Очерки японской литературы

Кёка обычно склонен к трагическому. Рассказы его большей частью считаются очень печальными; он стремит­ся исторгнуть у читателя слезы.

Достаточно мрачен тон и у писателя, обычно противо­поставляемого Кёка, — Огури Фуё (1874—1926, Фуё — литературный псевдоним). Правда, сюжеты у него заим­ствуются из реальной действительности и воспринимаются более трезво. Но в стремлении всячески сгустить краски он не отстает от Кёка.

Лучшим произведением Фуё считается повесть «Рэмбо нагаси» (1898). В ней повествуется о несчастной судьбе двух любящих: юпоши-музыканта Хата, студента Музы­кальной академии, и молодой девушки о-Йо, также обу­чающейся музыке. Их связь становится известной, и оба изгоняются из школы, где они живут в пансионе. Очутив­шись на улице, без всяких средств, они принуждены за­рабатывать на жизнь уличной игрой. Не привыкшая к такому образу жизни о-Йо заболевает, а Хата бродит по улицам с другой группой уличных музыкантов. Хата, удрученный всеми этими несчастьями и соблазняемый но­выми товарищами, в отчаянии предается разгулу. Он кутит в веселом доме, забыв о больной о-Йо и о том, что у него нет денег для расплаты за кутеж.

Его же возлюбленная, тщетно прождав его, больная поднимается с постели и идет его разыскивать. От одного из товарищей Хата она узнает, где он и что ему нужны деньги. Она уже готова на самую тяжелую жертву, по в самый последний момент ее удерживает старик рнкша, рас­сказывающий о такой же участи своей дочери, и уговари­вает ее обратиться к своим родителям. О-Йо слушается его совета, но ее семья уже не может ей помочь — отец ее, потрясенный поступком дочери, стал пить, бросил дом и поступил сторожем в игорный притон. Мать же едва добывает себе на жизнь, торгуя на улице всяческой снедью. Коротко говоря, о-Йо нс находит своей семьи и, сознавая, что она является виною ее распада, хочет по­кончить с собой... Ее, однако, замечает полицейский и отводит в участок. Здесь она находит своего старого опу­стившегося отца, арестованного во время облавы, прове­денной полицией в игорном притоне.

Однако в дело вмешивается хозяин игорного прито­на — Гэндзи, который из благодарности к старику, не вы­давшему владельца заведения, берет о-Йо и ее младшую сестру к себе. Но тут ему самому приходится плохо: чле­ны банды громил, связанные с его притоном, шантажиру­ют его, требуя денег под угрозой выдать его. Гэндзи, не имея средств, уговаривает о-Йо продать свою сестру в веселый дом. Та отказывается, по он настаивает, и, не зная, что ей делать, совершенно разбитая о-Йо кончает с собой. Хата же остается бездомным музыкантом — ски­тальцем по чужим дворам.

Сентиментальная струя, присутствующая у всех глав­нейших писателей этих лет, существует рядом с другой, так же ясно ощущаемой во всех разветвлениях повество­вательной прозы. Эта вторая струя — психологизм. Требо­вание «всматриваться в жизнь, в ее глубины» могло быть понято — и было действительно понято рядом писате­лей — как требование раскрытия душевного мира людей того времени, тем более что сама эпоха с ее сложным пе­реплетом действующих факторов — европейских, наци­ональных, индивидуалистических, социальных — создава­ла все предпосылки для очень сложных психологических переживаний. Поэтому, строго говоря, у всех авторов эпохи в той или иной мере это психологическое задание, как существенный фактор творческой работы, налицо. У одних только оно — сочетание с другими заданиями, у некоторых же — как самостоятельное, как самоцель. Очень ярко это задание проявлено у Хигути Итиё, причем оно здесь настолько господствует над всем прочим, что многие критики склонны даже все творчество писательницы относить к жанру психологического романа («синри сёсэцу»). Однако с самой большой силой этот психологизм проявился, и притом сверх всякого ожидания, не у совре­менника, а у писателя, корнями своими уходящего в пред­шествующую эпоху, у Койо.

Нужно сказать, что отношение молодого поколения к двум признанным столпам недавней литературы Койо и Рохан было очень недоброжелательно. Их произведения Подвергались переопенке; их стали находить неглубокими, чисто внешними, исполненными отголосками старой, феодальной, развлекательной литературы. Новому поколению, ищущему прежде всего глубины и серьезно­сти, жаждущему видеть в литературе отражение и трак­товку тех проблем и переживаний, которыми были заняты умы и сердца, произведения Рохан и особенно Койо ничего не давали. Отсюда — клич молодой критики: «Хороните Рохан и Койо!»

И вдруг одно время совсем было умолкнувший Койо в 1896 году, наперекор всем хоронившим его, выпускает новый роман. «Много чувств, много горестей» («Тадзё такой») и сразу повертывает к себе общественное внимание.

Разумеется, от Койо трудно было ожидать поворота к «идейной литературе»; легче всего ему было перестроить­ся на психологический лад. Крупный же талант, которым Койо, бесспорно, обладал, сделал свое дело: «Много чувств, много горестей» сразу занял положение признанного ше­девра психологического романа.

Как явствует из самого названия, роман целиком посвящен психологической теме: в нем показаны тяжелые страдания героя — учителя Рюкоскэ, потерявшего горячо любимую жену и совершенно ушедшего в мир воспомина­ний, образов прошлого; обрисовано, как заботливость и чуткость другой женщины — о-Танэ, жены его луч­шего друга, понемногу заставляют его снова полюбить; рассказывается, как он начипает домогаться этой женщины, и заканчивается новым отчаянием героя, поте­рявшего из-за того, что позволил себе отдаться новому чувству, и эту новую любовь, и старую испытанную дружбу.

Роман Койо произвел колоссальное впечатление. Худо­жественная репутация Койо была снова блестяще под­тверждена, а его положение вождя новой литературы вновь восстановлено. Это возрождение Койо было еще бо­лее укреплено вторым его романом, вышедшим сейчас же вслед, в 1897 году,— «Золотой демон» («Кондзики яся») — и быстро превратившимся в одно из самых популярных произведений новой литературы. В нем автор основную свою задачу — психологического анализа — соединяет с побочной, общественной, в том духе, как тогда его пони­мали,— в духе столкновения личности с окружающим ми­ром: он рисует столкновение любви и власти денег. Герой романа — студент Конъити любит свою двоюродную сестру — Мия, с которой воспитывался; пользуется ее взаимностью и с радостью ждет момента, когда назовет ее своей женой. Но Мня выходит замуж за купца Томияма, соблазненная его богатством. Конъитн перерождается; в нем появляется ожесточение, желание мстить всему чело­веческому роду. Он делается ростовщиком и находит удовольствие в разорении своих жертв. Автор дает тем не менее основание думать, что ото нравственное паде­ние Конъити — не окончательное: он заставляет его иногда совершать неожиданно добрые поступки. В та­ком именно духе — последующего исправления героя и даже примирения его с любимой женщиной — и заклю­чил этот роман, не дописанный самим автором, Идзуми Кёка.

Второй недавний властитель дум — Рохан не сумел перестроиться подобно своему знаменитому собрату. В 1895 году, то есть в то время, когда живая струя лите­ратуры уже явно переходила в русло идейной повести, психологического романа, он выступает с произведением «Новый Урасима», где возобновляет мотив старой баллады (VIII в.) о юноше рыбаке Урасима, попавшем в подвод­ное царство к полюбившей его дочери морского царя, счастливо прожившего с ней ряд лет и пожелавшего по­том вернуться на землю, взглянуть на своих старых роди­телей. Баллада рассказывает, как по возвращении на землю он ничего не узнал: все умерли сотни лет тому на­зад, и он сам вдруг оказался дряхлым стариком. Рохан обрабатывает этот сюжет в духе идей даосской философии в Китае: истинный мир — за миром вещей; чтобы в него войти, нужно отойти от этих вещей, уйти в «естественное состояние», в природу. А оттуда шаг дальше — к сущест­вованию блаженных духов. Еще один шаг — и начинается жизнь, где нет ни жизни, ни смерти, а состояние «недея- яние». В этом состоянии человек впервые достигает истинной свободы и самоутверждения. Разумеется, эти воззрения не могли найти особого отклика в успевшем уже измениться читателе, и Рохан все более и более терял свою популярность. В 1903 году он сделал было попытку приблизиться к запросам времени и выпустил роман «Волны, бьющие в небо». Роман этот в силу своих буддий­ских настроений имел некоторый успех у определенной части читателей, склонных к религиозной метафизике; однако автору не удалось пересилить себя окончательно: он так и бросил свой роман неоконченным. Судьба Ро­хан — символический закат старой литературы, не нашед­шей себе места в новых условиях.

IX

Тем временем японская литература была уже на поро­ге нового этапа. Идейная повесть, психологический роман, данные в такой примитивной форме, переставали удовле­творять все растущего читателя. Как уже было сказано раньше, японская буржуазия в очень ускоренном порядке переживала ступени развития, установленные ее западной сестрою. Если за тридцать лет японцы сумели перевести страну на капиталистические рельсы, то так же быстро они шли и в идеологической области. В эру подъема японского капитализма, обнаружившегося во время японо- китайской войны и особенно после нее, в пору первого сильного обострения внутренних противоречий буржуа­зии, естественно было стремление разобраться в тех про­тиворечиях, которыми оказалась насыщенной жизнь. И так как эти противоречия сильней всего затрагивали личность, действовали на душевный мир нового поколе­ния, то естественно, что появились первые попытки ставить идейные и психологические вопросы. Однако держаться на примитивном уровне, на котором это было сделано, долго было невозможно. Пора было выходить из замкнутого круга личных интересов, психологических конфликтов. Пора было приниматься за изображение конкретной среды, порождающей эти конфликты,— само­го их первоисточника. Эта среда — прежде всего семья, затем — общество, государство. Японская литература именно в это время начала нащупывать пути к созданию социально значимого проблемного романа.

Как и раньше в подобных случаях, с первым призывом выступила критика — в лице Такаяма Тёгю и Утида Роан (1867—1929, Роан — литературный псевдоним). «Вся история литературы — восточной и западной — доказы­вает неопровержимость одного положения: великая лите­ратура, как и великие люди, тем и велика, что лучше все­го выражает дух своего времени. Быть выразителем духа времени — это не значит угождать вкусам своего поколе­ния. Это значит — идти впереди чувства и требований своего поколения, воплощать собою то, к чему оно идет, говорить ему: «Смотри, вот твои идеалы». Так говорил Тёгю в своей знаменитой статье «О духе времени». Это требование — идти впереди своего поколения, но по его же пути, обращенное им к тогдашним писателям, было большинству их не по силам. Он н сам это хорошо поиимал: ((Большинство нынешних писателен молоды, нм. не' хватает жизненного опыта, поэтому выводимые ими персонажи, и события, и идеи — в большинстве детские, что и следует ожидать от их творцов — юношей, не знаю­щих жизни. Выведенные ими люди близки только им са­мим, прочим же читателям они не интересны. Отсюда и получается тот неизбежный результат, что между автором произведения и его читателем нет ничего общего, кроме интереса последнего к любовной интриге произведения. Удовлетворяться этим может только часть молодежи студенческого возраста; людям сорока—пятидесяти лет, имеющим жизненный опыт, эти повести представляются младенческими и пустыми. Короче говоря, основным не­достатком наших писателей является эта неспособность их связать свое произведение с действительностью, с жи­вым обществом». Тёгю не дал конкретного перечисления признаков того нового жанра, об отсутствии которого он горевал, но из его отдельных высказываний можно заклю­чить, что он прежде всего требовал отхода от любовных сюжетов, постановки в центре внимания вопросов социаль­ных и политических.

Призывы критики и на этот раз были точным отзву­ком процессов и настроений, созревавших в самом обще­стве. Дело в том, что Япония переживала болезненную полосу. В 1889 году была введена конституция, тю есть была осуществлена часть старой политической програм­мы — введен парламентаризм. Однако это не остановило борьбы. Конституция — это яркое выражепие буржуазно­помещичьего блока, символ превращения буржуазии в революционную силу — была актом, не двигавшим вперед буржуазную демократию, а сдерживающим ее. Мелкобур­жуазная масса, новая интеллигенция оказались обману­тыми в своих ожиданиях. Поэтому первые же сессии вновь рожденного парламента ознаменовались сценами бурных столкновений депутатов с правительством. Не удовлетво­ренная в своих политических стремлениях мелкая и сред­няя буржуазия перенесла цели борьбы за буржуазную демократию дальше: лозунгом дня стало ответственное ми­нистерство, партийный кабинет. Но так как на пути к это­му стояла клика из крупнейших воротил капиталистиче­ского мира, из представителей прежних феодальных кру­гов, державших в своих руках армию и флот, и элемен­тов бюрократии, то весь натиск был направлен теперь на ппх. Буржуазно-демократическое движение вступало в новую фазу, н политическая борьба, затихшая было во вре­мя войны с Китаем, снова разгоралась сильней н сильней.

Ввиду этого призыв Тёгю к созданию литературы, идущей впереди устремлений общества, работающей над проблемами текущих интересов и задач, не остался без от­клика. Стали появляться писатели, старающиеся следовать его указаниям, зарождался так называемый «социальный роман» (сякай сёсэцу).

Крайне интересна та дискуссия, которая возникла в это время вокруг конкретного содержания этого понятия. В этой дискуссии приняли участие все общественно-поли­тические и литературные журналы; по этому вопросу вы­сказывались все главнейшие критики и публицисты. Мож­но сказать, что в 1896—1897 годах не было темы более популярной и острой, чем «социальный роман». И по этим высказываниям нагляднее всего можно было себе пред­ставить, в какой форме вставал перед японским общест­вом того времени «социальный вопрос».

«Социальный роман» есть род повествовательных про­изведений, выступающих за бедняков и рабочих»,— утверждал журнал «Тэйкоку бунгаку».

«Социальным романом» называется произведение, бе­рущее в качестве материала подлинное положение низших слоев общества, до сих пор упускаемых прежними писа­телями,— однако без того, чтобы обязательно защищать эти низы»,— говорит журнал «Тоё».

«Социальным романом» называется такое произве­дение, которое, в противоположность существовавшим до сих пор произведениям, сводившимся к любовным истори­ям, берет материал широко — из жизни общества в целом, то есть из областей политики, религии и других отраслей социальной жизни»,— такова точка зрения журнала «Ха- цуко».

«Социальные романы, в противоположность психоло­гическим повестям, рассказывающим о сердечных пережи­ваниях, в противоположность описательным произведени­ям, рисующим отдельных людей, должны на первое место ставить общество и только на второе — личность; они дол­жны уделять особое внимание не столько состоянию сер­дец, сколько явлениям внешнего мира»,— таково толкова­ние журнала «Сэкай-но Ниппон».

«Социальный роман должен вести за собой умственные течения своего поколения и играть роль пророка своего общества»,— такова позиция газеты «Майнпти».

Первым произведением, которому было присвоепо та­кое наименование, был рассказ «28 декабря» («Курэ-но нидзюхати нити») Утида Роан, появившийся в 1898 году. Характерно, что автор его — прежде всего литературный критик, теоретик и переводчик, иначе говоря — человек типа Цубоути или Огай. А это значит, что первые камни в здание нового жанра были положены теоретиками, что уже неоднократно имело место в истории новой японской литературы. Наряду с этим характерно и то, что этот пер­вый образец социальной беллетристики был достаточно консервативным по своему духу, если не сказать больше. Герой рассказа — молодой человек Арикава Дзюннбскэ, мечтающий отправиться в Мексику, куда его привлекает перспектива работы над колонией, этой почти нетронутой современной цивилизацией страной. Однако он — женат, а его молодая капризная и своенравная жена о-Йоси и слы­шать об этом не хочет. Во время сватовства Дзюнноскэ просил сваху предупредить семью своей будущей жены, что он намерен после свадьбы уехать в Мексику, но оказа­лось, что сваха, дабы не осложнять дело, не сказала об этом ни родителям невесты, ни ей самой. Поэтому, когда Дзюнноскэ заговаривает о Мексике, его жена с негодо­ванием упрекает его в том, что он хочет воспользоваться ее деньгами, а ее бросить. Ей это кажется тем более не­сомненным, что Дзюнноскэ очень дружен с девушкой по имени Сйдзуэ — младшей сестрой его умершего приятеля. Эта Сйдзуэ представляет собой тип прямо противополож­ный о-Йоси. Она работает, служит преподавательницей в школе, имеет общественные интересы, умна и развита. О-Йоси полагает, что ее муж собирается уехать в Мексику вместе с Сйдзуэ.

Перед самым концом года — 28 декабря — это положе­ние достигает своего напряжения. О-Йоси устраивает му­жу истерическую сцену. Осыпанный упреками, Дзюнно­скэ убегает из дому вместе с Сйдзуэ. Они уныло бродят по улицам предпраздничного (перед Новым годом) Токио и попадают в тихий парк Уэно. И здесь выясняется, что Сйдзуэ уже давно любит Дзюнноскэ и что в его собствен­ном сердце тоже уже не раз готова вспыхнуть любовь к этой девушке, столь близкой ему по духу. Оба понимают, что судьба сыграла с ними злую шутку. Однако и Сйдзуэ не желает расстраивать счастья о-Йоси, и Дзюнноскэ — под влиянием слов Сйдзуэ — сознает, что он чуть не погу­бил любимую, ни в чем не повинную жену ради своего честолюбия. Поэтому он принимает решение подавить в себе пустые мечтания о неизвестной Мскспкс п вернуться к жене, как любящий муж, ц постараться свое >) любовью вернуть утраченное душевное спокойствие.

Нам сейчас несколько трудно понять, чем именно это цропзведение вызвало тогда большое движение в мире читателей и критики. А то, что такое движение было, до­казывают многочисленные отзвуки на <<28 декабря». Сколько можно судить но этим откликам, дело сводилось к следующему.

В японском обществе того времени был чрезвычайно сильно распространен тин молодого человека, мечтающего об успехе в жизни, о большой и необычайной деятельности, мечтающего о том времени, когда на него будут обращены всеобщие взоры, когда он сделается героем дня. Литера­тура до сего времени такого героя не давала. Рассказ же Утида Роаи — худо ли, хорошо ли, по такого молодого человека вывел. И притом облек его мечтания о жизнен­ном успехе в оболочку дум о грандиозных предприятиях в Мексике. Конечно, реальная Мексика здесь не играет ни­какой роли. Важна была идея — идея большого дела на широких просторах «неподнятой целины». И чем фанта­стичнее были такие мечтания, тем больше услаждали они пробивающую себе дорогу в жизнь молодежь того време­ни. Поэтому даже эта подробность — мечтания именно о «Мексике» — привлекала читателей. Тем более же при­влекала общая ситуация рассказа: вероятно, очень многим из честолюбивых юношей тех лет приходилось сталкивать­ся с семьей, женой и т. л. И сопоставление двух женских образов — двух разных типов — также отражало типичную картину момента. Очень много споров вызвал и конец: очень многие, вероятно, думали, что на месте Дзюнноскэ они поступили бы иначе.

Поэтому рассказ Утида Роан, независимо от своего идейного и художественного уровня, получил особое зна­чение в японской литературе эпохи Мэйдзи и вошел в ее историю как первый образец сякай сёсэцу.

Примеру Роан последовал ряд писателей: Огури Фуё, Гото Тюгай, Токуда Сюсэй ц другие. Наиболее значитель­ным произведением этой первой волны социальной бел­летристики был вышедший в 1902 году роман Токутоми Река (1868—1927, Рока — литературный псевдоним) «Куросио» .

Если Утида Роап в своем рассказе исходил от мечтаний молодого человека своего времени, то Токутоми Рока исходил из дум человека зрелого. Первый говорил от тех, кого породил режим, созданный революцией Мэйдзи, вто­рой— от тех, кто в этой революции сам участвовал. Утида ставил вопрос: к чему стремится молодое поколение, рож­денное революцией? Токутоми поднимал вопрос, естест­венный для деятелей революции: к чему она, эта револю­ция, то есть их труды, в конце концов привели?

Однако этот вопрос был поставлен в романе несколько своеобразно. Автору показалось удобнее дать свою оценку существующего порядка с позиций человека старого мира, с позиций сторонника не киотоского лагеря эпохи рево­люции Мэйдзи, а деятеля лагеря «Бакуфу». Нужно пом­нить, что в годы революции в рядах «Бакуфу» было не­мало подлинно передовых людей, думавших н о парламен­те, и даже о республике. Одним из таких передовых дея­телей лагеря «Бакуфу» и был в свое время — по мысли автора — герой романа Хигаси Оабуро. После победы киотоского лагеря он удалился с политической арены и поселился в уединении — в родной деревне в Коею, мрач­но наблюдая из этого угла все происходящее. Тем време­нем лица, водворившиеся в правительстве,— н прежде всего премьер-министр граф Фудзисава,— нуждаясь в под­держке своих бывших политических противников, сохра­нивших еще большое влияние, взяли курс па «примире­ние» с ними с целью использования их в своих интересах. Фудзисава шлет письмо за письмом к Хигаси, приглашая его в Токио. Однако Хигаси не поддается этим зазывани­ям и продолжает оставаться в своем уединении. Неожи­данно болезнь глаз вынуждает его все же покинуть де­ревню, и он едет в Токио лечиться. Здесь он встречается со всемогущим Фудзисава. Тот вводит его в политический мир, заводит речь о предоставлении ему поста губернато­ра. Однако Хигаси из своего знакомства с политическим миром выносит только одно впечатление: революция Мэйд­зи была сделана напрасно; результат получился только тот, что вместо власти Бакуфу установилась олигархия кланов Сацума и Тёсю. Негодование накипает в сердце Хигаси, старый боец не в состоянии более наблюдать мол­ча, п однажды на торжественном собрании, где собрались все крупнейшие деятели правительства, разражается гро­мовой обличительной речью, ставя вопрос: что они сдела­ли для народа? Оп отказывается от поста губернатора, бро­сает лечение, хотя ему грозит слепота, и едет обратно в деревню. Здесь он ждет своего сына, которого оы на по­следние средства в свое время послал учиться в Англию, мечтая сделать из него бойца за действительное осущест­вление идеалов революции. Но когда сын наконец возвра­щается, он застает уже совершенно слепого, находяще­гося в полной нищете, умирающего старца. Потрясенный сын в слезах хватает руки отца, он чувствует, что они хо­лодеют. Старый боец умирает, и его последние слова: «Япония погибнет. Если не перевернуть нынешний мир, Япония погибнет».

Крайне знаменательно, что Токутоми устами Хигаси нападает на правительство главным образом за то, что оно ничего не сделало для крестьян: «Недавно неподалеку от моей деревни — из-за налогов — разразился крестьянский бунт, и главари были брошены в тюрьму. Вы полагаете, что они бунтуют с радости? Совсем нет. Вы, что купаетесь в золоте из государственной казны, может быть, подумае­те: что такое пять иен, да и то меньше, в год налогу. А для мужика пять иен — это жизнь. Круглый год он обливает­ся потом в работе, ходит в грубой хлопчатобумажной одежде, ест пшеничную кашу,— и не в состоянии внести налоги. А не внесет налогов, у него продают с молотка. Отнимают от него все — даже татами, даже сковородки. А на что идут эти налоги? Вы строите на них вот эти «Ююканы», шьете парадные мундиры, пьете заморские вина, едите заморскую пищу. Пляшете. Заводите содержа­нок. Гуляете с гейшами. Все это — народный пот. Когда я подумаю об этом, я не могу проглотить ни кусочка вот этой рыбы, что лежит передо мной. Настоящее правительство — это такое правительство, которому народ подчиняется с радостью. А где те, кто подчиняется с радостью вашему правительству? Кто так говорит — это одни только ваши льстецы. Вы обманываете императора, вы водите за нос народ. Но народ не будет глупым бесконечно».

Политическая острота романа усиливалась тем, что в нем под прозрачными псевдонимами выведены главней­шие политические деятели эпохи. Так, например, цен­тральная мишень нападок — Фудзисава — не кто иной, как знаменитый Ито Хиробуми, «творец» японской консти­туции, глава правительства того времени.

Даже отдельные детали ситуации, и те взяты из зло­бодневной действительности тех дней. Так, например, «Ююкан», построенный, как говорит Хигаси, на деньги, отнятые у крестьян, ото известный «Камонкан» — здание для банкетов, балов н маскарадов, построенное в 1883 го­ду по почину тогдашнего министра иностранных дел Иноуэ для «создания обстановки, благоприятной для сбли­жения с иностранцами», что якобы «должно помочь кампа­нии за пересмотр неравных договоров».

Току томи Рока представляет одну из самых замеча­тельных фигур японской буржуазной литературы. Брат знаменитого Токутоми Сохо — вождя «Минъшся» и редак­тора журнала «Кокумин-но томо», он работает сначала вместе с ним, борясь за идеи демократизма. Но уже тогда в нем постепенно просыпается социальный реформатор. Со всем пылом юности (он родился в 1863 г.) он отдает­ся самым острым проблемам современности, горячо пере­живая «обманутые надежды» мелкой буржуазии и внут­ренние противоречия ее умственного и морального уклада. И очень рано, уже в 1890 году, то есть когда ему всего только двадцать три года, выявляется, по какому пути он — как социальный реформатор — в дальнейшем пойдет: в этом году происходит его первое знакомство с Л. Тол­стым. Он публикует в «Кокумин-но томо» чуть ли не пер­вую в Японии серьезную статью о Толстом. Критика бур­жуазного общества, данная Толстым, производит на моло­дого японца колоссальное, впечатление, и отныне Толстой постепенно становится его идейным вождем. В 1897 году он издает биографию Толстого, также первую биографию великого писателя в Японии. Однако па первых порах его внимание привлекают проблемы семьи, те противоречия, которые появляются в японской семье, где сталкивается старое и новое. В 1898 году он начинает печатать свой пер­вый большой роман «Хототогису» («Лучше не жить»), ко­торый сразу же превращается в сенсацию.

С содержанием «Хототогису» можно познакомиться по имеющемуся русскому переводу (с английского перевода) '. Автор рисует в этом романе столкновение традици­онных устоев японской семейной морали, идущих от патриархально-феодального прошлого, с новыми чувства­ми и взглядами, выросшими уже под влиянием новой буржуазной обстановки. Герои романа — молодой человек из старой дворянской семьи Каваснма Такэо и его юная жена Намико — любят друг друга искренней, горячей любовью. Но, на беду, у Намико открывается туберкулез, а это значит, что по старым понятиям н обычаям муж дол­жен с ней развестись: она ведь не может дать ему здорово­го наследника. Блюстителями этой суровой статьи старого семейного права является старшее поколение: мать Такэо и отец Намико. И старое одерживает верх над молодым: брак расторгается; Такэо остается несчастным, у Намико под влиянием этого потрясения обостряется ее болезнь, и опа умирает.

В предисловии к английскому переводу своего произ­ведения автор сам рассказывает о том, зачем он его напи­сал. «Как ни невероятной может показаться эта книга для понимания Запада, но она основана на подлинном проис­шествии. Я был глубоко потрясен, услышав о несчастной Намико, и тогда же решил рассказать о ее жизни.

Я не намеревался, разумеется, посредством сочиненных фактов преобразовать общественные нравы и обычаи моей родины, ибо я, несомненно, более романист, чем реформа­тор. Но так как разоблачение какого-нибудь неустройства есть первый шаг к устранению его, то, может быть, я сде­лал больше, чем сам имел в виду. Правда, в последние годы приняты законы о разводе, до известной степени стремящиеся к признанию прав жепы и святости семей­ных уз, и человечность, свобода и справедливость день за днем подтачивают старые изношенные конфуцианские понятия. Но я должен все же признать, что укоренившееся зло отмирает нелегко, и много еще слез прольется в это переходное время».

Несомненно, Токутоми затронул очень больное место тогдашнего общества. Случаи, подобные описанному им, были тогда, по-видимому, действительно нередки. Поэтому роман сразу стал знаменитым. В 1900 году он в первый раз переделывается для театра и с тех пор не сходит со сцены. С появлением кино он переходит на экран. Пере­издания следуют одно за другим: до 1912 года появляется сто восемьдесят восемь изданий. «Хототогису» входит в историю японской литературы как классический «семей­ный» (то есть посвященный проблемам семьи, а не для «семейного чтения») роман, а Намико превращается в живой, всем понятный образ и в то же время прочный ли­тературный тип.

В 1900 году вышла книга его очерков «Сидзэн то дзин- сэй» («Природа и человеческая жизнь») — одно из лучших произведений этого жанра во всей мэйдзпйской литерату­ре. В этой книге автор выступает как тонкий наблюдатель н поэт природы, исполненный пантеистических настрое­ний. Вместе с тем наряду с лиризмом, составляющим основную черту этого произведения, в нем уже видна другая характерная для Токутомп черта: моральный пафос, про­являющийся в противопоставлении «вечной правды» при­роды «неправде» человеческой жизни в условиях сущест­вовавшего тогда общественного строя.

Токутоми скоро переходит к другим проблемам, иного характера и масштаба. В 1900 году печатает повесть «Пе­пел» («Хайдзин»), где всем содержанием, расстановкой персонажей, трактовкой характеров ставит вопрос: кто же, в конце концов, выиграл от революции? И его изложение говорит, что выиграл не мужик, который, по сути дела, был основной движущей силой революции, а помещик, отча­сти — кулак.

По-видимому, впервые в новой японской литературе появляется тип хищного стяжателя, совмещающего же­сткость старого эксплуататора-фёодала с беспринципно­стью в погоне за наживой нового буржуа.

Повесть «Пепел» замечательна тем, что в ней впервые обнаруживается «крестьянский уклон» автора, чем далее, тем более крепнущий.

В 1901 году выходит новый роман Токутомп «Воспо­минания» («Омоидэ-но кп»), почти автобиографический по своему материалу. Автор сам об этом говорит: «Каждый писатель,— если он замечается обществом и приобретает благодаря этому уверенность в себе, непременно рассказы­вает о себе. Я не представляю исключения из этого прави­ла. Я написал эти «Воспоминания» для того, чтобы расска­зать о некоем самом себе».

Герой романа — Кикути Синтаро и есть этот «некий он сам». Оставшись одиннадцати лет после смерти отца один с матерью без всяких средств, он принужден уехать из родного селения на остров Кюсю и переехать в дом тетки в Кумамото. Здесь начинается его учение. Сначала он учится «китайской грамоте» («камбун») у старого на­четчика, затем в новой школе, где попадает под влияние молодого учителя Комап Тэцутаро, образованного, передо­вых убеждений, со стремлением к общественной деятель­ности. Однако Комаи уезжает к себе на родину на остров Сикоку. Пылкий Синтаро тайком, не сказавшись даже ма­тери, пускается в путь за ним. По дороге он едва не замер­зает и еле живой попадает в дом некоего Ниспути, где находит себе приют. Случайно он встречается здесь с английским миссионером Брауном п попадает под его влияние. Ему удается затем уехать в Кобэ и поступить там в колледж, где он усердно занимается. Из Кобэ он переез­жает в Токио, с тем чтобы поступить в университет, п, так как средств у него нет, он зарабатывает себе на жизнь распространением газеты «Хэймин симбун». В те годы — это наиболее радикальная газета, в которой участвуют все нарождающиеся тогда революционные элементы во главе с казненным впоследствии Котоку. В рядах этих револю­ционеров он встречает своего прежнего учителя Комаи и поселяется у него. Однако Коман попадает под действие закона против революционеров и уезжает из Японии. Синтаро кончает университет и скоро женится. В дальнейшем он едет обратно, на родной Кюсю, и здесь соприкасается со старым знакомым Синго, ставшим горнопромышленником. Под влиянием Синтаро этот промышленник начинает заниматься «рабочим вопросом» ц изучает проблему «регу­лирования отношений труда и капитала».

Появление этого романа означало, что автор его от семейных проблем, от тем японской деревни стал перехо­дить к большим вопросам идеологии и морали. В романе затрагиваются все жгучие проблемы тех лет: европейские идеи и конфуцианство; политический радикализм, христи­анская мораль и принцип паживы. Все эти вопросы исклю­чительно сильно волновали молодежь того времени, и гла­зами молодежи они в «Воспоминаниях» Токутоми и по­казаны. Кроме того, обстановка «Хэймин симбун», в кото­рую попадает герой, заставляет автора хоть и весьма примитивно, но все же коснуться и рабочего вопроса.

После такой подготовки автор переходит уже к ярко обличительному политическому роману, каким, по суще­ству, является описанный выше «Куросио».

Радикализм Токутоми ссорит его с братом и всей груп­пой «Минъюся». В 1902 году происходит разрыв. Радикал, социальный реформатор и моралист Токутоми Рока поры­вает со все более и более скатывающимися в консерватизм недавними демократами. Уже раньше перешедший в хри­стианство, он в 1906 году предпринимает паломничество в Палестину, а на обратном пути посещает то место, которое для него является вторым Иерусалимом,— Ясную Поляну. Происходит встреча с Толстым, прошедшая, по-видимому, почти бесследно для русского писателя и перевер­нувшая жизнь японского.

В 1907 году Токутоми бросает город и городской образ жизни, приобретает себе крошечный кусочек земли, посе­ляется в утлой хижине — все это неподалеку от Токио, в Касуя, около деревни Титосэ. И начинает жить на том, что для него становится единственно священным: на земле; начинает жить трудом только своих рук, и притом таким трудом, который для пего теперь представляется един­ственно священным и достойным человека,— трудом земле­дельца. Радикальный политик, писатель-обличитель пре­вращается в «мужика» — «отшельника из Касуя», отри­цающего город, городскую культуру, фабрики, заводы, политику, государство и признающего только одно — крестьянскую жизнь и крестьянский труд, труд собственных рук, как жизнь и деятельность наиболее близкие к матери- земле и к богу. По-видимому, условия аграрной страны, наличие огромной значимости аграрного вопроса, острое противоречие между городом и деревней в Японии дали свой собственный тип Толстого.

Семейный роман, начало которому положил Токутоми своим «Хототогису», очень скоро сделался чрезвычайно популярным жанром японской литературы. Больше эле­ментов быта и нравов, меньше сентиментальности в другом популярном произведении этого жанра — романе Кйкути 10x6 «Свое преступление» («Опо-га цуми», 1899). Героиня этого романа Тамаки — дочь одного богатого провинциала. Отец отвозит ее в Токио, помещает в школу, и здесь ее обольщает один студент медицины, от которого у нее рож­дается сын Таматарб. Обольститель бросает ее, женясь на другой, ребенка же отправляет в деревню. Она возвраща­ется к отцу и здесь через некоторое время знакомится с одним аристократом, за которого и выходит замуж. У них рождается сын Масахиро. Героиня была бы счастлива, если бы не отравляющее ее жизнь воспоминание о грехе юности. Однажды во время путешествия ее сын заболева­ет, призывается доктор, известный профессор медицины, который оказывается бывшим студептом-меднком, героем ее неудачного девичьего романа. Тот, узнав ее, прилагает все свои усилия и вырывает мальчика из рук смерти. Она под влиянием всех этих переживаний чувствует себя так плохо, что принуждена ехать в деревню на берег моря ле­читься. Здесь ее сын сближается с одним деревенским мальчиком, и они становятся неразлучными друзьями. Ко­нечно, этот деревенский мальчик — первый, незаконный сын героини. На беду, во время купанья оба они гибнут.

Она, окончательно сраженная горем, открывает мужу все. Тот расходится с нею и уезжает. Отец, узнав о всем про­исходящем, кончает самоубийством. Героиня решает уйти в новую жизнь п поступает сестрой в госпиталь на Формо­зе. Там она получает неожиданное известие: ее муж, уе­хавший в заграничное путешествие, по дороге заболел и лежит больной в Сайгоне. Она едет к нему, супруги прими­ряются, и для них снова начинаются счастливые дин.

X

Все эти лихорадочные поиски жанров, бросание из сто­роны в сторону—от идейной повести к психологическому роману, от социальной беллетристики к семейному роману, различные изгибы в каждом из этих течении,— говорили об одном: о том, что японская литература выходит на какую-то большую дорогу, направляется к каким-то новым берегам. При этом сильнее и сильнее ощущаемая недоста­точность прежних средств литературного выражения, осо­бенно отчетливо проявившаяся при попытках создать ли­тературу, посвященную проблемам политики, свидетель­ствовала о том, что эти новые берега будут уже иными. Становилось все яснее, что настоящий общественно-зна­чимый художественно полноценный роман можно создать только на основе творческого метода реализма. Наступала эра «натурализма», под каким названием она идет в Япо­нии, вернее же — эра подлинно реалистического романа, этого высшего достижения японской буржуазной литера­туры.

Обращение к «натурализму» (как будем, следуя япон­ской традиции, называть этот период) было мотивировано всей жизнью Японии на грани двух столетий. В центре этой жизни стоит русско-японская война, этот новый по­воротный пункт в судьбах японской буржуазии. Прошла полоса первого воодушевления, вызванного военными победами. Крупная буржуазия, с одной стороны, занялась расширением своих позиций вовне (в Корее и в Китае), с другой — расширением своих завоеваний внутри. Это движение соединилось с более широким появлением па политической арене кругов средней и мелкой буржуазии. Капиталистическая верхушка превращалась все более и более в реакционный лагерь, сращиваясь на бюрократиче­ских верхах с старой классовой аристократией. В силу это­го все сильной разгоралась Новая внутренняя борьба в недрах самой буржуазии, усиливалось демократическое движение. На этой почве юношеской восторженности или упадка духа сентиментальным переживаниям уже не бы­ло места. Индивидуалистическая струя явно ослабевала. Для крупной буржуазии на очереди стояли уже совершен­но прозаические вопросы борьбы за внешние рынки, за доступ к государственному аппарату. Для успешности этой борьбы требовался трезвый расчет, хладнокровный анализ обстановки, строгий учет фактов. С другой стороны, для мелкой буржуазии с чрезвычайной остротой встал вопрос о собственном существовании. Буржуазно-помещичья верхушка, начавшая русско-японскую войну, укрепляла свои позиции, принося в жертву интересы не только кре­стьянства и пролетариата, но и мелкой буржуазии. Все это заставило и японскую мелкобуржуазную интеллиген­цию смотреть на мир глазами трезвого наблюдателя, от­лично сознававшего, что в этом мире очень много горького для него. В связи с этим получил широкое развитие «ис­следовательский дух», сопровождавшийся небывалым рас­цветом японской науки, с невероятной быстротой и уме­нием пересаживавшей на родную почву все великие завоевания европейского XIX века. Позитивизм этой ев­ропейской науки неуклонно и последовательно делал свое дело, понемногу трансформируя все мировоззрение япон­цев, заставляя их смотреть иначе на все явления окружаю­щей действительности. Таким путем и японская литера­тура пришла к творческому методу реализма.

Совершенно понятно, почему эта новая полоса фигури­рует у японцев под именем натурализма. Дело только в том, что новому направлению был пришит ярлык, взятый из современной тому поколению европейской литератур­ной жизни. Не следует забывать, что почти все в Японии если не рождалось, то ускорялось, оформлялось, конкрети­зировалось под влиянием Запада. Так было и здесь; по­следние годы XIX века и первые XX принесли в Японию из Европы Флобера, Бальзака, Мопассана, Золя, Ибсена, Гауптмана, Тургенева, Чехова, Достоевского, Толстого. И не удивительно, что для японцев, не прошедших слож­ный путь европейской литературы, не посвященных в ее внутреннюю жизнь, Золя и Тургенев стояли на одной доске. И у того и у другого они видели лишь в большей или меньшей степени одно и то же: доподлинное изобра­жение жизни, показ ее конкретного содержания в связи со значительностью самой проблемы. И так как их озна­комление со всем этим совпало с отзвуками недавнего столь шумного расцвета в Европе натурализма, то и все, что они сами стали создавать под этим смешанным и раз­нообразным влиянием, пошло под флагом натурализма. Внутренние факторы собственного роста, влияние европей­ской позитивной науки и непосредственное воздействие европейской натуралистической школы создали в Японии слывущую под именем «натуралистической», а на деле классическую реалистическую литературу эпохи расцвета буржуазии и начала ее упадка.

Очень крупную роль в этом процессе сыграла русско- японская война. Ее общее историческое значение для Японии заключается в расширении перехода японского капитализма в империалистическую стадию, со всеми вы­текающими отсюда последствиями: на международной арене — вступлением в борьбу с прочими империалисти­ческими державами; внутри страны — обострением клас­совой борьбы, усилением рабочего движения. Поэтому, не­смотря на успех войны, общественный тонус, после крат­кого промежутка патриотической горячки, был достаточно низок. Как говорят японцы, «война разбила романтические грезы и обнаружила все язвы жизни». Отсюда и стремле­ния новых писателей — наподобие представителей «лите­ратуры глубин» — вскрывать именно теневые стороны действительности.

Первые признаки новой струи появились еще в преды­дущие годы. Гребень волны «социальной беллетристики» вынес на поверхность некоторых писателей, в которых можно найти отчетливые признаки нарождающегося на­турализма. Первым на этот путь вступил Косуги Тэнгаи (1865—1952, Тэнгаи — литературный псевдоним), бывший под явственным влиянием Золя. Его принципами были: «В жизни человеческой нет ничего прекрасного и ничего отвратительного, нет ни добра, ни зла. Все есть, как оно есть, и поэтому писатель, рисуя современное ему общест­во, должен изображать людей и события честно и точно». Воздействие на него Золя было настолько сильно, что свое лучшее произведение «Модная песенка» («Хаяриута», 1901) он посвятил типичной для Золя проблеме определя- емости поступков и судьбы человека его наследственно­стью и обстановкой. Некая женщина Юкиэ родом из бога­того семейства выходит замуж за аристократа. Все зави­дуют ее счастливой семейной жизни. Но вот муж ее влюбляется в гейшу, чей портрет в виде обнаженной на­турщицы он видел на художественной выставке. Юкиэ снедает ревность, и отчасти на этой почве у нее начинает пробуждаться склонность к их домашнему врачу — моло­дому красивому доктору. Однажды в летннй день она, при­няв ванну и выпив после этого вина, выходит в сад я встречает здесь доктора, бывшего у ее заболевшей сестры. Их обоих тянет друг к другу, но вблизи оказывается се­кретарь мужа. Скрываясь от него, они заходят в оранже­рею. Секретарь заглядывает туда и в смущении отбегает. Разумеется, он моментально получает расчет, но семейная жизнь Юкиэ распадается. Оказывается, что род Юкиэ во­обще всегда отличался сильнейшей распущенностью. Для автора первая мотивировка действия Юкиэ — ее наслед­ственность; вторая — обстановка, которая дается автором в виде суммы факторов: ванны, вина и разнеживающей ат­мосферы оранжереи. Этого одного рассказа было достаточ­но, чтобы автор прослыл «золаистом».

Еще дальше по пути золаизма пошел другой, тогда еще только начинающий, писатель — Нагаи Кафу (1875—1959, Кафу — литературный псевдоним). Его высказывания чуть ли не буквально повторяют мысли Золя в предисло­вии к «Ругон-Маккарам».

«Человек ни в коем случае не свободен от элементов животного. Это животное идет в нем и от физиологиче­ских потребностей его тела, и передано ему по наследству от животных его предков. Когда человек создал себе рели­гию и мораль, он назвал эти темные стороны — злом. Но ведь эта темная животная природа как-то живет и разви­вается дальше. Поэтому, если я хочу изобразить жизнь со всех сторон, я должен прежде всего изучить именно эти темные стороны...» Дальше Кафу прибегает к сравнению писателя с судьей: судья должен установить мотивы и условия преступления, а их только два: наследственность и обстановка. Так же должен действовать и писатель в отношении всякого поступка своего героя. Рассказ Кафу «Цветы ада» («Дзигоку-но хана», 1902) пытается на прак­тике осуществить эту теорию: в нем показана развратная аристократическая семья, в которую попадает в качестве домашней учительницы чистая девушка; и вот среда за­ставляет ее пойти той же дорогой. Нужно сказать, что в то время, как Тэнгай ограничивается лишь внешним опи­санием ситуации, Кафу стремится вскрыть и ее внутрен­нюю сущность.

Итак, «натурализм», но терминологии японских лите­ратуроведов, стал устанавливаться еще во второй половине 90-х годов прошлого столетия и превратился в главен­ствующее течение в первое десятилетие нашего века. Это направление, действительно, складывалось в известной мере под влиянием распространившихся тогда в Японии своих скороспелых подражателей, вроде Косуги Тэнгай, но стало более или менее заслуживать такое наименование лишь гораздо позже, в 10-х и 20-х годах, в творчестве «поздних натуралистов» (Тбкуда Сюсэй, Масамунэ Ха- кутё и других). В эпоху же своего наивысшего подъема, то есть в первое десятилетие нашего века, оно представляло собой то, что может быть названо буржуазным критиче­ским реализмом — японской аналогией реалистической прозы Флобера и Бальзака во Франции, Гончарова и Тур­генева в России. Это подтверждается тем, что творчество двух крупнейших представителей этого течения — Купйки- да Дбппо и Симадзаки-Тбсон — окрепло именно под влия­нием Тургенева. И только у третьего крупного представи­теля этого направления — Таяма Катай — действительно наличествуют некоторые элементы натуралистического метода.

Куникйда Доппо (1871—1908, Доипо — литературный псевдоним) принадлежит к тому поколению Японии, со­знательная жизнь которого проходила в знаменательный период истории мэйдзийской Японии — в годы двух войн: японо-китайской (1894—1895) и русско-японской (1904— 1905). Именно в эти годы в Японии наблюдался рост ка­питализма, формировался молодой, но хищный японский империализм. Именно в это время новая японская буржуа­зия достигает своей доступной ей зрелости. Поэтому в эти годы и создается наиболее мощное для Японии течение буржуазной литературы — критический реализм. Но в то же время именно в эти годы обнаруживается и другая сторона исторического процесса: установление для вновь возникшего рабочего класса режима беспощадной эксплуа­тации, продолжающаяся эксплуатация крестьянства, не освобожденного революцией 1868 года, ощутительное про­явление кризиса мелкой буржуазии. Все это приводит — в годы русско-японской войны — к первым вспышкам рево­люционного движения (так называемое «хэймин-ундо»). В литературе этих лет хорошо отражаются эти противо­речия эпохи — так, как они воспринимались мелкобуржу­азной интеллигенцией, и особенно умонастроения этой са­мой интеллигенции. Типичным ее представителем п вы­разителем настроений определенной ее части и был Куии- кида Доппо.

Для жизни Доппо характерны неустанные, но неустой­чивые и зачастую противоречивые искания арены дея­тельности. В молодости, едва закончив образование, он пробует создать свою школу, где он мог бы воспитывать «нового человека» — так, как он это понимал; несколько раз в жизни он принимается за издательскую деятель­ность, стремясь создать свой орган; одно время работает учителем; берется за работу журналиста; под влиянием ажиотажа после японо-китайской воины хочет даже всту­пить на путь хозяйственной деятельности: думает о при­обретении на Хаккайдо участка земли и организации там хозяйства «нового» типа; пытается выставить свою канди­датуру в парламент. Однако из всего этого ничего не вы­ходит, и ему, как правило, едва удается снискивать себе средства к существованию. Эти трудности и разочарования тяжело действуют на него. Кроме того, его подтачивает и болезнь — туберкулез. Эта болезнь и стала причиной его ранней смерти в 1908 году, в возрасте тридцати восьми лет.

Творчество Доппо прекрасно отражает эту мятущуюся, беспокойную и неудачную жизнь, вернее, ее внутреннее содержание. Начинает он как романтик, находящийся под влиянием Вордсворта и Карлейля. Характерными для не­го произведениями этого периода его творчества являются стихи, выпущенные им в 1897—1899 годах под заголовком «Доппогин» («Песнь Доппо»), а также считающийся на­иболее «романтическим» рассказ «Гэн одзи» («Дядя Гэн», 1897). Это повесть о лодочнике-перевозчике, потерявшем жену и сына и страдающем от своего одиночества. Стре­мясь найти что-то в жизни, он привязывается к прпемы- шу-ребеику одной нищей, но, брошенный им, в отчаянии кончает с собой. Одиако художественно наиболее значи­тельным его произведением этих лет и вместо с тем одним из лучших произведений этого жанра во всей мэйдзийской литературе является книга очерков, посвященных поэти­ческому описанию осени в прославленной в старой литера­туре равнине Мусаси («Мусасино», 1901), ныне состав­ляющей хинтерланд столицы Токио, той самой равнине Мусаси, в которой поселился после ухода из города Токуто- мп Рока и которую он описал в «Мимйдзу-но тавагото». В этих очерках уже видны черты, характерные для буду­щего Доппо: стремление к вчувствованию во все наблю­даемое, склонность к углубленной рефлексии. Написаны эти очерки под явственным влиянием пейзажной прозы Тургенева и отчасти поэзии Вордсворта.

В следующие годы (1901—1904) жизнь заставляет Доппо перейти к теме, волновавшей тогда умы молодежи; как выйти из обнаружившегося с полной ясностью кон­фликта между «идеалом» и «действительностью» в обще­ственной и личной жизни, между пылкими устремлениями и надеждами, одушевлявшими эту молодежь, и жизнью, эти надежды разбиваюшей? Этой теме посвящен ставший очень популярным рассказ Доппо «Ггонйку то барэйсё» («Мясо и картофель»), вышедший в 1901 году.

Любопытно внешнее оформление сюжета: в одном из токиоских кружков собирается молодежь, все приятели, для товарищеской пирушки и беседы. У них начинается спор на тему «идеал и действительность», причем по свя­зи с только что закончившимся ужином «идеал» у иих символически изображается образом «картофеля», дейст­вительность— образом «мяса». «Трудно воплотить идеал в действительность».— «Но если такое воплощение невоз­можно, что же тогда делать?» — «Что касается меня, то я — за мясо».— «Но ведь к мясу полагается и картофель, не правда ли?» — в таком тоне ведется разговор.

Положения, которые провозглашают собеседники, ока­зываются выведенными из жизненного опыта. Так, напри­мер, один из них, молодой человек по имени Камимура, все время был мечтателем. Он мечтал о яркой, исполнен­ной творчества жизни и хотел найти ее на широких про­сторах еще малозаселенного Хоккайдо. Там думал он начать разрабатывать эту целину, пробудить к творчеству самое природу. Суровая зима на этом северном острове представлялась ему только как «снежная поэма». Но, увы, при соприкосновении с действительностью эта зима свои­ми морозами быстро охладила пыл молодого мечтателя и заставила его бежать с негостеприимного острова, бросить «идеал» и вернуться к действительности. «Одним карто­фелем не прожить. От идеалов только тощаешь. Теперь я буду жить действительностью»,— говорит Камимура. Под конец представитель самого автора — Окамото произно­сит такую тираду:

«Один из моих знакомых рассуждает так: есть люди, которые задают себе всякие глупые вопросы, вроде того — «что такое я?». Но то, чего нельзя знать, никогда не узнаешь. С обычной точки зрения, он прав. Но дело в том, что такие вопросы не задаются для того, чтобы обязатель­но получить на них ответ. Такие вопросы вырываются самопроизвольно, это крик человеческой души, болезненно ощутившей всю непонятность существования в этом ми­ре «я». Этот вопрос — голос, идущий от самого серьезного, что есть в нашем сердце».

По мнению Доппо, люди живут, совершенно не вду­мываясь в непонятности жизни, таинственность вселен­ной, в существо своего собственного «я». «Откуда пришел я? И куда иду? Мое желание заключается только в том, чтобы мое сердце задало мне эти вопросы»,— говорит Окамото.

Два момента определяют мировоззрение Доппо: стрем­ление проникнуть в скрытый смысл бытия и покорность перед судьбой. «Натуралистический метод» Доппо про­является в этой вещи в том, как он обрисовывает свои персонажи. В этом он, как утверждают японские критики, чем-то напоминает даже Мопассана.

В эти же годы Доппо приходит и к той теме, которая потом становится доминирующей в нем самом и в его творчестве: теме судьбы, неумолимого рока, тяготеющего над жизнью людей, рока — неведомого ц непонятного, с которым бесполезна всякая борьба. Эта тема нашла свое яркое выражение в рассказе «Уммэй-ронся» («Фаталист»), написанном в 1902 году и считающемся одним из лучших в его творчестве. Ей же посвящен и вышедший в 1906 году рассказ «Уммэй» («Судьба»), относящийся к последнему, уже чисто реалистическому периоду его творчества (1904—1908). Рассказ «Уммэй-ронся» характеризует творческую манеру Доппо в наиболее зрелых его вещах; этот рассказ, кроме того, является одним из крайне харак­терных для обрисования тех настроений безнадежности, того упадка воли к борьбе, которые появились у части японской молодежи в те годы и которые так непохожи на юношеский энтузиазм и задор, кипучую энергию молодо­го Токутоми. Годы 1904—1908 ознаменованы такими значительными произведениями, как рассказ «Кюси» («Жалкая смерть») и особенно «Гогай» («Экстренный выпуск», 1906). В этом рассказе в форме сопоставления времени, когда чуть ли не каждый день улицы оглашались криками газетчиков, продававших экстренные выпуски газетных телеграмм (дело идет о годах русско-японской войны), с временем, когда все это прекратилось, рисуются те настроения скуки и уныния, которые охватили япон­ское общество после возбуждения военных лет и связанно­го с ним ожидания чего-то лучшего, ожидания, конечно, не оправдавшегося.

Доппо не написал ни одной крупной по размерам ве­щи. Все его произведения — небольшие рассказы. Правда, в конце жизни он принялся было за роман «Ураган», но умер, не закончив его.

Окончательным утверждением своих художественных и общественных позиций японский натурализм обязан крупнейшему писателю новой школы Симадзаки-Тосон. С этим именем мы встречались раньше: этому писателю принадлежит честь быть первым поэтом среди романти­ков; именно он довел «синтайси» до полной законченности и совершенства. Уже тогда при рассмотрении эволюции его поэтического творчества были отмечены постепенный отход его от романтических тем и приближение к реали­стической поэзии. Последние его сборники «Летние тра­вы» и «Опавшие лепестки сливы» уже преисполнены этим новым духом. Однако полный переход писателя к реализ­му произошел на арене прозы. Его первая крупная работа в этой области — роман «Нарушенный завет» («Хакай», 1904—1905) есть не только победа писателя над самим собой, доказательство полного овладения им новым жан­ром, но и победа натурализма.

Необходимо еще раз повторить, что наименование «натурализм» употребляется и здесь только для того, что­бы не выходить из общепринятой в истории новой япон­ской литературы терминологии. На деле же, как было сказано уже выше,— японский натуралистический роман есть не более, чем обыкновенный реализм. Дальше реализ­ма писатели этой эпохи не пошли, и стремление таких авторов, как Тэнгай и Кафу, писать в духе Золя не выхо­дило за рамки чисто внешнего подражания. Заре подлин­ного натурализма суждено было наступить гораздо поз­же — в наши годы, с появлением на свет литературы, фигурирующей в Японии под наименованием пролетар­ской. Художественная же проза времен русско-японской войны, первого десятилетия XX века — чистокровный буржуазный реалистический роман.

«Нарушенный завет» — первое классическое произве­дение этого жанра. Тосон дает в нем превосходное описа­ние одной из северных провинций Японии — Синано; рисует живые картины жизни маленького городка; дает очень верную и яркую картину провинциального школьно­го быта, выводит разные типы учителей. Обстановка и лица, выведенные в романе, действительно списаны с на­туры, так как автор хорошо знает эти места и эту обстанов­ку; он дает все это без всякой навязчивости, с большим чувством меры и такта. В этом сказывается влияние хоро­шо знакомого ему Мопассана, Тургенева и отчасти Достоевского. Однако в романе значительна не только эта сторона: чрезвычайно важна — и уже с общественной точ­ки зрения — тема романа. Роман трактует проблему «униженных и оскорбленных», жертв современного автору общественного уклада. Эти униженные и оскорбленные — японские парии, так называемые эта — нечистые с точки зрения прочих, с которыми нельзя входить в соприкосно­вение, иметь дело, которые загоняются в особые гетто на окраинах поселений, подальше от «настоящих людей». Эти парии в настоящее время по закону уравнены в пра­вах с прочим населением, но официальное равноправие ничего не изменило в их бытовом и отчасти экономическом бесправии. Поэтому тем из них, кто хочет действительно выбиться к жизни и деятельности, остается единственный в те годы выход — скрывать свое происхождение. Траге­дии такого скрывшего свое происхождение пария — школьного учителя Усимацу, сумевшего благополучно проскочить в школу и поступить на службу, и посвящает свой роман Тосон. Усимацу сначала ревностно оберегает свою тайну, исполняя завет отца; но постепенно, увле­ченный примером такого же пария Рэнтарб, не скрывшего свое происхождение, но смело вступившего в борьбу за свои человеческие права, начинает колебаться. К тому же его начинает терзать совесть за обман окружающих. Эти настроения усиливаются благодаря замечаемой им подо­зрительности окружающих, начинающих догадываться, кто этот молчаливый, сторонящийся от всех человек. Окончательный толчок дает убийство Рэнтаро, погибшего на своем посту борца. Усимацу публично признается в своем происхождении; его выгоняют из школы, и ему не остается ничего другого, как эмигрировать.

Роман Тосон произвел колоссальное впечатление. В литературных кругах его приветствовали как самый за­мечательный роман современности, как начало новой эры в японской художественной прозе; критика, не задумы­ваясь, поставила его в один ряд с лучшими европейскими романами такого типа. Для общества он сыграл огромную роль в стимулировании освободительного движения среди париев, постепенно переходивших от тактики Усимацу к тактике Рэнтаро; с другой стороны, он способствовал: пробуждению и так называемого «движения сочувствия» среди буржуазии. И то и другое свидетельствует только о< том, что в японской литературе появилось действительно­значительное произведение — общественно-проблемный реалистический роман.

Вслед за «Нарушенным заветом» последовали два но­вых романа Тосон: «Весна» («Хару», 1908) и «Семья» («Иэ», 1910). В них автор сумел не только удержаться на достигнутых позициях, но показать еще большую творче­скую зрелость.

Роман «Весна» печатался в 1907 году в газете «Токио- Асахи». Это был второй роман Тосон, иначе говоря, это было произведение вполне зрелого писателя, прочно всту­пившего на иочву прозы и полностью перешедшего на по­зиции реализма. В этом романе писатель попытался изобразить свою «весну», мир своей юности, значительную эпоху в жизни новой Японии: период ее интенсивного роста. Это 90-е годы, время около китайско-японской войны. В литературе — это эпоха романтизма со всем многообразием его проявлений; в обществе — это первая проба сил поднимающегося класса. Однако автор уже давно отошел от чувств и настроений, радостей и огорче­ний тех. лет; для послемэпдзийской Японии, с ее крайне уплотненными сроками разных «эпох», десятилетие, отде­лявшее автора от того времени, превращало ту эпоху в нечто давнопрошедшее. И сам автор был уже совсем не тот. Поэтому получился реалистический роман о роман­тизме, роман зрелого тридцатипятилетнего писателя о своей «весне».

Тосон берет одну крайне характерную для того време­ни среду: группу талантливой передовой молодежи, объе­динившейся вокруг журнала «Бунгакукай» («Литератур­ный мир»), сыгравшего тогда очень большую роль в формировании литературных понятий и воззрений. В центре этой группы — сам основатель журнала Китаму- ра Тококу. Нельзя подыскать более выразительной фигу­ры для юношеской Японии, чем этот человек, работавший и как поэт, и как беллетрист, и как критик, и как теоре­тик,— многогранный и ярко одаренный. Тосон сам входил в состав этой группы и вместе с ней боролся за новую ли­тературу. Естественно поэтому, что он мог с полным зна­нием дела рисовать и эпоху, и эту группу. Тосон просле­живает судьбу всех этих людей на широком фоне тогдашней жизни с особой тщательностью и проникнове­нием, рисуя Тококу, его подъемы и провалы, успехи и неудачи, его характер и печальный конец: Тококу в при­падке умопомешательства покончил с собой. Разумеется, все лица скрыты под псевдонимами и даны без мелочной биографичности: художественный такт автора сумел удер­жать его от этого соблазна и помог ему подняться до обобщенного реалистического романа. Но тем не менее узнать все эти лица нетрудно, в том числе и самого Тосон, фигурирующего под именем Кисимото Отакити.

Третий роман Тосон—«Иэ» («Семья», 1909—1910) рассказывает двадцатилетнюю историю двух тесно пород­нившихся друг с другом больших провинциальных, по­мещичьих по происхождению, семей, распадающихся под влиянием новой, капиталистической обстановки. Этот ро­ман критик тех лет Накадзава Ринсэн сравнивал — по характеру и значению для Японии — с произведениями Тургенева в России. Эти три романа и считаются в Японии классическими произведениями «натурализма», а точнее, как было сказано в статье о Куникида Доппо,— буржуаз­ного реалистического романа.

В дальнейшем в творчестве Тосон наблюдается новый перелом: он отходит от общественно-проблемного романа и переходит к психологическому роману. Таков написан­ный им в 1918—1919 годах роман «Синсэй» («Новая жизнь»), раскрывающий с большой искренностью его ду­шевные переживания в связи с новой любовью, пережитой им после смерти жены. Еще в первом романе «Хакай» в душевных конфликтах и излияних героя можно было видеть отзвуки влияния Достоевского; теперь эти отзвуки становятся еще явственнее, превращая «Синсэй» в своего рода роман-исповедь, в которой автор (он же герой) видит средство спасения и для себя самого, н для любимой им женщины. Эта линия в творчестве Тосон несколько пре­ображается в следующем, также автобиографическом, романе «Араси» («Буря»), вышедшем в 1926 году, и в его продолжении «Бумпай» («Раздел»), появившемся в 1927 году. В этих романах Тосон повествует о своих детях, рассказывает о постепенном, все растущем отдалении их от отца, о появлении у них своей собственной жизни; он видит, что они уже — люди другого поколения, другого мира, и склоняется перед этой неизбежной драмой каждого: в середине жизни видеть закат «своего века» и появле­ние нового. Он считает, однако, что его долг — помочь это­му новому.

В последние годы своей жизни Тосои переходит к но­вому жанру — историческому роману: в 1928 году в пятн- десяшсемилетнем возрасте он начинает большой роман о революции Мэйдзи — «Йоакэмаэ» («Перед рассветом»), долженствующий стать, по замыслу автора, своего рода национальным эпосом, широким полотном, изображающим картину распада феодальной Японии и зарождения новой. Над этим романом он работает .много лет, и на нем, по существу, и заканчивается большая литературная деятель­ность писателя. Умер он 21 августа 1943 года, немного не дожив до краха той Японии, которой были посвящены все его произведения.

Симадзаки много работал и в детской литературе, создав в этой области ряд замечательных вещей. Преобла­дающее большинство их написано в форме рассказывания его детям и посвящено главным образом теме «родины», прозрачно-простому, но проникновенному рассказу об обыденных мелочах родной природы и жизни. Таковы сборники: «Осанаки моно-ни» («Маленьким», 1916),

«Осанаки-моногатари» («Рассказы для маленьких», 1923) и особенно шеститомная «Тосон токухбн» («Хрестоматия Тосон», 1925), где собрано все, что было можно выбрать для детей из его произведений. Большого внимания до­стоин и сборник очерков «Тикумагава скэтти» («Очерки реки Тикума»).

Работать над «Очерками» писатель начал в 1900 году в Кбморо — маленьком городке в горах провинции Сииаио. Сюда приехал он в 1899 году после бурной полосы жизни в Токио в кругу молодых энтузиастов-романтиков, вдохно­вляемых Китамура Тококу и объединенных журналом. «Бунгакукай» («Литературный мир»). В этом кружке Тосон и сформировался как тонкий лирический поэт-ро­мантик (сборники 1897 г.— «Ваканасю» и 1898 г.— «Хи- тохабунэ»). Однако скоро он стал понемногу отходить от субъективно-лирических тем, и в его третьем сборнике «Нацугуса» (1898) уже чувствуется веяние реалистиче­ской поэзии природы. Характерно, что появление этой но­вой нотки связано у него с летним пребыванием на роди­не, в деревне у сестры. Жизненные условия заставляют его на двадцать девятом году жизни покинуть столицу и переселиться в родную провинцию, в городок Коморо, где он получает место учителя местной школы. С этого момента начинается продолжающаяся около семи лет «полоса успокоения» от бурь мятежной юности. Писа­тель живет мирной жизнью среди любимой им горной природы, окруженный простыми людьми; обзаводится семьей, много работает: заканчивает новый сборник сти­хов «Ракубайсю», изданный в 1900 году, в котором реали­стическая струя выступает еще заметнее, и в том же году начинает свои «Очерки реки Тикума». В них он запе­чатлевает окружающую его дикую горную природу и простую жизнь среди нее. Написанные с большой тепло­той, эти «Очерки» послужили как бы первой пробой сил автора, прозаика-реалиста. «Очерки» эти долго лежали у автора и увидели свет только в 1911 году. Они вошли в историю новой японской литературы не только как одно из прекрасных произведений Тосон, но и как один из лучших образцов художественного очерка.

Интересно отметить, что этот переход к реалистическо­му мироощущению был связан у него с большим влияни­ем «Казаков» Толстого, которыми он, по его собственным словам, тогда зачитывался. Он сам позднее признавался: «Когда я выходил на возвышенность над берегом Тикума, предо мной вставали образы персонажей Толстого, п бы­вало, что мои думы улетали туда, к незнакомому мне Кавказу».

Тосон многим обязан и западной литературе. Он вни­мательно изучал Мопассана, некоторые японские критики находят в нем влияние Достоевского, но скорее всего бо­лее прав один из самых крупных знатоков творчества Тосон — Накадзава Ринсэн, называющий его японским Тургеневым. С его точки зрения, этих двух авторов сбли­жают две вещи: «Как тот, так и другой одновременно прозаики и поэты; оба просто описывают жизнь, схваты­вая в то же время ее самую суть; и у обоих все согрето теплым искренним чувством». Можно было бы добавить, что Тосон, так же, как и Тургенев, сумел найти социаль­ные темы, исполненные общественного значения, сумел создать реалистический общественно-проблемный роман.

Таяма Катай (1871—1930, Катай — литературный псевдоним) — писатель, в реализме которого есть натура­листические нотки. Писать он начал с 1891 года. В этом году выходит его первый литературный опыт — рассказ «Урибатакэ» («Дынная бахча»). В 1896 году выходит его другой рассказ — «Васурэмйдзу» («Вода забвения»), в 1899 году — «Фурусато» («Родные места»). На этом за­канчивается первый период его творчества, названный позднейшей критикой «романтическим»; так критики окрестили его наивные чувствительные любовные рас­сказы.

Поворот в его творчестве сопряжен с огромным впе­чатлением, которое произвели на него Флобер, Золя, Мо- пасан и Гюксманс, которыми он в эти годы зачитывает­ся. В результате в 1902 году он пишет рассказ «Дзюэмбн- но сайго» («Конец Дзюэмона»), которым открывается «натуралистический» период его творчества. Этот рассказ повествует об одном крестьянине, который за свой физи­ческий недостаток подвергается насмешкам и издеватель­ствам со стороны своих односельчан. Ожесточенный этими преследованиями, Дзюэмон подговаривает свою сожитель­ницу поджечь деревню. Выгорает половина деревни. Все знают, что настоящий виновник бедствия — Дзюэмон, но не могут привлечь его к ответственности, так как непо­средственно поджег не он. Кроме того, боятся новой мести с его стороны. Кончается тем, что группа молодых парней деревни топит его в болоте. Тогда его сожительни­ца поджигает оставшиеся дома и сама погибает в пламени.

Ободренный успехом этого рассказа, Таяма Катай продолжает идти дальше по избранному пути и публику­ет произведший сенсацию свой знаменитый «натуралисти­ческий» роман «Футон» («Постель»), вышедший в 1907 го­ду. Вот его содержание.

Некий писатель Такэнака Токио, имеющий жену и троих детей, поддается просьбам неизвестной ему почита­тельницы и берет ее, как это постоянно делается в Япо­нии, к себе в дом в ученицы, чтобы руководить ее литера­турными опытами. Очень скоро он замечает, что моло­дость и красота Йосико начинают привлекать его к себе. Он всячески старается подавить в себе это влечение. Со своей стороны, и жена его, заметившая это, всячески его предостерегает. Но вот обнаруживается, что у Йосико уже с давних пор есть любовник. Писатель, уязвленный в своей поздней страсти, придирается к этому случаю и отправляет ее к отцу. Йосико уходит из его дома, а писа­тель, оставшись один, невольно идет в ее комнату.

«Такэнака открыл ящик ее стола: там была брошена старая, со следами ароматического масла, лента. Он вынул ее и стал вдыхать ее запах. Через некоторое время он встал и открыл шкаф. Там стояли три корзины, перевя­занные веревками и готовые к отправке. Около них лежал матрац, на котором постоянно спала Йосико, а на нем ее ночная одежда. Он вынул ее. Незабвенный для него запах душистого масла, смешанный с запахом пота, проник пря­мо в самое его сердце. Не обращая внимания на то, что воротник был засален и грязен, он приник к нему лицом п стал вдыхать запах дорогой женщины».

Этот роман доставил Таяма положение признанного вождя нового натуралистического направления литерату­ры и сильнейшим образом способствовал его подъему. Тем более что он сам пропагандирует принципы натура­лизма не только творческими опытами, но и теоретически­ми статьями. Еще в 1902 году, то есть вскоре после «Дзю- эмон-но сайго», он выдвинул принцип «плоскостного изображения». В 1904 году он заговорил о «неприкрашенном описании». После же «Футон» он, в качестве редактора собственного журнала «Бунсё-сэкай» («Литературный мир»), основанного в 1906 г., ведет в нем, а также и в других журналах интенсивную работу по разработке принципов того, что он называл натурализмом.

Если коротко передать его основные установки, то они сводятся к следующему.

Внутренний мир человека или внутренняя суть явле­ний — прямо, непосредственно писателю недоступны. Писатель видит только то, что лежит на плоскости, и именно это и должен изображать. Если при этом пол­ностью отказаться от всякого привнесения в изображение чего-либо от себя, «писать только так, как видишь, как слышишь, как ощущаешь», если не искажать картину внесением в ее изображение какого-либо специально ли­тературного приема, какого-либо искусства, мастерства, то в результате этого можно будет действительно адекватно показать явление и даже раскрыть его внутреннее содер­жание.

Несомненно, такие творческие установки уводят писа­теля от того, что мы называем критическим реализмом. И поскольку в своей творческой практике Таяма старался следовать нм, в его творчестве и присутствуют известные элементы натурализма. Они находят свое выражение в том, что автор стремится работать главным образом мето­дом описания и при описании чего-нибудь не пренебрега­ет такими чертами, которые считаются натуралистически­ми. Ни в чем другом натуралистический метод у него чет­ко не проявляется, отчего и назвать его натуралистом в том смысле, в каком мы называем натуралистами предста­вителей известного литературного течения во Франции, никак нельзя.

В 1908—1919 годы выходят три крупнейших произве­дения Таяма — романы «Сэй», «Цума» и «Эн».

Эти романы можно назвать почти полностью автоби­ографическими. В них писатель рассказывает историю своей жизни и жизни всей своей семьи. Художественно наиболее значительным произведением этой трилогии является роман—«Сэй» («Жизнь»), В нем автор расска­зывает о том, как его мать, оставшаяся после смерти мужа одна с четырьмя детьми на руках, сумела «вывести их в люди»: один сын стал чиновником, другой — писателем, третий офицером; дочь — удачно «пристроена». Роман ри­сует весьма интересный тип властной женщины, деспоти­чески распоряжающейся судьбами своих детей, суровой, придирчивой свекрови, мучающей своих невесток, и в то же время женщины, умеющей бороться с трудностями жизни. Вокруг этого центрального образа даны образы сыновей, их жен, дочери, и мы видим, таким образом, очень ярко и правдиво написанную картину, по-видимому, одной из часто встречавшихся тогда в Японии семей. Остальные две части трилогии рассказывают о судьбах семей сыновей и дочери, в первую очередь, конечно, о дальнейшей судьбе самого автора. В целом эта трилогия, наряду с известным романом Симадзаки-Тосон — «Иэ» («Семья»), служит лучшим для того времени изображе­нием судеб большой японской семьи в обстановке склады­вающегося капиталистического общества.

В 1913 году в писателе начинают проявляться призна­ки душевного перелома, выражающиеся в постоянной тоске, неудовлетворенности, метаниях. Он начинает все больше и больше интересоваться буддизмом. Этот процесс постепенно развивается и приводит его к решительному повороту в своем творчестве. В 1917 году он отказывается от натуралистических принципов и всецело уходит в ре­лигиозную философию. Это приводит к значительному ослаблению художественной и общественной ценности его работ, уже не поднимающихся до уровня произведений среднего периода. В последние годы жизни он обращается к историческому жанру и пишет в 1924 году исторический роман «Мипамбто Йоситомо». Работать он продолжает до самой смерти (1930 г.), но эти новые работы уже не при­носят ему новой славы.

Величайшая заслуга этих трех писателей, особенно Тосон, не только в создании новой литературной школы, не только в создании полноценной художественной лите­ратуры, но и в создании нового литературного языка. Было уже указано, что литературным языком в Японии всегда считался язык классический, в основе своей восхо­дящий к языку X—XI веков. Уже с самых первых шагов новой литературы обнаруживается стремление заменить его языком, современным автору. Первым сделал этот ре­волюционный шаг Фтабатэй в своем романе «Плывущее облако». Однако преодолеть традиции было нелегко, и не­смотря на то, что многие передовые писатели — как, например, Бимё и даже в последних своих произведениях Койо, также стали переходить на живой язык, он все ене никак не мог появиться окончательно. Удалось это сделать только реалистической школе. В руках ее мастеров живой язык, язык современной Японии, оказался настолько вы­разительным и художественным средством, что его твор­чество было утверждено окончательно, и притом не только в художественной литературе, но и в деловой. С этого времени преобладающее большинство книг, выходящих в Японии, написано этим языком. Реализм превратил разговорный язык японской буржуазии в литературный язык.

XI

Первое десятилетие XX века ознаменовано сильнейшим расцветом реалистического романа. Прочие течения, неко­торые не без борьбы (группа в журнале «Синсёсэцу»), принуждены были либо сдаться, либо отойти на задний план. Этим своим расцветом реализм обязан ряду крупных писателей, выдвинувшихся в эти годы. Среди них наибо­лее значительными являются: Токуда Сюсэй (1871—1943, Сюсэй— литературный псевдоним) и Масамунэ Хакутё (1879—1962, Хакутё — литературный псевдоним).

Творчество Сюсэй отличает особый присущий ему мрач­ный колорит. Он проявляется не только в специфической тематике — обращении к теневым сторонам жизни, но главным образом в отношении автора к своему материалу. Это соединяется и с особенностями стиля: у него нет и следа лирического воодушевления, теплого чувства, кото­рые прорываются у Тосон и даже у Катай; он далек и от всякой литературности; он отвергает ее, ставя своей целью только одно «человечество». Человек, показанный в лите­ратуре вне всякой особой литературности,— таково его творческое задание. В связи с этим он не старается драма­тизировать своп ситуации, не заботится о специальной художественности композиции; японские критики отмеча­ют, что у него иногда неизвестно, где начало повествова­ния, где средина или конец. Удивительная простота и безыскусственность — отличительные черты его писатель­ской манеры.

Лучшее произведение Сюсэй — роман «Плесень» («Каби»), изданный в 1911 году.

Этот роман характерен не только для творчества Сюсэй, но н для всей той ветвп натуралистической школы, кото­рая проповедовала «объективное описание». Действитель­но, автор работает здесь почти целиком на автобиографи­ческом материале; он дает образец не осложненного ника­ким литературным вмешательством повествования. Герой романа — писатель Сэмура, человек чрезвычайно слабый духом п волей. Поддаваясь влиянию обстановки, отнюдь не в виде каких-нибудь исключительных условий, а в форме самой обыденной, будничной жизни,— он сходится со своей служанкой о-Гин, простой необразованной женщиной. Че­рез некоторое время она рождает ему ребенка п официаль­но делается его женой. Начинается их семейная жизнь — серая, нудная, преисполненная всяческих трений п раз­молвок, с постоянно чувствуемой им разницей в их культурном и умственном уровне. Эта жизнь мешает ему и на поприще работы. Он ищет способ порвать с о-Гин, придираясь к факту наличия у нее связи до него. Болезнь ребенка на некоторое время сближает их, но в конце кон­цов однажды, после глупой и скучной ссоры с женой, Сэмура бросает все и тайком бежит из дому.

Рядом с Сюсэй стоит Масамунэ Хакутё. Из его биогра­фии известно, что он усердно изучал Бальзака и Чехова. В его творчестве более всего отражены, однако, какие-то нигилистические настроения.

Лучший роман Хакутё носит символическое наимено­вание «Куда?» («Идзуко-э», 1898). Вкратце его содержа­ние заключается в следующем.

Герой романа Суганума Кэндзи — молодой человек, только что окончивший университет. Он уже на студенче­ской скамье приобщился к европейской культуре, правда, довольно поверхностно, познакомился с идейными веяниями конца XIX века и вкусил от специфической атмосферы «конца века». Поэтому он выходит на арену самостоятель­ной жизни уже отравленный этой атмосферой, уничтожаю­щей в нем подлинный творческий интерес к деятельности, к работе. Служба в редакции одного журнала, куда он поступил, его не удовлетворяет; дома в своей семье ему скучно. Товарищ по университету Ода,— как будто друг его, близок ему только внешне, никакого подлинного чув­ства дружбы он не знает. Критически он относится п к своему профессору, имевшему на него раньше большое влияние. Все ему кажется лишенным интереса: жизнь семьи, судьба сестер, любовь. Он ничем не удовлетворен, но, с другой стороны, он ничего н не ищет. В конце концов ему становится невыносимой обстановка семьи, и под пред­логом, что в доме отца сыро п пахнет плесеныо, он гото­вится переехать на жительство в пансион. Его но удержи­вают ни огорчение матери, ни уговоры профессора; наобо­рот, он только смеется над ними. Постепенно он начинает искать каких-нибудь стимулов в собственных фантазиях, но п там ничего не находит. Родные хотят изменить его настроение женитьбой: заходит речь о его женитьбе на сестре Ода. Однако Кэндзи наотрез отказывается. И в конце концов уходит из родного дома. Но куда пойти? Поселиться в пансионе, как он думал? Но изменит ли это что-нпбудь в его жизни? Вряд ли. В таком случае: «Куда?»

Особым путем шел крупнейший писатель второй поло­вины натуралистической эпохи — Нацумэ Сосэки.

Расцвет творческой деятельности Нацумэ (1867—1916, Сосэки — литературный псевдоним) падает на последнее десятилетие его жизни — 1907—1916 годы, и этп же годы могут быть названы «годами Нацумэ» в японской литера­туре: настолько сильно было его влияние на умы японской интеллигенции тех лет — ее наиболее образованной, серьез­ной, независимой части. С 1907 по 1916 год японский читатель, раскрывая утром газету «Асахи», знал, что он найдет там следующую главу очередного романа своего любимого писателя. С 1907 года Нацумэ — профессор Выс­шей нормальной школы и доцент университета — порывает с этой деятельностью п переходит на службу в газетное предприятие «Асахи симбун», где ведет литературный отдел, а главное — п в этом, в сущности, и состояли его обязанности в газете — пишет для нее один за другим своп романы. Таким образом, в ежедневной массовой газете в Японии утвердился крупнейший писатель своего време­ни, один ив признанных классиков японского буржуазного реалистического романа.

Нацумэ по своему университетскому образованию — специалист по английской литературе. Над ее изучением он — с конца 1900 года по начало 1903 года — работал да­же в самой Англии. Наряду с тем он занимался и пробле­мами литературы вообще. Продуктом такой работы яви­лась изданная пм в 1907 году книга «О литературе» («Бун- гакурон»). Таким образом он был одним из самых образованных представителей вполне европеизнрованпой японской интеллигенции начала XX века. И вместе с тем он был типичным японцем. Его всегда называют «>д6кко» — ^коренным эдосцем», то есть человеком, и по рождению, и по вкусам, и по характеру принадлежащим городу Токио, в столь недавнем прошлом — старой сёгун- ской столице Эдо. Для его времени быть «эдокко» для интеллигента означало: быть влюбленным в старину род­ного города, в его традиционный быт, питать вкус к старой живописи и особенно к поэзии «хайку», этому своеобраз­ному искусству поэтической эпиграммы. Эти склонности привели Нацумэ к известному в те годы поэту — реформа­тору хайку — Масаока Сйки, сделавшемуся его наставни­ком в этом искусстве. Та же эдоская закваска — уже по другой линии — проявилась в нем в виде пристального интереса к буддизму Дзэн с его духом отрешенности и со­зерцания. Такое соединение в одном лице очень отличных друг от друга стихий — европейской образованности п чисто японских вкусов и настроений — было характерно для многих представителей японского общества того вре­мени, что и делало для них Нацумэ особенно близким.

Творческий путь Нацумэ, как и большинства писателей мэйдзинской Японии, шел изгибами. В критике принято говорить о «романтическом периоде» в его творчестве; сюда относятся все произведения, написанные им до 1906 года. В самом деле, помимо ряда мелких вещей, в эти годы им написан роман «Кусамакура» («В дороге», 1906), в котором действительно наличествуют элементы роман­тизма. В нем на фоне живописной горной природы, в атмосфере отзвуков старых легенд развивается трагиче­ская история загадочной красавицы девушки, воспринимаемая глазами странствующего художника, оказавшегося участником этой драмы. Развертывание этого сюжета со­пряжено при этом у автора с идеей, которую он обозначает словом «хининдзё» — «отрешением от человеческих чувств» во имя единственной, по его мнению, реальности, каковой является для автора сфера искусства. Однако на­ряду с таким действительно романтическим произведением Нацумэ в эти же годы — в 1905-й и 1906-й — дал две пове­сти: «Вагахай нэко дэ ару» («Я — кошка») и «Боттян» («Мальчуган»). Первым произведением, обратившим на себя всеобщее внимание, был роман «Вагахай нэко дэ ару». Этот роман принадлежит к числу сатирико-юмористиче­ских произведений Нацумэ. В нем выведен некий школь­ный учитель Кусямп-сэнсэй, его семья, его близкие и все окружение. Необычный прием описывать все так, как это представляется взору домашней кошки, дает автору широ­кую возможность сатирического, насмешливого или же просто юмористического показа своих объектов.

Этот же учительский мир служит материалом для вто­рого крупного произведения этого периода — повести «Боттян».

Школьный мир хорошо знаком автору по собственному опыту,— одно время по окончании университета он сам работал учителем в одной провинциальной школе. И это провинциальное учительство — уже в вполне конкретных образах выведено в повести «Боттян». Если раньше все подавалось через взоры кошки, теперь все изложение ве­дется от лица героя повести — юноши, только что окон­чившего школу и назначенного учителем в маленький го­родок далекого Сикоку. Этот юноша — настоящий (Бот­тян», то есть взрослый мальчуган — честный, прямодуш­ный, искренний, органически не терпящий и не понимаю­щий фальши, интриги. Среда же, в которую он попадает, состоит из хитрых интриганов, подхалимов, надутых не­вежд, косных чиновников. Если и есть привлекательные фигуры, то это — добродушные, но никчемные добряки или замкнувшиеся в себя тихони. Естественно, что Боттян не может ужиться в этом мирке. Плохо встречают его и уче­ники,— злые, мстительные, озорные дети, находящие выс­шее удовольствие изводить своих наставников. Боттян не выдерживает и бежит из школы.

Боттян — первый положительный герой Нацумэ. На­цумэ сначала считал, что главное в мире — простота и_; не­посредственность. Однако жизнь, по-видимому, стала по­казывать ему, что таким людям приходится плохо. Бежать, как это сделал Боттян, тоже, в сущности, некуда: окружающий мир всюду в общем одинаков. Поэтому Нацумэ в дальнейшем поворачивает на другой путь: ста­новится изображателем человека, одолеваемого рефлекси­ей, не знающего, куда ему идти. Таким людям посвящены три романа, составляющие как бы трилогию: «Санспро» (имя) — 1908 год, «Сорэкара» («Затем») —1909 год, «Мон» («Врата») — 1910 год. К этому времени меняется и круг наблюдений Нацумэ: в 1907 году он бросает препо­давательскую деятельность (в то время он был доцентом английской литературы в Токиоском университете и про­фессором Высшей нормальной школы) и поступает на службу газетной компании «Асахи», издающей две круп­нейшие газеты «Асахи», одну в Токио, другую в Осака. Это значит, что он получает полную свободу распоряжения своим временем, может целиком отдаться писательской работе, но, с другой стороны, закабаляет себя обязатель­ством доставлять для этих газет ежегодно по одному рома­ну. Таким образом началась полоса «газетных романов» Нацумэ, сделавшая его имя исключительно популярным.

Герой первого романа — молодой студент университета Огава Сансиро, только что попавший в Токио из деревен­ской глуши Кюсю. Здесь он сталкивается с другими сту­дентами, профессорами, с окончившим курс раньше его земляком Нономура; знакомится с двумя девушками, Мймико и Йосико.

Автор рисует, как этот юноша не знает, где ему искать себя: на далекой ли родине, где осталась его старуха мать, в тиши лабораторий и библиотек, что составляет центр жизни его старшего земляка — ныне кандидата естествен­ных наук Нономура, или же в чудесном для него мире, где находятся обе девушки. В конце концов он женится на Мимико, но это не устраняет его колебаний и смятенности духа.

Герой романа «Сорэкара»—уже не юный мечтающий провинциал, а воспитанный столицей интеллигент Нагаи Дайскэ. Он встречает в Токио своего старого приятеля Хи- раока Цунэдзиро, близкого ему еще по университету, кото­рый приехал сюда из провинции, где он служил до этого. Жена этого Цунэдзиро — Мйтно, женщина, похожая на «старинную гравюру», давно уже служит предметом меч­таний Дайскэ, несмотря на то что он в свое время сам со­действовал ее браку с Цунэдзиро. Встретив ее снова, Дайскэ чувствует, что любовь овладевает им с большей силой. Но его удерживает сознание своего долга перед приятелем; с другой стороны, досаждают с проектами другого брака его родные. Дайскэ не знает, как ему посту­пить. Однажды он не выдерживает и открывает Митио свое чувство. Потом, не будучи в состоянии действовать за спиной друга, он признается во всем и ему. В результате Дайскэ теряет и любимую женщину, и друга; от него от­шатывается и его семья. Он остается один и не знает, как ему строить жизнь.

Заключительным звеном этого цикла является третий роман — носящий символическое название — «Мои» («Вра­та»). В нем герой выведен «стоящим у закрытых ворот и знающим, что он не может вернуться назад, по не знающим, как открыть ворота, как найти могучее слово, которое распахнет преграду п откроет дорогу в но­вую жизнь. У него нет больше сил, и знает он, что суж­дено ему так стоять и ждать, пока не подойдут люди сильнее его» '.

«Сансиро», «Сорэкара» и «Мон» считаются как бы некоей трилогией, поскольку онн раскрывают единый замысел автора: дать картину последовательного увядания сил в человеке. Это делается им на примере чувства любви. В «Сансиро» изображается чистое, светлое юношеское чув­ство; в «Сорэкара» — пылкая страсть зрелого мужчины, в «Мон» — угасающее чувство пожилого человека. Но автор с этим не мирится, он ощущает это увядание как тра­гедию и хочет найти выход, чувствует, что нужно войти в какие-то «врата», но не решается, да и сам не знает, что за ними.

Эта тема половинчатости, нерешительности, душевной слабости людей своего поколения н своего социального слоя становится одной из самых важных в дальнейшем творчестве Нацумэ. Отпыне его задачей становится раскры­тие душевной жизни своего поколения. Это делают произ­ведения третьего, чисто реалистического, периода его твор­чества— с 1912 по 1916 год — год его смерти, произведе­ния, считающиеся образцами психологического романа. Но эта тема духовной слабости соединяется у Нацумэ, особен­но в последних его произведениях — трплогпи «Кокоро» («Сердце»), «Митигуса» («Дорожная трава»), и «Мэйан» («Свет и тьма»), с другой необычайно важной для него темой — темой эгоизма как основной силы, управляющей в конечном счете всеми действиями человека. Тема эта раскрывается им в трагическом плане: начало эгоизма, дей­ствующее в человеке, приводит его не только к столкно­вению с окружающими, но и к конфликту с самим собой, к столкновению с другой мощной силой — моральным чув­ством, совестью.

Роман «Кокоро» вышел в 1914 году. В нем явственно обозначается стремление автора переводить конфликты своих героев в психологическую область, искать причин и путей разрешения этих конфликтов в человеческой душе, в сознании, в совести, воле или безволии. Весь сюжет «Кокоро» построен на таком чисто психологичес­ком конфликте: на сознании обманутого доверия друга. И выход из положения диктуется герою также только одним его сознанием, без участия какой-нибудь внеш­ней силы: велением его собственной совести. II если друг, честное сердце которого было вероломно обмануто, покончил с собой, то же должен сделать и обманувший его друг.

«Кокоро» — чисто психологический роман одной иден — идеи непереносимой власти совести в человеке; все дей­ствие в нем происходит, собственно говоря, в человеческом сердце: недаром роман назван «Сердце». В следующем романе этого цикла — «Митпгуса» («Дорожная трава»), изданном в 1915 году, дано как будто бы больше внешних событий, но это не означает, однако, возврата к прежнему; наоборот, стремление Нацумэ все сводить к человеческому сердцу здесь обнаруживается с еще большей яркостью: все эти события даются только как содержание души героя, проходят сквозь призму его сознания. И опять перед нами основной персонаж Нацумэ: не находящий себе пути в жизни интеллигент. Один японский критик так характери­зует героя «Мптигуса»: «У него есть прошлое, убежать от которого он не в силах; у него есть плоть, убежать от кото­рой он не в силах; у него есть пмпульсы к достижению внутренней цельности и полноты, убежать от которых он не в силах; он хочет и то и другое отбросить н не может отбросить; он хочет любить до конца и не может любить до конца; он не может подойти ни к одному, ни к другому, он сознает это и одолеваем страданьем, гневом, печалью, горечью». Именно этому, а не внешним событиям, и посвя­щен роман. II образ, выведенный в нем Нацумэ, представ­ляет собой наплучшее изображение японского интеллиген­та эпохи империалистической войны и назревающих рево­люций.

Последний роман Нацумэ «Мэйан» («Свет и тьма») им не закончен. Он был начат в начале 1916 года, а в декабре этого года Нацумэ умер.

Жизнь Нацумэ свидетельствует, что все эти проблемы и конфликты нравственного сознания глубоко пережива­лись им самим. Его неприятие той среды, в которую поме­стило его полученное образование и первоначальная про­фессия, заставило его в 1907 году порвать с благополучно складывающейся карьерой. Его ненависть к погоне за по­ложением, званием, сопряженной с прислужничеством правящим классам, побудила его в 1911 году в резкой фор­ме отвергнуть присужденный ему министерством просве­щения диплом доктора филологических наук («бунгаку хакуси»), Это же возмущение распространенным среди интеллигенции и писателей сервилизмом по отношению к правительству побудило его резко отклонить приглашение князя Сайондзи, «гэнро», могущественнейшего человека в правящих кругах того времени, который, желая привлечь на свою сторону писателей, пригласил наиболее крупных из них в свою резиденцию для беседы. Нацумэ ответил, что для того, чтобы говорить о литературе, нужно не ему идти к Сайондзи, а Сайондзи к нему. Нацумэ всячески оберегал свою независимость. Стремление к такой независимости, духовной свободе заставляло его даже отвергать всякие привязанности, проповедовать «хининдзё» — отказ от чувств. Для того чтобы ничто в мире не смогло сковать свободный человеческий дух, он стремился смотреть на мир «гарасудо-но нака» — «сквозь стеклянную дверь», как названо одно из своеобразнейших его произведении.

Все это делало Нацумэ чрезвычайно характерной фигу­рой для Японии второго десятилетия нашего века, особенно годов первой мировой войны. Его чувства и переживания были чувствами п переживаниями очень многих предста­вителей японской интеллигенции, у которых сознание и нравственное чувство не могли примириться с самодоволь­ным п наглым духом капитализма, но которые могли пре­даваться только самоанализу, удостоверяющему их, что в них самих действует темная сила, с которой они бороться не в состоянии. Отсюда п попытка найти выход в отрешен­ности, в укрытии за «стеклянную дверь». Конечно, это не выход, а, наоборот, тупик, но решить задачу — найти себе место в жизни эта часть японской интеллигенции не могла в силу своей столь явно выраженной классовой ограни­ченности.

К числу представителей «натуралистической школы», то есть «большой литературы» японской буржуазии дол­жен: быть отнесен упомянутый уже выше Токутоми Рока. Как уже было описано, в 1907 году он бросает город, от­вергает цивилизацию, уходит в деревню и начинает жить на земле трудом своих рук, то есть стремится превратить­ся в того крестьянина, который представляется ему един­ственным праведником и чей труд ему кажется единствен­но достойным человека. Творческим памятником этого этапа его жизни является книга под причудливым назва­нием: «Мимйдзу-но тавагбто» — «Бормотание земляного червяка», изданная в 1913 году. Эта замечательная книга представляет собою собрание рассказов о себе, о своей жиз­ни в Касуя, о своей работе на земле; об окружающей при­роде— равнине Мусаси, о крестьянах, живущих на ней; описывается весь земледельческий год; даются картины взаимоотношений крестьян и близкого к ним города. Все это подается, конечно, в плане идеалистического прекло­нения перед «святостью крестьянского труда», в плане отрицания города и всей его цивилизации. Временами автор готов даже грозить городу чем-то вроде крестьянской революции, представляющейся ему в каком-то космическом плане — как сотрясение самой матери-земли. Утверждается извечность п вечность этого труда — притом именно в при­митивном облике: в образе крестьянина с мотыгой. Иначе говоря, Токутоми здесь во многом повторяет Толстого и стоит на явно реакционно-идеалистических позициях.

Однако в одном он отходит от своего русского учителя. Если Толстой всерьез относится к своему собственному опрощению, к своей собственной работе за плугом, Токуто­ми никогда не утрачивает чувства реальности и сохраняет способность наблюдать себя как бы со стороны. И такое наблюдение со стороны заставляет его по существу дела от­носиться к себе, к своему «крестьянству» с некоторой иро­нией. «Эстетический мужик» —так он называет самого себя.

В этой книге Токутоми дает, по существу, настоящий эпос, с исключительной простотой и в то же время огром­ной выразительностью языка. «Мимидзу-но тавагато»,— несомненно, одно из самых замечательных в художествен­ном отношении произведений японской литературы и яркий идеологический документ, характеризующий состоя­ние умов некоторых слоев японской буржуазии.

Превратившийся в «крестьянина» Токутоми не бросает все-таки и чисто художественного творчества. В 1914 году он печатает роман «Куроп мэ то тяиро-но мэ» («Глаза чер­ные и глаза карие»).

Юноша Кэйдзн поступает в колледж. Во время своего пребывания в нем он знакомится с племянницей жены своего директора. Начинается юношеская любовь. Они пи­шут друг другу письма, обмениваются фотографиями; на­конец встречаются на тайном свидании. Но об этом узиает директор, и им приходится прекратить свои сношения. В горе Кэйдзи решает умереть; убегает из колледжа и на­правляется на Кюсю. Однако ему не удается выполнить свое намерение. Он едет в Токио и поступает здесь в редак­цию газеты, которой руководит его старший брат. Печаль­но и уныло течет его жизнь. Однажды утром, открывая почтовый ящик у дверей своего брата, он находит письмо, в котором его извещают, что любимая им девушка умерла.

Этот роман носит вполне автобиографический характер. Все персонажи его — хорошо известные лица. Токутомн вернулся в нем к дням своей юности и как бы вновь ее пе­режил. Благодаря этому в этом романе на всем повество­вании лежит налет мягкого лиризма.

За этим романом следует в 1918 году сборник статей- рассказов под названием «Синсюн» («Новая весна»). Здесь собраны изложенные в беллетристической форме воспоминания автора о его поездке в Ясную Поляну, в Па­лестину, даны — опять-таки в полубеллетристической фор­ме — морально-философские рассуждения по вопросам человеческой жизни. Последняя работа Токутоми — огром­ный, широко задуманный роман «Фудзи», первая часть ко­торого вышла в 1925, а третья в 1927 году. Роман остался неоконченным: 18 сентября этого года Токутоми умер.

В рядах «натуралистической школы» оказался и еще один писатель — Фтабатэй. История новой японской лите­ратуры так коротка, что, несмотря на как будто бы столь сложный и извилистый путь, который она прошла, лет ей было все-такн не так много. В этом исключительное поло­жение японской литературы, проделывающей все этапы, положенные буржуазной литературе, убыстренными тем­пами. Трудно себе как-то представить, что в эпоху расцвета «натуралистической школы» — этого конечного результата длинного развития новой литературы — оказался жив сам праотец ее. Еще трудней себе представить, что совсем не­давно умер другой основоположник японской литерату­ры — Цобоути Сёё, с которого — вместе с Фтабатэем — от­крывается самая первая страница новой литературы. И это в те дни, когда буржуазная литература переживает — вме­сте со своим классом — сильнейший кризис, когда бурно растет литература пролетарская.

Фтабатэй выступил с двумя большими романами: «Соно омокагэ» — «Его облик» (1906) и «Хэиббн» — «Обыкновен­ный человек» (1907). В первом рассказывается печальная история любви школьного учителя Оно Тэцуя к его двою­родной сестре. Во втором маститый писатель повествует о днях своей молодости. Вскоре после окончания этого ро­мана Фтабатэй уехал в Россию и на возвратном пути в 1909 году умер.

В лице Фтабатэя сомкнулись первый этап новой лите­ратуры и ее наивысший расцвет. И при этом оказалось, что эти два конца удивительно близки друг другу. Это бро­сается в глаза прежде всего в языке. «Плывущее облако», если не считать некоторых следов влияния русской речи и старого языка, написано почти так же, как «Нарушенный завет». От проблемной тематики романа Фтабатэя, данной им в форме столкновения старого и нового, в форме пока­за, что случается с человеком, не смогшим твердо решить, куда пристать, протягивается прямая линия к проблемной тематике Нацумэ, рисующего коллизию выросшего челове­ческого сознания с показом того, что может случиться с человеком, недостаточно отчетливо ступившим или не уме­ющим ступить на тот пли иной путь. Начало японской ли­тературы надолго опередило свою эпоху. Отсюда — малое признание Фтабатэя в те годы. Но зато через двадцать с лиш­ним лет со всей явственностью обнаружилось, каким дейст­вительно правильным был путь, тогда им намеченный.

В то же самое время весь описанный процесс свиде­тельствует н еще об одном. Пути литературы, как пути истории вообще, развиваются чисто диалектически. Япон­ская литература оттолкнулась от европейской, удачно пе­ресаженной на родную почву; но для того, чтобы достиг­нуть своих вершин, она должна была сначала повернуть к старой национальной литературе, взять оттуда что можно и затем приступить к трудной работе по выковыванию своего художественного лица. Это было сделано в ту пута­ную, сложную по разнообразию действующих факторов эпоху, которая вошла в историю под общим названием «раннего реализма» и «романтизма». И только к началу XX века японская литература пришла к своей «классичес­кой поре», известной под общим названием «натурализма».

На «натуралистической школе», то есть в 12—15-е годы нашего столетия, кончается большая восходящая линия развития новой японской литературы. С этого момента на­чинается литература текущая, литература — в узком смыс­ле слова современная Это не значит, что перечисленных писателей уже нет: большинство из них не только живет, но и неустанно работает, оставаясь на передовых позици­ях. Не значит также, что реалистическая беллетристика сошла со сцены: ее линия продолжает существовать и даже в известном смысле развиваться. Однако первенствующее положение ею уже потеряно: она существует как один элемент очень сложного целого.

Кроме эпигонов и ответвлений реализма, здесь налицо целая масса течений, обычно очень громко именуемых. Из них наиболее сильными являются: неоидеализм (иначе — гуманизм) — течение, идущее от Толстого и старой китай­ской философии и возглавляемое крупнейшим писателем Мусякодзи Санэацу; неоромантизм — с Наган Кафу и Танидзаки Дзюнъитиро во главе, течение, у Нагаи Кафу близкое к французским парнасцам, у Танидзаки — к евро­пейскому декадентству; неореализм, разветвляющийся на целую массу оттенков, с двумя очень талантливыми писа­телями во главе — Кикути Кан и Акутагава Рюноскэ. И, наконец, широким фронтом идет так называемая про­летарская литература, как называют в Японии все те про­изведения, которые отражают жизнь и запросы «четвертого сословия», независимо от трактовки сюжета и характера постановки проблем. В составе пролетарской литературы одинаково и левобуржуазные писатели, и анархисты мел­кобуржуазного типа, и интеллигентские социалисты гума­нистического склада, вроде Акита Удзяку, и, наконец, под­линно пролетарские авторы — вроде Токунага Сунэо и Кобаяси Такидзй. Этот лагерь в годы, следующие за великим японским землетрясением в 1923 году, обнаруживает на­столько сильный рост, что наиболее крупных его предста­вителей японская буржуазия начинает сажать в тюрьмы и всячески преследовать. В настоящее время эта литерату­ра принуждена была уйти в подполье.

ЮМ

Написано в 1934 г.

О ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

20-х ГОДОВ

Однажды я прочитал в одной японской газете чрезвы­чайно понравившуюся мне своим своеобразием заметку из «великосветской хроники». Некий молодой человек возвра­тился только что из сельскохозяйственного вуза в Герма­нии; на родине его сразу же женили; было устроено пыш­ное свадебное пиршество, и, так как все это происходило в «большом свете», газеты не преминули оповестить об этом своих читателей, поместили портреты героев и даже послали к агроному-молодожену интервьюера, задавшего ему вопрос: «Что вы теперь думаете делать, после приобре­тения диплома германского вуза и очаровательной окусап (жены)?» На это сей ученый агроном ответил: «Я привез с собою из Германии маленький автомобиль, специально приспособленный для разъездов по полям, и буду со своей молодой женой разъезжать по своему поместью, наблюдая работу крестьян».

В этой заметке мое внимание привлек не столько са­мый характер ответа, сколько та жизненная обстановка, которая из-за этого ответа проглядывает и которая типична для современной Японии. Представьте себе рядом друг с другом: европеизированный, германской выучки японец — и тут же крестьянин, живущий чуть ли не так же, как жи­ли его предки в эпоху родового строя. Замысловатый авто­мобиль около полей — и примитивная мотыга па полях. Женщина на этих полях, у которой зубы еще по-старинно­му вычернены,— и молоденькая, нарядная дамочка на автомобиле около полой, говорящая, конечно, немного и по-английски. Два мира, несомненно. Правда, исторически и всячески связанные друг с другом, но в последнее время разошедшиеся чрезвычайно.

Такова новая Япония. Япония последних десятилетий, вся наполненная контрастами, и прежде всего в области культуры. Впрочем, нужно сказать только одно, но оно существенно: эти контрасты идут не столько по линии одновременного существования нескольких исторически различных типов хозяйственного и культурного уклада, сколько по линии европеизации всей японской жизни. Европеизация идет интенсивнейшим образом, по один ко­нец Япопии идет по этому пути со скоростью экспресса, другой — товарного поезда. Отсюда и отставание одних эле­ментов жизни и забегание вперед других. Отсюда и такое взаимное расхождение мпогих сторон японской действи­тельности.

Наряду с этим очень типичным для современной Япо­нии признаком является и другое: общее расхождение между двумя сторонами культурного развития: культура техническая идет вперед быстрейшими шагами, культура же духовная (в широком смысле этого слова) в общем, как правило, плетется позади. Если великолепно оборудован­ная фабрика типична для новой японской индустрии, то так же типичен спец, работающий на этой фабрике и со­вершенно удовлетворяющийся сентиментальными романа­ми или примитивной историко-анекдотической повестью. Рядом друг с другом: форд и «Бедная Лиза», небоскреб и Загоскин.

Наряду с этим еще одно любопытное п крайне харак­терное явление. Если многие японские инженеры внима­тельно приглядываются к Европе и Америке, не появилось ли там повой модели какой-нибудь машины, то, с другой стороны, некоторые деятели литературы и искусства сле­дят, нет ли там чего-либо нового и в их области. И что же? Услышали, что во Франции появился дадаизм — объявля­ется и в Японии школа дадаистов; в Советской России за­рождается пролетарская литература — вдруг объявляется и в Японии целая плеяда пролетарских писателей. Рядом с традиционной, идущей чуть ли не «с века богов» танка — новая поэтическая форма дадаистического стиха; рядом с семейным романом марлнтовского облика — производствен­ный роман. Другими словами, некоторые слои японского общества и в своем идеологическом развитии пе только идут в уровень со своей технической культурой, но пе редко забегают даже вперед, ставя пас в тупик своими дости­жениями и в этой сфере.