Очерки японской литературы

Далее действие начинается с появления лодки со ста­риком рыбаком. Сначала мы имеем явную сцену одного старика (если, не считать его «спутника», не играющего самостоятельной роли): старик воспевает окружающую природу; сначала — прямо, потом — путем сравнения с китайскими пейзажами и, наконец, в длинной описатель­ной арии. Затем идет новая сцена: разговор старика с Бо Лэтянем, содержащий в себе завязку столкновения: раз­говор о том, что «более всего любят» в каждой из двух, стран, а затем и первую фазу самого столкновения: состя­зание китайца и японца в сложении стихов. Заключи­тельное стихотворение рыбака образует собой естественное и явное завершение сюжетного развития этой части, так сказать — второй сцены второй картины. Далее идет тре­тья сцена этой картины: пораженный Бо Лэтянь пытает­ся узнать, кто же такой этот старик — по виду простой рыбак, и этим своим вопросом создает новую завязку, на этот раз — второй фазы столкновения: из рассказа он узнает, что в Японии «все живое», «все живущее» слагает песни. Потерпев поражение в попытке состязаться со ста­риком в сложении песен, Бо Лэтянь терпит поражение и на более серьезной арене: он убеждается в принципиаль­ном поэтическом превосходстве Японии над своей страной. Вся сцена логически завершается гимном в честь страны Ямато и восславлением ее богов.

В этом месте мы имеем несомненное завершение рас­крытия темы пьесы. Остается дать только завершение раз­вития сюжета. За «тематическим» концом идет конец «сю­жетный».

Третья картина посвящена гневу и славе бога Сумиёси, которым в действительности оказывается старик рыбак: представ перед китайцем во всем своем грозном величии, он изгоняет его из пределов родной страны.

Все это можно представить в виде такой схемы: Композиционная схема пьесы «Бо Лэтянь».

Пролог (одна сцена);

1) какару, котоба (представление публике и изло­жение поручения);

2) сидай, митиюки (запев о пути и самый путь) ;

3) цукй-дзэрифу (прибытие).

Действие (три сцены);

а) сцена первая:

1) иссэй (начальные строфы описания картины природы);

2) саси (переход — сравнение);

3) ута (полное описание);

б) сцена вторая:

1) мондб (диалог, взаимное ознакомление, первая завязка);

2) какару (подготовка столкновения);

3) мондо (первая фаза столкновения);

в) сцена третья:

1) котоба (завязка второй фазы столкновения);

2) кусэ (собственно кури-саси-кусэ; рассказ — вто­рая фаза столкновения);

3) рбнги (апофеоз второй фазы).

Эпилог (одна сцена);

1) ута (подготовка к танцу)

2) син-но-дзё (танец);

3) ронги, кйри (заключительная песнь хора).

Таким образом, пьеса «Бо Лэтянь» целиком уклады­вается в обрисованную Сэами трехчастную схему, и такое членение оказывается, несомненно, органическим, выте­кающим из самого сюжетного замысла этой драмы. При этом совпадают не только большие подразделения, указан­ные Сэами, но и мелкие: как «картины», так и «сцены» располагаются в границах, намеченных этим теоретиком и творцом Но. Выясняется и смысл самих наименований: дзё — скорее всего что-то вроде «пролога», кю — имеет все свойства «эпилога»; средняя же часть — единственная, в сущности, излагающая «драматический конфликт» — дол­жна быть названа, пожалуй, просто «действием». Пролог, Действие и Эпилог — таковы три части Но '.

Несомненно, было бы крайне неосторожным и непра­вильным по существу утверждать, что все решительно Но написаны по этой схеме. Сам Сэами в том же месте сво­его труда предусматривает пьесы, содержащие не пять, но шесть или четыре сцены. Сэами далек от мысли заковы­вать все Но в эту схему: он предлагает лишь то, что счи­тает самым подходящим для этого рода пьес. И действи­тельно: в противовес утверждению Игараси, можно ре­шиться сказать: лучшие, подлинно классические, совершен­ные по форме ёкёку — и прежде всего большинство ёкёку самого Сэами — написаны по этой композиционной схеме.

Вообще же при суждении о композиционном строе ёкёку следует принимать в расчет и индивидуальность авторов, и время создания самих пьес. Эволюция драма­тургических приемов,— при всем традиционализме этого жанра,— должна существовать и существует на деле. Пье­сы Канъами не то, что пьесы Сэами. Но тем не менее схе­ма — «пролог — действие — эпилог» — остается основной, так сказать, классической для Но.

Профессор Игараси не мог, конечно, не видеть этих указаний Сэами: он говорит о трехактной формуле и даже признает ее известное композиционное значение. Однако, находясь всецело во власти своей презумпции, он не при­дает этим словам особого значения: «Сэами и другие как будто считают, что Но подразделяется на три больших ^[7] части или на пять малых; однако мы полагаем, что наша точка зрения относительно двухактной структуры Но и более правильна, и более интересна»,— так заканчивает он свои рассуждения по этому поводу И все же в своем ана­лизе композиции одной из самых «классических» по форме пьес — «Лук и стрелы Хатимана» он принужден пользо­ваться трехактной схемой Сэами.

В основе такой непоследовательности и несогласован­ности лежит, по всей вероятности, методологическое недо­разумение. Игараси как будто не вполне ясно отдает себе отчет в том, что такое представляет собою драматургиче­ская композиция как таковая, в чем и где ее нужно искать. С другой стороны, он, несмотря на всю свою точность, не вполне отчетливо проводит границу между театральной стихией в Но и чисто литературной. Факту ухода актера со сцены, факту появления актера в новом облике он при­дает исключительно композиционное значение, в то вре­мя как это обстоятельство имеет главным образом значе­ние для Но как театрального жанра, а если и касается литературной стороны, то скорей всего только фабулы. Эти области — литературная и театральная — для Но совер­шенно различны. Недаром существуют даже два особых термина для них: ёкёку — Но (в широком смысле) как ли­тературное произведение, известный драматический жанр и Но (в узком смысле этого слова) как театральное дейст­во, слагающееся из произносимого слова, музыки, танца и вещественного оформления. В сфере этого действия накаи- ри, действительно, имеет огромное значение; для драма­тургии же Но основой является, несомненно, схема Сэами. ^V

V

Ни Сэами, ни какой-либо другой автор ёкёку не из­мышляли фабулы своих произведений. Материал для этих последних они брали готовый и только подвергали его сюжетной обработке, придавали ему специфическую фор­му. Главнейшим, поистине неисчерпаемым источником этого материала были сказания,— в самом широком смыс­ле этого слова.

Как уже было упомянуто выше, таким сказанием явля­лась прежде всего героическая сага, имеющая в Японии в данном случае определенное значение: под этим именем приходится разуметь историческое, по существу, преда­ние, главным образом то самое, которое концентрируется вокруг бурной эпохи борьбы Тайра и Минамото, этих гре­ков и троянцев на японской почве; то самое предание, что закреплено в «Хэйкэ моногатарн», «Гэмпэй сэйсуйки» и других гунки; то самое, что расневалось странствующими рапсодами и давало о себе знать в бесконечном количе­стве областей культурной жизни Японии. Б период исто­рических реминисценций, в эпоху Асикага, это предание жило особенно интенсивной жизнью. Авторы ёкёку широ­ко черпали материал для своих пьес именно из этого источника, как в его книжном виде — в форме гунки, так и в устной оболочке.

Не меньшее значение имеет второй вид сказания — ро­мантическая легенда, имеющая, подобно героической саге, также специфическое значение: под этим наименованием приходится понимать в первую очередь тот цикл легенд, который образовался вокруг Хэйана, с его «кавалерами» и «дамами», с его «красивой жизнью», с его эротизмом, эсте­тикой, любовными историями. Как сами представители той эпохи, так и вся их обстановка, все связанное с ними в эпоху Асикага было окутано легендарным ореолом, под­верглось «эстетической мифологизации». И если так бы­ло по отношению к Хэйану вообще, то тем более это на­блюдалось по отношению к героям знаменитых хэйанских романов, всех этих «Исэ моногатари», «Ямато моногатари», «Гэндзи моногатари» и других. Персонажи этих про­изведений превратились в эпоху Асикага в живущих ка­кой-то легендарной жизнью «вечных спутников», которых постоянно имели в виду, которым отчасти подражали, на умонастроениях и чувствах которых воспитывались. И как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, легли в основу многих пьес, образовали тематику целого ряда ин­тереснейших ёкёку. Так Хэйан чрез Но зажил новой жизнью в эпоху Муромати, как чрез драматизацию герои­ческой саги зажила новой жизнью в эти времена и Кама- . кура.

Немалую роль играли и сказания культурно-историчес­кого характера. Большая часть их сосредоточивается во­круг прославленных деятелей какой-нибудь отрасли куль­туры, главным образом — искусства. Так, существуют предания, связанные со знаменитыми представителями поэзии, музыки, кузнечно-оружейного дела. Как сами эти герои, так и эпизоды, связанные с ними, точно так же по­служили материалом для ряда пьес.

Все эти три рода сказаний — героическая сага, роман­тическая легенда и культурно-историческое предание об­разуют первый цикл источников ёкёку, цикл, должен­ствующий быть названным «историческим», поскольку все сюжеты этих сказаний приурочиваются к определенной эпохе и часто даже к годам. Второй цикл источников об­разуют сказания фольклорного типа, менее связанные, в противоположность первым, с книжными памятниками. Источник вдохновения для авторов пьес первой категории был в значительной части книжно-литературным, здесь же эти авторы пользовались традицией скорее общенародной, закрепленной не столько в письменных источниках, сколь­ко в изустной традиции.

Этот фольклор, процветавший в Японии с давних пор, был очень разнообразен. Исчерпать его содержание одной какой-либо характеристикой очень трудно. Тем не менее в нем можно наметить две линии, которые, во всяком слу­чае, являются очень ярко выступающими, если не пре­обладающими. Эти линии — бытовая и фантастическая. Первая отражает жизнь и быт не столько высших кругов японского общества, сколько народной массы; вторая — проникнута демонологией, то есть той отраслью мифоло­гии, которая питается мифом о природе, с одной стороны, и мифом о человеке — с другой. Целый ряд первоклассных ньес построен на материале именно таких сказаний.

Таким образом, фольклор в образе бытового и фанта­стического рассказа или сказки образует второй цикл ска­заний, легших в основу содержания Но.

Третий цикл образуют сказания религиозные. Рели­гиозные сказания выступают в двояком облике: буддий­ского Священного писания и предания, во-первых, и мифо­логии Синто, во-вторых. Конечно, синтоистический материал в своей подавляющей части оказывается тракто­ванным в буддийском духе, в плане того буддизированного синтоизма, который известен под именем «рёбу-синто». И все же он не заслонен настолько, чтобы не быть видным очень явственно, чтобы не выступать прежде всего как синтоизм. Некоторые пьесы могут с полным правом имено­ваться синтоистическими, несмотря на весь свой буддий­ский, свойственный почти всем ёкёку, колорит.

Религиозные сказания, легшие в основу содержания пьес, могут выступать в самых разнородных формах: то мы имеем эпизоды из «житий снятых», то легенды и преда­ния, связанные с каким-либо представителем пантеона, то события из религиозной и церковной истории; очень рас­пространена форма храмовой легенды, предания, связан­ного с культовой традицией. При этом в центре ёкёку мо­жет находиться как сам овеянный легендой персонаж, так и события, связанные с ним.

Благодаря тому, что целый ряд творцов ёкёку во гла­ве с самими основоположниками этого жанра, Канъами и Сэами, были люди, по-видимому, с высокоразвитым рели­гиозным сознанием и нередко даже кончали монашеством (впрочем, часто не более, чем поминальным), такие рели­гиозные сказания сыграли роль одного из самых любимых источников Но, из коего вышло большое количество дей­ствительно замечательных пьес.

Профессор Хага в том факте, что авторы ёкёку восполь­зовались синтоистической мифологией как материалом для своих произведений, усматривает особое значение для японской литературы и даже всей культуры в целом. По его мнению, авторам ёкёку необходимо вменить в особую заслугу то, что они впервые за все существование япон­ской культуры приобщили родную мифологию к литера­турному творчеству, сделали ее основой для целого ряда произведений. До этого момента мифология Синто, то есть родная мифология Японии, оставалась, в сущности, в стороне от большой дороги искусства. Ничего похожего, как говорит Хага, на то, что имело место в Древней Гре­ции, в Японии не было: там мифология создала и вдохнула жизнь и в изобразительное и в словесное искусство, в Японии же и то и другое либо было вообще предоставлено своей судьбе, либо же шло под знаком сильнейшего воз­действия буддизма и китаизма. С появлением же ёкёку на­циональная мифология получила значение, хоть несколько напоминающее ту роль, которую сыграла в греческой дра­ме греческая мифология. В этом продвижении вперед на­циональной мифологии профессор Хага и видит огромную культурно-историческую заслугу авторов лирических драм эпохи Асикага

Таким образом, историческое сказание в форме герои­ческой саги, романтической легенды или культурно-исто­рического предания, пародпое сказание в облике бытового рассказа им фантастической сказки и сказание религиоз­ное вроде мифологического или церковно-исторического повествования — таков главнейший материал, легший в основу содержания первых драматических произведений Японии. Необходимо только добавить, что родиной этих сказаний могла быть не только Япония, но и Китай, и даже иногда Индия. В этом смысле осведомленность и на­читанность авторов ёкёку не оставляет желать ничего лучшего. Несомненно, они были одними из самых образо­ванных людей своего времени.

VI

Весь этот материал, заимствуемый из таких разнород­ных источников, разнохарактерный сам по себе, подвергся при превращении в пьесу такой обработке, которая делала его в значительной степени неузнаваемым, принявшим как будто совершенно другой облик. Перенесение материала из одного жанра в другой обусловило полное его стили­стическое (в широком смысле этого слова) перерождение: сказания, существовавшие до сего времени в своем соб­ственном стилистическом облике, пройдя через руки авто­ров ёкёку, приобретали в значительной мере новую стилистическую физиономию. Эпизод из «Повести о Тайра», как будто в точности воспроизведенный в пьесе, тем не менее начинал жить в новой оболочке совершенно иной жизнью.

Так — в смысле общестилистическом, так же и в узко­стилистическом отношении. Как известно, тексты ёкёку представляют собой пеструю ткань, сотканную из заим­ствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизмен­ном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времен произведений: в тексте пьес мы то и дело обнаруживаем «кусочки» рома­нов — «Исэ», «Ямато», «Гэндзи», эпопей — «Хэйкэ», «Гэм- пэй-сэйсуйки», антологий—«Когашсю», «Бо Лэтяня», «Вакан-Роэйсю» и т. д. Эти кусочки то перенесены в не­тронутом виде целыми абзацами, то даны в переплетении с другими, то введены в несколько измененной форме. Благодаря этому словесная ткань ёкёку производит впе­чатление пестрого ковра, изготовленного из отдельных блестящих клочков, оторванных от каких-то больших поло­тен, красоту которых можно чувствовать даже по этим обрезкам. Так оно и есть на самом деле: заимствование материала при составлении ёкёку было двухсторонним: заимствовалась фабула как таковая и часто даже ее пря­мое 'словесное выражение.

И тем не менее ёкёку — совершенно оригинальное про­изведение. Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии. Стилисти­ческий облик ёкёку неповторим. И это потому, что авторы этих пьес нс просто повторяли какое-нибудь другое произведение или в устной форме существовавшее сказа­ние, но переносили его в иной стилистический план, трак­товали его в духе совершенно иного жанра со всеми свой­ственными этому последнему композиционными и сти­листическими (в узком смысле слова) особенностями. Искусство авторов ёкёку — искусство не творцов фабулы и языка как такового, но стилистической формы в широ­ком смысле этого слова; и наряду с этим искусство подчи­нить все произведение одной центральной идее, пронизать все целое единой художественной тенденцией, заставить звучать все вместе взятое одним тоном. С этой точки зре­ния творцы ёкёку должны быть причислены к величай­шим представителям японского словесного искусства во­обще.

В японской науке давно уже подмечено ^[8], что вся эстетика ёкёку, то есть теория основных стилисти­ческих принципов этого жанра, идет прежде всего из хоро­шо знакомого источника — из поэзии. Эстетика поэзии предопределила в общем и целом всю эстетику этой пер­вой японской драмы. Ближайшими источниками при этом обычно называют следующие три поэтических об­ласти:

1) Первым источником являются так называемые «роэй», то есть те стихотворения, которые, будучи поло­жены на голос, распевались на пирах и празднествах еще во времена Хэйапа. В большей своей части это были сти­хотворения китайских поэтов, в частности — стихи Во Цзюйн, а также подобные же произведения на китайском языке японских авторов. Частично же это были стихо­творения японские, восходившие нередко к отдаленным временам. Литературным памятником этого жанра явля­ется сборник «Вакан-Роэйсю», бывший собранием любимейших и популярнейших китайских и японских стихо­творений в стиле роэй.

2) Вторым источником были песни имаё, буквально — «песни на пышннй манер». Под таким наименованием фигурировали те стихотворения, которые начали распро­страняться еще во вторую половину Хэйана и особенно процветали в эпоху Камакура. По форме это — два четырехстишия с метром 7 — 5 — 7 — 5. Генетически они восходят к буддийской религиозной поэзии и переполняют собою камакурские эпопеи, подобно тому, как танка являются неизбежными спутниками хэйанских романов.

3) Третьим источником являются вака, буквально —

«японские песни», то есть в первую очередь, конечно, танка. Эта танка в эпоху Асикага, при всем относительном застое культурного и литературного творчества, держа­лась достаточно прочно, особенно в высших кругах асикагского общества. Таким своим положением она обязана прежде всего своему блестящему прошлому: в прошлом за ней числился ряд первоклассных литературных памят­ников — «Манъёсю», длинный ряд императорских антоло­гий с «Кокинсю» во главе, немалое число частных собра­ний. В распоряжении поэтов эпохи Муромати был неисчерпаемый стихотворный материал, была вместе с тем и готовая теория: нам известно, сколько «рассужде­ний о поэзии» (карби) вызвала к жизни все развивав­шаяся танка. От Хэйана и Камакура до Асикага дошла совершенно сложившаяся эстетика «поэзии Ямато».

От этих трех источников — путь к последующим, уже не столько основным по своему значению для эстетики ёкёку, сколько, так сказать, вторичным. Этими вторичными источниками были хэйанские моногатари и камакурские гунки; первые по своей генетической и эсте­тической связи с вака, вторые — по такой же связи с моно­гатари.

Вся совокупность этих влияний — поэзии роэй, имяё и вака, с одной стороны, и моногатари с гунки — с другой, приводит к одному результату: эстетика ёкёку, иначе гово­ря, эстетика главнейшего литературного жапра эпохи Муро­мати в значительной своей части порождение эстетики Хэйана. Не только литература этого последнего периода стала вновь жить новой жизнью, сделавшись любимым чтением асикагцев, возродился как будто бы и основной тон Хэйана. Под эгидой сёгунов Асикага расцвел пышпым цветом хэйанский ренессанс.

Но, как и во всяком ренессансе, возрождение и здесь не было абсолютным. Возрождение не есть повторение. Эсте­тика Хэйана, ожив в эпоху Муромати, приобрела все же немало новых черт, частично потенциально заложенных в ней самой, частично же полученных извне. Эти новые эле­менты юли из двух источников: одни был самурайским, другой буддийским.

Эстетические воззрения самураев представляют собой весьма сложный комплекс, составленный из различных на­слоений, большинство которых генетически восходит к со­вершенно иным социальным слоям и идеологиям. В сущ­ности говоря, вкусы и настроения самураев неотделимы от буддизма, тесно связаны с целым рядом буддийских поло­жений, получили оформление в буддийском горниле. Мно­гое у них идет и из общих истоков с хэйанской цивилиза­цией. Поэтому говорить о самурайской эстетике как тако­вой можно только в том случае, если ограничить предмет изучения тем, что свойственно самураям, так сказать, принципиально, как особому социальному явлению, то есть отделив все, что пришло к ним со стороны, хотя бы это и стало их второй природой.

При таком подходе к вопросу ключ к самурайской эсте­тике следует искать в тех видах искусства, которые были им искони свойственны, которые особенно любовно ими культивировались. Этими видами были: «бугэй» и «бугаку».

Под именем бугэй разумеются тс виды искусства, кото­рые являются для самураев как воинов, так сказать, про­фессиональными. Это прежде всего — «искусство меча» (кэндзюцу), то есть фехтование, и «искусство лука» (кюдзюцу), то есть стрельба. Что же касается бугаку, то этим термином обозначались особые виды «воинского пе­ния и пляски», иногда принимавшие формы довольно слож­ных представлений.

Из этих двух источников и развились эстетические взгляды и вкусы самураев, поскольку речь идет об их, так сказать, «сословной эстетике» в чистом и при этом, разу­меется, элементарном виде. Огромное место в ней, как за­мечено выше, занимали элементы буддизма, явившегося к тому же вообще третьим (после хэйанского и самурайско­го) источником эстетики ёкёку.

Буддийские элементы этой эстетики точно так же идут из двух различных областей. Первой из них является та эстетическая теория, которая может быть извлечена из самой буддийской литературы, как духовной, так и свет­ской; как из самого Священного писания буддизма, так и из произведений, овеянных буддийским духом. Другими сло­вами, эстетику буддизма можно построить прежде всего на элементах буддийской философии, то есть на элементах чисто теоретических, и затем на том, что можно извлечь из анализа художественных произведений как самого буд­дизма, так и находившейся под его влиянием светской ли­тературы. Вторым источником этой эстетики является са­мо буддийское искусство во всех его областях: прямых — вроде архитектуры, скульптуры и живописи, и косвен­ных — в области быта и театрального зрелища (хотя бы в форме ритуалов).

Не подлежит ни малейшему сомнению, что в мировоз­зрение асикагского общества перешла не только онтоло­гия и этика, но и эстетика буддизма, и, может быть, прочнее всего именно эта последняя: расцвет изобразитель­ного и пластического искусства в эпоху сёгунов Асикага, место, занимавшееся ими в жизни и быту асикагских саму­раев, достаточно красноречиво и убедительно говорят об этом.

Таким образом, эстетика ёкёку представляется весьма сложным продуктом, образовавшимся из самых разнооб­разных по своему происхождению элементов: тут и эстети­ческие воззрения хэйанских аристократов, тут и художест­венные вкусы камакурских воинов, тут и теории искусства буддийских мыслителей. И тем не менее все это вместе взятое является достаточно согласованным внутренне, цельным и единым в своем организме. Это целое и есть то, что составляет основной тон эпохи Асикага, основное со­держание асикагского синкретизма.

Эпоха Асикага —как будто эпигон двух великих пери­одов японской культуры, Хэйана и Камакура, но эпигон, сумевший из разнородного наследия создать свое пусть и синкретическое, но все же новое культурное построение. И ярчайшим выражением этого слова является, без всякого сомнения, Но.

Этим объясняется, между прочим, и то отношение, ко­торое создалось к Но у японских исследователей. Так, про­фессор Хага считает, что Но — синтез всей предшествую­щей японской культуры.

«Все знание, все науки того времени сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйан­ских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского об­щества тех времен, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака,. с одной стороны, так и старые и новые повествова­тельные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя все то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются вели­ким синтезом, завершением всего предыдущего. Так — ив области музыки и танца, где они соединили в себе все идущее с древних времен» ^[9].

Профессор Хага прав, и правота его слов доказывается хотя бы тем, что без знания Хэйана и Камакура очень труд­но попять ёкёку, к этим пьесам можно подойти, только прой­дя через две предыдущие эпохи культурной истории Япо­нии, с их своеобразной литературой, искусством и бытом. Но ёкёку бросает интереснейший луч света и назад на эти две эпохи; благодаря ёкёку загораются новым светом и Хэйан и Камакура: мы начинаем замечать п по-новому оценивать многое из такого, что до сих пор оставалось там ярко не проявленным и как будто недейственным; мы узнаем, насколько значительно — и явно и потенциально — было содержание тех эпох.

VII

Что же именно из эстетики поэзии, главным образом той, что процветала в эпоху Хэйана; из воинского искусст­ва, преимущественно того, что сложилось во времена Ка­макура; из буддизма, более всего того, который выступал в облике секты Дзэн,— отразилось в ёкёку? Что прочнее всего вошло в эстетическую теорию этого вида драматиче­ских произведений? На этот вопрос, пожалуй, придется от­ветить так: сентиментализм, гиперболичность и иллюзор­ность.

Японская поэзия, как известно, в корне эмоциональна. Господствующими формами ее являются лирические жан­ры, причем обычно целиком построенные на началах субъ­ективного лиризма. Интимная лирика захватила собою поч­ти всю танка, овладела большею частью и песен «имаё». В китайской поэзии японцам более всего приходилась по вкусу насыщенная лирической стихией поэзия Бо Цзюй-и. И такое преобладание лирического жанра целиком обу­славливается и сливается с теми принципами, которые ле­жат в основе жизни и быта, отдельных взаимоотношении и, в связи с этим, в основе эстетических воззрений Хэйана — эмоционализмом и эстетизмом. Проникнутый эмо­цией эстетизм — динамическая основа хэйанской поэзии.

Этот эмоционализм, этот лирический уклон в скёку принял форму явного сентиментализма. Добрая часть пьес отличается самой настоящей «чувствительностью», явленной как в сюжете, так и в его словесном выражении. Ёкёку как будто стремятся действовать исключительно на сердце, взывать к чувству, к «сентиментам» своих читателей. Чувствительность во многих случаях пронизывает собою не только отдельные части пьес, но и все полностью от начала до конца.

Когда мы читаем произведения, рожденные самурай­ской литературой, вроде героических эпопей времен Кама­кура, сразу же чувствуется, несмотря на явно ощущаемый хэйанский налет, то начало, которое характерно именно для камакурской стихии: начало мужественного героизма. Это начало стилистически проявляется различным обра­зом: то мы открываем его в тех «больших линиях», в кото­рых часто ведется рассказ, в тех ярких красках, которыми обрисовываются отдельные эпизоды, в тех мощных и круп­ных штрихах, которыми характеризуются герои; с другой стороны, мы видим, как то же начало нередко является в облике резкости, угловатости, грубости, своего рода лапи­дарности изображения. Все эти свойства поэзии героиче­ских эпопей целиком противоположны хэйанской стихии японской поэзии, с ее утонченностью, стилистической рас­тушевкой образов, филигранностью языковой отделки, об­щей женственностью колорита, и очень хорошо отражают собою общий дух эпохи.

Эта черта художественно-литературного изображения свойственна и вообще всему искусству самураев. В том же «воинском искусстве» и «искусстве пения и пляски» этот мужественный героизм выступает в качестве основы. В этом смысле вкусы самураев отличаются несомненной ясностью и четкостью.

Это начало самурайского искусства отразилось и в эстетике ёкоку, только здесь оно приняло несколько иной вид, вернее, приняло более ограниченный характер, выра­зилось в более узкой стилистической форме. Эта форма — общая гиперболичность как всего колорита ёкёку, так в особенности характеристик. «Когда они описывали красоту какой-нибудь красавицы, то для сравнения брали реши­тельно все: с одной стороны — сливу, вишню, персик, абри­кос, пион, гвоздику, иву, луну; с другой — всех знамени­тых красавиц древности: Ли Фужэнь, Яп Гуйфэй, Ононо- Комати, Гио, Гннё и других. Когда говорили о доброде­тельном человеке, приписывали ему решительно все пре­красные качества...» — говорит профессор Игараси ^[10]. Эта общая тенденция ёкёку — нагромождать характеризующие ситуацию или персонаж образы и штрихи друг на друга — является, несомненно, отражением принципа больших ли­ний самурайской эстетики вообще.

То же самое в «Хэйкэ-мопогатари», которое своим по­строением образа Киёмори говорит об этом принципе ги­перболизма, передает нам и основной элемент умонастро­ения буддизма. Этот элемент — пессимизм.

Голос колокола в обители Гнои

звучит непрочностью всех человеческих деяний.

Краса цветов на дереве Сяра

являет лишь закон - «живущее погибнет».

Гордые — недолговечны:

они подобны сновиденыо весенней ночыо.

Могучие — в конце концов погибнут:

они подобны лишь пылинке пред ликом ветра.

Так начинает свой рассказ «Повесть о Тайра», и звуки этой тирады слышатся в каждой книге, в каждой главе. «Расцвет обязательно кончается упадком, встреча непре­менно заканчивается разлукой»,— таков непреложный за­кон бытия, воплощенный в художественной оболочке.

Уже в эпоху Хэйан этот основной мотив буддийского миросозерцания превратился в поэтический прием, кото­рым авторы пользовались но своему желанию. Кавалеры и дамы широко пользовались этим мотивом при обмене тан­ка во время флирта — обмене, занимавшем такое большое место в их времяпрепровождении. Об истинном философ­ском значении этого мотива никто особенно не помышлял. Гораздо глубже воспринимали мотив тщеты всего земного камакурские воители: у них слишком много было перед глазами реальных доказательств для того, чтобы прини­мать идею непрочности человеческой судьбы в том мире всерьез. Общая религиозность самураев не подлежит ни­какому сомнению и никак не может сравниваться с доста­точно поверхностной религиозностью хэйанцев. Тем не менее и у самураев, в их литературе, эта идея приняла в значительной мере формальный характер, превратилась в своего рода прием, которым оперировали уже в художест­венных целях. Уже в эпоху Камакура мотив тщеты всего земного стал иметь для литературы не только этическое, но и эстетическое значение.

Тем более такое значение установилось за ним в эпоху Асикага. В руках авторов ёкёку при всей их религиозной настроенности мотив бренности бытия стал несомненным орудием художественного творчества. Они пользовались им для того, чтобы придать своим пьесам своеобразный поэти­ческий колорит. И нужно сказать, что художественный смысл и ценность этого мотива ими явлены во всем своем блеске.

Однако, подобно тому как эмоционализм вылился в формы сентиментализма, героические тенденции отрази­лись в стремлении к гиперболизму, точно так же и этот художественный пессимизм принял немного видоизменен­ную и опять несколько ограниченную форму: он выступает преимущественно в образе мотива иллюзорности этого мира и нашего бытия в нем.

«И вот теперь — в печали. Слезы скорби пропитали на­сквозь весь мой рукав. Глаза мои открылись. Я уразумел, что все дела людские —сон один; вся жизнь — лишь сло- видение. И мы, существа ничтожные, лишь только тени в этом сновиденье. Теперь я знаю твердо: нет на свете Кагэ- киё...»

Так говорит герой знаменитой пьесы Сэами; и в той или иной вариации этот мотив встречается в целом ряде пьес. В сущности говоря, огромное большинство ёкёку, за исключением «сюгэн-но но», то есть пьес праздничных, тор­жественных, в той или иной мере овеяны этим мотивом, обработаны в его духе. При этом он введен в пьесы под углом своего поэтического значения, как один из элемен­тов при складывании ситуации, один из факторов развер­тывания сюжета; его не только тематическое, но п сюжет­ное значение совершенно очевидно.

Мотив иллюзорности, тесно связанный, конечно, со сво­им источником — идеей пессимизма вообще и нередко в форме этого последнего и выступающий, соединен в ёкёку с двумя вспомогательными мотивами, точно так же играю­щими роль приема. Эти вспомогательные мотивы — мотив жалобы, ропота на судьбу, переходящий иногда в вопль отчаяния, и противоположный ему мотив надежды, надеж­ды на конечное успокоение в царстве покоя и радости (анраку-но-кунй). Путь к этому успокоению лежит через веру в будд, в закон; через веру в силу покаяния, с одной стороны, в силу благодати—с другой. Такие переходы единого по существу мотива то в его гиперболическую фор­му, то в прямо противоположную как нельзя лучше обна­руживают все его стилистическое значение.

VIII

Из таких элементов складывается эстетика ёкёку. Сен­тиментализм, идущий от поэзии, гиперболичность, восхо­дящая к общим тенденциям самурайского искусства, ил­люзорность, отражающая буддийский пессимизм,— таковы три камня, на которых зиждется вся поэтика ёкёку.

Оригинальность ёкёку, то новое, что они внесли в об­щую сокровищницу японского словесного искусства, за­ключается, однако, не в основах самого искусства. Эти ос­новы созданы другими эпохами и людьми. Самобытность ёкёку в том, как они сумели сочетать эти элементы, под каким углом их обработали так, что они слились в одно органическое целое. В этом искусстве сочетания и обработ­ки вся художественная сила ёкёку.

Умение сочетать как будто самые разнообразные эле­менты с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, ко­торую можно подметить только в самых самобытных про­изведениях японской литературы. Нити для пестрого ков­ра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощаю­щиеся общим целым. Такого результата авторы Но до­стигают своим умением нанизывать (цугахаги) одну заим­ствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом. Именно в этой своеобразной стилистической обра­ботке заимствованных фраз (особенно в конечных их ча­стях) при их сочетании, в приобщении всего к особому метру и ритму, идущим не от заимствуемого материала, но от стилистической сущности самих пьес как особого жан­ра, и лежит центр тяжести искусства авторов ёкёку. В сущ­ности говоря, ритм (в широком смысле) является той сти­хией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес.

Вторым способом достижения стилистического единства является обработка указанных трех элементов, обработка в духе определенного принципа. Японцы считают, что основ­ным началом ёкёку является принцип красоты.

По всей вероятности, японские исследователи правы в этом отношении. Эстетика Асикага основывалась в извест­ной степени на других началах, чем эстетика Хэйаиа. Основным ее принципом было так называемое «монб- но аварэ» — «очарование вещей», то очарование, которое в каждой вещи таится и которое можно вскрыть искусным поэтическим приемом. К эстетике Асикага приложим более принцип «красоты» (би), как говорит Игараси^[11], или, по­жалуй, не столько красоты, сколько «красивости». Во всем искали именно эту «красивость»: в прошлом—в Хэйане, Камакура; в настоящем — в окружающем быту и природе. Изящные формы быта снова стали с любовью культивиро­ваться и изобретаться. Красивое искали и в развлечениях и в литературе. Эту же красоту стремились преподнести своим зрителям авторы Но, как театральных представле­ний и как пьес.

Этой общей тенденцией — показать красоту — авторы ёкёку руководствовались и при отыскании источников, от­куда они заимствовали свой материал, и при выборе фраз- цитат оттуда, для того чтобы создать словесную ткань сво­их произведений. Этой же тенденции подчинялась цели­ком и их объединительная работа над собранным матери­алом. Должен быть красив н сам материал, красиво же должно быть и его демонстрирование в пьесе.

Однако эта красота отличалась особым свойством. Это не должна быть красота яркая, блистающая всеми цвета­ми и оттенками. Она должна быть сдержан пой, прикрытой некоей дымкой, показанной без кричащей обнажепности. Должна быть как будто «покрытой мохом». Это обстоятель­ство является основным требованием театрального испол­нения, оно же необходимо и для самой пьесы. Благодаря этому ёкёку при всей своей несравненной стилистической красоте блещут действительно несколько холодным блес­ком. И этот холодный блеск, между прочим, установил для них сам главный творец ёкёку — Сэами ^[12].

Таким образом, весь тот материал, который авторы ёкёку брали для своих произведений, отнюдь по переносил­ся ими механически из одного произведения в другое. По­мимо того что он подвергался общей стилистической пере­работке, прежде всего — укладывался в известную метри­ческую схему, затем — пронизывался специфическим рит­мом, наконец — принимал особую композиционную обо­лочку, помимо всего этого он обрабатывался в духе трех эстетических мотивов: сентиментальности, гиперболично­сти и иллюзорности, сведенных в одно эстетическое целое той стихией красоты, которой они все должны были слу­жить.

Это общее положение нашло у авторов пьес совершенно конкретное воплощение. Ими указано то, в чем должна проявляться в ёкёку эта красота; в чем должно быть пока­зано именно это «красивое». В этом аспекте, пожалуй, лучше всего понимать ту систему «десяти стилей» Но, о которой говорят все «теории» этого искусства.

Несомненно, учение о «десяти стилях» относится и к театральному воплощению ёкёку. Эти стили имеют в виду известную манеру исполнения. И все же основное значение этого учения — для ёкёку, но не для Но. Опи имеют в ви­ду прежде всего пьесы как таковые.

Строго говоря, «стили» ёкёку относятся к содержанию самих пьес; по всей вероятности, ближе всего их будет определить как «темы» пьес; «десять стилей» (дзиттай) — это, так сказать, десять основных, канонических тем для драматических произведений этого рода. Так заставляют понимать их самое существо дела и трактовка их во всех старинных теоретических трактатах, посвященных Но. Кроме этого, эти «десять стилей» должны пониматься в тесной связи с общим эстетическим принципом Но — на­чалом «красоты» как таковой, раскрывать которое эти пьесы призваны. Таким образом, «десять стилей» Но есть те десять специфических тем для ёкёку, в которых лучше всего раскрывается эта красота.

1) Первый «стиль» именуется «сюгэн-но кокоро». К ёкёку, написанным в этом стиле, относятся пьесы вро­де: «Поэт из Танского царства» («Бо Лэтяпь»), «Лук и стрелы Хатимана» («Юми Явата»), «Такасаго». Они по­священы лишь одному торжественно-праздничному на­строению. «В сердце должно быть одно лишь чувство,— тол­кует Сэами,— такое, какое бывает, когда люди радостно поздравляют друг друга; какое бывает у людей, когда они стоят пред ликом обновляющейся природы, в праздник Но­вого года». Пьесы этого типа не должны содержать ино­го. Они существуют для того, чтобы своим художественно­мистическим воздействием «дать мир государству, огра­дить монарха, углубить союз мужчины и женщины». Они сами по своему общему тону — «благостны» и несут для зрителя такую же «благодать».

Игл сосны седой окраска —

Вечно зелена.

Над скалою вечной небо Благостно сияет.

Жив и здрав наш государь,

Добр народ, в довольстве...

Крепких па дверях затворов Вешать но хотят.

(«Юми Лвата»)

Известный трактат но теории Но — «Ногаку-унъосю» для того, чтобы обрисовать это «настроение», не находит ничего лучшего, как привести знаменитое стихотворение — нынешний японский гимн:

Да живет наш царь Тысяч тысячи веков!

До тех пор, пока Камешек, утесом став,

Мхом седым не обрастет.

2) Второй «стиль» именуется «югэн-но кокоро». Сэа- ми, характеризуя понятие «югэн», кстати сказать, весьма трудное для перевода на другой язык, указывает на то, что в данном случае все дело в так называемом «бдзё», тех «сердечных отзвуках», которые пробуждаются содержанием пьес. А каковы могут быть эти отзвуки, можно узнать из таких образов: «...как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и за­был о дороге домой... Как будто любуешься на морские тропы вдали; на челны, скрывающиеся за островами... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исче­зающих вдали средь облаков небесных...» Как будто —

В сумеречный час Взглянешь в бухту Нанива —

Там перед тобой Зыблются в туманной мгле В волнах челны рыбаков.

( «Унъосю»)

Одна из знаменитых пьес — «Эгути», принадлежащая как раз к этой категории, будит ото таинственное сердечное волнение своим рассказом о челнах, наполненных призра­ками `красавиц` о челнах, лунной ночью блуждающих по реке... «Слова этой пьесы как будто бы показывают воочию эту луну, плывущую над рекой, окутанной покрывалом из легкой дымки...» Передать каким-либо одним термином суть этой темы югэп-но кокоро — почти лево;;;; ышо. Мо­жет быть, отчасти соответствуют ее содержанию наши по­нятия: мистический, чарующий. Эти пьесы должны именно чаровать, зачаровывать зрителя своею таинственной кра­сотой.

3) Знаменитый поэт Хойана Кино Цураюки предпри­нял однажды благочестивое путешествие к богу Тамацусима. По дороге, когда он находился в провинции Идзуми, его вдруг застала непогода: солнце померкло, разразилась страшная буря и в довершение всего — его конь споткнул­ся, повредил себе ногу и отказался идти дальше Цураюки не знает, что и предпринять. Вдруг видит пред собою старца, по одежде — из придворных служащих. В ответ на сетование поэта старец вопрошает: «А ты сошел с коня, когда следовал по этому месту?» «А разве здесь нельзя ездить верхом?»—в ответ спрашивает Цураюки. «Конеч­но!— объясняет старец.— Это место освятил своим при­сутствием сам великий бог Аридоси, и всякому, кто нару­шает святость его местопребывания, грозит гнев божества». «Но скажи мне, кто ты, о путник?» — спрашивает дальше таинственный встречный и, когда слышит, что пред ним сам великий Цураюки, восклицает: «В таком случае сложи одну из твоих искусных песен и услади ею сердце бога!» Цураюки готов, и вот звучит его песня:

Когда ночь темна,

Когда тучами все сплошь Небо застлано,

Где же знать мне, что вверху Звезды блещут, как всегда?

Выражением «звезды блещут, как всегда» переданы в переводе японские слова ари то хоси; произнесенные слит­но, они звучат аритоси пли аридоси. Иначе сказать, Цураю­ки, как и подобает искусному поэту, сложил танка в стро­гом соответствии с обстановкой: обрисовал ту картину, среди которой все происходит, и упомянул имя божества. С другой же стороны, эта песня получает смысл оправда­ния:

Когда ночь темна,

Когда тучами вес сплошь Небо застлано,

Где же знать мне, что вот здесь Бог Аридоси живот?

Старец восхищен. Он неустапно повторяет эти строфы и открывает поэту, что бог Аридоси он сам и есть. Откры­вает — и исчезает из взоров ошеломленного поэта. Исче­зает, и — о, чудо! — ураган прекращается, конь выздорав­ливает, и Цураюки может продолжать свой путь.

Таково содержание пьесы «Аридоси», одной из тех, что представляют собой третий «стиль» ёкёку — «дзйпги-но кбкоро», буквально — «божественный».

В самом деле, «божественностью» пронизало все в этих пьесах: и сам главный персонаж — божество, и сюжет обычно — встреча с божеством. По мысли создателей Но все пьесы этой категории должны давать одно настроение: чувство близости к божеству, чувство соприкосновения с божеством. У зрителей должно быть такое чувство, будто бы все их мысли, все движения сердца протекают в пол­ном единении с божеством:

По полям весной Я иду и рву плоды.

Вечность бытия!

Знают боги, как в душе Возношу тебе хвалу.

Таким стихотворением «Унъосю» хочет передать основ­ной тон этих пьес.

4) Четвертый «стиль» носит название «сяккёно кокоро» — «просвещающий». Это значит, что все пьесы этого рода насыщены особым буддийским содержанием, разра­батывают особые буддийские темы. Основной колорит пьесы должен вызывать в зрителе эмоции чисто буддийс­кого характера: «как будто бы стоишь перед святынею, как будто бы уразумел весь «Путь»; как будто бы достиг пре­дела всех желаний — стал Буддой». Характерной пьесой, принадлежащей к этой категории, является «Кантан».

Когда-то в Китае в глухой провинции проживал некий человек, по имени Росэй (Лу-шэн). Он скоро понял, что быть человеком и провести всю жизнь так зря, без толку — недостойно. И решил он обратиться на «Путь Будды». Прослышал он, что в царстве Со (Чу) в юрах скрывается отшельник — обладатель могучих духовных знаний. К не­му и поспешил он за наукой.

По дороге довелось ему остановиться на ночлег в селе­нии Кантап (Ганьдань). И вдруг к нему являются послы от самого властителя тех мест: ему уступается царский престол н предлагается все достояние царя. Росэй живет в роскоши и славе, наслаждается бесконечной «долготою дней». Но один лишь миг — и он нробуждается: все это был лишь сон. Голоса прелестниц, только что услаждавшие его слух, всего только звуки «ветра среди сосец».

И понял Росэй, что богатство, власть и счастье — одно лишь наваждение. Сердце его переполнила уже другая ра­дость: радость познания.

Основная идея пьес этого рода — именно в таком по­знании; в той мысли, что за всеми призрачными благами этой жизни кроется иное, совершенное благо; а с другой стороны,— за всеми горестями и страданиями лежит не­изреченное счастие, счастье истинного познания.

Как бы облаков Ни густела бы гряда,

Все же в небесах

Так же ясен, так же чист

Свет живущей там луны!

Так формулирует «Упъосю» основной тон всех пьес этого рода.

5) Пьесы пятой категории, представители «стиля «лю­бовного» — «рэмбоно кокоро» — в своей основе имеют те­му «охваченность любовью», как говорит «Унъосю». При этом нужно добавить, что эта любовь обычно бывает не столько радостной, сколько несчастной. «Любовь печаль­ная и вся в слезах» — вот основная тема пьес этого «сти­ля».

Такая любовь показывается обычно на сюжетах «раз­луки». Двое любящих разлучены, и нх тоска, думы друг о друге составляют основной мотив всей пьесы. Танскнй властитель Сюань-цзун потерял свою любимую подругу — прекрасную Ян Гуйфэй. Он остался на земле один и не знает, как справиться со своею тоскою. Она там — в стране блаженных, также в безысходной тоске по нем. Находится чародей, который берется проникнуть в эту страну: пере­дать красавице, как велика печаль ее господина. Ян Гуй- фэй на мгновение оживляется, вручает чародею для власти­теля — как привет — яшмовую шпильку, но — все равно: преодолеть разлуку нельзя никак! Чародей отправляется в обратный путь, а она —

...снова здесь одна,

И большею стала от встречи

Печаль, что в сердце гнездится...

Не знаю, пошлет ли судьба

Нам встретиться с ним когда-либо

Средь бега стремящихся жизнен...

( «Ё-Кихи»)

«Всякая встреча кончается разлукой». Эта буддийская формула стала почти поговоркой, и стихотворение, приво­димое «Унъосю», как наиболее характеризующее основной тон всех этих пьес, это воззрение очень хорошо передает:

Движутся, текут

И скрываются в горах Имосэ — «Чета» —

Струи Ёсино-реки...

Только ли? Все в мире так!

Струи реки Ёсино разделяются на два потока, исчезаю­щих в горах Имосэ. «Имосэ» же может значить — «муж и жена», «любимый и любимая». Отсюда — второй смысл стихотворения, тот самый, который и нужен. ⁶

6) Шестой «стиль» носит наименование «айсё но кокоро», что значит собственно — «страдание». Характерным образчиком пьес в этом стиле может служить рассказанная выше «Сумида-гава», где мать, потерявшая своего малень­кого сына, ищет по всей стране и находит на берегу реки Сумида только его могилу. Ее стенания пронизы­вают собою все вокруг и доходят до самого потусторон­него мира: мальчик слышит голос матери и откликает­ся ей «оттуда», на мгновение даже представ видимым ее взорам.

Такое появление призраков вообще наиболее харак­терный прием для выявления айсё но кокоро. И от этого все такие пьесы заимствуют свой основной тон. «Стиль пьес этого рода так же неуловим, как неуловимо сновиде­ние, призрак ушедшего из этой жизни»,— говорит «Унъосю». Весь колорит их «.подобен сумеркам в осенний день», когда все — даже, казалось бы, самое радостное — так легко превращается в печаль...

Люди и дела,

Все осеннею порой

Кажется грустней.

Постарайся ж в эти дни

Чутким быть в своих словах!

Так старается охарактеризовать «дух» этих пьес «Унъосю».

7) На седьмом месте стоит «стиль» «превратностей жиз­ни» — «мудзё но кокоро». Его тематическую сущность хо­роню обрисовывает пьеса «Морихиса».

Храбрый воин Морихиса, сподвижник Таира, после раз­грома этого дома скрылся в Киото. Там его находят при­спешники Минамото и хотят препроводить в Камакура. Мо­рихиса, зная о неминуемой гибели, просит о том, чтобы ему дозволили в последний раз поклониться особо чтимой им богине Каннси в Киёмидзу. Получив разрешение и вы­полнив свое желание, он прибывает в Камакура и здесь, в заключении, скорбит о превратности жизни. Является арестовавший его Цутия, с тем чтобы предупредить его о казни. Морихиса с радостью готов идти, видя в смерти из­бавление от страдания. Он только молит о последней ми­лости: разрешить ему исполнить и сегодня то, что он при­вык совершать каждодневно,— прочитать священную сут­ру Каннон. Наступает ночь пред казнью. Морихиса забы­вается дремотой, и вот во сне ему является сама богиня. Сердце его исполняется радостью, и он бодро идет на место казни. Палач заносит над ним меч, но тот ломается в его руках, а сами руки бессильно опускаются.

Весть о чудесном происшествии доходит до самого Ёритомо, которому так же как раз в эту ночь явилась во сне Каннон. Он повелевает призвать к себе Морихиса, и оказы­вается, что оба они видели один и тот же сон. Ёритомо скло­няется перед благостью богини, дарует Морихиса жизнь, жалует его чашею вина и возвращает обратно в Киото.

Все содержание этой пьесы на судьбе Морихиса как нельзя лучше иллюстрирует эту «превратность» жизни. Сначала — слава и успех вместе с Тайра; потом — также вместе с ними — разгром и несчастье; затем — опять снова будто бы удача... Что будет дальше — никто предугадать не может.

8) Восьмой «стиль» носит название «суйтай но коко­ру». Слово «суйтай» может быть переведено как «несча­стье», «упадок», «падение». Если судить по содержанию пьес, относящихся к этой категории (Асикари, Токуса и др.), речь здесь идет преимущественно о тех людях, кото­рые сначала наслаждались благоденствием и счастием, по­том же — вследствие каких-либо превратностей судьбы — утратили это все. Чувство, настроение именно таких людей и призваны изображать эти пьесы. «Унъосю» в объяснение этого стиля дает такое стихо­творение:

Грустен Новый год,

Приносящий лишь печаль!

Те ли это дни,

Что в былые времена

Безразличны были мне?

Японский Новый год — наибольший праздник в Япо­нии. Его нужно отпраздновать; с него начинается новая по­лоса в жизни. Все это требует забот, расходов, трат. И вот человек, утративший свое достояние, скорбит о том, что ему нечем встретить праздник. А раньше он даже и не ду­мал об этом: все было под рукой.

Тема «разорение» нередко фигурирует в пьесах этого рода. Ей же посвящена и драма «Аснкарп» — «Тростнико- сек».

В провинции Сэтцу проживал однажды некий Саэмоп. Он наслаждался сначала полным жизненным благополу­чием, потом обеднел и принужден был даже расстаться со своею женою: она направилась в столицу служить, он за­нялся низменным ремеслом тростникосека.

Проходит некоторое время. Жена успевает заработать достаточно много денег и отправляется разыскивать мужа. Однако его нет там, где он должен находиться: стыдясь своей бедности, он скрылся неизвестно куда. Она все-таки отыскивает его и уводит в столицу, где они опять начи­нают жить в довольстве.

9) Девятый «стиль» имеет своим содержанием «хиеэн но кокоро», что значит собственно «презренное», «низмен­ное». Название это приурочено к пьесам этого рода на том основании, что главными персонажами их являются «простолюдины», бедняки, в противоположность впавшим в бедность и «низменное состояние», но, по существу, «бла­городным» героям пьес предыдущего типа. Однако было бы ошибочно полагать, что основная тема этих пьес — «презренность» этого «простого люда». Здесь рисуется ско­рей их простодушие, та наивность, с которой они подходят к этому миру, к жизни и всем ее сложным явлениям. Герои этих пьес не столько «низменные», сколько просто «пе- умудренные». Весь мир с его превратностями и бренностью проходит мимо них, оставаясь ими не понятым. Наоборот, им все кажется очень простым и легким. Стихотворение «Унъосю» передает это умонастроение в таких словах:

Постигая мир,

Жизни путь я прохожу...

Знаю я теперь:

У Ава но Наруто

Даже там нет бурь и воли.

Простодушным беднякам кажется, что даже море у Ава но Наруто спокойно, когда а самом деле там постоян­ное волнение.

Разумеется, на почве такого отношения к миру разыг­рывается целая драма. Одна из известных пьес этого рода, «Акоги», показывает нам простого рыбака, который, отне­сясь легко к запрету, лежащему на водах у великих хра­мов Исэ, дерзновенно забрасывает в них свой невод. Его дерзость была, конечно, достойно наказана здесь на земле; но и после смерти он продолжает нести на себе кару, рас­плачиваясь страданиями в аду. Но вот на побережье Акоги, где все это произошло, появляется странник-монах. Призрак является ему и умоляет помочь молитвой. На си­лу молитвы — последнее упование грешника.

10) Основной темой десятого «стиля», «дзюккай но кокоро», является жалоба, ропот, укоризна; то самое чувство, которое звучит в словах стихотворения:

Когда ты цветешь,

Ведь цветком тебя назвать,

Вишня с гор, нельзя.

Почему ж, как все цветы,

Осыпаешься и ты?

Классическим образцом таких пьес служит «Фудзито».

Славный воин Морицуна в награду за подвиги получает во владение ту самую местность, где он разбил врага. Он готов уже вступить на свою новую территорию, но вдруг путь ему преграждает женщина, горько рыдающая и жа­лующаяся. «В чем дело?»—спрашивает он и получает ответ: «Ты умертвил моего сына!» Воин вспоминает, что, действительно, он в свое время как раз в этом месте убил какого-то молодого рыбака, но не хочет сознаться пред ма­терью и отрицает свою вину. Та не унимается, но продол­жает свои жалобы и укоры еще сильней. Тогда Морицуна не выдерживает, признает все и, чтобы как-нибудь рассе­ять тяжелое положение, рассказывает, как все это случи­лось. Он сожалеет о своем поступке и готов совершить мо­литву за убитого. В это время появляется этот последний в виде призрака и разражается жалобами и упреками. Но под конец, почувствовав всю силу молитвы за себя, он успокаивается и радуется тому, что обретает желанный по­кой.

Таково учение о «десяти стилях» ёкёку. Несомненно, что все оно говорит о том. в чем именно может проявлять­ся в плане этих драматических произведений та «красота», которая поставлена во главу угла всего искусства Но. Де­сять стилей — это десять конкретных выявлений этой кра­соты, так сказать, спектр Но; и вместе с тем — десять ви­дов «души» самих пьес.

В наименование каждого из «десяти стилей» в качестве постоянного члена входит слово «кокоро». «Кокоро» зна­чит «душа», или лучше — «сердце». То или иное начало, со­ставляющее суть каждого данного стиля, является именно «сердцем» каждой отдельной пьесы. Без своего «сердца» нет пьесы и как литературного произведения, то есть ёкёку, и как театрального представления, то есть Но.

«Торжественное»... таково сердце первой категории пьес, проникнутых величавостью и праздничностью.

«Чарующее»... таково сердце второй категории пьес, це­ликом овеянных особой мистической прелестью.

«Божественное»... таково сердце третьей категории пьес, преисполненных священного восторга и трепета.

«Просвещающее»... таково сердце четвертой категории пьес, озаренных светом веры и познания.

«Любовное»... таково сердце пятой категории пьес, про­низанных неудержимым тяготением двух любящих существ друг к другу.

«Горестное»... таково сердце шестой категории пьес, взывающих к чувству своим изображением страданий.

«Превратное»... таково сердце седьмой категории пьес, рисующих «приливы и отливы» человеческого счастья.

«Несчастное»... таково сердце восьмой категории пьес, говорящих о чувстве полной безнадежности и от­чаяния.

«Простодушное»..: таково сердце девятой категории пьес, показывающих человеческое неразумие со всеми его горестными последствиями.

«Жалобное»... таково сердце десятой категории пьес, проникнутых стенаниями и укоризной.

«Десять стилей» — поистине могут быть названы эмо­циональным спектром ёкёку.

ПРИМЕЧАНИЕ

Этот очерк представляет собою развитие тех общих положе­ний, которые были высказаны мною в статье «Театр Но» (сборник «О театре», изд-во «Асаёегша», 1926). Как там, так и здесь я ста­рался оставаться в плоскости исключительно драмы, по возможно­сти не касаясь чисто театральной стороны. Отсюда — обращение к теории «дзё-кю-ха» как ключу к драматическому строю ёкёку. Вместе с тем мне хотелось подойти к этому жанру с той точки зрения, с которой подходят к нему японцы. Отсюда — обращение к учению о «десяти стилях» ёкёку, являющемуся основной темой последних глав очерка.

[1] Ср.: К. О в а д а. Ёкску хёсяку, кн. 1-я, предисловие.

[2] Ср., например: Т. Такай о. Кобуонкёку косэцу. Токио, 1915, с. 101 и след.

[3] Игараси. Син-кокубунгаку-си. Токио, 1911, с. 402.

[4] Игараси. Син-кокубунгаиу-си, с. 427.

[5] С. С а к а м о т о. Кан-но сосэцу, с. 120—124.— В журнале «Но- гакужоги», 1913, № 9, с. 116—120.

[6] Ср. в словаре «Ногаку-дайдзитэн». Токио, 1907, с. 1164.

[7] Cр.: Ми ура. Сого нихон-бугаку дзэпси. Токио, 1925, с. 313—314.

[8] Cм.: Я. X а г а. Екёку-бунгакурон, с. 9.— В журнале «Ногакикоги», № 5, с. 63.

[9] Я. Хага. Екёку-бунгакурои, с. 12.— В журнале «Ногакикоги», № 5, с. 66.

[10] II тара сп. Снн-кокубунгаку сп, с. 3!>3.

[11] Игараси. Син-кокубунгаку-си, с. 393.

[12] Там же, с. 394—398.

КУЛЬТУРА ЭПОХИ ЭДО

I

В 1006 году могущественный феодал Токугава Иэясу объявляет всей «поднебесной» (тэнка), что отныне он при­нимает на себя звание и титул сэйй-тайсёгун, верховного вождя страны Ямато. Резиденцией своей он избирает го­род Эдо, будущее Токио, и укрепляет там оплот своей си­лы — величественный замок. Этот момент знаменует собой официальное начало эры в истории Японии: начинается период власти дома Токугава, пли — по признаку главного города — эпоха Эдо.

С точки зрения социальной период Токугава уклады­вается в общее русло исторической жизни второго сосло­вия Японии — самурайства. В эту эпоху оно вступило в третью фразу своего развития. После основного «тезиса» — камакурского самоутверждения на развалинах Хэйана; после последующего «антитезиса» — перерождения времен Муромати с грезами о Хэйане и о героической поре своей собственной жизни,— самурайство, через полосу полити­ческих «бурь и натиска» — период «брани царств» — пришло к завершительному «синтезу» — эдоскому режиму. С политической стороны это была эра особо построенного на основе строгой централизации феодализма; с экономи­ческой стороны это была эпоха планового хозяйства в своеобразном окружении общегосударственного и с про­никающим во все поры торговым капитализмом. С куль­турной стороны это был период действия трех различных факторов: китайского просвещения, националистического ренессанса н активности широких масс городского населе-ния. Длительная полоса почти нс нарушаемого граждан­ского мира (два с половиной столетия) обеспечила всем этим трем факторам богатейшее и интенсивнейшее раз­витие. Под эгидой сёгунов Токугава каждый из них достиг всей полноты своего самовыявления: перед нами предста­ет во весь свой рост мощь и сила китаизма; мы видим, в какое стройное здание слагаются традиционные элементы японской национальной стихии; наблюдаем, как пышно расцветает культура феодального города. И это все — не только в узком аспекте данного исторического момента. Культура эпохи Токугава имеет гораздо большее, чисто принципиальное значение для всей истории Японии в це­лом. На токугавском китаизме мы можем убеждаться в необычайной социально-организующей силе китайской науки и философии вообще; па токугавском неосинтоизме мы можем удостовериться в подлинной ценности исконной японской культуры; на примере деятельности городского населения эпохи Токугава мы познаем всю мощь торговой буржуазии.

II

Токугавский китаизм дал прежде всего ценнейший вклад в общую сокровищницу китайской науки и филосо­фии как таковой. Произведения токугавских кангакуся — «китаеведов» с успехом могут быть поставлены в ряд с тру­дами даже китайских писателей. Ито Дзинсай дал нам систему органического понимания доктрин первичного конфуцианства, с живой и пытливой мыслью подойдя к самому Конфуцию и Меп-цзы. Огю Сорай вскрыл перед на­ми всю глубину и тонкость китайской древней литерату­ры. Учение Чжу-си имело на японской почве не только одних последователей или истолкователей, но и самосто­ятельных творцов, то создававших новые ветви чжусиан- ства, то способствовавших разработке существующих. Тоже мы видим и в отношении школы «последнего идеалиста» — Ван Янмина, так полюбившегося своей простотой, после­довательностью, прямолинейностью и непосредственностью токугавским самураям. Но этого мало. Китанзм был для деятелей эпохи Токугава не только одной доктриной. Он был для них основным организующим принципом всего го­сударственного и социального строительства. Сквозь весь политический и правовой строй Токугава проходили ки­тайские положения и принципы: они служили основным орудием регулирования всех отраслей государственной и социальной жизни. Достаточно взглянуть на одну фигуру: на серьезнейшего ученого и первоклассного государствен­ного деятеля Аран Хакусэки, чтобы понять, насколько дей­ственной доктриной может быть китайское просвещение, суммарно обозначаемое именем «конфуцианство». Доста­точно указать на факт официальных конфуцианских со­ветников в правительстве, чтобы понять все государствен­ное значение китаизма.

Токугавский неосинтоизм раскрывали в двух различных сферах: чисто исследовательской, научной, и жизненно­практической. Вагакуся — «японоведы» этой эпохи прежде всего обращались к древностям своей родины, к той полосе исторической жизни ее, которая получила свое заверше­ние в эпоху Нара. Они взяли оттуда все оставшееся лите­ратурное и идеологическое наследие, прежде всего мифо­логический свод «Кбдзики», и произвели полную переоцен­ку его содержания и значения. «Кодзики» стало для них «священным писанием», основой и источником всего ново­го мировоззрения. За этой книгой последовало все то, что оставил последующим временам Хэйан, вся эта богатей­шая литература моногатари, дневников, стихотворе­ний и т.д. Токугавские исследователи раскрыли н ее филологический смысл, и художественный, и историче­ский. Однако не в этом заключался жизненный нерв току- гавского японоведения. Основным импульсом всего дви­жения был национализм, стремление противопоставить чужому — китаизму и буддизму, свое — исконное. Японо­веды боролись за самобытность своей родины, за ее куль­турную самостоятельность. С другой стороны, это же японоведение было прекраснейшим средством в борьбе против сёгунского режима, прекрасным орудием оппозиции ему. В древней литературе и основанных на ней заключениях представители оппозиции находили опорные пункты сво­ей антисёгунской идеологии. Подобно тому как китай­ская струя культуры организовала собой государственный уклад Токугава, националистическая струя была основ­ным организующим фактором антитокугавских настрое­ний, в конце концов, в союзе и с поддержкой буржуазии ниспровергнувшая государство, созданное сёгунами Токугава.

Таким образом, оба эти течения коренились в самой жизни, были вызваны ее запросами и нуждами и играли в этой жизни чрезвычайно действенную роль социально-политических факторов. Однако социальная сущность и того и другого была, в сущности, одна и та же. Основные де­ятели как китаизма, так и национализма одинаково были тесно сЕязаны с господствующим политическим сословием: самурайством. В сущности говоря, они были представите­лями и выразителями двух основных борющихся групп среди этого самурайства. Их деятельность целиком укла­дывается в русло культуры второго сословия. Их борьба представляет собой как бы завершительный эпизод в раз­витии идеологии воинского дворянства. Представителями новой нарождающейся культуры были не они, но город­ская торговая и ремесленная буржуазия. Все то, что созда­но в эпоху Токугава действительно нового, по существу, исходит именно из этого третього сословия.

Такая культурная роль третьего сословия обуславли­вается двумя рядами причин, исторически, в сущности, совершенно неизбежных и понятных.

Как китаеведы, так и японоведы эпохи Эдо не могли создать действительно новой по существу культуры преж­де всего потому, что все тенденции их были, строго говоря, реакционны. Все устремления китаеведов шли по направ­лению к Китаю, и притом не современному им, живому и действующему Китаю, но главным образом к Китаю «классическому», к Китаю или к древнейшему — эпохи са­мого Конфуция, или средневековому — эпохи Ханьской, Танской и Сунской империй. В этих именно временах японские китаеведы обретали все свои опорные пункты,— как в области философии, права и социологии, так и в области изящной литературы «высокого стиля». Поэтому и все их направление, и все произведения представляют собою, по существу говоря, отзвуки китайской духовной культуры и литературы по эту сторону японского моря. Они создали литературу «ложноклассическую» в китай­ском аспекте этого понятия.

Эдоские японоведы точно так же всем своим сущест­вом поворачивались к древности, только на этот раз — к древности своей, японской. Первая эпоха японской исто­рии, завершившаяся периодом Нара, а затем и период Хэйан были для них идеалом всего чисто японского. В так называемом «Отёдзидай», то есть в «период царей» — вре­мя до сёгуната (до конца XII в.), они находили все свои идеалы воплощенными, и к восстановлению этих идеалов лежали все их устремления. Поэтому все то культурное течение, которое они представляли, при всей своей силе и влиятельности, было опять-таки по существу реакцион­ным. Поэтому и вся литература, созданная ими, является также «ложноклассической», только теперь уже с другой стороны: в японском аспекте этого понятия.

Второй ряд причин, обусловивший такой реакционный но форме и содержанию характер литературы китаеведов и японоведов, состоял в том, что и те и другие, по-видимо­му, были в значительной степени оторваны от действитель­ной- жизни, и даже больше того — органически чужды ей. Залюбовавшиеся Китаем или далекой древностью своей родины, они просто не замечали того, что творилось во­круг них, не хотели этого знать; презрительно отворачи­вались от окружающей жизни, которая шла своим поряд­ком, по другому направлению, ими не понимаемому. На­рода они по понимали, не знали, к нему не присматрива­лись. Вместе с этим просмотрели и ценность кипевшей в нем новой жизни.

Это касалось одинаково и тех и других. Это относится даже к самым лучшим, дальновидным и умным предста­вителям обоих направлений. Историк японской литерату­ры Т. Игараси приводит в пример знаменитого государ­ственного деятеля той эпохи Сиракава Ракуо, прославив­шегося своим ответом одному человеку, преподнесшему ему в подарок статую бога Дайкоку (буквально: «Великий Черный»). «Я знаю другого «Великого Черного»,— ответил будто бы Ракуо, это — тот, кто почернел от палящих лучей солнца, от дождя и ветра... Вот этого живого «Великого Черного», который называется у нас «крестьянином», ко­торый дает мне пропитание, я и чту! А мертвого Дайкоку мне не надо» И вот этот самый Сиракава Ракуо, по-видимому, так понимавший жизнь, знавший, где ее корни, в то же время, по свидетельству Игараси, был совершенно незнаком с действительной картиной. В подтверждение своей мысли Игараси приводит любопытную и несколько странную — в смысле доказательства — цитату из одного произведения Ракуо: «Есть еще блохи и вши... Это — так­же, кажется, очень неприятные насекомые. Впрочем, я сам не знаю, что это такое, почему и не стоит о них гово­рить. О них нужно спросить у мужиков» ^{[ 1,2]}. Игараси хочет думать, что эти слова Ракуо свидетельствуют, как далек от знания действительной жизни был даже этот человек, обладавший, по-видимому, вообще таким широким круго­зором.

Может быть, этот пример Игараси и недостаточно убе­дителен, тем не менее самый факт оторванности от жизни даже лучших представителей обоих «самурайских» на­правлений эдоской культуры неоспорим. Тот лее Игараси указывает на любопытнейший случай с ученым Сато Иссай, которому никак пе удавалось объяснить молодому богатому самураю, своему ученику, иероглиф «бедность»...

Бот эти две причины — реакционность идеалов и ото­рванность от действительности — и обусловили то явление, что вся деятельность эдоских китаеведов и японоведов не привела к созданию новой по существу культуры. Эта деятельность сыграла огромнейшую роль, с одной сторо­ны, в деле поддержки токугавского режима (китаеведы), с другой — в деле постепенного его подтачивания и, нако­нец, ниспровержения (японоведы). Однако новая Япония, вышедшая из токугавского политического и культурного уклада, оказалась ни древнекитайской, ни древнеяпонской. Она оказалась европейской. В результате всех устремле­ний эпохи получилась нс нарско-хэйанская монархия, как о том грезили японоведы, и не просвещенный абсолютизм китайского типа, как того хотели китаеведы, но европеи­зированная конституционная монархия, к чему постепен­но и сначала не вполне сознательно шла буржуазия. Ки­тайская струя эдоской культуры была охранительной, янонская — разрушительной; созидательной же оказа­лась — буржуазная. Так было в политической области, так было и в области чисто литературной.

При всем своем внутреннем антагонизме, непримири­мые враги друг с другом, эдоские японоведы и китаеведы тем не менее были единодушны в своем отношении к дей­ствовавшему рядом с ними третьему сословию: они его презирали. С высоты величия своей китайской или древне­японской науки они не замечали ценности того нового, что росло в среде третьего сословия. Ремесленники и куп­цы были для них не «настоящие люди», чернь, толпа, ко­торую можно только презирать. Впрочем, эта «чернь» отплачивала им той же монетой. Литературные произве­дения, вышедшие из среды городского сословия, перепол­нены насмешками и издевательствами над этими чванны­ми, надутыми и самоуверенными гордецами. Разговорный обиход санкционировал целый ряд презрительных прозвищ по их адресу. Ходячим обозначением японоведов было: «начиненные Хэйаном», грубой уличной кличкой китае­ведов была: «Конфуциев кал». Иначе сказать, не лезшие за словом в карман городские ремесленники и купцы в долгу не оставались. Все три социальных силы эдоской эпохи пребывали в сильнейшем антагонизме друг с дру­гом: японоведы громили китаеведов, китаеведы сражались с японоведами; те и другие презирали буржуазию, но и сами оказывались объектом нападок со стороны этой по­следней. Как в среде правящего сословия шла борьба двух противоположных тенденций — одной охранительной, дру­гой разрушительной, точно так же и в среде токугавского общества, в широком смысле этого слова, шла борьба между уходящим сословием — самурайством в целом и со­словием восходящим — торговой буржуазией.

Не замечаемые вовсе гордыми аристократами в эпоху Хэйан, презираемые суровыми воинами в эпоху Камаку­ра, угнетаемые высокомерными феодалами и жестокими воителями в эпоху Муромати и Сэнкоку, эти новые слои японского народа с эпохой Токутава впервые почувствова­ли, что и они начинают обретать какое-то. место под солн­цем. До сих пор без роду и племени, почти без имени и фамильного прозвища, почти без прав и защиты закона, ничто в активно-политическом и в культурном смысле,— представители этих широких слоев народа, осевшие в го­родах и превратившиеся в ремесленников и купцов, в так называемое третье сословие, теперь заметили, что их эко­номическое положение во всей государственной системе прочно и устойчиво; более того,— чуть ли не прочнее во многом, чем тех же феодалов: в их руках сосредоточива­лись деньги. Они заметили, что могут иметь и свою соб­ственную жизнь; что японский город, в сущности говоря, уже принадлежит им. Новые слои японского общества, до­селе незаметные на культурной и политической арене, теперь почувствовали, что они имеют право существовать, и даже больше: действовать. У японской буржуазии в один прекрасный день как бы открылись глаза; она про­снулась и увидела, что «вселенная» (тэнка) стала принад­лежать не кому иному, а именно им. И вот эта так неожи­данно открытая ими, им открывшаяся «вселенная» сразу же предстала пред их взором в самом радужном свете. Всю бодрость и жизнерадостность становящегося сословия они перенесли на картину того мира, что теперь оказался пе­ред ними, в их обладании. Это был уже не тот укиё — «суетный мир», «горестный мир», как хотели понимать этот термин пропитанные эстетическим пессимизмом хэйанцы или их эпигоны времен Муромати; как хотели пони­мать его религиозно настроенные воины Камакура; это было то же слово укиё, но в другом смысле: эдосцы пред­почли иное толкование слова-иероглифа «уки», входящего в состав этого термина как определение к слову-иерогли­фу «ё» — «мир». Вместо «суета-скорбь», они начали пони­мать его как «веселье-гульба». Мир греха и печали пре­вратился для них в мир радости и удовольствия. Знамени­тый японский живописный жанр, созданный этой же буржуазией, так называемый, «укиёэ» — «картины укиё», именно и передает во всех подробностях этот живший ин­тенсивной жизнью и предающийся неудержимому веселью мир.

Первое, к чему устремились эдосцы в этом «мире ве­селья» (укиё), была любовь. Но вовсе не та любовь, что когда-то культивировалась Хэйаном. Эдосцы взяли от хэйанцев их культ любви, только без всякого эстетического окружения, они внесли в него камакурскую трезвость, только отринули в ней то презрение, с которым воины относились к этому чувству, допуская только его чисто конкретное, элементарное, сексуальное содержание. Эдос­цы взяли в любви только плотское наслаждение, и не в качестве лишь неизбежного и, по существу, не могущего претендовать на внимание момента, но в виде наиболее значительного и цепного вообще. При всем своем эмоцио- нализме, эдосцы в соответствии с общим укладом эпохи оставались и здесь на строго рационалистической почве: на любовь они смотрели совершенно трезвыми, «натура­листическими» глазами. Поэтому эдоская любовь во всем противоположна любви хэйанской. Там — любили где-то в глубине отдаленных покоев роскошного дворца, в тайни­ках алькова, в атмосфере эстетических переживаний; здесь — любили в шумной зале веселого дома, на площадях и улицах Ёсивара, под аккомпанемент возлияний сакэ. В те времена кавалер и дама обменивались утонченно-сен­тиментальными танка, теперь эдоская куртизанка с убеж­дением говорила: «Мужская слабость для нас, женщин,— одна грусть!» А подвыпивший горожанин похвалялся перед своими собутыльниками: «И сколько же я вдов уло­жил, если бы вы знали!» ^[3] Горожанин ринулся к запрет­ному до сих пор для него наслаждению и прежде вссоответствии со своим культурным уровнем и неутолимой жаждой жизни, устремился к чувственности. Отсюда вся эротическая и порнографическая эдоская литература, все эти «Косёку-хон» — любовные романы, со знаменитым ро­маном Сайкаку «Косёку-итидай-отоко» во главе. Отсюда и все как будто «натуралистические» подробности их стра­ниц. Впрочем, нужно ли считать эти подробности за эро­тическое смакование дурного вкуса или это что-то иное? Игараси ставит вопрос иначе: на заре японской культур­ной жизни священная книга Японии, японская библия — «Кодзики» описывала все; она подробно описывала, как соединялись в плотском союзе боги. Таков был космогони­ческий миф. Так восприняли любовь древние япопцы, для которых впервые открылся мир, которые впервые в мифах его осознавали. Теперь уже другие японцы так же откры­ли мир и так же его стали осознавать, и самую существен­ную творческую стихию его стали трактовать так же в деталях ^[4]. Эротический элемент в мифах «Кодзики» и эро­тика эдоских романов,— по существу, явления одного и того же порядка. И то и другое — результат живого осо­знания жадно протягивающегося к жизни и миру социаль­ного слоя. Там — нарождающееся первое сословие, здесь — становящееся третье. Иные исторические деятели, но сами явления вполне эквивалентны друг другу. Мысль Игара­си — не так уже парадоксальна.

Однако при всей своей чувственной экспансивности токугавские горожане оставались вполне верными общей тенденции своей культуры: рационализму, рассудочности. Таково было основное веяние века, и оно полностью ска­залось в области чувства. Токугавцы отнюдь не были мечтателями-романтиками. Расчетливым лавочникам, стара­тельным ремесленникам, продувным торговцам, хищным ростовщикам Осака и Эдо было отнюдь не до «идеалов», особенно в такой области, как любовь. Общий «трезвый» уклад их мышления не признавал никакой «прекрасной дамы», но очень хорошо мирился с куртизанкой Ёсивара. Для первой нужны были бы танка, которых горожане сла­гать не умели и не хотели; для второй требовались только деньги, которые у них были. Отсюда своеобразный рассу­дочный колорит всех их эротических романов.

Этот в общем рассудочный характер токугавской ли­тературы особенно ярко и отчетливо сказывается в нраво­учительном, назидательном тоне очень многих произведе­ний. Целая полоса токугавского творчества идет под знаком таких дидактических тенденций. Горожане любили не только гулять в Ёсивара, но и морализировать. И даже — где угодно: в той же Ёсивара. Только их морализирование носило особый характер: это не была проповедь, идущая из глубины согретого верою и убеждением сердца; это не было твердое установление объективных моральных истин; это не было воздействием на этическую сферу чело­века с помощью художественных средств; это было боль­шею частью рассудочное резонерство. Эдоский моралист был не проповедник, пылающий воодушевлением; ие уче­ный, решительно утверждающий принцип; не поэт, вле­кущий чарами своих построений; это был педант-резонер. Дальше «мещанской» морали, по существу, эдоские горо­жане не пошли; и дальше простого резоперства в своих действиях не продвинулись. Свойственная им рассудочная стихия накладывала на все свою печать.

Типичным представителем этого уклада был знамени­тый романист Бакин. Он явно хотел быть не столько писа­телем, сколько воспитателем; он стремился, по его соб­ственному слову, «побуждать к добру и предостерегать от зла». Это было руководящим правилом всей его писатель­ской деятельности. Поэтому он в своих романах стремился давать не тех людей, какие бывают в действительности, но тех, которые могли бы служить образцами или идеалами. Чтобы «побудить к добру», ои стремился выводить в своих писаниях «современных» людей, могущих служить идеа­лом с какой-либо стороны; чтобы «предостеречь от зла», он рисовал ужасных злодеев, долженствующих оттолкнуть читателей от всего дурного. Игараси утверждает, что рома­ны Бакина переполнены гиперболически трактованными фигурами и образами добродетельных героев и страшных злодеев и не знают только одного: живых людей ^[5]. По этой же причине и морализирующее воздействие их было осо­бым: вся мораль Бакина апеллировала не к живому чув­ству, но исключительно к рассудку.

При всем том лучшие образцы токугавской литературы блещут самой высокой литературной ценностью. Это осо­бенно приложимо к творениям знаменитейшего создателя японской драмы — к Тикамацу. В нем, как в фокусе, ссредоточилнсь все самые художественные тенденции лите­ратурного творчества токугавских горожан.

Тикамацу не только драматург, он и теоретик литера­туры, и даже шире: вообще искусства. Ему принадлежит заслуга широкой постановки вопроса о сущности искусства вообще.

«Искусство лежит па границе между правдой и ложью. Оно есть ложь и в то же время — не ложь; оно есть правда, и в то же время оно — неправда: услада искусства — меж­ду тем и другим».

Таково собственное заявление Тикамацу. И оно разъ­ясняется им па наглядном примере. Чтобы иллюстриро­вать свою мысль, Тикамацу рассказывает целую историю.

«В одном дворце жила однажды молодая камеристка. У нее был любовник, с которым ее связывала пылкая вза­имная любовь. Но жила она во дворце, да еще в отдален­ных внутренних покоях, куда доступ мужчинам, тем более посторонним, был, конечно, затруднен; и к тому же ее связывало подчиненное положение; словом, встречаться со своим любовником ей было очень трудно. И вот она при­думала некоторое утешение для себя: она заказала скульп­тору изображение своего возлюбленного. При этом она по­требовала, чтобы сходство было абсолютным: не только общий вид фигуры, лица, но даже точки па коже, где рос­ли волосы, даже зубы во рту — все должно точно переда­вать оригинал. Скульптор сделал все, как она хотела. И что же? Когда статуя была доставлена ей, она с востор­гом поставила ее у себя, но сразу же почувствовала какое-то неудовольствие; стала присматриваться ближе — и облик любовника, воплощенный в статуе, показался ей сначала чуждым, потом — неприятным, потом сделался противным, и дело кончилось тем, что она эту статую вы­бросила».

Таким примером Тикамацу хочет пояснить свою мысль, что искусство не должно быть точным воспроизведением действительности («правдою»). Оно должно как-то пре­ображать ее, как-то претворять ее. Однако это не значило для него давать какой-то символ. Тикамацу старательно предостерегает от этого: искусство не должно отходить от правды, оно должно основываться только на действитель­ности, от нее исходить и ее давать. Весь вопрос только — в надлежащей грани. И эту грань, неуловимую границу между простым воспроизведением и реалистическим пре­ображением и должен искать и находить художник. Нужно сказать, что такая теория, сознательно усвоенная или же бессознательно проводимая, лежит в основе многих про­изведений эдоских писателей и приводит к своеобразней­шим и зачастую как будто к очень различным результатам. С одной стороны, мы имеем иногда неудержимый роман­тизм, идеалистическую трактовку действительности; с дру­гой — гротеск, часто — сатирически взятую реальность. Литература своеобразной «реалистической» романтики и поэзии «натуралистического» гротеска — все это ярко представлено в творчестве горожан эпохи Токугава.

Однако чистейший эдоский «сюми», подлинную квин­тэссенцию поэтических вкусов н настроений токугавскпх горожан приходится искать, пожалуй, не в романах Сайкаку, не в драмах Тикамацу, не в повествованиях Бакина. Художественная «суть» эпохи, и прежде всего города как такового, причем не столько Осака, сколько именно ста­рого Эдо, этой великолепной столицы сёгунов,— в поэзии, вернее, в той ее форме, которая если и не создавалась впервые в эту эпоху, то, во всяком случае, теперь разви­лась и расцвела. Эта поэтическая форма — знаменитая эдоская «хокку».

Хокку по внешнему виду — стихотворение в семнадцать слогов, расчленяющееся на три строчки, в порядке: 5—7—5 слогов. Это коротенькое стихотворение стало наисовершен­нейшим орудием поэтической выразительности в руках эдоских мастеров.

Сущность хокку в общем такова же, что и танка. Если танка есть своеобразное «прикладное» искусство хэйанско- го поэтического быта, основное орудие эстетического реаги­рования на окружающий мир, хокку времен Токугава — самый лучший, самый распространенный способ откли­каться на все, что останавливало на себе внимание горо­жанина в жизни и в природе. Этими хокку горожанин от­зывался на все, что задевало хоть в некоторой степени его поэтическое чувство. Этими коротенькими эпиграммами он оформлял всякое свое художественное впечатление. Ими он реагировал на всякое событие, сколько-нибудь при­влекающее его взор и действующее на его эмоцию. Хок­ку — поэтический отклик горожанина на жизнь и мир, в живой и в сконцентрированной, сжатой форме передаю­щий одинаково как «причины» — суть самого внешнего факта, так и «следствия» — соответствующую эмоцию.

Поэтому в хокку — весь эдоский мир. В них — сёгунская столица с ее кипучей жизнью; в них — сам горожанин, во весь свой рост, со всеми своими качествами. Для про­никновения в «сюми» города — Эдо и его обитателя — «эдбкко» пет ничего лучше, как погрузиться в атмосферу хокку.

В этих хокку сказались и «высокие» поэтические на­строения обитателей Эдо. Горожанин подчас был не прочь проникнуться чуть ли не хэйанскими настроениями: увлечься до самозабвения красотами природы. В свое вре­мя Цураюки указывал на целый ряд стихотворений — танка, говорящих о том, как, любуясь цветами или выпав­шим снегом, человек заходит так далеко от знакомых мест, что теряет всякий путь. То же может сделать и эдоский горожанин:

Чтобы видеть снег —

До того, что с ног валюсь,—

Я брожу везде

(Басс)

Наряду с этим эдосец может реагировать на природу с ее своеобразным очарованием, даже в грустную осень, не­сколько иначе:

Осень... Скучно! Дождь...

Что ж? К красоточкам скорей

Поспешим с тобой!

Любование цветущими сливами было одним из любимейших удовольствий хэйанцев. То же свойственно и горо­жанину:

О, тропа в горах!

Солнце всходит посреди

Аромата слив.

(Басё)

Так говорит одни горожанин. Другой же рассуждает иначе:

Брови насурмив

У красотки,— хорошо

На цветы смотреть!

Между этими двумя полюсами: «эстетическим» и «бы­товым» и располагается вся эдоская хокку. И в ней вся эстетика и весь быт горожанина.

Таково было культурное и тем самым — литературное содержание эпохи Токугава... По своему количественному богатству и качественному разнообразию литература этого времени превосходит все, что было в Японии до сих пор. Мы имеем прежде всего литературу двух социальных сло­ев: самурайского и городского. В сфере первой литературы действуют два полярно противоположных по тенденции течения: «западническое» — китайское и «японофиль­ское» — национальное. В сфере второй — развиваются са­мые разнообразные литературные направления: натура­лизм Сайкаку, дидактизм Бакина, романтизм Тикамацу и эстетизм Басё. Течения эти разливаются широким пото­ком и разветвляются на множество рукавов; порождают бесчисленное разнообразие как прозаических, так и сти­хотворных жанров.

Сайкаку и Бакин — в романе, Тикамацу — в драме и Басё — в поэзии,— таковы основные столпы эдоской лите­ратуры.

Различные историки японской литературы по-разному расчленяют общее течение этой эпохи. Профессор Фудзи- ока предлагает следующую хронологическую схему:

Первым этапом в развитии эдоской литературы, по его мнению, будет период Канъэй, то есть с центром в годах Каиъэй. Он охватывает период времени, приблизительно около восьмидесяти лет, начиная с первого десятиле­тия XVII века по его последнюю четверть. Это — время пер­вого «литературного накопления»; идет подготовка буду­щего расцвета всех жанров литературы. Будущий расцвет повествовательной прозы подготовляется здесь развитием жанра популярных рассказов, так называемых «канадзоси»; грядущий расцвет поэзии предваряется первым раз­витием в руках Садатоки жанра хокку.

Второй этап есть первый кульминационный пункт всей эпохи — знаменитый период Гэнроку, с центром именно в этих годах. Фудзиока его продолжительность считает в шестьдесят лет, с конца XVII века по средину XVIII века ’. Чтобы понять весь блеск этого периода, достаточно сказать, кто именно в это время оживленно действует на литера­турной арене: Сайкаку со своими бытовыми рассказами — укиёдзоси, Тикамацу со своими монодическими драма­ми — дзёрури и Басё со своими стихами — хокку.

Третий этап эпохи — период Хорэки, продолжитель­ностью около пятидесяти лет, со средины XVIII века по на­чало XIX века. Это время некоторого спада литературного оживления. Для того чтобы снова взлететь на высоту, ли­тература должна была несколько изменить свой облик, про­никнуться новыми тенденциями. Идет новая полоса «на­копления». Уэда Акинари начинает новый жанр романа; в повествовательной литературе начинает звучать все отчет­ливей и ясней назидательная нотка. Тут же происходит и известное обновление хокку.

Четвертый этан — новый зенит эпохи: годы Бупка Бупсэй. Фудзиока считает, что эта полоса, начинаясь с но­вым, XIX веком, заканчивается только в 80-х годах, иначе говоря захватывает собой и часть новой эпохи жизни Япо­нии — эпохи Мэйдзи, когда Япония уже стала переходить на путь европеизации. В известной степени это — верно, так как первые десятилетия Мэйдзи были непосредствен­ным продолжением и развитием тех же тенденций, что вы­явились в самом начале столетия. Так или иначе «новая» по существу литература появилась в Японии гораздо позже даты официального переворота — 1868 год,— и поэтому Фудзиока, как историк литературы, совершенно прав. Этот период ознаменован могучим расцветом повествовательных жанров: именно тогда действовали «пятеро великих» про­заиков: Кёдэп, Самба, Танэхико, Дзиппэнся Икку и, на­конец, сам Бакин.

Такова последовательность этапов в развитии эдоской литературы: две полосы «накопления» и две полосы ожив­ления. Две наиболее светящиеся точки во всей эпохе — го­ды Гэнроку и годы Бунка-Бунсэй. Но так как эти послед­ние начинают собою, в сущности говоря, уже новую поло­су, входя отчасти в состав новой эпохи Мэйдзи, истинным зенитом как всей культуры, так и литературы эпохи Току- гава были знаменитые годы Гэнроку—конец XVII века. Высшее достижение эдоской культуры в целом — в эти го­ды пеповторенного блеска и силы.

1920

ПРИМЕЧАНИЕ

С. Ф у Д з и о к а. Кокубунгаку-си. Токио, 1907.

Ср.: К. О в а д а. Ёкску хёсяку, кн. 1-я, предисловие

[1] Игараси. Син-кокубупгаку-си, с. 541—542.

[2] Там же, с. 542.

[3] И г а р а с и. Син-кокубунгаку-си, с. 562.

[4] Игараси. Син-кокубунгаку-си, с. 546.

[5] Игараси. Син-кокубунгаку-си, с. 726.

ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН

Как творчество Шекспира является высшей точкой рас­цвета ренессансной драматургии в Западной Европе, так и драматургия Тикамацу Мондзэмои является высшим, чего достигла ренессансная драматургия на Дальнем Востоке. Нельзя не заметить, что это одно из таких явлений Ренес­санса, которое запоздало (период Ренессанса заканчивал­ся в XVI в.) и перехлестнулось в уже наступивший период Просвещения — поскольку творчество Тикамацу разверну­лось в конце XVII и начале XVIII веков.

Биография Тикамацу (1653—1724) в молодости не со­всем ясна. Видимо, он происходил из самурайской семьи и в молодости даже служил в доме Гоптадзё, то есть в семей­стве кугэ. О начальных его шагах в драматургии ничего не известно. Но в 1677 году, то есть в возрасте двадцати четы­рех лет, он имел уже большой успех, поставив в Киото, в театре Тодзюро, пьесу. Из этого видно, что вначале, во всяком случае до 1705 года, он работал для театра Кабуки. Сюжеты для своих ранних пьес (пьесы для театра Кабуки назывались кякухон) Тикамацу заимствовал главным обра­зом из «онэ содо» — то есть интриг в княжеских фамили­ях. Например: после смерти князя его владения переходят к старшему сыну, по тот увлечен одной бираи и тратит па нее свое состояние, этим пользуется его мачеха, стремясь на этой почве отстранить пасынка от наследования и пере­дать владения своему сыну. Так начинается сложная ин­трига, в которой выводятся различные типы: верная жена, преданная своему господину гейша и т.п. В конце концов зло наказывается и торжествует добро. Такой сюжет был типичным для этих ранних пьес Тикамацу.

Почему Тикамацу, одержавший безусловный успех в театре Кабуки, обратился к дзёрури? На этот вопрос отве­тить трудно. Скорее всего причиной такого перехода по­служило то обстоятельство, что Тикамацу счел, что па по­прище театра марионеток у него больше возможностей дать новое, выявить свои творческие замыслы. Специфиче­ские условия театра актеров держали творческую фантазию драматурга в определенных рамках; возможности этого театра были точно определены. Тикамацу же хотел иметь такую область, где художник-драматург мог иметь почти неограниченную свободу выдумки, проявления своей твор­ческой фантазии. Театр дзёрури показался ему именно тем, что дает такую свободу и простор творческим за­мыслам.

А что представлял собой театр дзёрури до Тикамацу?

«Дзёрури» — это сокращенное «Дзёрури дзюнпдандзоси», то есть народный сказ из двенадцати частей, повеству­ющий о любви красавицы Дзёрури к Усиваномару — Йосицупэ в молодости. Этот сказ относится к так называе­мому повествовательному виду литературы. В подражание сказу «Хэйкэ-моногатари», который исполнялся под ак­компанемент бива, исполнители дзёрури взяли сямисэн. Затем в исполнение был введен музыкант-песенник, а в дальнейшем с ним соединили и марионеточное представле­ние. Слава об этом пошла из Эдо. Основоположником был Сацума Дзёуп. В добавление к сказу о Дзёрури он испол­нял и новые — о Йосицунэ, Йоримицу, о братьях Сота. Для его ученика был сложен сказ под названием «Кимпирабои» — о сказочном герое Кимпира, который имел большой успех в Эдо. Это было уже в 50—60-е годы. Но в Киото и Осака эти и другие сказы получили большое развитие. В 80-е годы появился знаменитый впоследствии музыкант Такэмбто Гидаю. Он основал в Осака на удине Дотомббри свой театр и до самой своей смерти (в 1714 г.) поручал писать тексты для своего сказа Тикамацу. Их содружество представляет исключительную страницу в истории япон­ской литературы и искусства. Деятельность их положила отчетливую грань между тем, что исполнялось до этого, и тем, что было создано ими и их последователями. Все дзёрури до иих, то есть до 1685 года, стали называться «старыми дзёрури», с иих — «новыми дзёрури».

Тикамацу не смог бы дать того, что он дал. если бы был принужден оставаться в рамках дзерури до него. Ему выпала на долю такая удача: будучи сам новатором в области драматургни, он встретился с новатором в области музыки; он изобрел новую форму дзёрури, потому что Такзмото Гидаю изобрел новую форму музыкального сказа — знаменитое «гидаю-буси». Эта музыкально-декла­мационная реформа и сделала возможной реформу театра дзёрури.

Надо сказать, что расцвету театра на Дотомбори содей­ствовали и такие замечательные мастера, как куколь­ник Такэда Идзумо и кукловоды Тацумацу Татиробэй и Ёсида Сабуробэй. Этот театр собрал в своих стенах знаменитых мастеров всех областей театрального искус­ства.

Наиболее ранняя из всех пьес дзёрури, написанных Тикамацу, является «Цурэдзурэгуса» (1674). Это очень примитивная вещь совершенно сказового характера. Повествование ведется в таком стиле: «сатэ мо соного... аритэ» (и вот потом произошло...). В 1676 году он написал для Гидаю пьесу «Сюссэ Кагэкиё», с которой п начинается «повое дзёрури».

Что же внес Тикамацу нового в дзёрури? Чем отлича­ются «новые дзёрури» от старых?

Первым отличием было количество частей-актов. Старые дзёрури состояли из шести частей «сказа», новые истори­ческие пьесы — из пяти актов или из трех — бытовые. Но это, конечно, не столь существенно. Важнее другое — ра­дикальное изменение жанра.

Старые дзёрури были не более чем слегка драматизи­рованным повествовательным сказом. Их язык был проза. Новые дзёрури стали но форме драмой, причем драмой на­половину стихотворной: прозой писалась вся разговорная часть пьесы, все остальное — стихами. Стих был основан па метре 7—5, с некоторыми элементами метрических форм разговорного стиха. В общем, но характеру стиха эти дзё­рури очень близки к ёкёку. Старые дзёрури были рассчита­ны на рассказ о действии, новые — на показ действия. Но­вые дзёрури старались давать правдоподобные мотивировки действий, правдоподобных персонажей, о чем отнюдь ста­рые дзёрури не заботились.

Нужно, однако, иметь в виду, что эта ориентация на действительность была в известной мере ограничена. Тика­мацу очень хорошо знал своего зрителя — всех этих ремес­ленников, купцов, ронинов и т.п., посещавших театр. Они хотели и в бытовых, и в исторических пьесах видеть прав­ду, но эту правду они понимали по-разному. Свою, тепе­решнюю,— они знали. И в бытовых пьесах Тикамацу ри­сует быт этих своих зрителей так, как он есть, только поэтизируя его — ибо это ему принадлежит мысль, что ис­кусство — это тонкая пленка, лежащая между правдой и вымыслом, это во-первых, а во-вторых, он считал, что театр должен «ублаготворять» зрителя (доставлять ему «пагусамэ»), а для этого поэтизация — необходима. По он знал и то, что благодаря всяким сказам, песням, преданиям его зритель представляет себе исторических деятелей в ви­де почти сказочных героев, — и в исторических пьесах он не чурался всяких неправдоподобностей, вроде чудесного избавления плененного героя, связанного по рукам и по йогам, с помощью фамильного талисмана, или перехода героя в несколько минут из Японии в Китай, произведен­ного силами духов, ит.н. В его исторических пьесах кон­фликт всегда построен на столкновении добра и зла — и торжестве добра. Все это снижает художественную цен­ность исторических пьес — хотя сам Тикамацу любил их больше, он написал их около ста и только двадцать три бытовых пьесы.

Тикамацу прекрасно знал жизнь осакских горожан, ни у кого, даже не исключая Сайкаку, с таким проникновени­ем, полнотой и правдой не переданы жизнь и быт купече­ской семьи со всей ее спецификой. Он рисует взаимоотно­шения отцов и детей, мужей и жен, братьев, сестер, мужа с любовницей, жены с любовником; рисует столкновение долга и чувства, мечты и действительности. Вся жизнь семьи — с ее бытом, отношениями, ее духовным миром и ее конфликтами дается в его дзёрури. И дается притом не хо­лодным взором объективного наблюдателя, а горячим серд­цем сочувствующего человека.

Тикамацу стремился увидеть моральную правду жизни человеческой, а не бытовую. В противоположность Сайка­ку, он хотел видеть в любви не только наслаждение, а жи­вое чувство, объяснить ее не чувственным влечением, а другими импульсами. Что бы он ни изображал — горе, боль, радость, любовь — он всегда стремился показать внутренний свет всего этого. Было ли это свойство твор­чества исключительно свойством самой личности Тикама­цу? Конечно, оно характеризует его самого, по это и объ­ективное содержание эпохи. Горожане, «третье сословие» хотело не только жить, но и оправдывать свою жизнь. Они хотели не только наслаждаться, но и видеть себя на высоте моральных принципов жизни. Это было естественное чувст­во бурно идущего вперед класса, в этом проявлялось его самоутверждение. Горожане хотели не только заполучить жизнь в свои руки, но и морально господствовать над жизнью. Они хотели быть не только богатыми, но н «благо­родными», и «красивыми». И вот это благородство и красо­ту и показывал им Тикамацу.

Но показывал он ее — в трагедии. Лучшие его «сэвамоно», то есть бытовые пьесы, это те, которые кончаются двойным самоубийством влюбленных, которым социаль­ные условия, моральные устои семейного быта не поз­воляют соединиться; они, эти пьесы, носят название «синдзюмоно» («синдзю» — двойное самоубийство влюб­ленных) .

Интересно, что Тикамацу обратился к этому жанру уже на склоне лет, когда он был уже зрелым мастером, во всеоружии таланта и мастерства. Первое чистое «синдзю­моно» он написал на пятьдесят первом году жизни; это «Сонэдзаки сйндзю». Затем последовали «Посланник с того света» («Мэйдо но хикяку»), написанное в возрасте пятидесяти девяти лет, «Остров небесных сетей» («Топ но Амидзима»), которое он написал в шестьдесят- восемь лет.

Во всех этих пьесах есть специальное место, отведен­ное чистой лирике. Это так называемое «митиюки» «про­хождение пути» — пути, ведущего к смерти. Они поистине представляют собой поэтические шедевры, и нельзя не оправдать переводчицу Тикамацу В. Маркову, назвавшую его пьесы «драматическими поэмами».

Вот содержание «Тэн но Амидзима».

Бумаготорговец Дзихэй любит ойран Кохару. Но хо­зяйка запрещает ей принимать Дзихэя, а ее хочет выку­пить другой богатый купец — Тахэй. У Дзихэя нет доста­точно денег, чтобы выкупить Кохару. Но жена Дзихэя про­сила Кохару порвать связь с Дзихэем ради их детей, и Кохару согласна. Узнав, что Тахэй готов выкупить Кохару, жена Дзихэя боится, что та покончит с собой, ы готова от­дать все накопленные ею деньги и все свои платья Дзихэю, чтобы он мог выкупить Кохару. Когда Дзихэй уже готов выйти с узлом платьев, приходит отец его жены, обнаружи­вает, что в его узле все ее платья, и, требуя развода, уводит жену Дзихэя. Дзихэй вечером прокрадывается к Кохару — и вот начинаются их «митиюки:»

Они торопятся...

Так чертят торопливо

Коноэ-скорописыо

Роли для актеров.

Как шапочки У мальчиков-актеров

Всегда окрашены В пурпурный цвет,

Так и безумцы,

Не знающие удержу в любви,

Всегда к печальному концу приходят.

И неужели

Такой конец их жизни Определен

Учением о карме Сакья-Муни?

Дзихэй невольно вспоминает,

Что каждый раз следил он,

Как ускользает к западу река,

Когда он по утрам, по вечерам

Проходит по мосту Тзидзип.

Вот «Сливы мост».

Здесь Сугавара но Митидзанэ

Остановился па пути в изгнанье,

Когда он плыл В провинцию Цукуси,

И здесь, печалясь,

Песню он сложил:

«Не забывай меня, цветущий сад!»

А слива, им любимая, тоскуя

По своему хозяину,

В Дадзайфу

Одним прыжком вослед перенеслась.

«Зеленый мост».

Покинутая изгнанным поэтом,

Печалилась зеленая сосна.

Потом, не в силах вынести разлуку,

Перенеслась к нему вослед за сливой.

И третий мост — «Вишневый мост».

Но вишня

Была не в силах вырвать крепкий корень

И улететь Учителю вослед,—

И в горестной тоске она засохла.

И до сих пор Рассказ о трех деревьях

Передают из уст в уста.

И песня

О скорбной участи Митидзанэ

По-прежнему

Полна великой силы...

Дзихэй грустит:

«Хотя родился я

В приходе мудрого Митидзанэ,

Но я убью тебя

И сам погибну.

Так в чем причина нашего несчастья

И где его источник? В том,

Что не было во мне благоразумия

Настолько, чтоб наполнить до краев

Хоть маленькую ракушку сидзими!

Вот «Мост ракушечный»,

Такой короткий,

Как наша жизнь...

Еще короче.

Чем осенний день.

Тебе всего лишь девятнадцать лет,

Мне — двадцать восемь.

Но сегодня ночью

С тобою до порога я дойду,

Где, как изношенную ветошь, мы

Отбросим прочь

Земные наши жизни.

Мы поклялись

До старости прожить,

Не разлучаясь,

В преданной любви.

Но вместе прожили всего три года

И повстречали смерть...

Пятый мост — «Мост встреч».

Его мы быстро перейдем:

Окончились земные наши встречи.

И новый мост,

«Мост Нанхтва» пред нами.

О, наново взгляни на этот город!

Теперь наш путь вдоль берега, туда,

Где лодочный причал.

«Мост Фунайри» —

И чем скорее мы его минуем,

Тем мы быстрей приблизимся к воротам,

Ведущим в преисподнюю...»

Так жалуется и скорбит Дзихэй.

Кохару прижимается к нему,

Ища опоры...

И тихонько шепчет:

«Мы странствуем уже по преисподней?»

Они глядят в глаза друг другу. Слезы

Глаза им застилают...

Сквозь туман

Они друг друга видят так неясно.

Поток их слез... Не он ли заливает

На севере «Мост Хорикава»?

(Перевод В. Марковой)

Тикамацу обычно прибавлял в конце своих «синдзюмоно» несколько «утешительных» фраз в духе буддийских представлений, например:

Так были пойманы Кохару и Дзихай

В сеть высшего поямеадьн,

Для того

Чтоб через прошлый ряд перерождений

Родиться Буддами —

В последний раз

(Перевод В. Марковой)

Но может ли такая отписка преодолеть поэтическую силу предыдущих строк? Сам Тикамапу сознает их беспо­лезность и заканчивает так:

И слезы

Невольно набегают па глаза

У каждого,

Кто слышит эту повесть

(Перевод Я. Марковой)

Тикамацу был большим мастером композиции. В его песнях нет неслаженности, все части укладываются в одно стройное полое, все развивается последовательно и органично. Особенно это заметно в его последних пьесах, например «Абура-дзигоку». Это действительно бытовая пьеса из жизни осакской купеческой семьи. Надо заметить, что в то времена именно в Осака этот быт был в его наибо­лее ярком виде. Купечество было и в Эдо. по том в его быт проникало многое от окружения самурайством. Купечество было и в Киото, но там на его жизнь ложился отпечаток этого «города науки и искусства». Лишь в Осака эта жизнь была представлена в своем чистом виде. Это было япопскос «Замоскворечье», где жили купеческие семьи с крепкими старозаветными устоями, которые оковами ложились на всех членов семьи. А вот младший сын Йохэй — где он может найти выход своему стремлению вырваться из этих оков? В Симмати (увеселительный квартал в Осака), в гульбе, кутежах. Начинаются нелады с семьей — с строгим отцом, с доброй матерью, с добропорядочным братом. Из-за денег Йохэй убивает дочь торговца мясом (абурая). и это приводит его к катастрофе.