Орленев

В середине двадцатых годов, уже на ущербе жизни, Павел

Николаевич Орленев стал писать давно задуманную им книгу

воспоминаний. Знаменитый, всегда на виду, избалованный вни¬

манием по всем поводам (иногда это был феноменальный успех

с неслыханными до того в русском театре тысячными сборами,

иногда — неудачи, которые тоже служили предлогом для сенса¬

ций и шума газет), он теперь боялся тишины и забвения.

В 1922 году, после долгих скитаний по России, он приехал на

гастроли в Москву. Это была революционная Москва, изменившая

мир и вместе с ним театр, Москва новых студий, только что сы¬

гранной «Турандот» в постановке Вахтангова, «Великодушного

рогоносца» у Мейерхольда и «Федры» у Таирова. Рядом с ними

на афишах появилось имя Орленева; в объявленном им репер¬

туаре, несмотря на прогремевшие великие бури, никаких измене¬

ний не произошло: знакомые пьесы, знакомые роли. И трудно

было предвидеть, что получится из этого соседства нового со ста¬

рым. Все обошлось иаилучшим образом, гастроли принесли успех,

правда, Орленев и самому себе не мог бы сказать, что это за ус¬

пех — почтительно-музейный, чудом сохранившегося прошлого,

или живой, стихийный, ответивший каким-то непреходящим

нравственным потребностям аудитории.

С грустью он говорил тогда репортеру журнала «Театр и му¬

зыка», что «молодая Россия ничего не знает об Орленеве... Знают

мое имя, но подчас не знают, кто я: актер, музыкант или пе¬

вец». Ему было пятьдесят три года, он сохранил силы и артисти¬

ческую форму, и планы у него были смелые. Но для начала он

хотел поставить фильм по сочиненному им сценарию о своей ра¬

боте актера («дать моменты достижения каждой роли») и напи¬

сать воспоминания: «. . .в памяти моей ярко стоят десятки встреч

с самыми разнообразными людьми. Здесь есть и Лев Толстой, и

Чехов, и Качалов (мой ученик), и Джером, и американские мил¬

лиардеры, и много, много других лиц» i. Такими были его самые

ближние цели.

Он хотел подвести черту под прошлым для «новой энергии и

какого-то сдвига», чтобы начать все снова, наперекор привычке и

готовым приемам. Но за те несколько лет, которые прошли между

его первым упоминанием о книге и началом работы над ней, все

изменилось: он почувствовал старость, приближение конца и те¬

перь видел в своих воспоминаниях единственную возможность

оставить след в памяти русского зрителя. Он очень дорожил этой

возможностью и писал книгу в том состоянии самозабвения и

полной сосредоточенности, какое у него бывало только в моло¬

дости, когда он готовил роли в инсценировках Достоевского. Со¬

хранился автограф его книги, и, листая орленевские тетрадки

в коленкоровых переплетах, можно убедиться, что в литературных

занятиях он тоже был импровизатором и писал легко, на одном

дыхании.

Когда рукопись была готова, ее послали на отзыв А. В. Луна¬

чарскому, в то время главному редактору издательства «Acade¬

mia». Он ее одобрил и заметил, что книга нуждается во внима¬

тельной корректуре, но исправлять в оригинальной и непосред¬

ственной речи автора надо только то, что «заведомо неправильно»,

а не то, что «отступает от обычая». И сокращать ее нужно осто¬

рожно, «чтобы не поранить целое, которое своеобразно и, ко¬

нечно, интересно» 2. Судьба рукописи была решена.

Писать книгу Орленеву было приятно: оживало прошлое,

люди-тени обретали плоть, перед ним прошла вся его жизнь-ка¬

лейдоскоп, он и сам не представлял масштаба взятых в ней со¬

бытий. Но самой большой для пего радостью было возвращение

детства. В годы зрелости он редко вспоминал о родительском

доме. Слишком непохож был беспокойно-шумный, цыгански-бо-

гемпый быт известного всей России гастролера на невеселую мо¬

нотонность того уголка мещански-купеческой Москвы, где он ро¬

дился и вырос. Между тем истоки его искусства были здесь,

в Москве семидесятых-восьмидесятых годов. Не зря ведь в своих

актерских перевоплощениях он часто обращался к впечатлениям

детства; иногда это был процесс бессознательный. Теперь, с вы¬

соты прожитых лет, он ясно видел связь между началом его

жизни и всем последующим ее продолжением.

Самой памятной фигурой детства Орленева был его отец Ни¬

колай Тихонович Орлов — крестьянский сын из подмосковного

Дмитровского уезда. Он рано попал в город и здесь прошел всю

лестницу от «мальчика» в магазине до старшего приказчика. По¬

том женился на племяннице хозяина и после его смерти стал во

славе доставшегося им по наследству дела. Он взбирался мед¬

ленно, но уверенно, и к тому времени, когда стал владельцем кон¬

фекциона на Рождественке, вроде как бы истратил свой запас

предприимчивости. Его честолюбивые замыслы постепенно тус¬

кнели, он уже не думал о том, как пробиться в ряды первостатей¬

ного столичного купечества, и довольствовался скромным торго¬

вым разрядом.

В своей книге Орленев рассказывает про богатого сибирского

купца, который вел большие дела с его отцом, неожиданно обан¬

кротился и, не зная чем возместить долг, нашел такой выход —

прислал в виде скромной компенсации четыре больших ящика

с книгами; в трех из них были театральные пьесы. Николай Ти¬

хонович, поначалу удивившись фантазии своего несчастливого

клиента, вскоре стал усердным читателем этих пьес. Со слов

3. Г. Дальцева, театрального деятеля и актера, в молодости вы¬

ступавшего в труппе Орленева, а на склоне лет собиравшего ма¬

териалы для книги о нем, нам известны некоторые подробности

этой истории. Банкротство купца отразилось на кредитах Орлова,

он потерял большую сумму, и ему пришлось как-то изворачи¬

ваться, чтобы выбраться из стесненного положения. Но три

ящика с пьесами в глазах Николая Тихоновича представляли та¬

кую ценность, что, расплатившись с неотложными долгами, он

стал посылать деньги разорившемуся купцу в Сибирь.

Служить только выгоде ему было скучно, а иногда и тягостно.

Живи Николай Тихонович на двадцать лет позже, он, возможно,

стал бы толстовцем, хотя, я думаю, ненадолго, потому что, не¬

смотря на религиозность, натура у него была неутомимо деятель¬

ная. Ему трудно было сосредоточиться на самом себе, замкнуться

в духовном мире, при том, что в саморазвитии он далеко обогнал

своих компаньонов и конкурентов. Он жаждал дела, но не пред¬

ставлял себе, каким оно может быть, если исключить из него эле¬

мент приобретательства. Удивительно, что он не ударился в за¬

гул, как горьковские купцы. Но его здоровая крестьянская при¬

рода противилась всякой душевной патологии, может быть, еще

и потому, что в своей семье он видел слишком много страданий и

болезней. Он жил неспокойно, годы не принесли ему отдохнове¬

ния, напротив, с возрастом обострилась его впечатлительность;

серьезные испытания он переносил стойко, а какая-нибудь улич¬

ная сценка или случайно прочитанная книга могли у него вы¬

звать душевное потрясение.

Однажды, уже во второй половине восьмидесятых годов,

ему попалась небольшая брошюра, озаглавленная «Можно ли

в Москве торговать честно?», принадлежавшая перу неизвестного

нам автора Ал. Кра-вского. В самом начале этой книжечки гово¬

рилось, что на московскую торговлю пеняют со всех сторон, и

действительно, «в Москве дошло до того, что нет товара, который

можно было бы купить, не рискуя попасться: либо товар продадут

с обманом, либо цену возьмут ни с чем не сообразную, стало

быть, тоже обманную. Московские магазины и лавки так прямо и

делятся на две категории: в одних покупателя надувают, в других

его обдирают»3. Нарисовав эту безотрадную картину, автор за¬

дает вопрос: а может ли московский торговец торговать иначе,

без всяких проделок, без обирания и без надувания? Оказывается,

это невозможно, и все дальнейшее изложение в книжке посвя¬

щено доказательству этой невозможности, поскольку бремя на¬

логов, которые казна, город и купеческое общество берут с тор¬

говцев, обрекает их на разорение.

И эта жалкая брошюра, явно инспирированная какими-то кру¬

гами столичного купечества, показалась Николаю Тихоновичу от¬

кровением. Нетрудно понять, куда клонил автор,— сбавьте на¬

логи, и московская земля станет садом. А стареющий Орлов на¬

шел в брошюре экстракт мудрости, объясняющей многие его

душевные сомнения. Человек умный и искушенный в житейских

дрязгах, он умудрился сохранить до конца дней завидное просто¬

душие. Доверчивость была фамильной чертой Орловых. О дет¬

ском простодушии Орленева в один голос говорят мемуаристы.

В архиве Суворина хранится письмо к нему Евтихия Карпова (от

26 марта 1896 года), тогда режиссера Театра Литературно-худо¬

жественного кружка, в котором рассказывается, как проходила

жеребьевка, устанавливавшая очередность бенефисов первых ак¬

трис труппы. В письме есть фраза: «Жребий вынимал в качестве

ребенка г. Орлеиев» 4, что в этой острой ситуации, видимо, способ¬

ствовало общему умиротворению. А ровно через тридцать лет

Юрий Соболев в репортаже, посвященном всероссийскому че¬

ствованию Орленева в Большом театре в марте 1926 года, писал,

что, когда актер-юбиляр, «смущенный, с какой-то почти растерян¬

ной, виноватой улыбкой вставал и кланялся, целовал-обнимал

своих поздравителей, он показался. . . похожим на маленького

мальчика. Было в нем что-то детское — непередаваемое в своей

очаровательности» 5. Но мы забежали далеко вперед.

В том году, когда вышла книжечка Ал. Кра-вского, семнадца¬

тилетний Орленев, порвав с семьей и бросив гимназию, отпра¬

вился в скитания по России. Детство осталось далеко позади.

С младенчества его считали в семье удачником. Он родился

вечером 22 февраля 1869 года под звуки веселой музыки: рядом

с комнатой матери, в помещении наспех переоборудованного ма¬

газина, друзья его родителей праздновали свадьбу. Все вокруг

усмотрели в нечаянной музыке доброе предзнаменование. Орле¬

иев любил рассказывать эту рождественскую историю, ее досто¬

верность по давности лет вызывала сомнения, но ему нравилось,

что музы с самого начала отметили его рождение.

Что мы знаем об отрочестве Орленева? Только то, что он, как

и старший его современник Станиславский, любил в искусстве

фантастику, сказочные мотивы, остроту сюжета, несмотря на то,

что своим учителем в театре считал Андреева-Бурлака, актера

психологической школы. Его мальчишеская романтика нуждалась

в приключениях, и во втором классе гимназии он вместе с това¬

рищем бежал по популярному тогда у гимназистов маршруту —

к индейцам в пампу Южной Америки. На одной из подмосков¬

ных станций беглецов поймали и вернули домой. Тогда же, в гим¬

назические годы, Орленев стал увлекаться спортом и, не щадя сил,

помногу тренировался, например, в приемах фехтования. Он был

очень музыкален и с первого прослушивания запоминал модные

оперетки, что ему пригодилось несколько лет спустя, в его пер¬

вые актерские сезоны. В общем, он жил своими интересами,

в своем мире, не слишком задумываясь над теми драмами, кото¬

рые назревали в его семье.

Тяжело страдал старший брат Орленева, его болезнь развива¬

лась медленно, но с неотвратимостью, перед которой была бы бес¬

сильна и современная психиатрия. Все чаще повторялись при¬

падки меланхолии у матери. Орленев был к ней нежно привязан,

по в своих рассказах о детстве, в кругу друзей, редко ее упоми¬

нал. Почти ничего о ней не говорится и в его мемуарах: это была

рана, к которой он не прикасался и в минуты самых сердечных

исповедей. Отец, несмотря на несчастья семьи, не терял ясности

духа, но часто задавал себе проклятый «булычовский» вопрос:

а что я нажил? Купечество не стало его призванием, он жил под

гнетом обязанностей и не мог подняться над рутиной. И от этой

несвободы и незаполненности жизни он искал спасения в искус¬

стве — увлекся театром и художественным чтением.

Со стороны картина казалась довольно нелепой: отец семей¬

ства, серьезный господин в длинном сюртуке, хозяин дела, закрыв

магазин на тяжелый замок, быстро шел домой и, второпях по¬

ужинав, подолгу читал вслух монологи из «Уриэля Акосты»,

«Разбойников», «Гамлета» и других классических пьес, повторяя

в коронных ролях первых актеров Малого театра, от Щепкина до

Южина. А заодно и первых актрис. И все всерьез, не передразни¬

вая, а изображая игру, восстанавливая ее в оттенках, с наивоз-

можной подлинностью. На отцовские чтения приглашали всех

домочадцев, они уклонялись от этой повинности под всякими

предлогами. А для юного Орленева вечера декламации были

праздниками. Слушая бессмертные монологи, он понимал, что на

этих вершинах духа его отец прячется от неприглядности жизни.

Но и в мире классической трагедии не было благополучных раз¬

вязок.

Николай Тихонович не подозревал, чем кончатся их мирные

вечера художественного чтения. Он мечтал о том, чтобы его сын

получил высшее образование, никаких других честолюбивых пла¬

нов у него не осталось. Этому плану не суждено было сбыться.

Возможно, Орленев долго тянул бы гимназическую лямку, если

бы не допустил грубой небрежности. Открыв для себя Шиллера,

он днем и ночью разучивал роль Фердинанда в трагедии «Ковар¬

ство и любовь» и, по легкомыслию не подумавши о последствиях,

вписал реплики из роли в первую попавшуюся ему тетрадку,—

а это была тетрадка для латинских слов. Дерзкий вызов академи¬

ческому порядку, хотя и совершенно бессознательный. Злосчаст¬

ная тетрадка попалась учителю, и он с недоумением прочитал

бурные любовные признания героя драмы: «Ты моя, Луиза, хотя

небо и ад встали между нами! ..» «Опасности лишь придадут

больше прелести моей Луизе!» — Кто эта Луиза? — с дрожью

в голосе спросил учитель, подумав, что он у порога какой-то скан¬

дальной тайны. Орленев пытался оправдываться, но тщетно, он

был пойман с поличным; если даже допустить, что его Луиза вы¬

сокого классического происхождения, такой проступок по гимна¬

зическому статуту не мог остаться безнаказанным: нельзя путать

божественную латынь с низменной игрой в театр! Конец этой ве¬

селой истории был печальным. Вызвали отца, заседал педагогиче¬

ский совет, и Орленева, за которым числились и другие провин¬

ности, выгнали из гимназии. Он перенес эту катастрофу спо¬

койно: случилось то, что должно было случиться. Теперь ничто

не помешает ему стать актером.

Отцовское поклонение искусству задело сына уже в нежном

возрасте. Он охотно читал «Записки сумасшедшего» гостям, бы¬

вавшим в их доме, и товарищам по второй классической гимназии

на Разгуляе, где несколько лет был пансионером. Модель у него

была известная: Андреев-Бурлак, прославившийся исполнением

этой повести. Слушатели удивлялись, как ловко юный любитель

повторяет манеру чтения знаменитого актера. Но гимназист Орле¬

нев был не только копировщиком чужой игры; в какой-то момент

в его повторениях появлялись новые подробности. Так, например,

в его передаче повести Гоголя была клиническая картина бо¬

лезни, пугающая достоверностью всех стадий распада человека,

его погружения в тьму. Но был у его Поприщина и момент само¬

услаждения, когда бредовая идея подымала титулярного совет¬

ника над зловещей обыденностью и, упоенный своей значитель¬

ностью, он чувствовал себя персоной, генералом, королем Испа¬

нии. Трудно понять, откуда у подростка двенадцати-тринадцати

лет возникали такие прозрения. Видимо, актерская интуиция мо¬

жет проявиться и в очень раннем возрасте, хотя театр — искус¬

ство взрослых и вундеркиндов в нем не бывает. Орленев шел от

известного образца, но в чем-то уклонялся от него, и в этих по¬

правках или ретушевке заключалось начало его творчества.

Когда Николай Тихонович узнал, что его сын хочет стать ак¬

тером и собирается поступить в театральную школу, он надолго

потерял покой. Страстный поклонник искусства сразу опомнился,

к нему вернулось благоразумие; одно дело невинное любитель¬

ство на пороге старости, другое — профессия на всю жизнь. Он

отнесся с недоверием к этой авантюре и, чтобы проверить себя,

пошел за советом к Самарину, ученику и ближайшему преемнику

Щепкина; тот сказал, что актеру в новые времена нужно универ¬

ситетское образование. И тогда Николай Тихонович проявил твер¬

дость и запретил сыну думать о театре. Но было уже поздно, ни¬

что не могло изменить его решения. Даже разрыв с семьей.

Быстро промелькнули последние месяцы его оседлой москов¬

ской жизни; в двадцатые годы он сравнивал их с кинематографи¬

ческой лентой, имея в виду немой фильм с его мельканием лиц

и стремительностью движений. Одно событие сменяло другое. Из

одной гимназии его выгнали, другую он бросил. Держал экзамен

в училище при императорских театрах и легко попал в ученики-

экстерны. На экзамене он читал стихотворение Никитина «Порча»

(«Болесть»), то самое стихотворение, которое без малого четверть

века спустя он прочтет Толстому в Ясной Поляне. Читал Орленев

хорошо и на экзамене и вдруг запнулся — ему показалось, что

коллегия судей и экспертов во главе с Г. Н. Федотовой слушает

его рассеянно, без достаточного внимания, что называется, впол¬

уха. Улыбнувшись, он на мгновение замолчал и обратился к экза¬

менаторам с просьбой разрешить ему, поскольку стихотворение

длинное — целых сто двадцать строк — и, очевидно, скучное,

сразу прочесть его последние строфы. Это было вопиющее нару¬

шение правил, но в улыбке Орленева было столько доверчивости,

и вид при этом был у него такой лукаво-заговорщицкий, и он был

так застенчиво-скромен, хотя держался уверенно, что достойней¬

ший ареопаг, не совещаясь, единодушно принял его в школу, как

многообещающего актера на комические роли.

В училище по собственному выбору он готовил главную роль

«современного Кречинского» в модной пьесе «Наш друг Неклю-

жев», но по молодости и недостатку солидности, необходимой

в этом случае, не получил ее; ему досталась в этой же пьесе роль

Капитоши, комика-простака, которую позже (в весеннем пробном

дебюте) отметил Островский. В протоколе испытаний, «бывших

на сцене Малого театра в марте 1886 года», Александр Николае¬

вич записал, что у «очень молодого артиста» Орлова «хорошие за¬

датки», хотя он «недостаточно подготовлен»6. Островский был

скуп на похвалы, особенно когда речь шла об актерах с еще не

установившимся, не развитым дарованием. Собственно говоря, Ор-

ленева он тоже не хвалил, он только сказал: «Этого надо взять» 7.

Но если учесть, что взять его он хотел в школу особо одаренных

молодых людей, с создания которой и должны были начаться ре¬

формы в театре, смысл сказанных слов станет ясным.

Потом, когда сезон кончился, полный надежд и впечатлений

от знакомства с искусством корифеев Малого театра (в год своего

ученичества он не раз выступал в толпе на его сцене), Орленев

уехал в деревню под Москву и провел там на природе счастливое

лето. Делил время между охотой, рыбной ловлей и игрой, читал

в лицах стихи и пьесы, в его репертуаре были даже сцены из

пушкинского «Бориса Годунова». Какой-то поп-расстрига играл

Пимена, а он Григория Отрепьева. Крестьяне собирались толпами

на эти спектакли-концерты в деревенском сарае. Оплата была на¬

туральная. И эта прекрасная свобода и простота так пришлись по

духу Орленеву, что отныне и до конца дней его преследовала

мысль об устройстве театра для крестьян. Пройдет двадцать че¬

тыре года, и весной 1910 года он пошлет своему близкому другу

критику Д. Л. Тальникову телеграмму: «Вчерашний день лучший

всей моей жизни. Начал бесплатный крестьянский спектакль. Не

могу найти радостных слов моему ликованию» 8. Но безмятежно

райская жизнь в подмосковной деревне вскоре кончилась: счаст¬

ливые сны долго не длятся. Из Москвы пришло сообщение

о смерти Островского и о том, что судьба школы, в которой дол¬

жен был учиться Орленев, под угрозой. ..

Много лет спустя, вспоминая лето 1886 года, он говорил

о тени, которую бросают великие события на случайно оказав¬

шихся в их орбите спутников. Он видел Островского один только

раз; что было общего у великого национального писателя и без¬

вестного дебютанта, и тем не менее эта смерть изменила все те¬

чение его жизни.

Он вернулся в Москву и не знал, чем заняться. Родительский

дом он бросил и ночевал где придется, иногда на бульварах. Кор¬

миться ему было нечем. Он дошел до отчаянного положения

к тому времени, когда антрепренер Пушкин-Чекрыгин подрядил

его «по дешевке» в свою труппу и повез в Вологду. Антрепренер

взял его почти что с улицы, но, как человек бывалый, с первого

взгляда сообразил, что этот привлекательный и неглупый маль¬

чик не затеряется в его театре. И для Орленева контракт с Пуш-

киным-Чекрыгиным был удачей, он опять чувствовал себя счаст¬

ливым, хотя, отправляясь в странствия, понимал, как плохо под¬

готовлен для самостоятельной жизни и публичного творчества.

На этот счет он не обманывался, по гпал от себя неприятные

мысли, потому что все ведь получилось так, как он того хотел.

Правда, эти неприятные мысли не раз возвращались к нему по¬

том, и в минуты слабости он жаловался друзьям, что его вообра¬

жение далеко обгоняет его знание и что такая несоразмерность

доставляет ему много тяжелых неудобств.

Те несколько лет, которые он провел во второй московской

гимназии на Разгуляе, не прошли для него даром. Эта гимназия

внесла свой вклад в русскую филологию: в тридцатые-сороковые

годы в ней преподавал русский язык и словесность молодой Бу¬

слаев, в пятидесятые годы ее с отличием окончил Александр Ве¬

селовский. В годы, когда в гимназии учился Орленев, там не

было звезд такой величины, но традиция сохранилась, и его учи¬

тель русского языка был автором книги о «Гамбургской драма¬

тургии» Лессинга. Из обстоятельной работы инспектора гимназии

С. Гулевича, выпущенной к ее пятидесятилетию9, мы примерно

знаем, чему учили в ней Орленева. Здесь он познакомился с рус¬

ской поэзией, читал на латыни Овидия, изучал средневековую

историю Запада и русскую историю, начатки математики, на¬

чатки естествознания и т. д. Это был только разбег, подступ

к культуре, самые первые ее звенья; к более глубоким ее пла¬

стам в гимназии он не пробился и не считал в ту пору такое зна¬

ние для себя необходимым. А дальше сложилось странное поло¬

жение; чем выше он как артист поднимался в общественном мне¬

нии, тем острее чувствовал свою духовную неподготовленность

для того, чтобы вести за собой аудиторию, разместившуюся на

всех географических широтах России. Не часто в молодые годы

он задумывался о своих отношениях с этой аудиторией, но, когда

задумывался, приходил именно к таким выводам.

Он не любил тенденциозности в театре и однажды поспорил

па эту тему с самим Толстым, но свой долг актера понимал как

миссию просветительскую по преимуществу. Немецкие философы

XVIII века говорили, что Просвещение — это выход человека из

несовершеннолетия. Орленев не читал книг этих философов, но

своей работой в искусстве более всего хотел содействовать по-

взрослению человека. Тем трагичней, что его талант — с про¬

блесками гения и без всякой шлифовки — был недостаточно во¬

оружен для такого служения.

Иногда сознание этой невооруженности причиняло Орленеву,

я бы сказал, физические муки. В своих воспоминаниях он откро¬

венно об этом рассказывает. В одно из его последних при жизни

Чехова посещений Ялты, зная о ссоре Антона Павловича с Су¬

вориным, он попытался как-то наладить их отношения. Чехов

пошел па это неохотно, но, когда состоялась встреча и завя¬

зался разговор, он увлекся. Суворин тоже был в ударе. Орленев,

единственный свидетель их диалога, был буквально ошеломлен

этим празднеством ума: они не старались понравиться друг другу

или в чем-то перещеголять друг друга, они держали себя с есте¬

ственностью, в которой нельзя было разглядеть и намека на игру.

Орленев гордился дружбой с «этими бесконечно интересными

людьми», по своей наивности не понимая злого цинизма Суво¬

рина, на семьдесят третьем году жизни записавшего в своем

«Дневнике»: «Надо начать писать о том, что я думаю». Теперь,

молча вслушиваясь в беседу Чехова и Суворина, он сравнивал

широту их образованности со своей немудрой доморощенностью.

Они представляли в глазах Орленева интеллект на его вершинах,

он же был только ни в чем не компетентным, любопытствующим

слушателем. Потом, когда Суворин ушел, Орленев спросил у Че¬

хова, почему он называет его интеллигентом, ведь, кроме актер¬

ской профессии, он мало что знает и мало что умеет. Ответ Че¬

хова я воспроизвожу полностью, как он записан в книге Орленева:

«. . .Вам помогает разбираться во всем ваша большая, исклю¬

чительная интеллигентность — ее в вас разбудили не гимназия и

не университет, а ваши роли, в изучение и обдумывание которых

вы так упорно, так проникновенно углублялись; вам помогает

творить ваше воображение, ваша душа, воля, ваш темпера¬

мент. ..»

Нельзя ручаться за подлинность этих слов, восстанов¬

ленных по памяти и мало похожих на чеховскую речь, но их суть

выражает характер отношения Чехова к Орленеву.

Да, интеллигентность Орленева — понятие не цензовое, не со¬

словное; это степень духовной зрелости и итог самовоспитания,

продолжавшегося десятилетия. В театральной литературе очень

много говорилось о раздерганности и беспорядочной импульсив¬

ности его артистической натуры. Это верно, если только добавить,

что при всей стихийности его искусства он был неистовым труже¬

ником. И заметьте, что в его игре, несмотря на отсутствие школы,

не было и следа любительства. Осенью 1926 года, после гастролей

Орленева в Ленинграде, К. Тверской, споря с критиками, кото¬

рые отзывались об игре актера в «снисходительно-скорбном тоне»

(он-де был хорош когда-то, в необозримом прошлом), справед¬

ливо писал в журнале «Рабочий и театр», что «громадный талант

и незаурядная техника этого самобытного и оригинальнейшего

мастера сцены представляют и сейчас несомненную объектив¬

ную и безотносительную ценность» п. Время коснулось его искус¬

ства, но ведь оно коснулось и его сверстников, служивших в са¬

мых уважаемых академических театрах.

О труженичестве Орленева, как и о его безудержности и без¬

рассудности, существует немало преданий. Но вот факты. Над

ролью Гамлета он работал по крайней мере девять лет (с боль¬

шими перерывами), прочитал тьму книг, проверял свои замыслы

почти одновременно у Плеханова, к которому ездил в Женеву, и

у Суворина, с которым вел в те годы обширную переписку; изу¬

чив один перевод, брался за другой, переделывал монологи, менял

мизансцены и продолжал работать над ролью и после того, как

сыграл ее на сцене. Известно, что для Гамлета Орленев долго не

мог найти тона. Но ведь роли, поставленные в несколько репети¬

ций, он тоже предварительно изучал в мельчайших оттенках,

с увлечением, которое его близкие называли запойным. Друг и со¬

трудник Орленева на протяжении четверти века, И. П. Вронский,

в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает о таком

не лишенном комизма случае. Увлекшись работой над Брандом,

Орленев поехал в Ялту, чтобы здесь, уединившись, обдумать роль

в подробностях. Он снял комнату, пригласил кухарку, которая

вела его хозяйство, и по суткам, углубившись в текст, не выходил

из дому. Ему посчастливилось, он открыл в пьесе Ибсена, как ему

казалось, новые, скрытые от непосвященных глубины и, не дожи¬

даясь других слушателей, стал читать монологи героя своей не¬

грамотной кухарке (не подозревая, что Мольер тоже когда-то чи¬

тал кухарке свои комедии и Герцен видел в этом доказательство

человечественности великого писателя). Бедная женщина тер¬

пела, молча слушала его два дня, а потом слезно взмолилась:

«Позвольте, барин, паспорт, измытарили вы меня» 12. В таком со¬

стоянии воодушевления он готовил роли, и эта воля к творчеству,

не угасшая до старости, широко раздвинула горизонты Орленева.

Итак, своим развитием он был обязан только себе; его мало

чему учили, до всего он дошел сам. Типичный самоучка, в каких-

то вопросах он был человек просвещенный: в знании Достоев¬

ского, например, он мог бы поспорить с университетскими про¬

фессорами; однажды заинтересовавшись Ницше, он читал на¬

изусть целые страницы из «Заратустры». А в каких-то других

вопросах он не пошел дальше пятого класса дореволюционной

гимназии. Я не думаю, что первозданную свободу от преемствен¬

ности, когда приходится быть пионером и первооткрывателем

даже в пределах обязательных школьных программ, можно счи¬

тать лучшим способом воспитания молодых артистов. Но при всех

очевидных потерях у метода саморазвития Орленева были извест¬

ные преимущества.

Однажды Немирович-Данченко мудро заметил, что молодым

людям, для того чтобы подойти к «последним выводам» в искус¬

стве, мало традиции, какой бы драгоценной она ни была; им обя¬

зательно нужно «самим расквасить себе нос». Наука Орленева

сплошь состояла из таких травм, он платил дорогой ценой за свои

университеты. Чего стоили, например, семь сезонов его провинци¬

ального прозябания, начиная с Вологды 1886 года вплоть до пе¬

рехода к Коршу в 1893 году. К этому времени он основательно

узнал жизнь и особенно ее изнанку, и в самых его пустяковых

водевильных ролях была такая хватающая за душу трогатель¬

ность, что перед ней не устояли даже испытанные авгуры вроде

Кугеля или Суворина. Нельзя было не поддаться обаянию этой

искренности, освещенной горькой детской улыбкой. Тайна заклю¬

чалась в том, что игра Орленева шла от непосредственных (Ста¬

ниславский называл их первичными) впечатлений, добытых им

самим, взятых из реальности, такими, какие они есть, без всякой

деформации по готовым образцам сцены. Я уже не говорю о том,

что для насыщенного конкретностью художественного мышления

Орленева окружающее его общество было не только массивом лю¬

дей и их совместностью: в масштабе множества он видел каждого

человека в отдельности, как некую безусловную величину. По¬

этому его театр, несмотря на постоянное давление рутины и ре¬

месла, был Театром Живой Жизни, что почувствовали даже те его

зрители, которые не знали русского языка,— во время поездок

Орленева по европейским столицам и Америке. Естественно, что

образы детства и отрочества питали искусство актера такой

непосредственной, чутко-отзывчивой, незамутненно-чистой тех¬

ники. Что же взял он от них для своих ролей и странствий?

Прежде всего чувство праздничности театра. Нельзя сказать,

что быт семьи Орловых, их близких и знакомых отличался непо¬

движностью. Напротив, происшествия, и притом криминального

характера, случались здесь нередко — самоубийства, драмы рев¬

ности, суды о наследстве, банкротства. Но эта хроника, несмотря

на ее зловещий уклон, поражала своей монотонностью, как будто

ее придумал полицейский репортер «Московского листка». Один

и тот же сценарий, одни и те же психологические мотивы, неиз¬

менно повторяющие друг друга. А праздничность в представле¬

нии юноши Орленева начиналась с неповторимости. В это поня¬

тие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентри¬

рованный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся

до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это

были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орле-

нев видел в импровизационном начале актерской игры и ее по¬

эзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию

изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно

или, во всяком случае, стремится к разнообразию.

Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым

на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на

спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы

недолгого сотрудничества в Малом театре,— урок тем более важ¬

ный, что в основной гастрольный репертуар актера входило всего

несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безгра¬

ничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ран¬

ние годы романтика означала для Орленева нечто большее, чем

сумма технических приемов и характер стилистики. А дальше ро¬

мантика стала для него понятием и вовсе многозначным, вклю¬

чая красоту искусства в ее максимальном, шекспировском выра¬

жении, и движение к истине, в чем-то обязательно умножающее

наше знание, и служение духовным ценностям непреходящего

значения. Долог был путь Орленева от гоголевских «Записок су¬

масшедшего» до Раскольникова и Дмитрия Карамазова, но пер¬

вый шаг в сторону Достоевского и его «трагедии надрыва» можно

проследить еще в мальчишеских опытах скромнейшего любителя.

Второй урок тех лет тоже имел далекие последствия; он вы¬

ходил за пределы чисто театральной проблематики и касался

всего устройства русского общества восьмидесятых годов. Смысл

пушкинских слов «Боже, как грустна наша Россия!» Орленев по¬

чувствовал очень рано. Здесь сошлись многие обстоятельства —

неурядицы в семье, горькие сомнения отца, раннее знакомство

с книгами Достоевского, нищенский быт и дерзкие мысли студен-

тов-репетиторов, перетаскивавших его из класса в класс, и даже

контраст между жизнью как она есть в реальности и ее принаря-

женно-благополучной моделью в театре. Этот лицемерный маска¬

рад удручал Орленева, и, может быть, потому в зрелые годы он

сознательно подчеркивал в бытовых ролях диссонирующую траги¬

ческую ноту. Ему ничего не надо было для этого выдумывать, он

просто шел по следам своей памяти.

В ряду спутников детства Орленева в первую очередь следует

назвать его старшего брата Александра, не раз служившего про¬

тотипом для его больных и нервных героев. Пока они жили ря¬

дом, он не проявлял особого интереса к больному брату, а когда

расстались, мысль об «этом несчастном эпилептике» долго пресле¬

довала его. Александр сравнительно рано умер, но его черная

тень прошла через всю жизнь Орленева. Одна из лучших его ро¬

лей первых провинциальных сезонов — Юродивый в историче¬

ской хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй¬

ский» — была целиком построена на воспоминаниях о брате, на

его «больных интонациях, жестах и мимике». Орленев сыграл

Юродивого, первого «неврастеника» в его богатой галерее героев

этого амплуа, в Риге в 1887 году, будучи еще дебютантом.

Спустя четыре года, в Ростове-на-Дону, опять промелькнул образ

больного брата в неподходящей для того водевильной роли гим¬

назиста Степы («Школьная пара»). И сколько было таких ро¬

лей-реминисценций на темы детства в его раннем репертуаре,

начиная с пьесы Гауптмана «Больные люди» и кончая весьма

тривиальным «Возмездием» Боборыкина! Эти роли больных и

страдающих людей нашли свое высшее воплощение в орленев¬

ском Освальде из «Привидений» Ибсена.

Мы упомянули здесь только одну сторону творчества актера —

его так называемый невропатический цикл. Был у него еще и

бытовой цикл (например, «Дети Ванюшина»), тоже связанный

с впечатлениями детства. И трагический цикл, прошедший под

знаком Достоевского; любопытно, что мысль о Достоевском как

о театральном авторе впервые возникла у него тоже в школьные

годы, под влиянием Андреева-Бурлака и его вошедшего в преда¬

ние монолога Мармеладова. Таким образом, мучительную тревогу

Орленева о беззащитном человеке в плохо устроенном мире

нельзя свести к драме современного интеллигента-неврастеника

с декадентскими комплексами, как это казалось, например, моло¬

дому С. С. Мокульскому13. Орленев был плохой и недальновид¬

ный социолог, но он слишком серьезно относился к нравственной

задаче театра, чтобы пренебречь социологией вообще.

Среди собранных нами материалов об его американских гас¬

тролях в 1905—1906-м и в 1912 году есть интересное интервью,

в котором он недвусмысленно говорит о том, как история в ее

кризисные, темные периоды бесцеремонно вмешивается в искус¬

ство и дает ему свой взгляд на мир и события и свою выстрадан¬

ную форму. «Меня не раз спрашивали,— сказал Орленев амери¬

канскому репортеру,— почему русский театральный вкус такой

мрачный. Те, кто знаком с условиями этой страны, легко ответят

на подобный вопрос. Русский вкус в драме не всегда зависит от

актера, от направления и кульминации его чувств. Есть другой,

более печальный мотив русской интерпретации реализма. Как вы

можете ожидать от задавленного народа, угнетенного народа, ли¬

шенного всех божеских прав, чтобы он в так называемые часы

отдыха интересовался фарсами и пустыми комедиями? Если это

так, вправе ли вы обвинять русский народ в том, что он рассма¬

тривает жизнь как серьезную проблему»14. Что мы можем к этому

добавить? Только то, что Орленев при всем его простодушии рас¬

сматривал как серьезную проблему и свою профессию актера.

Незадолго до того, как Орленев отправился с труппой Пуш-

кина-Чекрыгина в Вологду, в петербургском журнале «Дневник

русского актера» была напечатана статья под многообещающим

названием «Не требует ли русский театр специальных законопо¬

ложений?» К Статья сама по себе ничем не примечательная, ее

анонимный автор ничего другого не хотел, кроме как «реформ

сверху», но с некоторыми приведенными в ней документами стоит

познакомиться. Какой-то ловкий юрист-кляузник из Екатерин¬

бурга по просьбе известного в те годы антрепренера Ф. И. Над-

лера составил «Правила службы» для актеров его труппы и в пя¬

тидесяти семи пунктах изложил права и обязанности хозяина и

его работников (по образцу старой сказки — лиса взяла на себя

обязанности птичницы. . .). Эти «Правила» и опубликовал журнал

как небезынтересную иллюстрацию на тему узаконенного и полу¬

чившего официальный статут бесправия актеров в провинциаль¬

ном театре восьмидесятых годов.

Система санкций затронула все стороны жизни в труппе Над-

лера, не оставляя ни малейшей неясности; за отказ от роли, ка¬

кой бы она ни была, за нетвердое знание ее текста (срок подго¬

товки устанавливался в три дня, и ни часу больше), за опоздание

на репетицию, за внезапную болезнь («зубная и ревматическая

боль не принимается за отговорку и не избавляет от исполнения

обязанностей»), за неподходящий гардероб, за неожиданно (?)

обнаружившуюся картавость или заикание, за участие в стачке

и т. д. актеры должны были платить штраф в размере от трех до

пятисот рублей — суммы по тем временам астрономической. (Ор-

лепев в Вологде получал двадцать пять рублей в месяц.) Надлер

и его юрист вроде бы предусмотрели все случаи возможных на¬

рушений «Правил», но и этого им показалось мало, и они допол¬

нили сочиненный ими устав несколькими пунктами, которые

даже формальную видимость закона превратили в бессмыслицу.

Я приведу один из этих пунктов: «За распространение лож¬

ных слухов, пасквилей, клеветы и пр., могущих вредить театраль¬

ному делу, а также кто будет ругать антрепренера в глаза или за

глаза, дает право г. Надлеру отказать таковому от службы, без

всякой неустойки». Здесь к трагедии уже примешивается оттенок

шутовства, как это всегда бывает в условиях ничем не ограничен¬

ного самоуправства. При этом надо иметь в виду, что Надлер

вовсе не был злодеем, он был обыкновенным антрепренером,

только более предусмотрительным и педантичным, чем его либе¬

ральные коллеги, к числу которых принадлежал знакомый нам

Пушкин-Чекрыгин. В вологодской труппе существовала примерно

та же система штрафов, и те же сроки подготовки спектаклей, и

те же правила, касающиеся гардероба, но без пунктуальности и

дотошности Надлера. У Пушкина-Чекрыгина было меньше запре¬

тов, меньше придирок, меньше казармы, но то же бесправие, осо¬

бенно в отношении маленьких актеров, таких, как Орленев в свой

первый вологодский сезон.

По юношеской неопытности он ничего не знал о бедственном

положении русского актера в антрепренерском театре, хотя ил¬

люзий у Орленева тоже не было и он понимал, что в провинции

ему придется изрядно помаяться, прежде чем его заметят и при¬

знают. В том, что в конце концов его признают, он не сомневался,

а неизбежные препятствия, как ему казалось, придадут, ореол его

честолюбивым планам и подхлестнут его спортивные инстинкты.

Но, попав в Вологду, он поначалу растерялся. Его не пугал не¬

устроенный быт старого северного города; Орленев не был изба¬

лован, да и особых лишений в свой первый провинциальный се¬

зон не испытывал, во всяком случае, он был сыт и не валялся под

забором, как год назад сулил ему Николай Тихонович. Но зачем

его взял Пушкин-Чекрыгин в свою труппу, сказать он не мог.

Ведь за филантропией антрепренера скрывался какой-то практи¬

ческий расчет. Какой же? Дела в театре для Орленева не на¬

шлось, если не считать выступлений в хоре, сопровождавшем дей¬

ствие каких-то дурацких опереток. Но стоило ли для того везти

его в Вологду?

Еще в Москве ему обещали роль Буланова в «Лесе», и не то¬

ропясь он стал ее готовить. Но пока он обдумывал роль, читал ее

и перечитывал, его приятель и однокашник Молдавцев убедил ре¬

жиссера, что сыграет Буланова лучше, потому что уже не раз его

играл. Это была очевидная ложь, тем удивительней, что режиссер

в нее поверил. Неприятно было и вероломство Молдавцева, обо¬

ротистого малого, четверть века спустя нажившего состояние

в качестве содержателя ночного клуба для азартных игр в мос¬

ковском саду «Аквариум». Но изменить ничего нельзя было, тем

более что Орленеву поручили другую роль в том же «Лесе»,

в чем, собственно, и заключалась обидная сторона этого проис¬

шествия.

Чтобы разъяснить его суть, я расскажу об одной забавной

истории. В начале тридцатых годов репортер московского теат¬

рального журнала обратился к Ю. М. Юрьеву с просьбой принять

участие в актерской анкете и среди других вопросов ответить на

такой: какую роль в русском классическом репертуаре он считает

самой трудной и какую — самой легкой? Юрия Михайловича уди¬

вила праздность этой затеи (анкета не была напечатана), но, как

человек обязательный, минуту подумав, он сказал: Арбенин и Те-

ренька. В редакции были обескуражены ответом Юрьева, потому

что никто из ее сотрудников не знал или не помнил, кто такой

Теренька. Не помнил даже профессор С. Н. Дурылин, обладавший

энциклопедическими знаниями, коль скоро речь шла о литера¬

туре и театре. И только случайный свидетель конфуза, старый

мейерхольдовец, работавший над «Лесом», твердо знал, что Те¬

ренька — мальчик у купца Восмибратова и что в его роли всего

две реплики и в каждой реплике по одному слову. И эта куцая

из куцых роль мальчика, караулящего в лесу, чтобы вовремя

предупредить Аксюшу и Петра, если на горизонте появится «тя¬

тенька», и была первой ролью Орленева в Вологде.

Второе происшествие было и того хуже.

. После «Леса» ему назначили роль безымянного чиновника

в «Горе-злосчастье» — пьесе Виктора Крылова, плодовитого дра¬

матурга, начавшего с либерализма в шестидесятых годах и кон¬

чившего черносотенством в девятисотых. По сравнению с Терень-

кой эта роль была более внушительной — разумеется, в масшта¬

бах того вологодского сезона. У мальчика в «Лесе» два слова,

здесь — несколько фраз. Сморчок, фитюлька, «канцелярская жи¬

молость», второй чиновник по рангу, установленному для него ав¬

тором, в общем распорядке пьесы занимает какое-то свое место.

Очень слабый писатель, Крылов был неплохим конструктором,

в знании театральной техники он мог состязаться с умелыми

французами, и все ружья в его драмах стреляли. Перечитывая те¬

перь пьесу, понимаешь, что герой Орленева не простой фигурант,

затерянный в толпе; для той атмосферы суеты и сплетни, с кото¬

рой начиналось действие «Горя-злосчастья», он лицо необходи¬

мое. По мысли Крылова, бюрократия — сословие замкнутое, и

есть прямая связь между первым министром и последним столо¬

начальником («ту же статью ведут»), различие между ними

только такое, как у звезд в небе: «оная большая, оная малая».

Малый из малых, запуганный и загнанный второй чиновник,

когда тому представляется случай, ехидничает и злословит,

и пытается хоть таким способом напомнить, что принадлежит

к избранному сословию и тоже не лыком шит.

Сколько стараний вложил Орленев в реплики второго чинов¬

ника и какие только мотивы для него не придумывал! И все на¬

прасно. На первой же репетиции режиссер сказал, что эта роль

ненужная и он ее вымарывает, потому что Крылов многословен и

бесконечно дробит действие, а от мелькания лиц на сцене и так

неразбериха. Орленев сжался от обиды и, как пишет в своих вос¬

поминаниях, по малолетству заплакал. Его успокоили, и репети¬

ция продолжалась, но уже без него. Мог ли вологодский режиссер

тогда знать, что пройдут годы и мальчик, с которым он так же¬

стоко обошелся, даже того не заметив, в той же пьесе (правда,

в другой роли — не эпизодической, а главной) получит всемир¬

ную известность? В феврале 1906 года газета «Чикаго кроникл»

напишет, что русский гастролер Орленев показал американской

публике, «что значит высокое искусство»; его игра в «Горе-зло¬

счастье» служит доказательством могущества театра, его способ¬

ности превращать воду в огонь, вульгарную бытовую драму в ше¬

девр психологического искусства. Это случится двадцать лет

спустя, а пока Орленев поет и отплясывает в глупейшей оперетке

«Зеленый остров», не понимая, что ждет его впереди.

За весь сезон у него была только одна обратившая на себя

внимание роль, и получил он ее по обстоятельствам чрезвычай¬

ным. Тяжело запил его старший товарищ по труппе, по тогдаш¬

ней терминологии — «второй любовник» (тот же «герой», но раз¬

рядом похуже), и в пьесе «Тридцать лет, или Жизнь игрока»

некому было играть Альберта. Позвали Орленева, и после одной ре¬

петиции выпустили его на сцену. Что произошло дальше — уста¬

новить трудно, так как версия самого Орленева, изложенная в его

мемуарах, вызывает много недоуменных вопросов. Можно даже

предположить, что он играл в какой-то неизвестной нам и далеко

уклоняющейся от оригинала переделке популярной мелодрамы

Дюканжа. Иначе как объяснить, что в пересказе мемуариста

у этой трехактной пьесы оказалось пять актов, что Альберт по¬

является у него в двух образах — сперва маленького мальчика,

а спустя тридцать лет — бывалого офицера, в то время как у ав¬

тора нет никаких возрастных прыжков, и мы встречаемся с Аль¬

бертом только один раз в третьем, заключительном действии; он

двадцатидвухлетний офицер французской армии, наследник мил¬

лионного состояния. И сколько еще таких необъяснимых разно¬

чтений! У Орленева, например, герой прощается с умирающей

матерью и это самый драматический момент действия, а у Дю¬

канжа мать вовсе не болеет, а погибает (бросается в горящую

хижину) отец, и т. д. Как же разобраться в такой путанице?

В поисках разгадки мы познакомились с двумя изданиями

этой старой пьесы: одним — более чем вековой давности2 и после¬

революционным, наших двадцатых годов, но тайны версии Орле-

нева не разгадали. Трудно ведь предположить, что это была

просто ошибка, хотя память актера в старости не отличалась на¬

дежностью. Более или менее достоверно известно только одно:

роль Альберта принесла ему успех. По неписаной традиции еще

со времен первого ее исполнителя Дюра (того самого Дюра, про

которого Гоголь сказал, что он «ни на волос не понял, что такое

Хлестаков») эту роль играли с избытком чувства, близким к ис¬

ступлению. А у Орленева Альберт сохранял самообладание, и го¬

лос его, несмотря на трагизм минуты, звучал сдержанно-глухо,

как бы прорываясь сквозь невидимые препятствия. И эта внут¬

ренняя драма производила куда большее впечатление, чем эф¬

фекты, предусмотренные драматургом. «Меня обнимали, цело¬

вали, поздравляли, и я долго не мог опомниться от неожиданного

счастья»,— впоследствии писал Орленев, вспоминая эту роль. Но

в судьбе его ничто не изменилось и после «Жизни игрока».

Как актер он мало что извлек из уроков сезона 1886/87 года,

но в вологодской труппе, несмотря на свои птичьи права, хорошо

прижился. Судьба ему не ворожила в первые годы скитаний;

когда двенадцать лет спустя Орленев с триумфом сыграл царя

Федора в суворинском театре, газеты писали, что он принадлежит

к той категории счастливцев, которые в одно утро просыпаются

знаменитостями на всю Россию. Как долго ждал Орленев этого

утра! Но уже с первого сезона в среде актеров к нему стали при¬

сматриваться: что-то в этом семнадцатилетнем дебютанте привле¬

кало к себе внимание. Он был красив, и красота его была не

броская, не театральная, а скромная, интеллигентная, я сказал

бы — чеховского рисунка, хотя он уже стал франтить и по моде

завивать у парикмахера свои белокурые, пепельного оттенка во¬

лосы. И был неизменно находчив, его заразительно веселый юмор

не отличался почтительностью; острых словечек Орленева, его

злых каламбуров, как об этом однажды рассказала М. Г. Савина,

побаивались столпы театра; маленьких актеров он обычно не

задевал. И самое главное — при неслыханной переимчивости

(с первого взгляда он замечал характерные особенности игры те¬

атральных знаменитостей, и никто лучше его их не передразни¬

вал) в своих актерских решениях, как правило, шел от себя и

своей догадки, никого не повторяя. Талантливый пародист, он

был плохим дублером. Так случилось, что, почти ничего не сы¬

грав, он оказался на виду у всей труппы.

Просвещение в Вологде на целый век опередило благоустрой¬

ство; на сцене театра шли последние столичные новинки, а город

жил как при Екатерине II, скудно и неудобно. Бедность была не

кричащая, нищие на улицах встречались редко, бедность была

бытом и мало кого щадила. В многолюдных семьях даже сравни¬

тельно обеспеченного слоя мещанства всегда чего-то не хватало,

покупка новых сапог была, например, событием. Что же говорить

о довольно многочисленной по тому времени интеллигенции —

Вологда была местом политической ссылки. Бремя всеобщей не¬

достаточности отразилось и на театре: сборы у него были грошо¬

вые, антрепренер едва-едва сводил концы с концами, «бюджет на

волоске» — говорил он актерам. Французское слово «бюджет»,

звучавшее тогда очень по-иностранному и имевшее смысл по пре¬

имуществу государственный, касавшийся всей Российской импе¬

рии, стало самым общеупотребительным в лексиконе труппы.

Тощий бюджет — и потому не хватает денег, чтобы платить

керосинщику, и актеры вынуждены играть в полутьме; и потому

в одной и той же декорации идут венская оперетта и драма Ос¬

тровского; и потому мешковина служит универсальным декора¬

тивным материалом для всего репертуара, как в каком-нибудь су¬

персовременном авангардном театре; и потому темный купец-ме¬

ценат обращается к премьеру труппы, известному в провинции

актеру, на «ты», тот ежится, морщится, меняется в лице и, если

трезв, терпит, благоразумие берет верх. . . Орленев вместе со всей

труппой нес тяготы этой бедности, но его привязанность к театру

не была поколеблена. В письме к автору этой книги Татьяна Пав¬

лова, ученица и партнерша Орленева во второй половине девяти¬

сотых годов (впоследствии ставшая известной деятельницей

итальянского театра), пишет: «О деньгах он не имел понятия.

И не интересовался ими». Так было и в восьмидесятые годы, ма¬

териальная сторона жизни мало его тревожила, он легко перено¬

сил лишения, хотя в годы расцвета своего искусства требовал от

антрепренеров тысячных гонораров. «Жизни мышья беготня»

диктовала свои законы и в театре, он это знал, и все-таки бли¬

зость к искусству давала ему ни с чем не сравнимое чувство сво¬

боды и раскрепощения.

Перед ним открылся неизвестный мир: у его товарищей по

сцене, у этих драматических любовников, резонеров, фатов, коми-

ков-буфф и простаков были запутанные судьбы. Бывший офицер,

разорившийся подрядчик, железнодорожный служащий, оставив¬

ший свою профессию,— что привело их в театр? Из мемуаров

сверстников Орленева, чаще всего не опубликованных и рассеян¬

ных в разных архивах, мы знаем, с каким интересом он отно¬

сился к людям, сменившим оседлость на театральное бродяжниче¬

ство, хотя понимал, что мотивы у этой романтики бывают разные.

Одни стали актерами после многих передряг, чтобы как-ни¬

будь прокормиться. Другие потому, что в этом занятии-служении

видели единственный смысл существования; бросали семьи, при¬

вычную работу и начинали с азов, с робкого ученичества, только

бы театр дал им прибежище. Как трагична была судьба этих под¬

вижников, когда оказывалось, что они обманулись в своем при¬

звании. Особенно если какая-то искра божья в них тлела, но та¬

ланта хватало только для вторых и третьих ролей, для эпизодов,

для выходов, для фона и сопровождения. Трагедия усугублялась

еще и тем, что в духовном смысле эти бескорыстные дилетанты

ничем не уступали премьерам труппы, а часто намного превосхо¬

дили их.

С одним таким трагическим неудачником Орленев встретился

в Вологде, и это была самая памятная для него встреча в том се¬

зоне. Маленький актер Шимановский пришел в театр из универ¬

ситета и, скитаясь по стране, продолжал изучать русскую и ми¬

ровую литературу. По широте кругозора и начитанности равных

ему было мало и в столичных театрах. Но парадокс заключался

в том, что его знания были ему не нужны — зачем читать Гер¬

цена и Кропоткина, чтобы выступать в хоре в опереттах? Судьба

посмеялась над Шимановским. Будь он человеком более гибким

и покладистым, возможно, ему удалось бы выбраться на поверх¬

ность. Но он держался независимо, и его интеллигентность только

шла ему во вред. «Ученость тебя замучила, вот пойди-ка по¬

пляши»,— посмеиваясь, говорил ему режиссер. И Шимановский

пел и плясал в оперетках, на которых держался бюджет театра.

Уйти ему было некуда, он этого и не хотел. Верил ли Шиманов¬

ский в свое возрождение, в то, что еще подымется? Во всяком

случае, если не верил, то виду не подавал. Более того, актер на

выходах, уже тогда сильно помятый жизнью, он пытался открыть

Орленеву романтическую сторону их профессии. И вопреки гне¬

тущей очевидности, а может быть, наперекор этой очевидности

Орленев принял веру Шимановского и всю жизнь был за то ему

благодарен. Я старался выяснить, как сложилась в дальнейшем

его судьба, и мало что узнал. Разве что нашел в провинциальных

газетах такие заметки: «В пьесе «Судебная ошибка» г. Шиманов¬

ский, игравший «злодея», несмотря на все старания, не мог изо¬

бразить характер взятого им лица» 3. Что еще осталось от Шима¬

новского, кроме этих случайных и нелестных упоминаний в ста¬

рых рецензиях?

После Вологды Орленев попал в Ригу. В промежутке было го¬

лодное лето в Москве; случайные спектакли в столичных клубах

и на открытых площадках; мимолетный роман с красивой вдо¬

вушкой, актрисой-любительницей, мечтавшей о профессиональной

сцене; первое знакомство с процедурой подбора провинциальной

труппы. Тогда же Орленев встретился с известным в провинции

актером и режиссером Бабиковым, натурой ярко одаренной, но

неуравновешенной, несосредоточенной, делившей свои увлечения

между живописью и театром. Теперь он окончательно остано¬

вился на театре и даже взял антрепризу в Риге. Орленев охотно

к нему поехал и многому у него научился. Уроки Бабикова

можно свести к нескольким правилам: выучить текст до послед¬

ней запятой, разбить его в последовательности движения сюжета

на простейшие действия и, уединившись, с закрытыми глазами,

не произнося вслух ни одного слова, мысленно проиграть цели¬

ком роль в ее зримой предметной наглядности, записывая те ми¬

зансцены, в которых ты уверен. С тех пор Орленев стал пользо¬

ваться записной книжкой, которую, по словам И. Вронского,

всегда держал при себе, «на лету схватывал какую-нибудь мысль,

деталь и сейчас же записывал»4. К сожалению, не все эти книжки

нам удалось разыскать.

Примерно в то же время в жизни Орленева случилось еще

одно событие. До сих пор мы называли его Орленевым по автор¬

скому произволу, как бы забегая вперед, потому что он был еще

Орловым, как и значилось в приходской метрике, и только летом

1887 года произошло его второе крещение. Почему он взял этот

псевдоним? Журналисты в театральных изданиях дореволюцион¬

ных лет ссылались на мотивы благозвучия. Любопытно, что Тол¬

стой и Чертков в переписке дали свою транскрипцию его фа¬

милии — Орленьев, таким образом подняв его из крестьянского

сословия до высоких дворянских степеней (Вельяминовы, Олсуфь¬

евы, Захарьины). Сам Павел Николаевич объяснял свой выбор

тем впечатлением, которое на него произвел роман Волконского

и его белокурый герой Орленев. Прозаик, драматург, автор пьесы-

пародии «Принцесса Африканская» (знаменитая «Вампука»),

с успехом поставленной театром «Кривое зеркало», М. Н. Волкон¬

ский приобрел известность главным образом как сочинитель книг

на исторические темы. Это были многостраничные подделки в духе

дюма-отцовской романтики и авантюры, перенесенной на русскую

почву. Специальностью Волконского стал XVIII век, особенно

конец его, драматизму которого в этой беллетристике обязательно

сопутствовала тайна и роковые предначертания судьбы. По такой

схеме написан и его ранний роман «Записки прадеда», главный

герой которого — Сергей Орленев5.

* В блокноте, куда Орленев вносил свои мысли и наблюдения во время

работы над мемуарами, есть такая запись: «Раньше ни Рабиса, ни Бюро

не было, антрепренеры выбирали в коридорах гостиницы по мордам. Кто

понравился — зовет, и ведет переговоры. Здорово торгуется. Прибавляет

но два-три рубля».

Молодой блестящий дипломат Орлепев оставляет службу

в Лондоне и по семейным обстоятельствам возвращается в Пе¬

тербург, где попадает в атмосферу борьбы партий Потемкина и

Зубова, дворцовых интриг и светского времяпрепровождения.

Параллельно с этой явной, вынесенной наружу жизнью идет

и другая — скрытая, тревожно-загадочная, впрямую связанная

с нравственной философией масонства и его обрядностью. Зани¬

мательный рассказчик, Волконский не скупится на декорации,

перемешивая подлинные факты истории с вымыслом; перед нами

мелькают портреты Екатерины II, Потемкина, англичанина Пит-

та-старшего, музыканта-провидца, как будто взятого у Гофмана,

сановников, авантюристов, кокоток и т. д. Есть здесь и отчаянная

любовь с первого взгляда. Но я не думаю, чтобы этот расхожий

романтический реквизит мог вскружить голову Орленеву, тогда

уже прочитавшему романы Достоевского. Не правильней ли пред¬

положить, что в «Записках прадеда» его привлекла помимо внеш¬

ней декоративности героя навязчиво проведенная через весь ро¬

ман мысль о воспитании воли слабого человека, одолевшего эту

слабость: «Не тот соблазн побежден, который обходишь, а тот по¬

бежден, которому идешь навстречу и не поддаешься». Сентенции

Волконского по поводу воспитания духа, очевидно, сильно задели

молодого актера. Орленев в романе, когда это требовалось, прояв¬

лял завидную твердость характера, Орленев в жизни был подвер¬

жен сомнениям и колебаниям и выбрал себе псевдоним в некото¬

ром роде для нравственного образца, а может быть, и для

острастки.

Рижский сезон длился недолго, театр дал пятьдесят пять спек¬

таклей, и труппа распалась. Почему провалилась антреприза Ба¬

бикова? Немецкие газеты, выходившие в Риге, упрекали в равно¬

душии русскую публику. Русские газеты ссылались на «неудовле¬

творительный состав» труппы, бедной «заметными дарованиями».

Задолго до этой дискуссии, еще в начале сезона, в «Рижском

вестнике» появилась рецензия на постановку «Кина», где после

похвал Бабикову, исполнявшему заглавную роль, подробно гово¬

рилось об успехе Орленева. Это первое известное мне упоминание

в печати его фамилии и первая оценка его игры, положившая на¬

чало большой критической литературе, насчитывающей тысячи

названий — сколько-нибудь точно подсчитать их невозможно.

Критик «Рижского вестника» писал: «Из прочих исполнителей

мы должны выделить еще г. Орленева, прекрасно передававшего

роль мальчика-акробата Пистоля. Этот юный исполнитель обла¬

дает сценической наружностью и хорошим голосом; к тому же,

несмотря на свою юность, он держится на сцене вполне уверенно

и играет весьма толково. При хорошем руководстве из этого

юноши может выйти, если он будет работать, весьма недурной

актер. Не следует только давать ему ролей, не подходящих ни

к его летам, ни к физическим данным, как это было в комедии

«Муж знаменитости» 6. Как видите, рижскому критику нельзя от¬

казать в некоторой проницательности.

Второй сезон заметно отличался от первого, в Вологде; там

Орленев был на положении запасного и плохо подготовленного

игрока, которого держат в резерве на случай крайней необходи¬

мости; в Риге он был постоянно занят в репертуаре. Роли ему по¬

ручали современные, например в модной, написанной за год до

того драме Южина Сумбатова «Арказановы», и классические —

в шиллеровских «Разбойниках» и в пьесах Островского; он на¬

конец сыграл Буланова в «Лесе» — правда, «Рижский вестник»

в этом случае был не так щедр7. Он втянулся в новый для него

ритм непрерывных репетиций и по крайней мере двух премьер

в неделю и даже почувствовал вкус к этой неутихающей гонке,

но его тайные душевные струны задела только одна роль, которую

я уже называл,— Юродивого в «Дмитрии Самозванце и Василии

Шуйском». Эта драматическая хроника, продолжавшая пушкин¬

скую традицию («Я беру форму «Бориса Годунова»,—писал Ос¬

тровский Бурдину), очень заинтересовала Орленева, хотя в его

роли было всего несколько слов (в мемуарах актера почему-то

сказано, что роль эта бессловесная).

Как и в пушкинском «Борисе Годунове», Юродивый у Остров¬

ского по праву своего безумия обладает неограниченной свободой,

той независимостью, которую в обществе, где даже властолюбца

Бориса называли «рабоцарем» (имея в виду не только его худо¬

родство, но и отношения с боярством), можно считать наивыс¬

шим преимуществом. Детская простосердечность в условиях

смуты и политических интриг в Московском государстве начала

XVII века сама по себе была дерзостью, только не всегда пресле¬

дуемой законом («Он простенький, с него взыскать нельзя»). Но

так ли наивен Юродивый у Островского? Слова его темны, речь

полна загадок, но ведь гнет он в одну сторону; шут и безумец, он

выступает как рупор автора, выражая его историческую концеп¬

цию. Я не знаю, понимал ли тогда Орленев во всем объеме значе¬

ние этой роли, скорее всего, не понимал, но ее многоплановость,

ее скрытую рассудительность он почувствовал. К тому же это был

первый портрет одержимого человека в его большом цикле «боль¬

ных людей», и он использовал для него свои наблюдения над

братом Александром. Поначалу он не решался обратиться к та¬

кой натуре, ее доступность казалась ему кощунственной; потом,

когда преследовавшие его образы семейной драмы выплеснулись

наружу, он испытал даже облегчение.

Из смутного призвания театр стал профессией Орленева.

Вместо вологодских двадцати пяти рублей оп теперь получал со¬

рок, но быт его не наладился, напротив, стал хуже. Антреприза

Бабикова прогорала, и он платил неаккуратно, иногда после спек¬

такля приносил актерам гривенник на еду, а иногда не приносил.

И надо было как-то изворачиваться. Быт Орленева так и не нала¬

дится и во все последующие годы его кочевья. «Жил я всегда

нуждаясь, но не унывал»,— напишет он много лет спустя, вспо¬

миная первые актерские сезоны. Я бы даже сказал, что вечная

нужда выработала у него рефлекс веселой беспечности, хотя

у него бывали и приступы депрессии. Знакомясь с рассказами

Орленева о самом себе в те ранние годы, улавливаешь один об¬

щий мотив. Как ни туго складываются обстоятельства, он легко

находит выход — пусть не самый благовидный, но обязательно

остроумный, в духе старой плутовской комедии. Игра со сцены

переносится в план жизни, меняются города, повторяется си¬

туация.

В одном случае Орленев и его друзья живут припеваючи в гос¬

тинице в кредит, пока не обнаруживается их несостоятельность.

Тогда в разгар зимы перестают отапливать их номера. Молодые

люди пускаются на хитрость. Орленев, как это полагается в пье¬

сах Лопе де Вега, для отвода глаз любезничает со служанками,

его товарищи крадут дрова и выигрывают несколько благополуч¬

ных дней. Потом по неосторожности они попадаются с поличным

и тоже не теряются: по ночам в номерах ломают доски из-под

матрасов и полки из шкафов и жгут их в печках. Их изобрета¬

тельность неистощима, и доведенный до отчаяния хозяин в конце

концов прощает им долги и даже дает деньги на переезд — с од¬

ним условием, чтобы они поселились в гостинице его ближай¬

шего соседа и злейшего конкурента. В другом случае, издержав¬

шись и задолжав квартирным хозяевам, Орленев и его товарищи

придумывают такую инсценировку: они пишут записку, где про¬

сят никого не винить в их смерти, а сами преспокойно через окно

сматываются с вещами в неизвестном направлении. Хозяева, поч¬

тенные старички, в отчаянии: групповое самоубийство! Полиция

их успокаивает — просто обман! Хроника жизни Орленева в годы

его службы в провинции полна таких мистификаций. Он любил

рассказывать эти истории, не боясь их приукрашивать, и у каж¬

дой из них появлялось несколько вариантов, обычно вполне моти¬

вированных и уместных. Одним из благодарных слушателей этих

историй был Чехов, он ценил наблюдательность Орленева, равно

как и его фантазию.

С первого взгляда такая жизнь с ее дерзкой и удачной игрой

может показаться сплошным праздником; приглядевшись внима-

тельней, замечаешь ее теневые стороны. В озорстве Орленева и

его друзей есть одна повторяющаяся черта — все вертится вокруг

рубля. Вот когда мы можем оценить смысл слов А. И. Южина-

Сумбатова о жалком положении провинциального актера, кото¬

рый «за рубль, дающий возможность пообедать, готов идти хоть

в кормилицы» 8. Веселая эксцентрика была для Орленева родом

потребности, чертой натуры, но тяготы жизни, как он тому ни

противился, коснулись его юмора, и сквозь милую ему беспеч¬

ность прорывалась трагедия. У анекдотов, которые он рассказы¬

вал Чехову, был привкус горечи. Этот привкус есть и в книге

Орленева. Ведь какое здесь соотношение: анекдотически житей¬

ский элемент, связанный с каждодневной борьбой за существова¬

ние, с гримасами и курьезами этой борьбы, явно берет верх над

элементом собственно творческим, относящимся к искусству ак¬

тера. Забавные истории первых семи лет его скитаний с их голо¬

вокружительной интригой и неожиданными развязками хорошо

ему запомнились, а роли — он вел их счет тогда на десятки,—

если они не были связаны с какими-либо внешними происше¬

ствиями, промелькнули без следа. За вычетом нескольких скром¬

ных водевилей. Даже о Хлестакове он упомянул вскользь. А ведь

актерская техника Орленева развивалась стремительно, от года

к году, и даже не очень сведущая критика отмечала его в составе

довольно сильных провинциальных трупп.

В октябре 1888 года «Нижегородский биржевой листок» в ре¬

цензии о «Лесе» выразил недоумение, почему Орленев, хорошо и

на свой манер сыгравший Буланова, даже «не попал в список

действующих лиц, напечатанных в программе»9. Газета не вы¬

сказывала никаких прогнозов на его счет, но писала о нем со

всей доступной ей серьезностью. Полтора года спустя «Виленский

вестник» пошел уже гораздо дальше и предсказывал Орленеву,

правда, в несколько меланхолическом тоне, большое будущее.

Случилось так, что после «Коварства и любви» театр поставил

для дивертисмента водевиль, сочиненный местным актером Ува¬

ровым, и в этом водевиле, как сказано в газете, «фигурировал

аксессуарный актер г. Орленев». Аксессуарный — значит сопут¬

ствующий, второстепенный, тем не менее рецензент «Виленского

вестника» писал, что «этот театральный юноша» заслуживает

особого внимания, потому что в нем сказывается «зародыш буду¬

щего». Но как пойдет его развитие? «Школа, выправка и труд»

принесут ему признание («из него выработается что-нибудь дель¬

ное»). Правда, он может склониться к легкому пути и «сломя

голову» играть без разбора все что придется, тогда «театральные

волны» унесут его «вниз по течению» 10. Для такого скептицизма

были основания. Ведь Орленева ждали тяжелые испытания про-

винциалъных сезонов с их, говоря по-современному, поточно-кои-

вейерной непрерывностью, погубившей немало больших талан¬

тов. И, может быть, ему повезло, что он не сразу нашел свое

призвание и переиграл много случайных, нейтрально-типажных

ролей, не задевших его нравственного чувства. Конечно, и для

игры в «Майорше» Шпажинского и «Второй молодости» Неве-

жина тоже нужны были талант и профессиональная тренировка.

И Орленев не жалел усилий, показывая уже сравнительно высо¬

кий класс техники, но дух его, как бы бессознательно оберегая

себя, дремал в ожидании и предчувствии будущего.

За семь лет он объехал половину России, ее север, ее юг, ее

западные губернии. Вологда, Рига, Полоцк, Нижний Новгород,

Вильно, Минск, Бобруйск, Севастополь, Симферополь, опять Ниж¬

ний Новгород, Ростов-на-Дону, опять Вильно и т. д. В этом кру¬

жении была своя повторяемость. Антрепренеры встречались ему

разные — люди интеллигентные и откровенные барышники, но

даже лучшие из них были заражены коммерческим, «кулачниче-

ским» духом. И современные пьесы, заполнявшие его репертуар,

были разные и в то же время йеприятно похожие, со смешной

претензией возвести всякую жизненную дребедень (Чехов в ка¬

честве примера приводил турнюр и фальшивые зубы) на «высоту

серьезного вопроса». И окружавшие его актеры были разные,

с разными судьбами и взглядами, что не мешало им на сцене

быть однообразно похожими; строгое деление по признаку ам¬

плуа, против которого через несколько лет так яростно восстанет

Станиславский, придавало их искусству характер сплошной се¬

рийности.

А разнообразие в этом кружении было такое: театры — доща¬

тые сараи, не то склады, не то конюшни, с протекавшими кры¬

шами, плохо отапливаемые, с тяжелым застоявшимся воздухом,

с жалкой неустроенной сценой, которую в рецензиях сравнивали

с блюдечком, и театры недавней стройки, пугавшие своей внуши¬

тельностью (сборы в этих храмах искусства, несмотря на размах

и удобства, почему-то были плохие, и антрепренеры едва дотяги¬

вали до конца сезона); полицеймейстеры-службисты, которые по

инструкции министерства внутренних дел с рвением отбирали пас¬

порта у актеров на все время сезона и держали их в страхе и тре¬

пете, и полицеймейстеры-меценаты, благоволившие к искусству

и присылавшие красивым бенефицианткам дорогие подарки; дож¬

дливое лето, когда публика отсиживалась по домам, и жаркое

лето, когда публика уезжала на дачи, и только такие имена, как

Федотова или Савина, собирали аншлаги; города театральные,

как, например, Вильно, где было много интеллигенции, и не

очень театральные, как, например, Ростов-на-Дону, где был силь¬

ный торговый уклон и где местная газета однажды сообщила, что

антрепренер Черкасов составил на предстоящий сезон труппу, на¬

звав среди прочих актеров Орленева11, и не сочла больше нуж¬

ным на протяжении нескольких недель вернуться к театральным

темам. Монотонность бедных творчеством провинциальных сезо¬

нов угнетала Орленева, но он верил, что прозябание, как долго

оно ни будет длиться, обязательно кончится, и тогда он себя по¬

кажет! И потом были ведь у него и праздничные дни, освещавшие

эти будни. И дней таких было немало.

Рижская зима прошла под знаком гастролей М. Т. Иванова-

Козельского. По нашим современным понятиям знаменитый га¬

стролер был тогда сравнительно молод — ему шел тридцать вось¬

мой год. Но беспокойно-расточительный образ жизни и постоян¬

ные нервные перегрузки рано его состарили. К тому времени, по

словам популярной в восьмидесятые-девяностые годы актрисы

Гламы-Мещерской, он «как-то ослабел и потух и лишь в редкие

минуты, снова загораясь, напоминал былого Иванова-Козель-

ского» 12. Рижская публика приняла его выступления с несвой¬

ственной ей острой эмоциональностью; воодушевление зала за¬

хватило актера, и к нему на немногие дни вернулась молодость.

Орленев под впечатлением этой вспышки уставшего таланта пы¬

тался высказать Иванову-Козельскому, его божку в годы отроче¬

ства, свои давнишние чувства, теперь получившие новый импульс.

Но, обычно расположенный к молодым актерам, он либо его не

замечал, либо был подчеркнуто холоден. Позже выяснилось, что

кто-то из стариков в труппе услужливо предупредил Иванова-Ко-

зельского, что насмешник Орленев передразнивает знаменитостей

и рядом с другими не пощадил и его. Раз так, он знать не хотел

дерзкого юношу до того дня, когда тот сыграл Роллера в шилле-

ровских «Разбойниках».

С этого дня все переменилось. Роль Роллера очень эффектная,

недаром ее ситуация потом не раз варьировалась во французской

мелодраме XIX века. Представьте себе, человек был уже на висе¬

лице, был у же в петле, «всего в трех шагах от лестницы, по кото¬

рой должен был взойти в лоно Авраамово, так близко, так близко»,

и все-таки сорвался, удрал, обманул самую смерть, уцелел и те¬

перь рассказывает, как все это произошло. Иванова-Козельского

поразила искренность монолога Роллера — чисто картинные об¬

стоятельства («ужасные приготовления, отвратительная церемо¬

ния») мало занимали Орленева; в его рассказе главным был нерв¬

ный трепет, не повествовательность, не декламация, а «лихорадка

в крови», от которой еще не освободился Роллер, несмотря на то,

что опасность была позади. После этой роли Иванов-Козельский

и Орленев подружились, и, хотя их близость длилась очень не¬

долго, она стала рубежом в жизни молодого актера. Теперь он

уже не передразнивал Митрофана Трофимовича, а всерьез повто¬

рял его манеру и интонации.

Через несколько месяцев Орленев, актер ярмарочного театра

в Нижнем Новгороде, встречал на вокзале с цветами приехавшую

к ним на гастроли Г. Н. Федотову. Он думал, что поразит ее

своими успехами и зрелостью техники, а она, прослушав его, на

первой же репетиции пришла в ужас: что сделала провинция с ее

учеником! Федотова сразу узнала, чью манеру усвоил Орленев;

у нас нет основания предполагать, что она не любила искусство

Иванова-Козельского, но в том, что он со своим необузданным

темпераментом и принципиальной бессистемностью не годится

в учителя, она не сомневалась. Дело было, однако, не в модели,

а в ее копировщике.

Прикоснувшись к легенде — а Иванов-Козельский был пред¬

метом легенды в среде актеров восьмидесятых годов,— Орленев

от переполнявших его чувств, от восторга ученика, который нако¬

нец нашел учителя, отказался от самого себя и стал тенью знаме¬

нитого гастролера, тенью смешной, потому что в его повторениях

была бессознательная карикатурность. Федотова так ему и ска¬

зала; он возмущался, возражал и в конце концов признал ее пра¬

воту. В мемуарах Орленева это возвращение к себе укладывается

в один разговор, в несколько минут, на самом деле процесс само¬

освобождения потребовал от него немало времени. Актерские

штампы прилипчивы, даже при малой давности их надо отдирать

с кожей; Орленев не побоялся этой хирургии и от несколько ри¬

туальной театральности Иванова-Козельского постепенно вер¬

нулся к своей естественной манере. Урок Федотовой он запомнил

надолго (она «меня спасла и возродила как актера»). С тех пор

он остерегался не только прямых стилистических или техниче¬

ских заимствований, но и влияний широкого общеэстетического

порядка, которые могли, как ему казалось, исказить природную

основу его искусства. И это была одна из причин, не главная, но

самая ранняя, которая впоследствии побудила его выбрать путь

гастролерства и отказаться от предложения Станиславского всту¬

пить в труппу Художественного театра.

В Нижнем Новгороде Орленев застрял. Антрепренер Бель¬

ский, по характеристике Б. Н. Белякова, автора «Летописи Ниже¬

городского—Горьковского театра» 13, предприимчивый делец, знав¬

ший все секреты театральной коммерции, предложил молодому

актеру остаться у него на зимний сезон, обещая платить пятьде¬

сят рублей в месяц; это была уже третья ступень его благополу¬

чия. Зря Бельский денег не платил, актеры у него работали

с утра до полуночи. Много ролей сыграл в том сезоне и Орленев,

но в памяти у него осталась только одна: мальчик-сапожник из

водевиля Мансфельда «С места в карьер». Водевиль этот, судя по

газетным извещениям, шел часто, хотя особого шума в тот ниже¬

городский сезон не вызвал.

Искусство Орленева в жанре водевиля еще ждало своего при¬

знания, но схема роли наметилась уже тогда. Во-первых, мотив

натуры; у маленького героя Орленева был прототип — тоже уче¬

ник сапожника, нижегородский уличный мальчик с двойной

жизнью: одной — свободной, для себя, полной еще ребяческих ин¬

тересов, и другой — вынужденной, для хозяина, настороженной,

как у испуганного зверька, и озабоченно-деловой. Для полноты

реальности Орленев произвел щедрый обмен — отдал мальчику

свой почти неношеный костюм, взял его рваную одежку — и

после соответствующей дезинфекции выступал в ней на сцене,

демонстрируя безусловную подлинность портрета. И, во-вторых,

мотив смеха сквозь слезы, той веселой беззаботности, которая

способна была смягчить, но не скрыть недоумение и беспомощ¬

ность мальчика, столкнувшегося с враждебным ему миром взрос¬

лых. Пока это был эскиз роли, потом, у Корша и Суворина, она

получила раскраску и окончательную форму. Но начало ее было

здесь, в Нижнем Новгороде, где Орленев впервые испытал себя

как комедийный актер мартыновской традиции, близкой к нату¬

ральной школе русской литературы сороковых годов.

Два последующих года он провел по преимуществу в городах

Западного края, на территории нынешних Литвы и Белоруссии,

у антрепренера Картавова, делившего сезоны на половинки —

первая в Вильно, вторая — в Бобруйске, первая в Минске, вто¬

рая — опять в Вильно. В промежутке Орленев побывал еще

в Орле и в Крыму. От этих лет у него остались смутные воспоми¬

нания: тряска в прокуренных вагонах третьего класса, запущен¬

ные номера для приезжающих, первые кутежи и потом неделями

еда всухомятку, меценаты, продвигавшие своих фаворитов; пе¬

строта лиц — похожие на Золя интеллигенты в глухих сюртуках

на премьерах в Вильно, шумные пехотные офицеры из бобруй¬

ского гарнизона, охотно проводившие вечера в театре, богатое ку¬

печество в первых рядах кресел в только что построенном театре

Минска и т. д. Мелькание, суета, рутина и время от времени ка¬

кие-нибудь драмы, любовные, семейные, драмы профессиональ¬

ного престижа, придающие этой бестолково-нищей жизни харак¬

тер безысходности, драмы, которые с пониманием описывал

Вл. И. Немирович-Данченко в свой домхатовский период. Были

еще летние гастрольные доездки, в одной из них участвовала

сама Савина, но и они не подымались над уровнем будничности.

В смысле творчества эти два года оказались малоинтересными.

Орденов еще больше преуспел в технике, и эта умелость ста¬

новилась опасной, потому что рядом с пей возникал призрак

ремесла.

Во время скитаний он попал в маленький литовский город Па¬

нсвеж (теперь Паневежис) и неожиданно для себя женился. Вне¬

запное увлечение затянулось на годы. От этого брака у Орленева

родилась дочь, которую он назвал Ириной (в память о недавнем

успехе «Царя Федора»). Павел Николаевич пожню се любил, хотя

очень редко с пей встречался; каждая из этих встреч, по воспоми¬

наниям близких, была «огромным радостным событием» для отца

и дочери *.

Живо запомпился Орлспеву предпоследний перед возвраще¬

нием в Москву, ростовский сезон. Его удачи той зимы 189:1/92 года

заслуживают особого упоминания. Ему так долго поручали

роли любовников (вторых!) и фатов, что в конце концов он стал

их уверенно играть, нс очень изобретательно и очень технично,

Гораздо значительней его неудачи или полуудачи ростовского се¬

зона, к числу которых относится прежде всего Хлестаков. Натура

увлекающаяся, даже по-своему одержимая, Хлестаков Орленева

врал по вдохновению, купаясь в этой лжи, все больше и больше

запутывая и так запутанную интригу. Чудак, странный фантазер,

мистификатор, он ничем не был похож па того петербургского

чиновника, «совершенного commc il failI», которого имел в виду

автор. Орленева нельзя было упрекнуть в водевильном легкомыс¬

лии, напротив, в комизме его Хлестакова ясно слышалась беспо¬

койная нота. Но этой сатире с уклоном в фантасмагорию не хва¬

тало широты, она была слишком анекдотична, слишком замкнута

в своих границах, слишком па свой особый манер, чтобы стать

«типом многих», чтобы ответить требованиям гоголевской всеобъ-

смлемости («всякий отыщет себя в этой роли»). Не раз потом

Орленев возвращался к «Ревизору», по уравновесить реальный и

фантасмагорический элемент комедии так и не смог, и роль Хле¬

стакова несколько раз появлялась и потом исчезала из его ре¬

пертуара.

* Первая жена Орленева, Елизавета Павловна Скромнова, вскоре после

встречи с ним стала актрисой и выступала под своей девичьей фамилией.

Она была партнершей Павла Николаевича — играла в Петербурге у Суво¬

рина княжну Мстиславскую в «Царе Федоре»; се репертуар в поездках —

Ирина в том же «Царе Федоре», Женя в водевиле «Школьная пара» и т. д.

впоследствии работала во многих столичных театрах и в провинции.

Умерла в 1951 году.

Ирина Павловна Орленева училась сперва в балетной школе у

О. И. Преображенской, потом драматическому искусству в классе у

1*1. П. Карпова и в студии В. В. Максимова. Много лет выступала на сцене.

«Занималась также переводами пьес с нескольких европейских языков.

Трудно ему далась и роль гимназиста Степы в «Школьной

паре», которую Кугель в небольшой книге «П. Орленев», издан¬

ной в 1928 году, назвал среди лучших его работ в жанре воде¬

виля14. Пустую пьеску, построенную на недоразумении, на игре

слов, на двойном их смысле (пара — двое влюбленных, пара —

мужской костюм), Орленев сыграл с наивозможной серьезностью,

отыскав у водевильного гимназиста черты своего больного брата,

«озлобленного, недовольного и ворчливого». Эта внезапная и, ве¬

роятно, не совсем оправданная ассоциация, обострившая дей¬

ствие, придала бедному Степе характерную нервную подвиж¬

ность, заинтересовавшую ростовского зрителя. Но нужны ли были

психологические усложнения пустячку Бабецкого? В последую¬

щие годы, вернувшись к этой роли, Орленев играл ее с изящной,

ничем не омраченной непринужденностью, которая нравилась,

например, такому знатоку и ценителю, как В. Н. Давыдов. К ска¬

занному следует добавить, что из не вполне оправданного услож¬

нения водевиля Орленев извлек и пользу: в «Школьной паре»,

этой «картинке с натуры в одном акте», действительно чувство¬

валась натура, пусть в комическом преломлении.

Седьмой сезон Орленев провел в Вильно, городе, который часто

оказывался на его пути и потом, в годы гастролерства. Труппа

у антрепренера Шумана собралась большая, но и работа у акте¬

ров оказалась немалая (Орленев в мемуарах написал — ужасная).

Когда сезон, длившийся с 30 августа 1892 года до начала февраля

1893 года, кончился, «Виленский вестник» привел такую стати¬

стику: театр сыграл 60 комедий, 50 драм, 11 мелодрам, 7 траге¬

дий, 7 фарсов, 6 феерий. Это за пять месяцев! Цифры, по нашим

сегодняшним представлениям, умопомрачительные. В Москве

у Корша каждую неделю по пятницам были обязательные премь¬

еры, а у Шумана, как остроумно заметил А. Самарин-Волж-

ский в неопубликованных воспоминаниях «Тени минувшего», на

неделю приходилось семь «пятниц» 15. По расписанию Орленеву

полагалось сыграть двенадцать (!) ролей в неделю, которые он

делил по двум своим амплуа — второго любовника и водевильного

простака. Сыграет Кассио в «Отелло», а в заключение вечера бле¬

снет в той же «Школьной паре» или каком-нибудь другом воде¬

виле с куплетами и танцами, и никто в публике не удивляется

превращениям актера.

Газетная хроника сохранила названия многих ролей, в кото¬

рых выступал в том сезоне Орленев; упоминания эти сопровож¬

даются краткими пометками: «недурен был», «хорош был», «слаб

был» и т. д. «Виленский вестник» относился к Орленеву сочув¬

ственно и, может быть, потому часто его поругивал. Газета не

знала, что, не справляясь с индустриальными темпами антре¬

призы Шумана, из десяти ролей Орленев основательно готовил

только две или три. Эти роли-лидеры должны были поддерживать

его репутацию, а остальные — только ее не ронять. Но такой ме¬

тод экономии и выборочности иногда сильно подводил, и тогда

критика его не щадила. Так, например, после спектакля «Князь

Серебряный» в рецензии говорилось, что, докладывая Грозному,

Борис Годунов — его играл Орленев — «так мямлил, заикался и

стыдливо опускал вниз глазки, что казался юным гимназистом,

собирающимся изливать свои чувства перед какой-нибудь Дуль¬

цинеей» 16. Читать эту грубую критику было неприятно, тем более

что она была небезосновательной. Но времени для обиды ему не

хватало, в вечной спешке сезона не было передышек.

Независимо от этих зигзагов виленокий зритель уже знал и це¬

нил Орленева. Театралы, особенно из числа любителей, находили

у него достоинства, каких не было у многих его старших това¬

рищей по труппе,— замечательную живость ума и понимание

меры своих возможностей. Недаром к нему в гостиницу однажды

пришел молодой Качалов (тогда ученик седьмого класса Вилен¬

ской гимназии Шверубович) для исповеди и душеспасительной

беседы. Вспоминая эту встречу, Качалов, по словам его биографа

А. В. Агапитовой, говорил: «Орленев решил мою судьбу. Он пер¬

вый сказал, что я должен быть актером. И я уже знал, что буду

им, что мой путь — в театр» 17. Он давал советы другим, а сам

в эти минуты терзался сомнениями. Все у него получалось не так,

как у других: когда Орленев был безвестным статистом, оп чув¬

ствовал себя уверенно и знал, чего хочет, теперь, сыграв десятки

ролей, в том числе Фигаро в комедии Бомарше, не мог избавиться

от гнетущего сознания, что запутался и потерял курс; его талант

не был универсальным, в этом он убедился хотя бы на примере

того же неудавшегося ему Фигаро.

Словно подслушав эти сомнения, автор «Виленского вестника»

в обзорной статье после окончания сезона писал, что Орленев —

«артист, безусловно обладающий сценическим талантом, но фи¬

гура и сценические данные делают его амплуа несколько ограни¬

ченным». Роли вторых любовников, впрочем, как и первых, для

него не годятся, зато «с большим успехом он играет роли моло¬

дых фатов и водевильных простаков. Такого репертуара и надо ему

держаться» 18. Этот совет не показался Орленеву надежным, фа¬

тов ему играть было неинтересно, а комедия хоть и привлекала

его, но где-то на грани драмы. Ведь его водевильный герой не

был просто комическим простаком, у него была и нервность, и

щемящая нота, и захватывающая сердце трогательность. По ус¬

ловиям задачи драматизм здесь не полагался, а у него оп был.

За полгода до начала сезона 1893/94 года журнал «Артист»

сообщил читателям, что в труппу театра Корша «приглашен на

зиму на роли водевильных любовников провинциальный актер

г. Орлепев, служивший перед этим в Вильно и Ростове-на-Дону»1.

Ближе к августу, уже накануне открытия сезона, имя Орленева

замелькало во всех московских газетах независимо от их направ¬

ления. Это не была платная, апопспая хроника, Корш не тратил

на нее денег, хотя дорожил каждым упоминанием о его театре и

его актерах и при всей прижимистости не жалел средств на ре¬

кламу. Но ведь не только ему нужна была газета, но и он нужен

был газете.

В ансамбле большой распространенной столичной газеты девя¬

ностых годов, строившей свое благополучие на тираже, театр по

необходимости занимал видное место, потому что как-никак это

была область духа, придававшая облагораживающий и ничуть не

обременительный элемент «идеализма» пизменнейшему практи¬

цизму ее издателей, и потому еще, что это был интригующий мир

кулис с его тайнами, драмами, блеском моды, славы и свободой

отношений, такой заманчивой для интеллигентного мещанства и

просто мещанства. Конечно, здесь имелся в виду театр всерос¬

сийски известный, с громкими актерскими именами. Коршевская

труппа в тс годы нс отвечала этим требованиям, по где-то к ним

уже пробивалась. Это было серьезно поставленное театральное

дело, и его свет в конце лета 1893 года коснулся Орленева. Семь

лет назад бездомным бродягой он уезжал из Москвы, теперь он

вернулся если не триумфатором, то по крайней мере человеком,

нашедшим призвание.

Его связь с Москвой никогда тте обрывалась. Раз в году,

обычно в дни великого поста, когда в столицу съезжались актеры

со всей России в поисках ангажемента на будущий сезон, он по¬

являлся на этой бирже талантов и репутаций. Управление биржи

помещалось в центре, но се филиалы стихийно возникали в раз¬

ных уголках города, в трактирах, закусочных, номерах заштатных

гостиниц, где останавливались неудачливые, но неутомимо пред¬

приимчивые антрепренеры, снова собиравшие труппы для никому

не ведомых Мозырей и Кобеляк. Орленев был непременным уча¬

стником этого всероссийского актерского торжища, хотя недо¬

статка в контрактах не испытывал. Бывал он в Москве и в лет¬

ние месяцы, и однажды вместе с первой женой, с которой потом,

уже в начале девятисотых годов, расстался (была любовь, как

в старых романах, с одного взгляда, с похищением, с погонями,

были неземные чувства, и вдруг все, как то не раз случалось

у Орленова, внезапно кончилось, и кончилось навсегда), долго

жил на даче в полной близости к природе — неблагоустроенной,

запущенно-дикой, совсем не дачной.

В один из приездов в Москву он встретился с отцом и не

вспомнил старой обиды; их отношения легко возобновились, и

ничто уже их не омрачило до самого конца. Николай Тихонович

за эти годы очень сдал, его коммерция окончательно провалилась,

и, если верить А. А. Туганову, товарищу Орленева коршевских

лет2, и Татьяне Павловой,— простившись с магазином на Рожде¬

ственке, он стал буфетчиком в Охотничьем клубе. По тогдашним

понятиям такая перемена судьбы была катастрофой, но неудач¬

ливый купец держался с прежним достоинством, как будто его не

задели житейские невзгоды. И, может быть, он выбрал Охотничий

клуб — один из центров театрального любительства в Москве, где

Станиславский сыграл свои первые знаменитые роли,— чтобы

хоть таким образом быть поближе к театру. Нетрудно предста¬

вить себе чувства Николая Тихоновича, когда он узнал, что Корш

пригласил его блудного сына в свою труппу.

Церемония приглашения была несложной: одна из премьерш

труппы, Романовская, знавшая Орленева еще с мальчишеских

лет, представила его Коршу, доброе слово замолвил его ровесник,

рано выдвинувшийся в провинции актер Григорий Ге,— больше

ничего Коршу и не требовалось. Его театр сравнивали с вокзалом,

актеры, как транзитные пассажиры, появлялись и уходили, на¬

долго задерживались только немногие. Этот вечный круговорот

по огорчал антрепренера, он не заботился об ансамбле и сыгран¬

ности труппы. Его театр был театром актера в его «особости»,

актера самого по себе. Почтеннейший Федор Адамович жадно

искал таланты, нс думая о степени их отделки, и демонстрировал

их публике как свое открытие. Он не любил длительности, повто¬

рений, неподвижности, хотя с отчаянным педантизмом оберегал

традиции своего театра, вроде еженедельных премьер по пятни¬

цам или контрамарочных дней по понедельникам. Ему нужны

были постоянные перемены, мелькание имен, рекламно-газетный

темп — новые актеры, новые авторы, новые пьесы. Как крупный

делец и игрок, он шел ради этого на риск и чаще всего вы¬

игрывал.

При первой встрече Орленев не произвел большого впечатле¬

ния на Корша, на таких лошадок тот не ставил. Для амплуа ге¬

роя — «первого сюжета» труппы — этому дебютанту не хватало

авантажности, «фактуры», внушительности, сама судьба отвела

ему место где-то в конце афиши. И все-таки Орленев заинтересо¬

вал Корша — что-то в нем было особое, выбивающееся из ряда.

Природа по-своему хорошо позаботилась о молодом актере: все

в нем было соразмерно, даже контраст между спокойными, как

бы обдуманными движениями и стремительной, чуть нервной,

чуть взволнованной речью, даже непонятная уживчивость хруп¬

кости и мужественности, мальчишеской угловатости и артистиче¬

ского изящества. По виду он был очень молод, гораздо моложе

своих двадцати четырех лет. Корш, расспросив Орленева об его

актерских скитаниях, поразился стойкости этой молодости.

В самом деле, было чему удивляться: ведь позади у него —

долгое кочевье, нищенский быт, пока еще редкие, но уже долгие

пьяные загулы, рабская зависимость от антрепренера, интриги

в труппе и хамство ее первых актеров, бесконечно повторяющиеся

сюжеты ролей — двадцать-тридцать в сезон, в общем, тот ритм

существования, который довел многих его старших товарищей до

туберкулеза, психиатрической больницы, самоубийства. Полтора

года спустя, незадолго до начала первого сезона Орленева в Пе¬

тербурге, где-то в провинции тяжело заболел и доител до нище¬

ты М. Т. Иванов-Козельский. Газеты сообщили, что Русское теат¬

ральное общество предложило ему «воспользоваться вакансией

в богадельне общества» и что он с благодарностью принял это

предложение, написав в ответ: «Умереть покойно, не мучаясь

беспрестанно мыслью об ужасном завтра, для меня такое счастье,

на которое я уже не рассчитывал» 3. Орленев считал себя учени¬

ком Иванова-Козельского, поклонялся его искусству и тяжело пе¬

режил трагедию актера, которому было тогда всего сорок пять

лет. Такие трагедии происходили нередко, он не был их безучаст¬

ным свидетелем и говорил, что знает «вкус бедности и беды».

Раны не сразу заживали, где-то в глубине накапливались горечь

и раздражение, но пока это был подспудный, не обнаруживаю¬

щий себя процесс. В коршевские годы в игре Орленева преобла¬

дали светлые, незамутненные краски. Его прекрасная молодость,

необыкновенно устойчивая в чисто физическом плане, ничего не

утратила и в своем нравственном обаянии.

Московская публика в этом убедилась в день открытия сезона

в театре Корша. Любопытно, что уже в первом, так называемом

почиом отклике «Московские ведомости» предложили в пекото-

ром роде кощунственыую параллель. Небрежно, в одной фразе

отозвавшись о постановке комедии Островского «Трудовой хлеб»

(«разыграна была довольно вяло»), газета грубо противопоста¬

вила этой классике знакомый нам водевиль «Школьная пара»,

шедший в качестве дивертисмента в тот первый вечер сезона.