Орленев

именины») в роли Ивана Рожнова из пьесы В. Крылова «Горе-

злосчастье». Подробность важная, потому что у нас нет других

падежных данных о том, когда впервые он сыграл эту роль, про¬

державшуюся в его репертуаре до конца двадцатых годов. В ме¬

муарах актера об этом ничего пе говорится, а в «Театральной

энциклопедии» указывается другая дата — 1902 год. Теперь мы

можем уточнить год — 1901-й.

Со времени вологодского сезона, когда Орленев старательпо

приготовил роль безымянного чиновника в «Горе-злосчастье»,

а режиссер, не задумываясь, на первой репетиции ее вымарал,

как совершенно ненужную, прошло пятнадцать лет. Крылов был

еще жив и по-прежнему сочинял пьесы, теперь откровенно черно¬

сотенные. Орленев знал им цену и не обременял себя чтением та¬

ких новинок. Совсем иначе он относился к «Горю-злосчастыо» —

к этой пьесе он вернулся. Может быть, подсознательно здесь ска¬

залась его старая обида — так он вознаградит себя за прошлое и

замкнется большой цикл его жизни, ее начало и ее зрелость.

Впрочем, более вероятно, что он обратился к мелодраме Крылова

цочти двадцатилетней давности (год ее написания — 1883-й) по¬

тому, что после уроков Достоевского увидел в ней отблеск «Ши¬

нели» и «Бедных людей». Не зря ведь Чехов говорил об интелли¬

гентности Орленева, выросшей из обдумывания и изучения репер¬

туара, из богатства его ассоциативных связей, затронувших целые

пласты русского и мирового искусства. Конечно, само сравнение

пьесы драматурга-переделыцика и промышленника Крылова с ли¬

тературой в ее наивысших бессмертных образцах было достаточно

рискованно. Да и формально аналогия в этом случае не выстраи¬

валась.

У Гоголя и Достоевского перед нами открывается энциклопе¬

дия петербургской бедности, в пьесе Крылова сравнительный до¬

статок (другой вопрос, каким образом добытый); там взята жизнь

па излете, здесь она обрывается в самом расцвете; там поэзия и

трагедия, обусловленная необратимостью действия, здесь хорошо

обдуманный и уверенно обработанный профессиональным литера¬

тором случай и ничего более, и т. д. И все-таки у этих несопоста¬

вимых явлений оказались черты общности: провинциальный чи¬

новник Иван Рожнов по степени своей безответности и зависи¬

мости, по степени внешней и, что самое горькое, внутреппей не¬

свободы принадлежит к бесправно-плебейскому племени Башмач-

киттых и Девушкиных — он их прямой потомок.

Хорошо известны слова Белинского о том, что Гоголь первый

навел русскую литературу на «забитые существования в нашей

действительности»2. Акакий Акакиевич и вслед за ним Макар

Девушкин положили начало этой иерархии обездоленных, Иван

Рожнов затерялся где-то в ее дали, в конце ее длинного-длинного

ряда. Масштабы несоизмеримые, суть та же. Он такой же чело¬

век-ветошка, о которого господа «ноги обтирают», как и его про¬

славленные предшественники, с той только разницей, что еще мо¬

лод, всего три года па казенной службе и, хотя уже втянулся

в колею и стал малым винтиком бюрократической машины, нс

утратил юношеского вида и юношеского духа. «Лицо Орленева —

Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились, зри¬

тель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкно¬

венных слов, какие сейчас скажет Рожнов»,— так описывает

А. Я. Бруштейн первое появление Орленева в «Горе-злосчастье»

в виленской антрепризе Струйского в сезон 1902/03 года3. Он

только посмотрел в зал, скромно улыбнулся, небрежно смахнул

пылинку с парадного костюма — и зритель (даже если он ни¬

когда до того не бывал в театре) уже знал, что этот симпатичный

молодой человек окажется в центре драмы. С такого доверия и

начинается магия искусства.

Вокруг Рожнова—Орленева маски, целый хоровод масок: бе¬

зымянные чиновники и чиновники с глупыми фамилиями, вроде

Сельдереева и Горошкина,— саранча, налетевшая на даровую за¬

куску; и какие-то девицы в ситцевых платьях, тоже безымянные,

неизвестно почему пожаловавшие на свадьбу (с нее начинается

пьеса) и горячо обсуждающие: дурная ли примета — сморкаться

при венчании; вдова-салопница, знающая всю подноготную про

всех собравшихся; помещик-самодур, блажь которого не уга¬

даешь,— захотел пировать в отдельном кабинете с невестой и

прогнал прочь жениха, что ему здесь делать; статский генерал,

свихнувшийся на том, что административная механика — та же

армия и чиновник начинается с субординации: «Шекспира

я себе в столоначальники не возьму!» Провинциальная затхлость,

бесчеловечный цинизм, злословие, зависть, невежество. И на этом

фоне юный Рожнов (хотя Орленеву было уже тридцать два года),

возбужденный и чуть растерянный — он и сам не знает, откуда

на него свалилось счастье: красавица Оленька, тысячное прида¬

ное, продвижение по службе. Объяснить это невозможно, он и не

пытается объяснить. . . Он живет минутой, но не ждите от него

тех необыкновенных слов, о которых писала А. Я. Бруштейн. На¬

против, его радостное возбуждение выражается в косноязычии,

для такого торжественного момента какие у него будничные

слова: «Что ж я был бы за свинья, если бы не понял всех благо¬

деяний. . .» И в этой корявости, как ни странно, слышался голос

жизни. Все кругом говорят на дурацки стилизованном, лакейски-

мещанском или замысловатом чиновничьем языке, а он что ду¬

мает, то и скажет, все в простоте, без двусмысленностей, без кан¬

целярского орнамента, с едва-едва заметным юмором или, скорее,

оттенком юмора. Пока что его синие сияющие глаза не видят впе¬

реди ничего угрожающего.

Свадьба кончилась, и тайна разъяснилась: брак Рожнова —

это грязная сделка за его спиной, сговор двух сильных за счет

слабого. Помещик дал деньги, и красавица Оленька должна до¬

статься ему; статский генерал назначил жениха из числа своих

чиновников — и у него свои виды. Но тот, кто платит, по старому

правилу заказывает музыку, и почтенный управляющий казенной

палатой чувствует себя обманутым. Друзья еще с университет-

ских времен, не поделив добычи, становятся врагами — обстоя¬

тельство немаловажное для дальнейшей судьбы Рожнова. Он

в этой игре пешка, лицо подставное, муж для порядка, муж-

ширма.

Между первым и вторым актами проходит два месяца, и быт

в доме Рожнова уже установился. Поначалу он может показаться

идиллией: нарядно одетая жена придает последний штрих празд¬

ничному костюму мужа — достает из шкафа картонку, а из кар¬

тонки цилиндр и приглаживает его щеточкой. Попутно идет нето¬

ропливая беседа, Оленька в игривом тоне жалуется, что у нее есть

муж и вроде как будто нет его, потому что он всегда за бумагами,

пишет и пишет. . . Рожнов смущенно оправдывается, что это на¬

чальство его испытывает: может быть, потому, что он так сча¬

стлив?

Настроение в доме приподнятое: помещик, их могуществен¬

ный покровитель, пригласил молодых супругов на свои именины,

и вместе с ними и Марьюшку — сестру Рожнова, девочку милую,

но восторженную до юродства. От наплыва чувств она суетится и

усаживает братца и его жену поэффектней, по образцу инсцени¬

рующих покой и довольство семейных фотографий той далекой

поры. «Чудо, как бесподобно»,— восхищается Марьюшка живой

картинкой. И на этом идиллия обрывается. Приходит вдова-са¬

лопница и пугает беднягу Рожнова страшными кознями, которые

готовятся против него. Он не пугается, но настораживается. По¬

том мстительный генерал, любитель муз, с явным намерением по¬

куражиться присылает ему пьесу, с тем чтобы он переписал ее

к утру. Фантазия безобразная, а ослушаться невозможно. Спа¬

сает положение самоотверженная Марьюшка, она берет пе-

реииску на себя — почерку нее каллиграфический. Рожнов в смя¬

тении, гонит от себя дурные мысли, но все-таки идет на именины

(куда, заметьте, не позвали генерала) и тяжко будет за свою дер¬

зость наказан. Акт этот промежуточный и нужен для того, чтобы

показать шаткую основу благополучия героя: он еще не подозре¬

вает, в какую игру замешан, но предчувствие беды уже омрачило

его улыбку.

А третий акт был актом гнета и отчаяния. Теперь чиновники

в казенной палате знают, что их генерал от одного имени Рож¬

нова приходит в ярость и готов эту «ветошку» стереть в порошок.

Все дурные инстинкты мелькающих на сцене секретарей, экзеку¬

торов, столоначальников, экспедиторов вырываются наружу. Рож¬

нову и раньше доставалось от ближних, но то были намеки и ал¬

легории, отныне атака идет впрямую. Мелюзга, такая же, как он,

не дает прохода и клевещет; те, кто повыше, распекают и держат

в трепете. У Крылова третий акт написан ленивой рукой, и вся¬

чески подчеркивается монотонность быта в провинциальном при¬

сутствии. Орленеву этого было мало: за интригами и дрязгами он

видел трагедию и хотел придать действию характер фантасмаго¬

рии. Если воспользоваться терминологией более позднего вре¬

мени, то можно сказать, что всего охотней он остановился бы на

жанре «реалистической химеры», как называл А. Д. Дикий свою

постановку «Смерти Тарелкина» в тридцатые годы. Но такой сме¬

лости у Орленева не было, да и сроки для гротеска как театраль¬

но-постановочного стиля еще не наступили.

Актриса М. И. Жвирблис, объездившая всю Россию и сыграв¬

шая четыреста пять ролей, рассказывая о встрече с Орленевым

в сезон 1903/04 года в Пензе, особо упоминает его репетиции, во

время которых «никто не уходил из театра», так было захваты¬

вающе интересно. В «Горе-злосчастье» она играла Марьюшку и

«па репетициях так же была собранна, как и на спектаклях. Его

творческий гений,— вспоминала актриса,— заражал меня» 4. За¬

мечания Орленева, как правило, относились к области психоло¬

гии, к толкованию каждой роли в отдельности; партитуры спек¬

такля в целом, гармонии всех его звеньев он редко касался, в этом

он нс был силен, в чем пс заблуждался. Чтобы возместить эту

осознанную слабость, он щедро пользовался опытом литературы

близкой по духу и смежной по сюжетам. Человек тогда еще не

очень начитанный, он обладал редкой чуткостью в сравнительном

анализе как средстве эстетической оценки. Подобно основателям

и первым актерам МХТ, он искал модели для театра у русского

психологического романа XIX века, и прав был П. А. Марков,

когда в 1923 году в заметке об игре Орленева в «Горе-злосчастье»

писал: «В его таланте — глубокие струи Достоевского» 5.

Чувство Рожнова в третьем акте нельзя передать более верно,

чем словами Достоевского: «.. .что сделал мне злой человек?

А срамно сказать, что он сделал. ..» Мало того, что Рожнова, как

и Макара Девушкина, в пословицу ввели,— «до сапогов, до мун¬

дира, до волос, до фигуры моей добрались. ..» 6. За тридцать лет

службы Макар Девушкин притерпелся к травле и помыканию:

«Я привык, потому что я ко всему привыкаю...» У Рожнова,

тоже человека безответного, такая привычка еще не выработалась,

и, хотя вкуса свободы он никогда не узнает, его терпению есть

предел. Только, прежде чем произойдет взрыв и «мошка малень¬

кая» взбунтуется, у игры Орленева будет еще одна стадия — ста¬

дия удивления. Его сознанию человека, до конца еще не распя¬

того в этих жалких «коридорах власти», непонятно, откуда бе¬

рется такое беспричинное зло в людях, и чем оно держится, и

почему так заразительно. Он готов задуматься, только времени

для спокойного размышления у него нет, потому что пытка ста¬

новится такой невыносимой, что молчать больше нельзя.

И «тварь мелкая» подымает голос: «Да ведь, ваше превосхо¬

дительство, и крысу поганую станете ногой шпынять, она в сапог

вцепится, а я человек по образу божию и подобию!» Что же, это

голос протеста? Скорее, отчаяния, но отчаяния, которое придает

мужество самым слабым; его, «тряпку брошенную», топчут, и,

выйдя из себя, он ни перед чем не остановится. «Троньте только,

драться буду! Драться!» Эта тема амбиции привлекала Орленева

и в роли Аркашки в «Лесе». Но там у нее была комическая

окраска, а здесь исход трагический. Лев Никулин в книге «Люди

русского искусства» писал, что зрители (речь, видимо, идет о зри¬

телях дореволюционных) смотрели «Горе-злосчастье» с участием

Орленева только ради одной сцены «объяснения чиновника с его

превосходительством»7. Утверждение это вряд ли справедливо,

потому что трагедия Рожнова у Орленева только начинается со

сцены объяснения с генералом. Это был очень яркий, но мгновен¬

ный порыв, а нравственные страдания прозревающего человека

с их мучительной длительностью были еще впереди.

Время в «Горе-злосчастье» течет медленно: между третьим и

четвертым актом пьесы проходит около трех недель. Для Рож¬

нова это вечность: все в его жизни сломалось, все корни подруб¬

лены. Труженик и трезвенник, он стал бродягой и пьяницей, от

его благополучия не осталось и видимости, и нет никого в губерн¬

ском городе, кто был бы теперь ниже его. Удрученная Оленька

и ее хищная мамаша-сводня, не ожидавшие такого оборота собы¬

тий, принимают меры, чтобы вернуть заблудшую душу па пра¬

вильную стезю — с этих долгих и скучных разговоров-хлопот и

начинается четвертый акт. Высокий покровитель семьи Рожновых,

хотя он и возмущен скандальной выходкой молодого чиновника,

в конце концов снисходит к женским слезам и готов засту¬

питься за этого «преестественного негодяя», если он явится

к нему с повинной. Пока идет уламывание помещика, никто не

знает, где находится Рожнов, под каким забором, бедняга, сва¬

лился. Он появляется в конце акта, и его объяснение сперва

с Марьюшкой, а потом с Оленькой и составляет кульминацию

драмы.

По ремарке автора, Рожнов в этот момент «несколько хмелен»,

Орленев играл его трезвым. И одет он был бедно, но опрятно, без

явных следов непутевой, подзаборно горькой жизни. Орленев не

любил живописных лохмотьев на сцене, и нищета его Аркашки

в «Лесе» или Актера в «На дне» не была нарочито вызывающей,

бьющей в глаза. Зачем эти материальные знаки катастрофы? Не¬

порядок душевный не требует непорядка в костюме, такая син¬

хронность может быть только навязчивой *. Перемены, которые

произошли с Рожновым, настолько разительны, что их не следует

подчеркивать грубо бытовой краской. Я не знаю, какими техни¬

ческими приемами пользовался Орленев, но его герой после всего,

что с ним случилось, сжался в комок и одряхлел в свои двадцать

с чем-то лет: посерело лицо, потухли глаза, у губ появились мор¬

щины, улыбку исказило страдание. И самое главное — голос стал

глуше и ритм речи замедлился.

В четвертом акте из простодушной юности он сразу шагнул

в старость, которая во всем изверилась. С какой отчаянной отва¬

гой он защищал честь Оленьки, но ведь похоже, что и она его об¬

манула: «На какого дьявола она к своему барину бегает? Ночи

гостит!» Дорого обходится ему это знание, но из яда сомнения

рождается его робкая мысль. «Горе-злосчастье» — пьеса реперту¬

арная, ее много играли в конце прошлого и начале нынешнего

века и, по свидетельству мемуаристов, не стесняли себя в купю¬

рах; особенно много вымарок было в первом я четвертом актах

с их откровенным нажимом на мелодраму и публицистику. Вот

передо мной суфлерский экземпляр этой объемистой пьесы, где

рука режиссера размашисто прошлась по всему тексту, но не

коснулась монолога Рожнова в четвертом акте: «Проклятые мы

с тобой люди, Марьюшка, что родились в бедности да в невеже¬

стве, а понимание чувств господом богом не отнято» 8. У Орле-

нева эти слова были едва ли не главными в разговоре Рожнова

* Он изменил этому правилу, когда готовил пьесу Чирикова «Евреи»:

перед поездкой на гастроли в Германию купил на базаре в Лодзи рваную

одежду, просто отрепья, для правдоподобия сцепы, где безымянные ста¬

тисты изображали жертв погрома в одном из городов Северо-Западного

края

с Марьюшкой — таков итог его жизни *. Момент сознательности

(как всегда в игре Орленева) знамепует начало трагедии.

Пытка Рожнова на том не кончилась. Вбегает Оленька, и за¬

вязывается диалог с ней. Он ждет упреков, бурных объяснений,

скандала; она же вяло, для приличия обругав его, проявляет не¬

ожиданную снисходительность. Оленька готова его простить, если

он примет ее условия. Голос у нее сладкий, интонации жесткие,

прислушайтесь, и вы услышите в них металл. Откуда у этой дев¬

чонки такая деловая хватка? Маленькая роль Оленьки была од¬

ной из лучших в репертуаре Назимовой той ранней поры. Краси¬

вая молодая женщина с осанкой царицы Савской на глазах

публики превращалась в вульгарную мещаночку, за обольститель¬

ностью которой скрывался низменный расчет. Никаких авантюр¬

ных задач Оленька перед собой не ставит: она хочет только

одного — вернуться к status quo, как сказал бы се просвещенный

покровитель с университетским образованием, то есть к существо¬

вавшему положению, к тому, что она утратила, пусть и с неиз¬

бежными в этом аварийном случае потерями. Для такого компро¬

мисса требуется очень немногое — Рожнов должен кинуться

в ноги их благодетелю и просить прощения. Интересна реакция

Орленева на эти слова Оленьки: его несчастливый герой на какое-

то мгновение столбенеет, замирает, теряет способность к движе¬

нию. Потом он встрепенется, но нервы так напряжены, что ему

не хватает голоса. Он задыхается от обиды, от вероломства

Оленьки, но не кричит па нее, а как бы пытается рассеять на¬

важдение.

Пусть она скажет, чтобы он пошел землю копать на железной

дороге,— он пойдет! Пусть она скажет, чтобы он поехал в Сибирь

добывать руду,— он поедет! Нет ничего такого, перед чем он ос¬

тановился бы, чтобы удержать ее любовь, но унижаться и уча¬

ствовать в торге он не согласен. Да и благоденствие под высокой

опекой, к которому она хочет вернуться, ему не мило. И в этом

монологе с надрывными нотами Орлеиев не давал себе воли: это

была скорей мольба, чем исступление. И только когда Оленька,

потеряв стыд, говорила ему, что он никогда ее не любил, а так,

притворялся, потрясенный этой низостью Рожнов называл ее по¬

ведение подлым, но раздражительности или истерии не было

в его голосе и в ту минуту. В таком состоянии тихого ожесточе¬

ния и скрытого, прорывающегося в коротких нервных вспышках

* В записной книжке Орленева за 1912 год выписан этот монолог Рож¬

нова в более поздней редакции пьесы с поправками актера. В нем не упо¬

минается Марьюшка, и последние слова этого монолога звучат так: «.. .а

понимание чувств у меня господом богом пе отнято». И говорит он эти

слова не Марьюшке, а Оленьке в конце их мучительно надрывной сцены.

отчаяния заканчивался четвертый акт. Оленька, уже не думая

о приличиях, говорила Рожнову, что дом записан на ее имя и она

легко нашла бы выход, не будь его рядом, растворись он где-ни¬

будь в пространстве. Он отвечал ей с непривычной для него твер¬

достью, повторяя несколько раз одну и ту же фразу: «Будешь

одна, ладно!», и быстрыми шагами уходил из комнаты.

На этом можно было бы поставить точку. Но дотошный и мно¬

горечивый Крылов написал еще пятый акт, содержание которого

легко изложить в нескольких словах: доведенный до крайности

Рожнов пытается утопиться, в последнюю минуту его спасают, но

от потрясения и простуды он заболевает скоротечной чахоткой.

Уже умирая, «злейший романтик», как его называют чиновники

в казенной палате, смирив проснувшуюся в нем гордость, просит

прощения у его превосходительства, думая таким образом облег¬

чить участь Оленьки, которую нс перестает любить до самого

конца. Двадцать страниц печатного текста последнего акта «Горя-

злосчастья» — это сплошная мелодрама на рыдающих нотах. Зри¬

тели поинтеллигентней, когда Рожнова играли другие актеры,

с раздражением смотрели этот акт ввиду явной его иехудоже-

ственности и такого нагнетания и вымогания чувств. Зрители по¬

проще, случалось, плакали, не скрывая слез. Орленев, хотя он не

был врагом мелодрамы, относился к ней с известным предубежде¬

нием, как к низшему виду искусства. Пятый акт «Горя-злосча¬

стья» он сократил до возможного минимума, сосредоточившись на

одной сцене умирания Рожнова.

За эту сцену и ее реализм, который в критике называли кли¬

ническим, его ругали газеты, и ругали справедливо. Позже ему

досталось и от мемуаристов, не без горечи вспоминавших эту ма-

каберную эксцентрику. Любопытно, что своих партнерш в роли

Марьюшки — уже упоминавшихся в нашей книге актрис Велиза-

рий и Жвирблис — он заблаговременно на репетициях предупре¬

дил: пусть они не пугаются, когда в финале пьесы сдернут пла¬

ток с Рожнова в момент агонии и увидят его лицо, искаженное

гримасой смерти. И все-таки они пугались, до того Орленев был

страшен и не похож на себя. «Мне эта деталь решительно не по¬

нравилась»,— писала М. И. Велизарий,— здесь было «уже не под¬

линное искусство, а белый слон, как называл мой любимый актер

Д. М. Карамазов всякий чрезмерно эффектный трюк.. . Нужно

сказать правду, Орленев иногда любил выводить на сцену это

редкое, всегда вызывающее удивление, животное. Но вся его игра

была так захватывающе прекрасна, что ему охотно это про¬

щали» 9. Упрек заслуженный, хотя «белые слоны» в игре Орле-

нева были своего рода реакцией на благополучно-ремесленную,

общебанальную умеренность, которая задавала тон на сцене

в провинции девятисотых годов. В атмосфере слезливой размяг¬

ченности чувств пьесы Крылова «хорошая доза натурализма» ка¬

залась ему крайне уместной. Но у этой истории было интересное

продолжение.

Друзья Орленева на протяжении долгих лет убеждали его

убрать зловещую сцену или по крайней мере приглушить ее пато¬

логию, он не поддавался уговорам и по-прежнему изображал

смерть Рожнова со всей возможной физиологичностыо. Так про¬

должалось до начала десятых годов, когда оп сыграл «Горе-зло¬

счастье» в созданном им крестьянском театре под Москвой и

в последнем акте произошел неприятный казус, описанный

П. П. Гайдебуровым10. Высоко ценя талант Орленева (даже

«ошибки у него получались интересные и поучительные»), Гай-

дебуров пишет, что Павел Николаевич играл сцену смерти Рож¬

нова блестяще, но с «натуралистическими крайностями». «Иску¬

шенный театральный зритель аплодировал ему за его мастерство

и награждал лаврами». И вот Орленев выступил в своем кре¬

стьянском театре. Поначалу, как обычно, «зритель плакал, горе¬

вал, сочувствовал, но, когда дело подошло к концу роли, раздался

хохот — зрители смеялись над тем, как ловко артист передразнил

смерть». После этого жестокого урока — особенно жестокого по¬

тому, что вся эстетика Орленева в те годы строилась на устоях

массовости,— он признал свою неправоту и изменил заключитель¬

ную сцепу в драме Крылова. П. А. Марков, тонкий ценитель те¬

атра, на чье мнение можно положиться, в 1923 году писал, что

«смерть Рожнова, когда под накинутым на него покрывалом в по¬

следний раз судорожно сжимается рука и, почти незаметно

вздрогнув, выпрямляется тело,— находка большого художника» и.

Нелегко досталась ему эта находка!

Роль Рожнова была самой незамысловатой, самой обыденной

в кругу тех ролей, которые принесли Орленеву всероссийскую из¬

вестность; другие его герои, как правило, были люди в высшей

степени неординарные — наполеоновские комплексы Раскольни¬

кова, шиллеровские взлеты Карамазова, «главный ум» царя-ин-

теллигента Федора, отчаяние раздвоенной души тираноборца Ло-

рензаччио, гениальные задатки Арнольда Крамера и т. д.— и

чиновник последнего, четырнадцатого класса Иван Рожнов, не

затронутый цивилизующим влиянием школы и книги, живущий

в дремотном, одномерном, застывшем на десятилетия мире, не¬

далеко ушедшем от патриархальности «пошехонской старины».

По непосредственности и непредвзятости реакций этого юношу

можно было бы назвать сыном невозделанной природы, но какая

же природа в царстве интриги, лести, взятки и одуряющего бума¬

гомарания. Вокруг мертвечина, неподвижность, инерция, табель

о рангах, и только слабый голос Рожнова нарушает зловещий по¬

рядок. Он человек вполне заурядный, что очень важно для кон¬

цепции роли Орленева, но на уровне этой заурядности непохо¬

жий на всех других в его окружении. Непохожесть эта прежде

всего сказывается в нравственном инстинкте Рожнова, происхож¬

дение его этики как бы биологическое, она у него в крови, она от

рождения, а не от внушения.

Из всех героев, которых до того сыграл Орленев, самым род¬

ственным Рожнову был тоже добрый по инстинкту, симпатичный

и услужливый неудачник Федор Слезкип из водевиля «Невпо¬

пад». Старый водевиль, сближенный с мотивами фольклора, вы¬

зывал у зрителей доброе чувство, окрашенное легкой грустью.

А в «Горе-злосчастье» была истинная трагедия. Грубо схематизи¬

руя, мы вправе сказать, что развитие этой роли у Орленева шло

в одном направлении — очеловечивания Рожнова; из состояния

немоты и прозябания он подымался до высот выстраданных им

истин, открывших некоторые социальные закономерности, жер¬

твой которых он сам является. Мстительная среда рано или

поздно могла бы ему простить за видную и неблаго<ш<9/^ю же¬

нитьбу и его имущественные и служебные успехи, но с его нрав¬

ственным прозрением она никогда не примирится и найдет ты¬

сячи способов, чтобы отравить его существование. Понимал ли

это Рожнов у Орленева? Возможно, понимал и чувствовал себя

таким уязвимым и неподготовленным для сопротивления, что,

кроме пьяного дурмана и смерти, пе видел иного для себя выхода.

Если читатель спросит, чем привлекала зрителя игра Орленева

в роли Рожнова после революции, в двадцатые годы, я отвечу так:

гордостью маленького человека при его страшной незащищен¬

ности в старом неправедном обществе. Революция ведь вела счет

не только на миллионы, она вела счет и на единицы, и этой гу¬

манистической задаче честно служило искусство Орленева. Так

между «Шинелью» и «Бедными людьми» и нашим старшим со¬

временником Чаплином оказалось еще одно промежуточное

звено — орленевский Рожнов.

Современники Орленева отнеслись к роли Рожнова сочув¬

ственно, хотя не обещали ей долгой жизни. Кугель, любивший

«нежное и нервное дарование» актера, даже высказал сомнения

по поводу самого замысла роли, казавшегося ему слишком га¬

строльным и неоправданно многозначительным. Было это уже

в конце 1903 года, когда Орленев после долгого отсутствия вер¬

нулся в Петербург и сыграл в новом театре Неметти «Горе-зло¬

счастье» и «На дне». Об его игре в пьесе Горького критик ничего

пе написал, а про Рожнова высказался так: «. . .г. Орленев по-

прежнему талантливый актер, по более прежнего стал затей-

пик» 12. Как раз в том году журнал Кугеля напечатал несколько

статей о зле гастролерства; одна из них принадлежала перу са¬

мого редактора, и были в ней такие строки: «Мне кажется, что

гастроли очень вредное и безвкусное явление, яе только в смысле

влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на ар¬

тистическую личность гастролера. Гастролер — даже самый та¬

лантливый — всегда немного «храм оставленный» и «кумир повер¬

женный» 13. Гастроли Орленева дали возможность Кугелю пере¬

вести свою теорию на язык практики.

Тон его рецензии был дружественный, но ее вывод звучал не¬

двусмысленно: «Не надо быть театральным — хочется сказать

почти всякому гастролеру, и г. Орленев не составляет исключе¬

ния!» В чем же, по мнению Кугеля, заключается дурная теат¬

ральность Орленева? Прежде всего в привычке к западающим

нотам и беспрерывным паузам. Это замечание касается стили¬

стики роли, и нам трудно его опровергнуть. Но Кугель идет

дальше и обвиняет Орленева в том, что он «берет не по чину» и

толкует Крылова в духе Шиллера (М. И. Писарев и В. Н. Да¬

выдов так играют Миллера в «Коварстве и любви»). Конечно, пу¬

таница в адресах никуда не годится, но ведь что имеет в виду

редактор «Театра и искусства» — некую завышенность тона и

следующую отсюда духовную драму Рожнова, никак не соответ¬

ствующую «маленькому чинуше», который, по словам критика,

«едва ли может, даже под давлением «горя-злосчастья», дойти до

столь широких обобщений». В этом споре Кугеля с Орленевым

история оказалась на стороне Орленева, и «широкие обобщения»

принесли роли Рожнова прекрасное долголетие. Я уже дважды

ссылался на мнение П. А. Маркова, который, восхищаясь стой¬

костью искусства актера, выдержавшего испытания трех револю¬

ций и первой мировой войны, признал в двадцатые годы «волную¬

щую значительность» игры Орленева.

Я сошлюсь еще на воспоминания Б. А. Бабочкина, чья компе¬

тентность тоже не может вызвать сомнений. В молодости он смо¬

трел «Горс-злосчастье» с Рожновым — Орленевым в Москве в те¬

атре сада «Эрмитаж» (может быть, это был тот самый спектакль,

о котором писал П. А. Марков). Кончалось лето, было по-осен¬

нему холодно, моросил дождь, тускло, вполнакала, горели фо¬

нари; Бабочкин увидел полупустой зал, наспех собранную и

плохо сыгравшуюся труппу, холщовые тряпки вместо декораций,

аляповатый и грубый грим актеров и с грустью думал о том, что

прекрасная легенда о знаменитом гастролере жестоко обманула

его. Старая пьеса, старый актер, старая манера игры — картина,

не оставляющая надежд, и только в третьем акте, когда половина

спектакля осталась позади, как всегда неожиданно, произошло

чудо: «Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг

распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ос¬

лепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена,

потрясена» его «волшебным превращением». Скупая, почти без

жестов, игра и музыка русской речи, задушевная и строгая,

пронзили молодого актера, тогда только начинавшего свой путь.

С высоты лет возвращаясь к тем далеким воспоминаниям юности,

Бабочкин пишет, что готов отдать «сотню благополучных, при¬

личных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эру-

дировапыми адвокатами от режиссуры, за несколько незабывае¬

мых минут», когда он «видел великого Орленева, вспыхнувшего

как факел и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый

след» 14. Эти слова написаны пятьдесят семь лет спустя после

статьи Кугеля в «Театре и искусстве». Как иногда тяжко оши¬

баются признанные эксперты и прорицатели!

Другой очень заметной работой Орленева в том же 1901 году

была роль Дмитрия Самозванца в пьесе Суворина, хотя она только

промелькнула в его репертуаре. «Для нашей цели нет ни ма¬

лейшей необходимости останавливаться на вопросе о личности

первого Самозванца»,— писал выдающийся русский историк

С. Ф. Платонов,— независимо от того, кем он был — настоящим

ли царевичем, Григорием Отрепьевым или каким-нибудь третьим

лицом — он мог достичь успеха и пользоваться властью лишь

«потому, что его желали привлечь в Москву владевшие положе¬

нием дел бояре» 15. Взгляд Суворина на истоки и развитие смуты

был другой, более психологический, чем исторический, и оттого

неизбежно связанный с личностью Самозванца. Происхождение и

прошлое Лжедмитрия занимали его долгие годы, и, кажется, пер¬

вый в нашей литературе он высказал предположение, что Григо¬

рий Отрепьев и царевич Дмитрий одно и то же лицо, то есть

что царевича скрывали под именем Отрепьева 16. Еще в начале

1901 года как-то между делом Суворин рассказал Орленеву, что

Лопе де Вега, современник Самозванца, написал о нем пьесу, как

только весть о его гибели пришла в Испанию (в действительно¬

сти пьеса была написана десятилетием позже). Эта история про¬

извела па Орленева большое впечатление. Завязался разговор, и

выяснилось, что Суворин, не смущаясь тем, что среди его пред¬

шественников были Лопе де Вега, Шиллер, Пушкин, Островский

и многие другие, тоже пишет пьесу о Самозванце, по «собствен¬

ному плану».

Об увлечении Орленева историей, особенно же русской исто¬

рией, я уже говорил. Здесь была еще одна интригующая подроб¬

ность: если ему достанется роль Дмитрия, по версии этой пьесы —

прирожденного царя, то окажется, что вслед за Федором он сы¬

грает второго сына Грозного. И эта родственность даст толчок его

фантазии — перед ним откроются неожиданная близость и неожи¬

данные контрасты двух таких разных характеров. Суворин оце¬

нил замысел Орленева и дал ему экземпляр неоконченной пьесы

с собой в поездку. Актер прочитал ее с увлечением еще до отъ¬

езда, хотя это была литература скорее публицистическая, чем

художественная. Автор предложил свое субъективное и даже по¬

лемическое толкование истории, но он не стал распутывать все

узлы; вокруг прошлого Самозванца, несмотря на его глубокую

веру в свое царское происхождение, сохраняется атмосфера

тайны, так и не рассеявшейся до конца. На проклятые вопросы

у Суворина нет прямых ответов, каждый факт можно толковать

по-разному; диалектика драмы более всего и привлекла Орленева,

его не пугала ее затрудненность: лучше запутанные, сложные

ходы «Царя Дмитрия Самозванца», чем однолинейность и прямо¬

линейность «Орленка».

В поездке Орленев стал разучивать роль и с самого начала

отказался от романтического элемента, который был в пьесе.

Внешность этого Самозванца в полном согласии с Ключевским не

отражала его духовной природы, с виду он не отличался особой

импозантностью, его надо было послушать, чтобы понять, какая

нервная сила скрывается в этом маленьком человеке с быстрой

походкой. Правда, сила не монолитная, он легко взрывается и

быстро гаснет — в этом Орленев нашел братскую близость сыно¬

вей Грозного, но только в этом! Его Самозванец искренне верил

в свою избранность, в то, что ему выпала миссия превратить

Москву в третий Рим и сдвинуть Россию в сторону Европы и ее

цивилизации; но, человек искушенный и повидавший виды, он

знал, что для реформ и обновления Московского государства

кроме веры в себя ему нужна и вера других. А такой веры у бояр,

на которых он опирался, не было, и он это остро чувствовал.

В ставке под Тулой, в самый счастливый свой период, когда

он только шел к власти и был упоен победами, Самозванец гово¬

рил князю Хворостинину:

Стихи слабенькие, мысль интересная: Борис мстит ему из гроба.

У Самозванца планы посмелее, чем у римского императора Тита

Флавия, а тень пьяного расстриги неотступно следует за ним. Его

царский ореол испорчен комедиантством — как ему избавиться от

ненавистного двойника, как сорвать с себя маску? Так было под

Тулой; в Москве, в обстановке нарастающей новой смуты и пе-

зримого заговора «поборников измены», он чувствует себя еще

более ненадежно. На репетициях пушкинского «Бориса Году¬

нова» в 1936 году Мейерхольд назвал Самозванца неврастеником,

с известным основанием так можно назвать и Самозванца суво-

ринского.

На мотиве веры и неверия развивается и любовный роман

в пьесе Суворина. Самозванец и царевна Ксения — дочь Бориса —

нравятся друг другу, властный и нетерпеливый новый московский

царь добивается физического сближения с ней, и она поселяется

в его дворце. Но у этой любви нет согласия и единомыслия, она

не поглощает их целиком, какое-то докучливое «второе зрение»

не дает им покоя. Ксения замечает, что при всей рыцарской от¬

ваге у него бывают минуты полного душевного упадка, хотя он

умело прячет свою растерянность. А Самозванец при его нервной

отзывчивости не может не почувствовать, что Ксения пристально

к нему присматривается и что-то от него таит. Как он нуждается

в ее признании и впрямую говорит: «И ты могла бы быть цари¬

цей, но ты не веришь. Ведь не веришь!» В авторской ремарке ска¬

зано: «Ксения молчит». И, долгим взглядом всматриваясь в нее,

он продолжает: «У тебя глубокие глаза, и в них ничего не видно...

Засмейся! Ну, засмейся же! Улыбнись!» Ксения сквозь слезы от¬

вечает: «Не могу, государь!» Орленеву нравился этот любовный

диалог с его недоговоренностью и непроясненностью, с его «вто¬

рым планом» (по распространенному мхатовскому определению),

диалог, кончающийся угрозой Самозванца: «Я тебя в монастырь

сошлю!»

Еще больше усилий и воображения он потратил на диалог

с князем Ряполовским, единственным из всех врагов Дмитрия,

кто не прячет своих мыслей и обвиняет его в том, что он пре¬

дал национальные традиции и отступил от начал русской жизни.

Пока их словесная дуэль касается устройства государственной

жизни, Самозванец, при всей своей нетерпимости, слушает

(правда, с раздражением) мятежные речи Ряполовского. Но когда

этот смелый красавец витязь с лубочной картинки, давно влю¬

бленный в Ксению, бросает ему гневный упрек в том, что он обес¬

честил царевну — прирожденный Рюрикович так не поступил

бы,— Самозванец приходит в неистовство и, уже не владея собой,

кричит:

Во прах передо мной! Я император!

Я истинный, я прирожденный царь...

В эту минуту, по мысли Орленева, в Дмитрии просыпается кровь

Грозного.

Так во время ночных занятий, после спектаклей, Орленев ра¬

зучил в главных чертах роль и для последних консультаций по¬

ехал в Петербург к Суворину и прямо с вокзала отправился

к нему домой. Прослушав готовые сцены, Суворин сказал близ¬

ким: «Вот видите... про человека говорят, что он только пьян¬

ствует, а вы посмотрите, что он сделал из роли Самозванца, какая

чудная проникновенная работа» 17.

После этой похвалы Орленев с увлечением продолжал рабо¬

тать над ролью; ему не хватало в ней характерности, то есть не¬

повторимости натуры, и на том основании, что Самозванец полу¬

чил образование у иезуитов в Польше, он придал его речи легкий

польский акцент. Он обратил внимание и на замечания некото¬

рых историков, писавших об эпилепсии царевича Дмитрия, и

снова — в который раз — вспомнил о брате Александре: в сцене

обморока, круто обрывая монолог, падал как подкошенный. К тому

моменту, когда роль была вчерне готова, оказалось, что играть ее

негде — в Петербурге сгорело здание суворинского театра и по¬

становка «Царя Дмитрия Самозванца» надолго откладывалась.

Нетерпеливый, как и его герой, Орленев решил действовать на

свой риск и поначалу сыграть Самозванца в провинции. Нажи¬

мали на него и антрепренеры. Но сыграть его было не так просто,

костюмная, постановочная, многолюдная, с разнообразными фоль¬

клорными вкраплениями, с шумными уличными сценами пьеса

была слишком громоздкой для кочующей труппы гастролеров.

И» Орленев недрогнувшей рукой стал вымарывать текст, убирать

действующих лиц, всячески приглушать музейно-византийскую

парадность, предусмотренную ремарками автора, и выдвигать

вперед психологическую тему Самозванца, саму по себе, вне исто¬

рических реалий. Его поправки шли в одном направлении, и мно¬

госложная композиция Суворина превратилась в монодраму; воз¬

можно, что это был единственный выход в тех условиях форс-

мажора, но логика действия в этой редакции «Царя Дмитрия»

заметно пострадала.

Двадцать первого ноября 1901 года Орленев в первый раз

сыграл Самозванца в гастрольном спектакле в Николаеве18, не

предвидя, какие события разыграются в связи с этой ролью. Уре¬

занный вариант пьесы Суворина не понравился местному рецен¬

зенту, и не без злорадства он о том написал. «Одесские новости»,

которые тоже не питали нежных чувств к редактору «Нового

времени», подхватили эстафету и в свою очередь откликнулись на

николаевскую премьеру. Очень скоро сообщение о неудачном

спектакле дошло до Петербурга, и Суворин, возмущенный само¬

управством Орленева, послал ему телеграмму, в которой жестоко

его обругал за то, что он «сыграл неоконченную, не разработан¬

ную пьесу»; о купюрах негодующий автор ничего не знал. Орде¬

не© чувствовал себя виноватым и от смущения, как не раз с ним

бывало, стал дерзить, уже не выбирая слов. Они обменялись теле¬

граммами; поскольку в архивах эти телеграммы не сохранились,

мы воспроизводим их по мемуарам актера.

Суворин — Орленеву: «Потрудитесь немедленно прислать эк¬

земпляр моей пьесы».

Орленев — Суворину: «Пьесу выслал, не нуждаюсь в ней, по¬

тому что она оказалась слабой. Делаю свою. Когда будет готова,

увидите настоящего Самозвапца. Бывший ваш кормилец Ор¬

ленев» 19.

Оскорбительный смысл телеграммы особенно подчеркивали ее

последние слова. Орленев имеет в виду, что на протяжении не¬

скольких лет сборы в театре Суворина держались на его имени и

его ролях. В какой-то мере так оно и было. Но, отправив эту бес¬

церемонную телеграмму, он не почувствовал облегчения; напро¬

тив, он понял, что в своем озорстве зашел слишком далеко, а от¬

ступать было не в его привычках. И сразу же по совету антрепре¬

нера Шильдкрета он заказал служившему в их труппе актеру

Иванову-Двинскому, расторопному «литературному человеку»,

пьесу о Лжедмитрии и его царствовании; драматург-актер глазом

не моргнув согласился *. А по совету Дорошевича, чьему литера¬

турному вкусу Орленев доверял, он прочитал роман популярного

тогда писателя Мордовцева о Лжедмитрии и кое-что у него по¬

заимствовал для своей роли. В какой мере этот винегрет был

съедобен, нам судить трудно, пьесы Иванова-Двинского со встав¬

ками из Мордовцева нам прочесть не удалось. Но Орленев эту

склеенную и составленную при его участии драму одобрил и по

расписанию гастролей должен был выступить в роли Дмитрия

Самозванца в Саратове (в мемуарах сказано — в Самаре).

Несчастливый случай и на этот раз подвел гастролера, и жур¬

нал «Театр и искусство» поместил в хронике заметку, что «обе¬

щанная г. Орленевым самоновейшая пьеса «Лжедмитрий» была

отменена вследствие «опоздания костюмов из Москвы», как зна¬

чилось на вывешенном аншлаге над кассой» 21. Это была чистей¬

шая правда. По недоразумению известному московскому порт¬

ному не перевели вовремя деньги, он в отместку задержал

костюмы, и спектакль не состоялся. Саратовская публика потре¬

* «Когда г. Суворин не разрешил г. Орленеву играть в провинции его

пьесу, то г. Орленев «нанял» (sic), по словам одних — за пять тысяч, по

словам других — за две тысячи, а по словам третьих — всего за двадцать

пять рублей, г. Иванова-Двинского «сделать свою пьесу». Самую же роль

Дмитрия г. Орленев переделал для себя сам, и в результате получилась

переделанная переделка» 20.

бовала деньги обратно, это было неприятно, но еще неприятней

было, что после Саратова роль Самозванца Орленев сыграл всего

несколько раз летом 1902 года и больше к ней не возвращался.

По его словам, произошло это потому, что, пока он ссорился с Су¬

вориным, заказывал новую пьесу, разучивал и потом переучивал

роль, прошел почти целый год, а в октябре 1902 года Суворин

поставил «Царя Дмитрия Самозванца» в своем театре, после чего

Орленев не стал к ней возвращаться, он не любил повторять чу¬

жой успех. Это одна причина, была и другая, он ее не упомянул:

его оттолкнула от роли Самозванца атмосфера скандала и повто¬

ряющихся неудач.

В эти первые годы нового века всероссийской славе Орленева

незримо сопутствовала тень скандала. Может быть, так он, еще

недавно комедийный актер, расплачивался за свой громкий успех

в трагических ролях. Даже В. Н. Давыдов, умнейший представи¬

тель старой традиционной школы, не прощал Орленеву наруше¬

ния субординации и в беседе, опубликованной в киевской газете,

советовал ему отказаться от царя Федора и вернуться к водевилю,

к влюбленным гимназистам и лакею Слезкину. Правда, попутно

Давыдов задел и Далматова, упрекнув его в самообольщении и

самонадеянности, и Яворскую, отвергая ее игру как сплошь изло¬

манную. Интервью маститого актера не прошло незамеченным, и

журнал «Театр и искусство» в передовой статье назвал такое «пе¬

ремывание косточек товарищей» в высшей степени неприличным

и едва ли возможным в какой-либо другой среде, кроме актер¬

ской22. Орленев мог бы пройти мимо этого незаслуженного вы¬

пада, но Давыдов был его старшим товарищем и даже в некото¬

ром роде наставником в ранние годы гастролерства. Как мог он

отмахнуться от его оскорбительных слов!

Особенно досаждали Орленеву постоянные скандалы с антре¬

пренерами; он хорошо знал, что театр это не только искусство,

это еще и предпринимательство, подвластное законам рынка

с его конкуренцией, рекламой, взлетами и спадами спроса и т. д.

Но бремя коммерции во всей тягости обрушилось на него теперь,

в годы его профессионального гастролерства. Как-то в тяжелую

минуту безденежья по неосмотрительности он подписал контракт-

ловушку с мошенником и вымогателем Потехиным и попал в кре¬

постную зависимость к этому пауку-антрепренеру, вынуждав¬

шему его день за днем играть «Орленка». Только вмешательство

дельного и знающего тонкости вексельного права юриста спасло

Орленева от кабалы. Как часто антрепренеры диктовали ему свою

волю, и противиться им нельзя было. Ведь и «Царя Дмитрия Са¬

мозванца» в Николаеве он сыграл раньше срока, без надлежащего

антуража, по настоянию антрепренеров Беляева и Ивановского,

торопившихся познакомить провинциальную публику с последней

новинкой до того, как она прошла на столичной сцене. Чаще

всего в те сезоны Орленев выступал в антрепризе Л. О. Шильд-

крета, которого высоко ценил и © мемуарах назвал большим тру¬

жеником, страстно любившим театр23. Но и порядочному Шильд-

крету, чтобы удержаться на поверхности и сохранить хоть ка¬

кой-нибудь капитал для оборота, приходилось хитрить, урывать

копейки, комбинировать и вечно пугать труппу призраком бан¬

кротства и нищеты. Листаешь страницы журнала «Театр и ис¬

кусство» начала века и раз за разом находишь скандальные за¬

метки и письма по поводу антрепризы Шильдкрета с участием

Орленева и ответные письма Шильдкрета, относящиеся к 1902 го¬

ду (астраханский случай) и к 1903 году (батумский случай).

Первый скандал начался с сенсационной заметки о бегстве

труппы Орленева — Шильдкрета из Астрахани 19 апреля 1902 го¬

да. Если верить «Астраханскому листку», это была хорошо об¬

думанная и разыгранная как по нотам авантюра. Обещав наутро

после окончания гастролей расплатиться с долгами, антрепренер

ночью, под покровом темноты, соблюдая конспирацию, вместе

с труппой погрузился на пароход, следовавший вне расписания,

и скрылся в неизвестном направлении, посмеявшись над доверчи¬

выми кредиторами и рабочими сцены. Газета не пожалела кра¬

сок, а журнал «Театр и искусство» не устоял перед соблазном и

перепечатал эту криминальную историю, выдержанную в духе

приключений Рокамболя24. А две недели спустя тот же журнал

поместил пространный ответ Шильдкрета, утверждавшего, что

заметка в астраханской газете — плод вымысла ее корыстолюби¬

вых издателей. Доказательства он привел веские. Ни от кого не

таясь, заблаговременно Шильдкрет зафрахтовал пароход на удоб¬

ные для гастролеров ночные часы, еще днем отправил на при¬

стань громоздкий багаж, расплатился с теми, кому был должен,

получил паспорта актеров (по установленной процедуре), хранив¬

шиеся в полиции, и поздним вечером, сыграв напоследок «Ор¬

ленка», вся труппа на восемнадцати дрожках в сопровождении

двух ломовиков с остатками багажа отправилась па пароход.

Вместе с этим кортежем приехали на пристань для проводов Ор¬

ленева и энтузиасты из публики — их было человек тридцать25.

Какая же это тайна и какой Рокамболь? Просто издатели «Астра¬

ханского листка» потребовали у антрепренера большие деньги за

рекламу, он проявил твердость, не уступил, и они сочинили кле¬

вету. Нам теперь трудно разобраться во всех подробностях скан¬

дала, похоже, что тут Шильдкрета на самом деле оболгали. Од¬

нако дурной осадок от «астраханской интриги» у Орленева

остался.

Более громким был скандал в Батуме; теперь пострадали ин¬

тересы многих людей — всей труппы, антрепренера и самого Ор-

ленева. Все они жаловались друг на друга, обвиняли в легкомыс¬

лии и недобросовестности, писали в редакции газет и журналов,

просили о вмешательстве властей, вплоть до чинов полиции. По

газетной хронике и некоторым документам, сохранившимся в ар¬

хивах Русского театрального общества26, печальное это происше¬

ствие рисуется в таком виде. Последние месяцы 1902 года труппа

Орленева провела в поездках по России и к рождеству добралась

до крайней точки маршрута — Батума. Гастроли были нелегкие,

сборы едва покрывали расходы, только в Баку им повезло и дела

поправились. Труппа была недружественная, разбитая на партии

сторонников Орленева и сторонников Шильдкрета. Всю поездку

не прекращались ссоры, они возникали по любым поводам и от¬

равляли существование и правым и виноватым. В Батуме эта

распря достигла такого накала, что Шильдкрет решил навести

порядок и уволил актера Нечаева * как одного из зачинщиков

смуты.

Пароход из Батума в Новороссийск отходил в два часа ночи.

На пристань Орленев приехал в последние минуты, уже после

второго звонка, и, поднявшись на палубу, услышал крик: Шильд¬

крет требовал, чтобы Нечаев убрался с парохода, потому что

труппа объявила ему бойкот. Нечаев пытался протестовать, но

билета у него не было и выбора тоже не было. Вслед за ним со¬

шел на берег и возмущенный Орленев. Он был пьян после про¬

щального ужина, устроенного батумскими почитателями его ис¬

кусства. Но я думаю, что если был бы трезв, то поступил бы

точно так же; человек импульсивный, он всегда заступался за

тех, кто терпит обиду, не думая о последствиях своих поступков.

На этот раз последствия были драматические: пароход ушел, и

труппа, специально подобранная для репертуара гастролера,

осталась без дела. Журнал «Театр и искусство» напечатал тревож¬

ную заметку: «Нам телеграфируют из Феодосии — Орленев бро¬

сил труппу. Оставил на произвол 28 человек»27. И это ведь

правда! Проснувшись утром в батумской гостинице, Орленев по¬

нял, в какое положение попали его товарищи, наскреб какие-то

деньги и перевел их в Новороссийск, не зная, что из-за бушевав¬

шего несколько суток шторма актеры попали в Феодосию, где

долго перебивались с хлеба на воду. До конца своих дней Орле¬

нев с горечью вспоминал батумский скандал.

А скандалы с критикой, сколько их было и по каким поводам!

Приезжает Орленев в Таганрог, в репертуаре у него новинка —

* Орленев в мемуарах по ошибке называет его Ждановым.

ибсеновские «Привидения». Публика ломится в театр и после

спектакля долго не расходится; когда наконец смолкают апло¬

дисменты, в тишине слышны рыдания. Потом возбужденная мо¬

лодежь провожает Орленева до гостиницы, усталость валит его

с ног, но от нервного перенапряжения он засыпает только на рас¬

свете. .. Однако «Таганрогский вестник» не входит в обсуждение

спектакля и ответных чувств аудитории, ему интересна не роль

Орленева, а он сам. Что это за странный феномен в русском те¬

атре: вместо благостного покоя, из которого только и может ро¬

диться искусство, у него непрерывное бродяжничество, «безум¬

ная скачка по российским железным дорогам с трескотней в го¬

лове, с бутербродами в зубах, с двумя спектаклями в день

в разных городах». Откуда эта страсть к перемене мест и азарт

скитаний? Не от душевной ли апатии и разочарования в самом

себе? Вот в чем, собственно, и заключается мысль таганрогской

газеты: Орленева перехвалили, и он, ослепленный лестью нетре¬

бовательных людей, растерял то немногое, что имел. Эта бранчли¬

вая статья, которую журнал «Театр и искусство» назвал «пани¬

хидой по таланту Орленева» 28, кончалась такой заупокойной но¬

той: «Теперь, когда он разъезжает по России с «Привидениями»,

мы, быть может, присутствуем на последнем акте житейской

драмы» русского актера, которого погубила преждевременная

«известность». Заметьте, слово известность автор берет в кавычки.

Перед нами особая разновидность критического бесчинства,

так сказать, па теоретической подкладке. А как часто и с какой

иронией рецензенты-ценители задевали достоинство актера. Со¬

лидная киевская газета, например, писала: «г. Орленев ярый реа¬

лист во всем. Он курит на сцене лучшие сигары, наполняющие

ароматом зрительный зал, и пьет настоящее шампанское, запах

которого чувствуется в третьем ряду кресел». Пассаж в смердя-

ковской манере! И что обидно: влиятельный петербургский жур¬

нал «Театр и искусство» немедленно перепечатывает такие за¬

метки, и слышимость этого злословия становится всероссийской.

Однажды, еще в 1901 году, оскорбленный очередным наветом,

Орленев пытался протестовать и написал в журнал Кугеля воз¬

мущенное письмо. Вместо этого письма редакция поместила раз¬

носную заметку, в которой упрекала Орленева в зазнайстве и

нервной раздражительности и весьма развязпо сравнивала с во¬

девильным трагиком Эрастом Громиловым.

Противно быть героем скандальной хроники. Но что поделаешь,

ведь это участь не только его одного, это условие существования,

отступая от которого даже такой почтенный журнал, как «Театр

и искусство», и месяца не проживет. Медея Фигнер, знаменитая

русская оперная артистка, готовившая роли Лизы в «Пиковой

даме» и Иоланты под руководством самого Чайковского, приехала

па гастроли в Баку, и журнал «Театр и искусство», сославшись

на местные газеты, сообщил об оригинальном подарке, которого

она удостоилась: «Артистке поднесли веер, весь сделанный из

сторублевых ассигнаций. Этот дорогой подарок преподнес певице

один из местных нефтепромышленников». Какой лакейский тон

и какие намеки! Орленев может быть доволеп, хоть такой гадости

про него не напишут; у самого бойкого репортера не хватит на то

фантазии. Видимо, недаром Вл. И. Немирович-Данченко в извест¬

ном письме к В. И. Качалову в июле 1921 года, говоря о благо¬

творном влиянии революции на русский театр, особо упомянул

критику, очистившуюся от мещанства: «.. .испарилось что-то

вздорное, засорявшее художественную атмосферу» 29.

И скандалы с публикой, тоже представляющей мещанство, и

притом на многих его уровнях — от невежества и дикости улю¬

люкающей галерки до безобразного пресыщения и социальной

глухоты партера. У искусства Орленева была очень широкая

аудитория; его Раскольникова смотрели и восхищались им, хотя

и по разным причинам, Плеханов в Женеве и рядовые зрители

в самых глухих уголках России. Но находились люди, которым

его игра не нравилась, одним потому, что она затрагивала слишком

тонкую душевную материю, другим потому, что актер, не щадя

своих и чужих нервов, касался многих трагических сторон жизни

современного человека, предлагая вместо комфорта и отдохнове¬

ния — боль и тревогу. Столкновения с шумной и, по недостатку

нравственного развития, склонной к грубым эксцессам публикой

происходили обычно по одному сценарию. В самый напряженный

момент действия откуда-то сверху или из задних рядов разда¬

вался свист, смех или громкое и не очень благозвучное слово, и

в зале сразу наступало веселое замешательство, никак не подхо¬

дившее к событиям пьесы, например разговору Карамазова со

следователем. В таких обстоятельствах от Орленева требовалось

громадное самообладание, чтобы продолжать игру, как будто ни¬

чего не случилось, и подчинить размагниченную, рассредоточен¬

ную аудиторию власти своего искусства. Иногда это ему удава¬

лось, а иногда он срывался и в запальчивости прямо со сцены

обращался к зрительному залу, требуя порядка, а то и вовсе

прекращал игру.

В хронике «Театра и искусства» запечатлено немало таких

случаев. Вот один из ранних и сравнительно мирных. Корреспон¬

дент из Вологды сообщает об инциденте, который произошел

у них в театре на спектакле «Братья Карамазовы»: «Во время

монолога г. Орленева многие из публики, страдающие по состоя¬

нию погоды разпыми бронхитами и катарами горла, стали каш-

лить. г. Орленев обиделся и приказал опустить занавес», потому

что в шуме терялся его голос. После некоторого перерыва спек¬

такль возобновился, и «добрая публика», сообщает корреспон¬

дент, простила гастролеру его нервпую выходку и даже аплоди¬

ровала30. Год спустя Орленев уже серьезно поссорился с ауди¬

торией. На одном из спектаклей в Николаеве, «возмущенный

смехом райка» во время трагического монолога, он, презрев теат¬

ральную иллюзию, на общеупотребительном языке обругал молод¬

чиков, потерявших всякую узду31. Эффект игры был испорчен,

но поступить иначе он не мог. Похожие случаи были в Мелито¬

поле и некоторых других городах. Орленев с болезненностью от¬

носился к этим скандальным выходкам публики: это был удар не

только по его самолюбию, но и поношение того святого дела, ко¬

торому он служил.

Столкновения с мещанством из среды интеллигенции или вы¬

сокопоставленного чиновничества не всегда принимали такой от¬

крытый характер. Случалось, какой-нибудь губернатор делал ему

внушение, что репертуар у него мрачный, тенденциозный и пе

укрепляет у зрителей вкуса к жизни; если он хочет ездить к ним

в будущем на гастроли, пусть об этом задумается! Выслушивать

распеканье было тошно, но, поскольку административные санкции

отсюда еще не следовали, Орленев относился к этим наставлениям

довольно-таки безучастно. Большие огорчения ему приносило ме¬

щанство просвещенное, всячески раздувавшее миф о его привер¬

женности к душевной патологии. Это действительно была самая

уязвимая его точка, болезнь духа занимала большое место в твор¬

честве Орленева, и тому есть объяснение и в особенностях его

биографии и в характере его времени, о чем уже много говори¬

лось в нашей книге. Но нелепо и оскорбительно думать, будто

только болезнью духа исчерпывается содержание его искусства.

Интеллигентное мещанство, оберегая свой покой, в заведомо при¬

страстной газетной критике и в стоустой молве очернило Орле¬

нева как неврастеника, неспособного справиться со своими неду¬

гами, искусство которого безнадежно замкнулось в границах кли¬

ники. Он отбивался от этой молвы, но не всегда успешно. ..

Такой горестно нелегкой была жизнь Орленева в первые, по

внешним признакам безмятежные годы гастролерства.

В эти первые годы нового века на путях странствий Орленева

часто возникала Ялта. Он едет из Пензы в Астрахань и почему-то

оказывается в Крыму. Он отправляется по своему излюбленному

гастрольному маршруту по городам юга и юго-запада, начиная

с Одессы и кончая Черниговом, и тоже не минует Ялты. Чаще

он бывает здесь ранней осенью, в начале сезона, когда на улицах

курортного города, славившегося благоустройством, красотами

природы и целебным климатом, можно было встретить знамени¬

тых людей русского искусства — Горького, Ермолову, Леонида

Андреева, Бунина, Немировича-Данченко, Рахманинова — и ря¬

дом с ними пеструю разноликую толпу: адвокатов с громкими

именами и скромных земских деятелей из глубин России, универ¬

ситетских профессоров и быстро завязывающих знакомство шу¬

леров, отставных генералов и столичных кокоток; это была шум¬

ная и нарядная Ялта «Дамы с собачкой», за фасадом которой ра¬

зыгрывались невидимые трагедии.

Гораздо реже Орленев приезжал в Ялту в глухое время года,

в зимние месяцы, когда здесь помимо местных жителей остава¬

лись только тяжелые легочные больные (и лечащие их врачи) и,

по словам Чехова, пе было ни дворян, ни мещан, потому что «пе¬

ред бациллой все равны», и эта бессословность составляла неко¬

торое достоинство маленького провинциального, но уже захвачен¬

ного строительной горячкой южного города. Иногда приезды

Павла Николаевича в Ялту были молниеносны, день-два, он тра¬

тил на дорогу гораздо больше времени, чем проводил здесь,

а иногда эти посещения затягивались на недели, как это было

осенью 1901 года.

В письмах А. П. Чехова к О. Л. Книппер с 25 августа по

10 сентября 1901 года Орленев по разным поводам упоминается

шесть раз. По каким же поводам? Письмо первое (25 августа) —

это простое уведомление, регистрация факта: в Ялту приехал

Орленев и вместе с Дорошевичем обедал у Чеховых. Второе

(27 августа) — к Чехову «ходит много приезжего народа», среди

сегодняшних посетителей он называет Орленева и адвоката Ка-

рабчевского. Третье (28 августа) — на этот раз роли меняются:

Чехов был в гостях у Орленева, познакомился с Левентон (Нази¬

мовой) ; попутно мы узнаем, что «она живет с ним на одной квар¬

тире». Четвертое (после некоторой паузы — 5 сентября) — Чехов

не совсем здоров, у него болит спина, болят руки, настроение не¬

важное, и, несмотря на это, он «неистово хлопочет» насчет спек¬

такля в пользу Благотворительного общества; уже известна про¬

грамма вечера: «Будет играть Орленев, будет петь цыганка Варя

Панина, которая теперь здесь». Пятое (7 сентября) — только

беглое упоминание — «сейчас был у меня Орленев». И, наконец,

шестое и последнее (10 сентября) — Орленев все еще в Ялте и

«сейчас приходил ко мне» 1. Через три с лишним месяца, в декабре

1901 года, он опять приедет в Ялту, теперь на короткие гастроли,

и опять навестит Чехова, о чем Антон Павлович тотчас же сооб¬

щит жене в очередном письме (20 декабря).

Эта расписанная по дням хроника, как мне кажется, может

объяснить, почему, круто ломая маршруты, Орленев так часто

приезжал в Ялту; здесь, когда позволяли обстоятельства, подолгу

гостила у родных Алла Назимова и здесь поселился Чехов, кото¬

рого он считал самым замечательным из встретившихся ему

в жизни людей.

Чехов принимает Орленева с радушием, ему нравится нена¬

вязчивый юмор актера, его бескорыстность и общительность: оп

не только хорошо говорит о себе и о своих скитаниях, он хорошо

слушает других, что у таких завзятых рассказчиков редкость.

В воспоминаниях Бунина о Чехове есть интересная запись, тоже

относящаяся к осени 1901 года: «До моего приезда в Ялте жили

Дорошевич, умом которого восхищался Чехов, и артист Орленев,

которого он считал талантливым, по беспутным; последнего я за¬

стал» 2. Чехов знал слабости Орленева, да, он был человек ветре¬

ный, увлекающийся, неустойчивый, годы беспорядочной богемной

жизни не прошли для него даром. Но в его непутевости была

черта, которую он не переступал,— он не обижал слабых, он заде¬

вал сильных, в нем было больше рыцарственности, чем необуздан¬

ности, говоря по-карамазовски — больше гимна, чем позора.

В одном из ранних писем Чехова, датированном 1883 годом,

сказано, что у русского актера все есть, кроме одного —

внутреннего джентльменства, то есть интеллигентности, воспи¬

танности духа. У Орленева при всем его легкомыслии и браваде

эта воспитанность была, и потому с таким трудом добытая им

свобода часто казалась ему обременительной. Ведь нельзя жить

в атмосфере вечного крохоборства, выматывающих душу закулис¬

ных дрязг, бессовестного антрепренерского торга. И он снова и

снова решал уже не раз решенный вопрос — как быть дальше,

как распорядиться собой?

С Чеховым он особенно не откровенничает, держится свободно,

по подтянуто, почтительно-влюбленно, без намека на фамильяр¬

ность. И все-таки Чехов видит, что у Орленева бывают тяжелые

минуты сомнений. Он приходит в гости, приходит чаще всего по

вечерам и, рассказывая,— играет; его памяти нужен только не¬

большой толчок. Одна веселая сценка, другая, третья, и все из

актерского быта — запас анекдотов у него неистощимый. Но

когда наслушаешься этих анекдотов, становится грустно — ни¬

щета, водка, трактирные нравы, разбитые судьбы, бесприютная

старость. И это ведь не древняя история, это сегодняшний день,

к которому причастен и Орленев. Он посмеивается, посмеивается

и вдруг виновато улыбнется. Чехов замечает эту улыбку и мягко

говорит, что ему надо пойти в хороший театр. Ведь он человек

современный, и репертуар у него современный, зачем же ему

держаться за рутину и предрассудки, зачем делить судьбу со слу¬

чайными людьми. Орленев неуверенно возражает, спор у них не

получается. Он принял все решения, но твердости в его позиции

нет; все обдумав и взвесив, он и теперь не знает, что для него

лучше — оседлость или бродяжничество?

В Ялте в те же годы (осень 1901 и 1902-го) он часто встре¬

чается с Дорошевичем, отношения у них близкие, и Орленев в от¬

крытую делится с ним сомнениями относительно своего будущего.

Взгляд на гастролерство у знаменитого столичного фельетониста

другой, чем у Чехова. Дорошевич говорит Орленеву: «Ведь вы не

сами захотели быть гастролером, а вас случай создал; ну и поль¬

зуйтесь им, как судьбою своей. Будьте одиноким, разъезжайте и

диктуйте законы»3. Слова не только лестные, в них есть еще

ореол романтики, на которую так падок Орленев. Ездить и дикто¬

вать законы! Ничего лучшего и не придумаешь, пусть все ос¬

тается так, как оно есть!

Гастролерство Орленева продолжается и захватывает новые

пространства. Раньше он ездил по губернским и уездным горо¬

дам, теперь он забирается в глушь, на десятки верст в сторону от

железной дороги. Параллельно, как только у него появляется но¬

вая роль, он ездит в уже знакомые большие города, где у него

есть своя аудитория. Слава его растет, гонорары тоже, антрепре¬

неры за ним охотятся и не отказывают в деньгах. Однажды, из¬

державшись, он вместе с Назимовой надолго застрял в Италии на

озере Комо и для надежности обратился сразу к трем русским

антрепренерам с просьбой о помощи. Они немедленно откликну¬

лись (каждый прислал но пятьсот рублей), и, не зная куда ему

ехать раньше, он решил сперва вволю погулять в Италии. Гулял

он с такой удалью и размахом, что Назимова сбежала от него

в Россию, а он почему-то очутился в Вене, откуда с грехом по¬

полам добрался до Екатеринослава, поскольку оказалось, что та¬

мошний антрепренер первым выслал ему деньги.

Орленеву нравился такой веселый разгул и ничем не стеснен¬

ная свобода, но он платил за это дорогой ценой. Вот один из не¬

приятных аспектов его гастролерства. Со времен «Царя Федора»

все новые работы Орленева шумно обсуждались в газетах, у него

было много недоброжелателей, но даже те, кто плохо к нему от¬

носился, не проходили мимо его ролей. Теперь, в годы скитаний,

он сыграл гимназиста Алексея в пьесе Найденова «Дети Ваню¬

шина» и Актера в горьковском «На дне», и роли эти не вызвали

отклика, что, безотносительно к их удаче или неудаче, повергало

его в уныние. Злая ругань была ему гораздо слаще, чем глухое

молчание; из всех форм непризнания он считал самой худшей —

безразличие.

Еще обидней было, что Горький и Найденов, с которыми он был

так хорошо знаком, не откликнулись на его игру в их пьесах. Чи¬

татель, вероятно, помнит, что по совету Орленева и ссылаясь на

него Найденов обратился к Суворину с предложением поставить

его пьесу; премьера состоялась в Петербурге в Театре Литератур¬

но-художественного общества в декабре 1901 года, на несколько

дней раньше, чем в Москве у Корша. С тех пор прошло три чет¬

верти века, и «Дети Ванюшина» все еще держатся в нашем ре¬

пертуаре. Но в сценической истории пьесы, в эстафете сменяю¬

щихся актерских поколений игра Орленева не оставила сколько-

нибудь заметного следа.

В мемуарах он ссылается на такую деталь. У автора в первом

действии Алексей Ванюшин за утренним чаем, убедившись, что

никто не подглядывает, вынимает из кармана карточку неизвест¬

ной зрителю женщины, долго ее рассматривает, целует и потом

достает из ранца (как никак он гимназист!) карандаш и, вполго¬

лоса декламируя, записывает на оборотной стороне карточки

стихи, возможно, заимствованные в каком-нибудь «Чтеце-декла-

маторе». Орленев для большей экспрессии играл эту сцену по-

другому — он срывал с руки манжет и на нем торопливо, как бы

импровизируя и боясь упустить вдохновение, записывал те же

альбомпые стишки как дань своему чувству4.

Согласитесь, что эта деталь, какой бы психологический смысл

Орлеиев ей пи придавал, в масштабе всей роли, я уже не говорю

пьесы,— второстепенного значения. Между тем в истории вражды

и распада семьи Ванюшиных он видел трагедию, затронувшую

целый слой русского общества. И не случайно во время амери¬

канской поездки 1905—1906 годов говорил, что цель его гастро¬

лей — познакомить зрителей в Соединенных Штатах с классиче¬

скими пьесами мирового репертуара, которые им неизвестны или

малоизвестны, однако, прежде чем играть мировую классику, его

труппа должна выступить в отечественных пьесах, чтобы «заслу¬

жить репутацию национального русского театра» 5. И он сперва

играл «Детей Ванюшина», а потом «Привидения».

Искусство Найденова-психолога было близко Орленеву. Он

обратил внимание, например, на авторскую ремарку, относя¬

щуюся к Ванюшину-отцу: «В нем есть что-то подавляющее, гне¬

тущее, исключающее впечатление человека доброго и простого,

хотя этими качествами старик наделен природой в достаточной

степени». Иными словами, герой драмы не всегда таков, каким

кажется даже близким. По этому принципу многомерности Орле-

нев пытался построить и свою роль. Для этого ему надо было са¬

мому себе ответить — кто же такой Алексей Ванюшин, бунт ко¬

торого так связан с пороком. Чего хочет он, семнадцатилетний

юноша, ворующий деньги в отцовском доме, чтобы делать доро¬

гие подарки своей даме не очень строгих правил? Только удоволь¬

ствий? Нет, этот рано повзрослевший гимназист, своего рода хиппи

рубежа века, не соглашается жить по старозаветному закону куп¬

цов Ванюшиных, хотя и не бросает вызова обществу. Он ищет

свободы и спасения на стороне, уходит из семьи и, обосновавшись

в Петербурге в кругу студенческой молодежи, готовит себя к бу¬

дущему. К сожалению, эта обнадеживающая перемена происхо¬

дит за сценой, и зритель узнает о судьбе Алексея из его письма

к родным. Можно ему верить, а можно и не верить. . .

Сильный в изображении кризиса и неблагополучия старого

купеческого быта, Найденов для своего протестующего героя из¬

брал спасительную недомолвку. Орленев не стал ее расшифровы¬

вать, ему казалось, что в этом случае недоговоренность лучше

всякой тенденции. Иначе можно сфальшивить или слукавить.

И, пе меняя сочувственного отношения ко всей пьесе в целом, он

остался холоден к своей роли, в которой ие нашел новой художе¬

ственной задачи, способной зажечь его фантазию. Он выбрал уже

готовую и не раз служившую ему еще в коршевские времена мо¬

дель неврастеника-гимназиста — правда, с некоторой ретушью:

меньше болезненности, больше непринужденности. В черповых

вариантах мемуаров Орленева есть признание, касающееся луч¬

ших его ролей: «Я рассекал свою душу, но зато рассекал и душу

публики»6. Ничего похожего в «Детях Ванюшина» не произошло.

И у Орленева возникла мысль: не сыграть ли ему старика Ваню¬

шина, роль вне его данных, но, может быть, именно потому она

принесет ему удачу, так ведь тоже бывает в театре. Его товари¬

щам по труппе эта мысль показалась несолидной, и они убедили

его не идти на такой очевидный риск.

Не раз, начиная с 1901 года, встречался Орленев в Ялте и

с Горьким, отношения у них были дружественные, но не такие

сердечные, как с Чеховым. Может быть, сдержанность Горького

объясняется эксцентричностью Орленева в быту и даже в одежде,

вполне невинной и все-таки вызывающей, к которой надо было

привыкнуть. К тому же он плохо знал Орленева как актера и

многих его ролей не видел вовсе. Нам известен только один отзыв

Горького. Посмотрев осенью 1904 года в Ялте «Карамазовых», он

сказал: «Знаете, Орленев, что меня в вашем Дмитрии поражает:

это соединение ребенка с зверем», после чего добавил, что, если

он действительно собирается ехать с гастролями за границу, ему

нужно обновить труппу, потому что партнеры у него ненадежные

и так можно осрамить Россию7. Подлинность этих приведенных

Орленевым слов не вызывает сомнений, ведь его книга вышла

при жизни Горького; и в этом случае мемуарист полагался не

только на память, но и на свои записи. Так, например, в одном

из старых блокнотов мы находим его диалог с Горьким о новом

театре, каким он запечатлелся в памяти актера: Горький — А ка¬

ково лицо вашего будущего театра? Орленев — Мы все будем хо¬

дить с открытым лицом. В мемуарах этот диалог воспроизведен

в подробном изложении8, с указанием, что он состоялся па квар¬

тире доктора Алексина после того, как Орленев сыграл перед

Горьким свою переделку пьесы Чирикова «Евреи» (за всех уча¬

стников) и рассказал, что задуманный им театр должен быть бес¬

платным, и что аплодисменты в нем будут отменены, и что во

имя духа коллективности на афишах и в программах не будут

называться фамилии актеров *.

Есть несколько упоминаний Орленева и в письмах Горького

той поры. Так, например, в сентябре 1904 года он пишет Леониду

Андрееву из Ялты — о том, что пробует писать о Чехове и пока

у него не получается («не умею я писать об усопших»), о плане

* «Всевозможные мечтания господствовали над всеми моими поступ¬

ками. Я хотел создать группу верующих экстазных людей, чтобы сплотиться

всем духовно и разносить по всему миру жгучую и страстную проповедь

чистейшего искусства... А проза жизни, неудачи рассеивали светлые мысли,

как дым, и колебания овладевали мною вновь», — вспомипал впоследствии

Орленев эту ялтинскую осень 1904 года 9.

покупки газеты «Курьер» с помощью Саввы Морозова, о Марии

Федоровпе Андреевой, которая служит теперь в рижском театре,

замечая при этом, что, если Андреев пошлет ей «фотофизию свою,

она будет довольна, ибо тебя она зело уважает, и это такой же

факт, как и то, что по лестнице идет ко мне Орленев». Далее мы

читаем: «Здравствуйте!..» — это уже обращение к Орленеву.

«А вы, м’сье, до свидания!» — это к Андрееву. Заканчивается

письмо припиской: «Привидения» сидят рядом со мной, и от них

пахнет перегорелой водкой» 10. Как видите, беспутный актер ос¬

тается беспутным, что не помешает Горькому несколько месяцев

спустя, в декабре 1904 года, обратиться к известному немецкому

режиссеру Рейнхардту с просьбой помочь Орленеву организовать

его берлинские гастроли. Без участия Горького и вмешательства

Рейнхардта снять театр в Берлине в разгар сезона было бы не¬

возможно.

На разные темы беседовали Горький и Орленев — о русско-

японской войне, о смерти Чехова и его месте в русской литера¬

туре, о будущем театра, о пользе и вреде гастролерства, о пьесе

Чирикова, о многом, многом, вплоть до программы вечера в пользу

нуждающихся больных, в котором оба приняли участие (27 сен¬

тября). Почему же в этих беседах они не коснулись игры Орле-

нева в «На дне»? Он ничего о том не сказал, и Горький его не

спросил. Если были бы рецензии, споры, шум вокруг его роли,

Орленев, вероятно, не стерпел бы и как-нибудь высказался.

А если все молчат, зачем ему признавать свою неудачу и де¬

литься сомнениями?

Играть Алексея Ванюшина ему было не очень интересно, по¬

тому что он не мог представить себя в образе этого блудного ку¬

печеского сына, не было такой точки, где бы пересеклись их

судьбы. В противоположность тому роль Актера в «На дне» пона¬

чалу захватила его своей родственностью, он шел к ней по клас¬

сическому канону Станиславского «от себя» — может быть, и его

ждет такая же ранняя и бесславная старость и смерть удавлен-

пика на пустыре. Ведь говорил ему когда-то Николай Тихонович,

что он умрет под забором! А что если это вещие слова? Орленеву

стало жаль себя, он расчувствовался и быстро приготовил эту не¬

многословную и чуть-чуть монотонную роль доверчивого, слабого

духом и сломленного обстоятельствами человека. Вот когда его

нервы действительно пришли в полное расстройство. И только

сыграв несколько спектаклей, он почувствовал, что навязчивая

биографичность тоже стеснительна для творчества. И какая в этом

случае родственность, если Актер у Горького не верит и никогда

пе верил в свой талант, о чем недвусмысленно говорит Луке в на¬

чале второго действия («Я, брат, погиб... А почему — погиб?

Веры у меня не было. .. Кончен я...»), он же, Орленев, и в пло¬

хие дни жизни полон новых и новых замыслов и воли к твор¬

честву, и хотя пьет, но ведь не спился и не сопьется. . .

Конечно, горька и безысходна судьба Актера в «На дне»,

у которого нет даже своего имени. «Даже собаки имеют клички» —

говорится в пьесе, а ничтожество Актера так безмерно, что у него

нет и клички. Этот потерянный и смертельно больной человек

вызывает глубокое сострадание. Но Орленев не раз видел траге¬

дии актеров, и притом таких замечательных, как Иванов-Козель-

ский, рядом с собой, в жизни. Он бывал у своего учителя и тогда,

когда в самом расцвете лет тому изменили силы и слава была уже

далеко позади. Иванов-Козельский не декламировал, не жестику¬

лировал, не жаловался, не суетился, он ушел в себя, сосредото¬

чился, был спокоен, искал одиночества, избегал публичности.

Картина, как видите, совсем другая. В самом деле, трагедия Ак¬

тера у Горького, если оставить в стороне социальные причины,—

это трагедия заурядного, незадачливого, несчастливого человека.

На взлет искусства здесь нет и намека: гибнет просто человек, и

разве этого мало? Позы и монологи Актера, его причастность и

привязанность к театру придают этой гибели трагически подчерк¬

нутый характер, где пошлость наигранной сценической рутины

мирно уживается с отчаянием медленного умирания. Итак, уже

вскоре Орленев понял, что выбрал для своего исповедничества не¬

подходящую натуру, близкую ему по некоторым внешним при¬

знакам и далекую по сути. Надо было все начинать сызнова, и он

начал бы, если бы, пока репетировал и играл, не убедился в том,

что «На дне» пьеса ансамблевая, она не делится на первые и вто¬

рые роли, в ее композиции все равнозначно и равно необходимо

и претендовать на лидерство Актера он не может. Как же тогда

ему справиться с этой пьесой на гастролях, со случайными парт¬

нерами? И, появившись на афишах орленевской труппы, она не

удержалась в ее репертуаре.

Время шло, и он все больше втягивался в ритмы гастролер¬

ства, хотя по-прежнему уставал от бездомной жизни и преврат¬

ностей судьбы. Он получал много денег, но тратил их бестолково,

и дни благоденствия сменялись днями нужды. Нераспорядитель¬

ный антрепренер, задержка театрального багажа и вынужденная

отмена спектакля, плохие сборы где-нибудь в Мозыре или Каза-

тине, и ему уже надо было изворачиваться, чтобы прокормить

труппу и продержаться самому. Эти постоянные неурядицы

сильно досаждали Орленеву, но какой у него был выбор? Газеты

много тогда писали о Мамонте Дальоком, очень талантливом и

экстравагантном актере, тоже гастролере (впоследствии извест¬

ном анархисте), в годы русско-японской войны неожиданно сме-

пившем театр на коммерцию с тысячными оборотами и. По одним

сведениям — он поставлял в действующую армию сапоги и теп¬

лую одежду, по другим — продовольствие, по третьим — медика¬

менты, но независимо от того, что поставлял, нажил на подрядах

большое состояние, которое, правда, спустил еще быстрее, чем

нажил. Предпринимательство Дальского казалось Орлепеву не¬

простительным мародерством, он видел в этой авантюре и нечто

нелепо-фарсовое: Карл Моор торгует валенками! Нет, он не про¬

даст душу дьяволу и будет держаться своего пути, не думая о вы¬

годе и достатке. Однако, избрав этот путь, не пренебрег ли он ин¬

тересами искусства?

Время идет, и эта беспокойная мысль о будущем преследует

его, как и прежде. Потом он напишет в мемуарах: «.. .какая-то

жгучая тоска сжимала мне сердце» 12. Не слишком ли тяжелое

бремя он взял на себя — можно ли строить театр в одиночку?

Встречи с Горьким и Найденовым кончились для него неудачно.

А почему он не играет Чехова — только ли потому, что на него

молится и боится провала, который испортит их отношения? Это

обстоятельство немаловажное, но есть еще более важное. Чехова

нельзя играть, по гастрольной привычке выдвигая вперед лидера,

как на скачках, и оставляя всем прочим только вспомогательную

функцию сопровождения и аккомпанемента. Гармония в пьесах

Чехова исключает возможность такой иерархии, это союз равных

при разных обязанностях; ансамбль Художественного театра по¬

служил тому великим уроком. А разве его труппа выдержит такое

испытание? Скитаясь по провинции, он не расстается с заветной

мечтой о своем театре, который попеременно будет выступать

в столицах и ездить по стране. В газетной хронике тех лет часто

мелькают сообщения о планах Орленева: он открывает свой театр

в Петербурге, он снимает театр у Неметти, он вступает в труппу

Комиссаржевской.. . Приводятся и подробности: для него пере¬

страивается зал в доме Елисеева на Невском, уже известен состав

его труппы, в нее войдут Корчагина-Александровская, Уралов,

Гайдебуров, Скарская и другие. Пока идут эти переговоры и хло¬

поты, он готовится к большой заграничной поездке и день за

днем на протяжении долгих месяцев изучает и репетирует роль

Освальда в «Привидениях», самую значительную его роль тех лет.

Ибсена открыла Орленеву в один из его приездов в Ялту Алла

Назимова. Незадолго до того она прочитала «Привидения», эту

незнакомую русской публике пьесу, написанную еще в 1881 году,

и посоветовала Павлу Николаевичу сыграть роль Освальда. Она

знала, что мрачный колорит пьесы не испугает Орленева и

что осуждение лжи, трусости, ходячих мнений и старых пред¬

рассудков вызовет у него сочувствие. К тому же «Привидения»,

построенные по закону классического триединства, с одной декора¬

цией для трех актов и пятью действующими лицами, были удобны

для гастрольных поездок. На мнение Назимовой и ее вкус Орле-

нев всецело полагался, но драма Ибсена вызвала у него смутные

чувства. Может быть, потому, что в ту пору он любил отыскивать

новинки для себя сам, а не следовать рекомендациям? А может

быть, потому, что рассудительная манера великого норвежского

драматурга показалась ему слишком навязчивой? *. Во всяком

случае, пока что Орлепев заказал новый перевод безотказному

Набокову, чтобы взять у него монополию на постановку «Приви¬

дений» в пределах Российской империи.

Никто до него в России не играл «Привидений», и цензура на

протяжении почти трех лет не снимала запрета с пьесы. Орленев

стучался во все двери и ничего не добился. Набоков действовал

через своих высокопоставленных родственников в петербургских

чиновных кругах, но безуспешно. Не мог помочь Орленеву и мо¬

гущественный Суворин, хотя тоже пытался (у них возобновились

отношения, и притом по инициативе Суворина). Цензор Литви¬

нов, от которого зависела судьба пьесы, на все хлопоты отвечал

одинаково: «Пока я жив, не разрешу». Надо было найти обход¬

ные пути; удрученный Орленев, ничего не придумав, ездил по

провинции. Работу над ролью Освальда он не бросал, и посте¬

пенно она так его захватила, что впоследствии он писал: «Бессо¬

знательно тянуло к новым формам, новым веяниям. Хотелось,

чтобы эта роль не была похожа на все прежние. Хотелось полного

перевоплощения — без всякого грима» 13. Даже в Италии у боже¬

ственного озера Комо он не мог думать ни о чем другом, кроме

как о своей новой роли.

Назимова в Италии чувствовала себя как в родной Ялте, во¬

круг нее было много людей, она путешествовала, развлекалась,

знакомилась с достопримечательностями, он же сидел запершись

в гостинице и, никого и ничего не видя, разучивал третий акт

«Привидений». А если изменял своему затворничеству, то только

ради итальянских игристых вин и вермутов, от которых долго не

пьянел. Потом, вернувшись в Россию, он как-то в Пензе, листая

по привычке очередной список репертуарных повипок, разрешен¬

ных цензурой, паткнулся на пьесу неизвестного ему русского ав¬

тора, озаглавленную «Призраки». Именно так называлась в пере¬

* В интервью, опубликованном в журнале «Кольере» 16 марта 1912 года,

на которое я уже ссылался, Орленев сказал, что считает «Привидения»

«наименее поэтической из пьес Ибсепа», и добавил, что такого же мнения

придерживался Чехов. Несмотря на это, именно «Привидения» вызвали наи¬

большее число откликов во время его зарубежных поездок и принесли ему

наибольший успех.

И у Орленева мгновенно созрел

план — воспользоваться именем неизвестного автора, чтобы про¬

тащить Ибсена. Обман как будто невинный, дело святое! Ко¬

нечно, в столицах такого рода камуфляж не прошел бы. И он по¬

ехал в Вологду, город его театральной юности.

Здесь он легко нашел единомышленников — его дерзкую за¬

тею дружно поддержала труппа и ее управляющий К. 3. Пузин-

ский, человек странной судьбы, страстно преданный сцене, кото¬

рого хорошо знала старая театральная Россия. Е. П. Корчагина-

Александровская в своих воспоминаниях пишет, что «в свое

время он окончил курс Казанского университета, ряд лет был су¬

дебным следователем» и потом, пристрастившись к любительству,

стал профессиональным актером на амплуа комических старух.

«В пьесах Островского он переиграл чуть ли не все роли прижи¬

валок, старых салопниц, свах и т. д. и играл мастерски, сочно,

правдиво»14. Разные чудачества, человеческие странности, ка¬

призная игра судьбы и природы неизменно привлекали внимание

Орленева; с Пузинским он был коротко знаком и попросил его

взять у вологодского полицеймейстера разрешение на выпуск

«Призраков». Не подозревая подвоха, полицеймейстер подмахнул

афишу, и Орленев как бы на законном основании стал играть

запрещенную пьесу. Но успех пришел к нему не сразу — воло¬

годская премьера, состоявшаяся осенью 1903 года, не оправдала

его надежд.

Больше двух лет он готовился к этому дню и был так наэлек¬

тризован, что ждал бури. Публика же слушала его внимательно,

но не более того. И Орленев пал духом. Вологодские друзья гово¬

рили, что он еще не разыгрался, не вошел в роль, не почувствовал

ее вкуса и что для успеха нужно время. Орленев думал иначе,

ему казалось, что он упустил время и, пока вживался в своего

Освальда, накопил так много наблюдений, что не справился с их

избытком, оттого его игра такая разбросанная, неэкономная, не¬

слаженная. В Вологде тогда отбывал ссылку его старый москов¬

ский знакомый, известный писатель Амфитеатров, не раз хва¬

ливший его в столичных газетах. Многоопытный искушенный

театрал сказал ему, что в роли Освальда все есть — страдание,

трагедия, нравственный урок, все, кроме порядка, то есть после¬

довательности и соразмерности. Орленев послушался Амфитеат¬

рова и тотчас же убрал несколько раньше казавшихся ему важ¬

ными подробностей (паузы и жесты); роль сразу прояснилась, и

играть ее стало легче.

Вскоре, продолжая свой маршрут по северо-западным губер¬

ниям, он приехал в Витебск и нашел там сильную труппу и бла¬

годарную аудиторию. Позже он писал в мемуарах, что наконец

увидел зрителей «потрясенных, подавленных трепетным произве¬

дением» 15. Один такой зритель, молодой офицер, захваченный его

игрой в «Призраках» (пьеса шла под этим «узаконенным» в Во¬

логде названием), кинулся к нему с рыданиями и исповедью. Ор-

ленев не знал, облегчил ли он его страдания или, напротив, за¬

ставил еще больше страдать, он только еще раз убедился в том,

какой властью обладает театр, если он касается «бремени стра¬

стей человеческих». Такого рода контакты и признания Орленев

ценил не меньше, чем массовый успех, потому что в толпе теря¬

лись лица, а здесь у каждого зрителя была своя судьба. Триумф

нарастал от спектакля к спектаклю и высшей точки достиг в со¬

седнем Полоцке, где «занавес упал под стоны и громовые руко¬

плескания».

Воодушевленный удачей, он поехал в Петербург — и там сразу

увял. Никто из его близких не верил, что цензор изменит свое ре¬

шение, а трюк с подменой фамилии на столичной сцене пройти

не мог, он и в провинции вызывал уже подозрения, да и как

можно было долго скрывать такой обман. Особенно скептически

была настроена Назимова; она просто посмеялась над его просто¬

душием и детской мечтательностью, ничуть не убавившейся

с возрастом. Это был для него болезненный удар, и, обозлившись,

ои решил во что бы то ни стало уломать цензуру и тем доказать

свою деловитость. Как именно, он еще сказать не мог и пока не

знал, чем себя занять. Других ролей играть он не хотел, натуру

для Освальда с помощью своего друга, врача-психиатра, он оты¬

скал еще в прошлый приезд в Петербург, посещая больницы для

душевнобольных *. В конце концов он выбрал однажды уже ис¬

пытанный способ — добиться встречи с самим цензором и сыграть

на какой-либо его склонности или слабости. Именно сыграть!

Так несколько лет назад он добыл разрешение у цензора Со¬

ловьева для поездки в провинцию с «Царем Федором», подкупив

его своим интересом к итальянской истории и искусству. Игра

была довольно элементарная, но Соловьев клюнул, потому что

считал, что его призвание — писать книги о старой Италии, и

тем, у кого были общие с ним увлечения, не мог ни в чем отка¬

зать. Еще проще он обошел неподкупного Литвипова. Узнав, что

после самоубийства сына он пугается вида любого оружия, Орле¬

нев явился к нему на прием в состоянии хорошо наигранной исте¬

рии и сказал, что видит для себя два выхода: либо он сыграет

Освальда, роль которого целиком завладела его воображением,

* «В одной из лечебниц меня поразила фигура с пеповорачивающейся

головой — от невыносимой тупой боли в затылке. Конвульсивное подерги¬

вание лица при каждом повороте туловища оставляло непередаваемое впе¬

чатление от его мученического образа» 16.

либо пустит себе пулю в лоб, в доказательство чего выхватил из

кармана револьвер. Может быть, в ту минуту Орленев искрепне

поверил в возможность такого выбора, ведь он был актером

школы перевоплощения. Что же касается Литвинова, то у него не

было никаких сомнений в серьезности угрозы Орленева. Перепу¬

ганный цензор всполошился и разрешил актеру повсеместно иг¬

рать «Привидения» в переводе Набокова. Скептики были по¬

срамлены, и анекдот вошел в историю русского театра.

Седьмого января 1904 года в театре В. А. Неметти на Петер¬

бургской стороне состоялась премьера «Привидений», потом почти

весь январь (шестнадцать раз, с короткими промежутками) Орле-

пев играл Ибсена при переполненном зале, как когда-то во вре¬

мена «Царя Федора». Успех «Привидений» был шумный на раз¬

ных полюсах столицы — от студентов, живущих уроками и пе¬

реводами, до абонировавшей ложи родовитой знати, которой

почему-то приглянулся Ибсен. Время как бы вернулось вспять,

на несколько лет назад, и Петербург чествовал актера, репутация

которого померкла в годы его гастролерства. Даже те, кто посто¬

янно осуждал его неуравновешенную игру (на их взгляд, более

патологическую, чем психологическую), признавали, что в «При¬

видениях» он снова поднялся к вершинам своего искусства.

А Юрий Беляев писал в «Новом времени» о счастливой перемене,

происшедшей с актером: «Он весь как-то встряхнулся... Не было

и в помине той общей истерической распущенности», которая

в последнее время появилась в его ролях, сыгранных в провин¬

ции, неотработанных, хаотических; теперь он вышел на сцену

подтянувшийся, очистившийся17.

На афише орленевских «Привидений» было сказано, что

«пьеса поставлена по mise en scene Бургтеатра в Вене», что дало

повод Беляеву сравнить игру Орленева с игрой Кайнца, которого

петербургский критик незадолго до того видел. Зачем понадоби¬

лась актеру ссылка на венский источник? Для рекламы, для цен¬

зуры, для почтительности, как знак уважения к старшему со¬

временнику, опытом которого он воспользовался? Ответа на эти

вопросы мы не знаем, тем более что Татьяна Павлова, вспоминая

о своей совместной с Орленевым (правда, более поздней) поездке

в Вену, только вскользь упоминает о впечатлении, которое произ¬

вела на него игра Кайнца в «Привидениях». У Беляева полу¬

чается, что Орленев смотрел Кайнца еще до петербургской

премьеры, потому что некоторые черты общности у них были: кое-

чем он «возобновил» венские впечатления критика, и притом не

в ущерб себе. Австрийский актер играл Освальда с ослепительной

легкостью маэстро, для которого пе существует технических пре¬

град, хорошо «сознавая, что роль погнется под ним, а не он под

ролью». У Орленева был похожий рисунок, а трагедия другая:

«Освальд у пего был больнее, трогательнее, жалче, чем ужасный

призрак наследственности, показанный Кайнцем в неумолимом

законе трагедии».

Трудно сказать, кто из двух актеров в этом противоборстве

взял верх в смысле виртуозности; возможно, что Кайнц, но у Ор¬

ленева было свое преимущество: по силе сострадания в роли Ос¬

вальда он не знал себе равных. Недаром Леонидов, который не

любил Ибсена («у него огонь ослепляет, светит, но не греет, не

жжет»), говорил, что за свою жизнь много перевидел Нор и

Освальдов: «Если это Комиссаржевская и Орленев — получаешь

удовольствие; другие играют очень скучно» 18. Ибсен у Орленева

грел и жег.

Листаешь старые газеты и журналы и замечаешь, что кри¬

тика, откликнувшаяся на орленевские «Привидения», при всех

оттенках сошлась в одном: ось в пьесе Ибсена сместилась, и мать

в семье Альвингов уступила первенство сыну. Наиболее полно

эту мысль высказали «Русские ведомости» во время гастролей

Орленева в Москве весной 1904 года: «Когда вы читаете «Приви¬

дения», вы заинтересовываетесь главным образом личностью и

идеями г-жи Альвинг. Освальд является лицом если не второсте¬

пенным, то, во всяком случае, мало интересным с идейной сто¬

роны. На сцене происходит обратное; г-жа Альвинг делается мало

интересна, и значительно больше внимания зрителя привлекает

ее сын» 19. Это перемещение интереса некоторая часть критики

готова была объяснить актерским эгоизмом Орленева, взявшего

себе в партнерши Гореву, когда-то волоокую красавицу, извест¬

ную провинциальную героиню, за долгие годы службы в театре

испорченную премьерством и ремеслом. В дни партнерства с Ор-

леневым ей было сорок пять лет, но она заметно постарела, по¬

грузнела, поскучнела *.

Выбор был, действительно, неудачный. Но у нас нет никаких

оснований заподозрить Орленева в том, что он сознательно хотел

принизить роль фру Альвинг. Ведь два года спустя он играл Ос¬

вальда в норвежском Национальном театре с Софией Реймерс,

которую в Скандинавии называли «северной Дузе», и был счаст¬

лив этим партнерством. Он мечтал сыграть «Привидения» и с са¬

мой Дузе, и не только мечтал, а обратился к ней через ее рус¬

ского знакомого М. А. Стаховича с предложением такого сотруд-

* А. Р. Кугель писал: «Как только от Горевой отлетела молодость, она

вдруг из актрисы, делавшей полные сборы, наперерыв приглашаемой на

гастроли, ездившей в качество «die schone Russin» в Берлин, зарабатывав¬

шей десятки тысяч рублей, стала чем-то вроде прошлогоднего календаря,

валяющегося в углу и покрытого пылыо» 20.

пичества. Правда, это было еще до того, как царская цензура

разрешила к постановке пьесу Ибсена, но он не оставлял своей

мечты и позже.

Любопытно, что в 1903 году в Москве вышел очередной том

собрания сочинений Ибсена в переводах А. и П. Ганзен, где были

напечатаны «Привидения» с обстоятельным комментарием, вклю¬

чающим отзыв немецкого автора Лотара. По его словам, эта пьеса

несет в себе две драмы: одна затрагивает лицевую, другая — обо¬

ротную сторону острой и всегда злободневной проблемы — ложь

в браке. «Первая драма называется фру Альвинг и составляет

сущность всей пьесы. Вторая — лишь ужасный иллюстрирующий