Орленев

Так прямо и было написано: «Зато очень бойко и весело прошла

«Школьная пара», в ней кроме известного уже москвичам г. Яков¬

лева 2-го, исполнявшего роль старика генерала, выступали два

дебютанта — г-жа Домашева и г. Орленев»4. Второпях, бестол¬

ково изложив сюжет (впрочем, толково изложить его было трудно

из-за намеренной и совершенно нелепой путаницы и множества

несущественных подробностей), «Московские ведомости» с похва¬

лой писали о «превосходной непринужденной игре дебютантов,

полной истинного комизма». Сказав несколько сочувственных

слов о Домашевой — ученице Федотовой, газета отозвалась об

Орленеве как о многообещающем актере, с первого появления

завоевавшем расположение аудитории. А через пять дней моло¬

дой Н. Е. Эфрос, впоследствии известный критик, историк Худо¬

жественного театра, друг Станиславского, напечатал в «Новостях

дня» заметку о дебютантах в театре Корша. Имя Орленева было

здесь среди первых. «Актер совсем еще молодой, несомненно та¬

лантливый, с искренним комизмом, наблюдательный». Эфрос уп¬

рекнул Орленева только в том, что он «не прочь пошаржировать,

покарикатурить», и тут же объяснил, что это резкость вынужден¬

ная: «Правда, сама дебютная его роль в «Школьной паре» г. Ба-

бецкого построена на затасканных, старых как мир водевильных

«qui pro quo», слишком уж грубо карикатурна и аляповата»5.

Актер погрешил против чувства художественной меры, поставим

ему это в вину, но не забудем, что благодаря его участию в жал¬

ком анекдоте неожиданно и весело отразился «нервный век» и

«нервный характер». С того времени Эфрос уже не упускал из

виду Орленева и не раз писал о его ролях в эти коршевские

сезоны.

Афиша у Корша строилась в два яруса — открывала вечер

большая пьеса, чаще всего бытовая комедия, претендующая на

нравоописание, заканчивал программу скромный водевиль. Как

гвоздь вечера шла, например, «Женитьба Малашкина» Рассо¬

хина — картины дачной жизни в трех действиях, а на закуску

ставили водевиль «Бабушкины грешки». В рекламе соблюдалась

дистанция: большие буквы для многоактной «Погони за призра¬

ками» немецкого автора Фульда, буквы поменьше для шутки не¬

известного автора «Крейцеровой сонаты» — пародии на появив¬

шуюся несколько лет назад повесть Толстого. Для Орленева, уже

в первые дни сезона ставшего популярным в Москве актером, на-

шлось дело и в основном репертуаре и в развлекательном дивер¬

тисменте. Как человек дисциплинированный, он не отказывался

от ролей, какими бы бессмысленными они ему ни казались, по

играл их по своему умению и разумению. Здесь от него можно

было ждать подвохов, Корш это знал и почему-то относился к его

фантазиям снисходительно.

В «Женитьбе Малашкина» Орленев играл пемца-аптекаря

Штрайка и, несмотря па его баварское или саксонское происхож¬

дение, окал как природный костромич, видимо, полагая, что

только явная несуразность вывезет эту несуразную роль. Прием

был грубый, по эффект неожиданный; публика смеялась, все

были довольны, кроме автора и рецензентов. Конечно, такие воль¬

ности проходили не всегда, ладо было считаться с маркой театра.

Но, где можно было, Орленев озорничал, чтобы хоть так внести

живую человеческую ноту в эти пьесы, порожденные безвре¬

меньем. Его угнетала не столько очевидная вздорность их сюже¬

тов, сколько пристегнутый к ним моральный хвостик: четыре

акта изысканно светские люди в подмосковном имении пьют чай

с малиновым вареньем и играют в крокет, а кончается действие

драмы монологом о том, что не следует бросать соблазненных

девушек и подписывать фальшивые векселя. Было что-то постыд¬

ное в этих прописях, скрывавших пустоту и праздность реперту¬

арной драматургии конца восьмидесятых — начала девяностых го¬

дов. Из двух ярусов коршевской афиши Орленев выбрал второй —

водевильный. Здесь можно было смеяться не лицемеря.

В следующем сезоне Корш для начинавшей тогда карьеру

актрисы Яворской поставил костюмную пьесу «Графиня де Шал-

лан». Классический «треугольник» показался автору этой крова¬

вой драмы слишком привычным, и он обновил традицию: у гра¬

фини Бианки де Шаллап было три соперничающих любовника.

Натура в такой же мерс страстная, как и коварная, она вела

с ними отчаянную игру на границе жизни и смерти. Сперва по

какому-то минутному влечению графиня подбивает второго лю¬

бовника убить первого, потом, опомнившись, берет клятву у пер¬

вого, что он убьет второго. Но любовники (из самых знатных

фамилий Италии первой трети XVI века) тоже не дремлют и дер¬

жат друг друга в курсе этой зловещей игры, более того, в избран¬

ном дамском обществе не без хвастовства и цинизма излагают все

перипетии их смертоносного романа. Как раз в этот момент по¬

является юный мститель — испанский гидальго доп Педро ди

Кардона, без проволочек вступается за поруганную честь гра¬

фини, убивает одного из ее любовников, еще не остыв от пыла

драки, весь в крови, приходит к ней и после бурного объяснения

становится се третьим любовником. Это кульминация драмы, и

актрисе есть чем позабавить зрителя. Но от возмездия все-таки

деваться некуда; за доном Педро охотится полиция, он ее обма¬

нывает и ловко удирает со сцены. Раскаявшаяся графиня посту¬

пает иначе — она идет навстречу смерти и кончает жизнь на

эшафоте. Палач в красном балахоне обезглавливает бедную греш¬

ницу на глазах у публики.

Даже ко всему привычная критика девяностых годов писала

об этой душераздирающей драме в издевательском тоне — как

можно без смеха принимать эту пародию? И, должно быть, по¬

тому больше всего похвал досталось Орленеву: он играл дона

Педро как будто всерьез, а на самом деле понарошку. «Москов¬

ские ведомости» разгадали этот прием: «К счастию, в исполнении

коршевской труппы эта др-р-ра-м-м-ма превратилась в водевиль,

иначе даже снисходительная коршевская публика едва ли бы вы¬

держала бесконечные пять актов»,—писала газета, особо отме¬

тив, что «водевильному колориту» этой драмы ужасов «главным

образом содействовал» Орленев, другие артисты его поддержали,

как могли6. Юмор и здравый смысл и на этот раз выручили

Орлеиева. Но водевиль был для него не только убежищем в кри¬

тических ситуациях. Он стал его призванием, его актерской спе¬

циальностью, тем особым миром, выдуманным, но отнюдь не от¬

решенным от реальности, где ничто не стесняло свободы его фан¬

тазии.

Сезон 1893/94 года был беден событиями. Той в репертуаре

задавали Мясницкий, Михеев, Кугушев и другие авторы — третье¬

степенные даже по скромному счету драматургии начала девяно¬

стых годов. Как всегда, Корш ездил в Париж, но ничего стоящего

оттуда не привез, и журнал «Артист» отметил, что его театр,

теряя курс, «все больше и больше специализируется на передел¬

ках» 7. Сборы были неустойчивые, и успехом у публики пользо¬

вался только водевиль. Орленев нс преувеличивал, когда впослед¬

ствии писал, что на водевили, которые он играл вместе с Дома-

шевой, «съезжалась вся Москва». Это был успех, обидный для

других актеров, гораздо более опытных, знаменитых, потому что

какая-нибудь «Игра в любовь» Балуцкого или «Честь» Зудер-

мана с участием «звезд» театра шла в полупустом, а то едва па

треть заполненном зале (хотя билеты были все проданы и ан¬

шлаг объявлен), и только к концу вечера, перед самым во¬

девилем, публика валила толпой и шумно рассаживалась по

местам.

Успех не вскружил Орленеву голову, он был по-прежнему об¬

щительным и внимательным товарищем, славным малым с душой

нараспашку. «Почему-то у нас в театре никто не называл его

иначе, как Патпкой, это в ту пору сапожного подмастерья

(«С места в карьер») удивительно шло к нему»,—писал А. Ту-

ганов8; самые закоренелые завистники прощали Орленеву его

триумфы. А Корт, учитывая конъюнктуру, ставил экспрессом

водевили, один за другим. На афишах замелькали «Бабушкины

грешки», «Под душистой веткой сирени», «Перед завтраком», «По

чужим ролям», и несть им числа. В строгом смысле слова эти ко¬

медийные сценки нельзя назвать водевилями, только в немногих

из них были музыка, куплеты, танцы или хотя бы пританцовыва¬

ние, как то полагалось по щепкинско-мартыновской традиции.

Репертуар Орленева строился по преимуществу на анекдотах бы¬

тового свойства; этот описательно-повествовательный уклон ка¬

зался ему навязчивым, его привлекала музыкальная стихия воде¬

виля, а для нее в коршевском репертуаре не хватало простора. Но

ведь у ничем не расцвеченной «прозы жизни», пусть в легкомыс¬

ленном преломлении авторской шутки или мистификации, тоже

было свое преимущество. Сквозь веселую путаницу водевиля

здесь явственней пробивалась горькая улыбка.

Услужливые авторы, почувствовав спрос, наперебой предла¬

гали жанровые сценки, анекдоты, шутки, фарсы, маленькие ко¬

медии своего сочинения и своей реконструкции (переделки)

с французского, немецкого, польского и других языков. Из этой

кучи надо было выуживать жемчужные зерна, они попадались

редко, если вообще попадались. И Орленев, когда мог, возвра¬

щался к водевилям, которые уже играл в провинции; от повторе¬

ния эти роли не потеряли своей свежести, осталась в них и по-

детски удивленная вера в подлинность тех невероятностей, кото¬

рые происходили на сцене. По теории Орленева зрелых лет роли,

которые он сыграл в молодости, легко разделить на два вида —

развивающиеся и неподвижные. Развивающиеся это те, которые

срослись с ним до полного слияния, стали его сущностью, части¬

цей его самого и менялись вместе с ним, с его судьбой, взглядами,

ходом жизни. Неподвижные — вовсе не значит неудавшиеся,

иногда они у пего хорошо получались, например предатель Нотка

в скверной пьесе «Измаил» (роль, которую ценил Юрьев) 9, это

только значит замкнутые во времени, в конкретности среды, без

широты перспективы, без всегда обновляющихся общечеловече¬

ских мотивов. По этой классификации к числу развивающихся

можно отнести и лучшие водевильные роли Орленева. Я упомяну

прежде всего мальчика-сапожника из мансфельдовского водевиля-

переделки «С места в карьер».

У этого мальчика была долгая жизнь. Напомню, что Орленев

впервые сыграл эту роль в 1888 году в Нижнем Новгороде,

а тридцать восемь лет спустя, весной 1926 года, в дни празднова¬

ния его сорокалетнего сценического юбилея, один из видных кри¬

тиков тех лет, 10. В. Соболев, писал, что многое из того, что он

видел за минувшие десятилетия в театре, стерлось в его памяти

(«Забылись лица, голоса, даже имена тех, кто когда-то радовал

и волновал»), а вот «худенькую, маленькую, подвижную, провор¬

ную фигурку мальчишки-подмастерья» он видит «так ясно и так

отчетливо, словно видел его только вчера». Это тем более удиви¬

тельно, что сюжет водевиля самый незатейливый.

Застрявший где-то в провинции, опустившийся и живущий

только милостью ближних, трагический актер Несчастливцев не¬

ожиданно получает приглашение сыграть за пятерку роль Отелло

в местном театре, откуда в канун объявленной премьеры сбежал

первый любовник. Давно растрепировапный актер сперва коле¬

блется, а потом, под давлением обстоятельств, соглашается —

«с места в карьер» начинает репетировать и так входит в роль,

что уже ничего не замечает вокруг. На этом и строится интрига:

герой в трансе, а жизнь идет своим чередом; в состоянии одержи¬

мости Несчастливцев говорит словами Отелло с кредитором, с от¬

цом соблазненной им девушки, со своей бывшей возлюбленной,

теперь облезлой старухой, с квартирной хозяйкой Натальей Кузь¬

миничной, которую принимает за Дездемону, с мальчишкой-са-

пожником («шершавым, грязным, в опорках» — как сказано в ре¬

марке); мальчик требует у трагика тридцать копеек за починку

галош, а тот отвечает ему монологом, обращенным к Яго («Мер¬

завец, ты обязан мне доказать разврат моей жены»), и так хва¬

тает его за шиворот, что бедняга в отчаянии зовет маму и с кри¬

ком убегает со сцены. В этом, собственно, и все содержание роли

Орленева, на которую съезжалась «вся Москва», и купеческая

замоскворецкая, и профессорская, и литературно-артистическая;

на орленевские водевили к Коршу ездили и Чехов, и Левитан, и

Станиславский, люди одного поколения, все трое родившиеся

в начале шестидесятых годов.

С этого водевиля началось знакомство Орленева с Чеховым.

Знаменитый писатель, недавно напечатавший «Палату № 6» и

«Рассказ неизвестного человека», пришел за кулисы к актеру-де-

бютанту и сказал ему: «Как вы чудесно играете сапожника. Осо¬

бенно хорошо это выходит, когда сапожник с ревом кричит, спа¬

саясь от трагика Несчастливцева: «Ма-а-а-а-ма». Мы пользуемся

версией Орленева, приведенной в его воспоминаниях. Чехов нигде

не упоминает об этой встрече, но его доброе отношение к Орле-

неву хорошо известно. Когда пять лет спустя он сыграл царя Фе¬

дора, Антон Павлович написал Суворину: «Я поздравляю Орле¬

нева и от души желаю ему всего хорошего; если не забудете, пе¬

редайте ему, что я рад за него. Это хороший актер, художник» 10.

Что же касается Орленева, то он относился к Чехову с благогове-

нисм и если мог: быть неточным в изложении бесед даже с Тол¬

стым, то чеховские слова тщательно записывал в свою заветную

книжечку, остерегаясь всяких импровизаций. Тогда в артистиче¬

ской уборной театра Корта он сказал Антону Павловичу, что его

водевильный сапожник — это в некотором роде «литературный

плагиат»; у Мансфельда мальчик не кричит, «этот момент» он по¬

заимствовал в старом рассказе Чехова «Беглец», где маленький

герой бежит почыо из больницы и, 'подавленный, растерянный,

остро чувствуя свою заброшенность, в отчаянии зовет «ма-а-амку».

Чехов, выслушав Орленева, улыбнулся и ответил: «А я этого рас¬

сказа не помню. . .»

Сколько труда вложил Орленев в роль мальчика-саиожника,

в которой было всего десять или одиннадцать обиходных, ничем

не примечательных фраз! Первым его источником, как я уже пи¬

сал, служила натура — тот мальчик в рваной одежке, с переко¬

шенным от страха лицом, которого он однажды встретил на улице

Нижнего Новгорода. Вторым — воспоминания: мать Орленева

была дочерью сапожника и не раз рассказывала ему, еще ре¬

бенку, о быте их семьи и часто сменявшихся учениках отца, кото¬

рые, как в водевиле у Корша, разносили заказы но домам и вы¬

маливали честно заработанные копейки. Третьим — впечатления

искусства: портретные черты для своего героя Орленев взял

в картине В. Е. Маковского «Свидание». Читатель спросит — не

многовато ли источников для случайной водевильной роли? Нет,

Орленев не жадничал и не был слишком предусмотрителен — он

собирал наблюдения, не сортируя их; процесс синтеза происходил

потом бессознательно. В какую-то минуту из этого разнообразия

возникала цельность и та конкретность, без которой не бывает

актерского искусства. Несколько поколений русских зрителей

увидели в веселой роли Орленева историю характера, детского,

еще нс установившегося, еще формирующегося, но уже вобрав¬

шего в себя целый мир контрастных красок: испуг и озорство,

беззаботность и озабоченность, беззащитность и цепкий инстинкт

приспособления*. Смена красок происходила мгновенно, и это

был не актерский аттракцион, не фокус, а снимок с натуры. Суть

же орлепевского синтеза заключалась в том, что мальчик-сапож¬

ник много знал о превратностях жизни и это знание ничуть не

убавило его сердечной доверчивости.

* В записных книжках Орленева мы читаем: «Чехов, когда смотрел мои

водевили «Школьная пара» и «С места в карьер», говорил: «Мне хочется

написать водевиль, который бы кончался самоубийством!» и. Сказано это

было весело и как бы в укор. По Орленев в словах Чехова услышал по¬

хвалу, потому что смех актера в его лучших водевильных ролях был уже

тогда в чем-то горьким, смехом сквозь слезы.

Здесь был уже тте жаттр, тте Константин Маковский, по тон¬

кости отделки Орленев в маисфельдовском водевиле поднялся до

высот чеховского портрета. И что важно: водевиль все-таки ос¬

тался водевилем — забавным, насмешливым, подвижным, без вся¬

кой нахмуренности, без перегрузок, без пореусложпоний. В книге

«Театр в моей жизни» Т. Л. Щспкина-Куперник писала, что,

когда Орленев «при своем очень маленьком росте с ролей маль-

чишек-подростков решился перейти на царя Федора, а затем

вообще па сильно драматический репертуар, в театре была прямо

революция. Но это проложило дорогу большей свободе актера

в выборе амплуа и позволило в конце концов Михоэлсу дать свой

оригинальный и значительный образ короля Лира, что было бы

совершенно невозможно лет сорок-пятьдесят тому назад» 12. Все

верно, с одной только поправкой: корпи «революции», о которой

пишет Щепкина-Куперник, надо искать еще и в ролях мальчи-

ков-подростков у Корша. И, продолжая ее мысль, мы вправе ска¬

зать, что из этой дали идет прямой путь к торжеству характер¬

ности в русском театре XX века.

Сапожный подмастерье с вымазанными ваксой руками открыл

серию водевильных ролей Орлспева плебейского начала — рас¬

сыльных, разносчиков, коридорных в гостиницах, лакеев, начи¬

нающих приказчиков и т. д. Несколько лет спустя, уже в петер¬

бургскую пору, Далматов спросил у Орлспева: почему его так тя¬

нет в «низы», к «некультурному» репертуару? Посмеиваясь, он

ответил: для равновесия, потому что другая половина его воде¬

вильных героев принадлежит к благополучным слоям общества.

Сколько сыграл он в те годы гимназистов, студентов, юнкеров и

других молодых людей, живущих в свое удовольствие, нимало не

заботясь о пропитании. Правда, в какой-то момент их беспечаль¬

ная жизнь осложнялась, и в налаженный, полусонный ритм (дей¬

ствие в этих водевилях чаще всего почему-то происходило в раз¬

гар лета на даче или в городском парке) врывалась буря, пусть

буря в стакане коды, по обязательно буря. От какой-то искры

вспыхивала любовь, и вместе с пей возникали препятствия, пу¬

стяковые препятствия, которые вскоре рассеивались, но пока что

расцветало чувство внезапно полюбивших друг друга молодых

людей.

Когда Орленев и его неизменная партнерша Домашева пере¬

брались в Петербург и продолжали выступать в старых и новых

водевилях любовно-лирического цикла, репортер «Петербургского

.листка» как-то спросил актрису: «Какие чувства вы любите изо¬

бражать?» Она ответила: «Люблю изображать молоденьких деву¬

шек с их рано пробуждающимся чувством любви, трогательной

душевной тревогой, невинным кокетством и грациозной ша-

лостыо — их внутренний мир мне дорог и понятен» 13. Этот ответ

многое объясняет в диалоге любви, вторым участником которого

был Орлепев.

До него роли влюбленных подростков у Корша называли «фи¬

сташками» и щелкали их дюжинами. А он относился к своим

гимназистам с такой серьезностью, что, по словам Кугеля, даже

открыл у них «душу Печорина и Аммалат-Бека»14. Он забав¬

лялся, дурачился, если был повод для мистификации — щедро

им пользовался, понимая, что деньги ему платят как комику-про-

стаку и что скупой Корш (постановка «Детей Ванюшина» Най¬

денова обошлась ему в 3 рубля 60 копеек, что мы знаем со слов

Н. М. Радина) не зря прибавил к его месячному жалованью два¬

дцать пять рублей за веселый талант. И все-таки, развлекая пу¬

блику, он не унижал своих героев, напротив, независимо от неле¬

постей и натяжек сюжета они у него действительно влюблялись,

и марионетки на ниточках превращались в людей.

Юношеская любовь, чувство еще отроческое и уже окрашен¬

ное первой зрелостью жизни, проходит через многие роли Орле-

нева начала и середины девяностых годов. Журнал «Артист» пи¬

сал, что дирекция театра Корша, «как будто обрадовавшись, что

нашла двух прекрасных исполнителей» на роли влюбленных под¬

ростков, ставит «одну пьесу за другой», повторяющие «те же сю¬

жеты» 15. Автор высказывал опасение: не потеряет ли игра акте¬

ров своей непосредственности от этих вынужденных повторений?

Опасение не напрасное: Орлепев избегал однообразия только по¬

тому, что за водевильными масками всегда искал натуру с ее бо¬

гатством меняющихся оттенков, с ее безостановочным движением,

искал и довольно легко находил. Конечно, у реализма в театре

тоже есть предел, связанный с личностью актера, с тем, что его

способность перевоплощения не безгранична. Но в первый мос¬

ковский сезон Орленеву до предела было еще далеко, и каждый

из его влюбленных был влюблен по-своему, ни в чем не повторяя

предшественников.

В разнообразном мире этого водевиля существовало и некое

постоянство. Юношеская любовь у Орленева всегда была внезап¬

ной, с первого взгляда, с первой улыбки. Водевиль не оставлял

времени для обдумывания, для кристаллизации; все должно было

происходить в считанные минуты, и такой стремительный темп

был Орленеву по душе. Ему нравилась отчаянная, с надрывом и

романтикой, в самом деле печоринская любовь — она давала удоб¬

ный повод для насмешки, и она же скрывала в себе, если глубже

приглядеться, искреннее чувство, застенчивое и потому чуть-

наигранное, чуть-чуть позирующее. И была еще одна повто¬

ряющаяся черта у этой юношеской влюбленности — ее всепогло-

щенностъ. Тут тоже был повод для насмешки; сосредоточен¬

ность — это ведь еще и безразличие ко всему, что выходит за

пределы твоего интереса, рассеянность, чудачество, немотивиро¬

ванные поступки, конфликт с житейским здравым смыслом. Но

в таком состоянии самозабвения и полной поглощенности чув¬

ством есть и выигрышная сторона для актера-психолога. Мир

героя сужается до одного человека, зато как вырастает этот чело¬

век, даже если это самая заурядная пятнадцатилетняя гимна¬

зистка Лидочка, дочь начальника отделения департамента, из

водевиля «Роковой дебют». Любопытно, что в печатном издании

этого водевиля16 рядом с перечнем действующих лиц указываются

исполнители: Лидочка — г-жа Домашева, Всеволод Малыжев —

г. Орленев, что должно было служить надежной рекомендацией

для провинциальных актеров.

В наши дни, перечитывая водевили, которые играл Орленев,

задаешь себе вопрос, как из этой скудости произрастала его фан¬

тазия, его комический талант, его реализм, с теми бесчислен¬

ными красочными подробностями из области быта и из области

психологии, которыми не переставала восхищаться критика на

протяжении всех девяностых годов. Была, например, такая коме¬

дия в одном действии «Под душистой веткой сирени» В. Корне-

лиевой17, долго продержавшаяся в репертуаре Орленева и хорошо

принятая публикой. Как и полагается в этом жанре, в ее основу

взято недоразумение. Он, «только что кончивший курс в частном

учебном заведении» (к тем, кто кончил казенные учебпые заве¬

дения, цензура относилась ревниво, и драматурги предпочитали

их не упоминать), и она, «недавно из пансиона», пришли летним

вечером на свидание в парк, а их «предметы» или «сюжеты» (ос¬

тавшиеся за сценой Варенька и Дмитрий Николаевич) почему-то

не явились. Далее действие развивается по принципу строгой

симметрии. Он и она ждут, ждут и потом знакомятся, и, по¬

скольку оба оказываются в невыгодном положении отвергнутых

партнеров, легко находят темы для увлекающего их разговора.

А потом все идет crescendo: улыбка, дружеское расположение,

милое признание, слезы, протянутые друг другу руки и, наконец,

вечная любовь. В заключительном явлении комедии он и она вы¬

ходят смущенные из-за кустов и обмениваются репликами:

«Он (вполголоса). Прощай, голубка!

Она (так же). Прощай, медвежонок!

Оба (посылая друг другу воздушные поцелуи). До завтра!»

После этих слов влюбленные разбегаются в разные стороны и

идет занавес.

И вот представьте себе, па протяжении многих вечеров пу¬

блика смотрит эту нехитро придуманную историю, смеется, апло¬

дирует и по многу раз вызывает Орленева и Домашову. И очень

сведущие люди находят в их игре даже тургеневские мотивы.

И кто-то в газетах, может быть, сам Амфитеатров, пишет о «веч¬

ной музыке», которую он услышал в непритязательном анекдоте,

сочиненном актрисой Кориелиовой. И придирчивый, разборчивый

Кугель отдает дань искусству Орленева, из пустяков творящего

чистейшую лирику. Притом заметьте, что эта чистейшая лирика

не была бестелесной, в ней слышался голос просыпающейся му¬

жественности, такой естественной и согласной с природой, что и

самый строгий цензор нравов нс мог бы ее упрекнуть в грехов¬

ности. А если бы кто-нибудь и упрекнул, то у Орленева был готов

контраргумент: шутя, он говорил в дружеском кругу, что любовь

в бессмертной трагедии Шекспира тоже детская, на переломе от

отрочества к возмужанию.

Вторая зима у Корша была короткой. В разгар сезона, в ок¬

тябре 1894 года, умер Александр III, был объявлен государствен¬

ный траур и надолго закрылись театры. До этой паузы Орленев

сыграл много ролей: Вово в «Плодах просвещения» — газеты

в меру его хвалили («сумел уберечься от шаржа»), по выделяя

из общего, не более чем заурядного ансамбля; пастуха по роду

занятий, сиятельного принца по крови в пьесе «Васантасепа», на¬

писанной по мотивам старой индийской поэмы,— действие в ней

происходило за пятнадцать веков до нашей эры, и Орленев весело

играл мифического героя (лихо выезжал па манежной лошади на

сцепу), тем не менее «Московские ведомости» назвали «Васапта-

сену» представлением «безмерно длинным и безмерно скучным»18;

башмачника Коппо в «Мадам Сан-Жен» Сарду, постановка кото¬

рой вызвала скандальные отклики в Париже и Москве.

Корш во Франции встретился с Сарду и попросил у него

пьесу. Знаменитый драматург заломил неслыханную сумму.

Сделка не состоялась, и хитрый Корш за немногие франки нанял

нескольких расторопных студентов, рассадил их в разных углах

театра и поручил им по ходу действия записать текст комедии.

Потом он свел эти записи воедино и вернулся домой с пьесой

в кармане. Когда несколько позже стало известно, что в Москве

идет «Мадам Сан-Жен» с битковыми сборами, Сарду потребовал

крупного возмещения. Корш знал, что ответственности по закону

за свое литературное пиратство он нс песет, авторской конвенции

между Россией и Францией тогда нс существовало, и не спешил

с ответом. Взбешенный Сарду дал интервью парижской газете

(его перепечатали и многие русские газеты), в котором заявил,

что московский антрепренер его ограбил и даже не извинился. На

фоне этого международного происшествия мало кто обратил вни¬

мание па второстепенную роль какого-то башмачника.

Жизнь Орленева в этом сезоне текла буднично, ничем не на¬

поминая триумфа прошлого года. Он решил отыграться на бене¬

фисе и выбрал сильно драматическую роль в переделке романа

А. Доде «Джек», которой заинтересовался еще в Минске в 1890 го¬

ду. Траурные дни нарушили планы, и бенефис был отменен.

В ноябре частным театрам неожиданно разрешили возобновить

спектакли, труппа Корша не была к тому готова. Антрепренер

отдыхал где-то за границей, его первые актеры тоже разъехались

кто куда. Не зная, что предпринять, объявили «Ревизора», кото¬

рый уже был в репертуаре, и роль Хлестакова поручили Орле-

неву — до того он играл у Корша трактирного слугу. Обстановка

возобновления была экстраординарной: в день открытия театра

провели спешную считку комедии и, уже не расходясь с этой

аварийной репетиции, сыграли спектакль. По словам Н. Эфроса

в газете «Новости дня», Орленев взялся за роль Хлестакова «не

столько с целью сыграть его», сколько выручить театр, «принося

себя в жертву» 19. Эта внезапность не пошла актеру на пользу,

хотя в прошлом, как мы знаем, он уже играл Хлестакова.

В этой в целом благожелательной рецензии Н. Эфрос оценил

роль Орленева как нестройную, иецельную, в чем-то неприем¬

лемо противоречивую, признав при этом глубину ее замысла:

«Знаменитую сцену третьего акта г. Орленев играл именно так,

как хотел того Гоголь». Врал он вдохновенно, с той одержимостью

или, может быть, фантасмагоричностыо («хаос лжи», как

сказано в рецензии), которая как бы предвосхищала трактовку

Михаила Чехова в наши двадцатые годы. Тем обидней, что в сце¬

нах, где Орленев держался в границах реального быта, он сби¬

вался в водевильную фельетонность («резко комическую мимику

и интонации»), против которой возражал Гоголь. И потом его

милая, виноватая, растерянная улыбка нашалившего мальчика

никак не шла в тон с душевной исступленностью и «надрывом»

сцены вранья. Итак, роль Хлестакова не поколебала репутацию

Орленева, по и не продвинула ее вперед, все признавали его яр¬

кую одаренность, по никто нс мог сказать, какое у него амплуа,

в чем, собственно, его призвание; все опять сошлось вокруг во¬

девиля и легкой комедии.

Видимо, этой неуверенностью и следует объяснить, что роль

Джека в инсценировке Доде так ему и не досталась, вместо нее

ему поручили роль-аттракцион в «Тетке Чарлея» — известном

фарсе англичанина Брандона Томаса, плохо переведенном на рус¬

ский язык с немецкого (!) кем-то из членов семьи Корша. Люди

старших поколений помнят эту комедию по фильму, который

у нас показывали не то в тридцатые, не то в сороковые годы. Со

сцепы театров «Тетка Чарлея» сошла вскоре после революции (и

появилась совсем недавно в телевизионной постановке). Ве¬

селая, написанная ловко, даже с блеском, она привлекла сто¬

личную публику начала века комбинацией салона и казармы,

странной смесью английской чопорности и английского балагана.

И чем больше было балагана, тем триумфальней шла «Тетка

Чарлея».

Юмор Орленева в этой комедии интриги и неузнавания был

бесцеремонный, соленый, он не гнушался приемами клоунады, и

его «комизм акробатического свойства» 20 очень понравился мос¬

ковской публике. «Я не думаю,—писал критик «Новостей дня»,—

чтобы когда-нибудь за все тринадцать лет, что существует кор-

шевский театр, в нем смеялись так много, так громко, так дружно,

с таким ожесточением, право, как на первом представлении

«Тетки Чарлея».

Герой Орленева — лорд Френкерт Баверлей, или в просто¬

речье Бабе, чтобы выручить своих товарищей, таких же, как и

он, оксфордских студентов, затеявших любовную интригу, грими¬

руется теткой одного из них, миллионершей из Бразилии, под

высоким покровительством которой ничему не будет запрета.

С той минуты, как Орленев в дамском костюме и соломенной

шляпке «тарантасом» появлялся на сцене, на зрителя обруши¬

вался каскад неожиданностей и мистификаций — молодые де¬

вушки открывали ряженому Бабсу свои сердечные тайны и цело¬

вались с ним, что приводило в отчаяние его ревнивых коллег, по¬

жилые мужчины довольно решительно ухаживали за ним, и он

охотно принимал их авансы. Бравый оксфордский студент и

в женском платье оставался выпивохой, повесой, неутомимым об¬

жорой, бретером, курильщиком, сквернословом и т. д. В азарте

игры Орленев переходил границу, которая как будто должна раз¬

делять искусство театра и искусство цирка, но никто не мог бы

его в том упрекнуть, потому что его клоунада была необыкно¬

венно находчива, хотя мало чем отличалась от цирковых номеров.

За чайпым столиком он наливал сливки в цилиндры, падал со

стула и тащил за собой скатерть вместе с посудой, со всего маху

несколько раз подряд прыгал в окошко, делал на сцене кульбиты,

стаскивал с себя юбку, а друзья опять ее па него напяливали, са¬

дился за пианино с самым серьезным видом и пел «тарарабум-

бию» и т. д. И все это проделывал с изяществом, стремительно,

с головокружительной легкостью. Его выдумка, казалось, не

знала предела: «Колесо фарса вертится все быстрей и быстрей.

Уже нельзя разобрать отдельные слова, фразы. Все сливается

в какой-то гул. Если вы и теперь не увлечены общим потоком,—

писал тот же критик «Новостей дня»,— если скептическая улыбка

все еще не сошла с вашего лица — вы, сударь, камень! сударь,

лед! Вы разучились смеяться» 21. С легкой руки Орлепева «Тетка

Чарлея» на долгие годы вошла в репертуар русского театра.

По жанру это была комедия на грани клоунады, и недаром

Мейерхольд, звавший в начале революции театр к союзу с цир¬

ком, в качестве одного из высших, классных образцов такого ис¬

кусства ссылался на игру Орленева. Но была в «Тетке Чарлея»

и другая сторона — трагикомическая. В мемуарах Орленев вспо¬

минает, как, словно в отместку за то, что вместо драматической

роли ему поручили фарсовую, он сыграл ее «трагически, с боль¬

шой неврастенией» 22. Слово «трагически» здесь не совсем подхо¬

дит, но ожесточение и веселая ярость в его игре действительно

были. Роль развивалась все нарастающими толчками, взрывами,

и в самом ее динамизме, в отчаянном темпе можно было почув¬

ствовать безудержность натуры Орленева, его сильный и ищущий

приложения актерский темперамент.

В конце того же сезона в истории русского театра произошло

немаловажное событие: власти разрешили актерам играть вели¬

ким постом. И группа молодых коршевцев — Орленев, уже из¬

вестные нам Домашева, Туганов, их товарищи, тоже будущие

знаменитости — Кондрат Яковлев, Петровский, Никитина,— со¬

ставила товарищество и поехала на великопостные дни в Ниж¬

ний Новгород на гастроли. В неопубликованных воспоминаниях

А. А. Туганова подробно описывается эта счастливая поездка:

публика радушно принимала москвичей, овациям не было конца,

сборы держались устойчиво, и коршевская молодежь жила при¬

певаючи, не считая денег. И эта расточительность подвела гастро¬

леров в конце поездки.

Случай, о котором рассказывает Туганов, кажется невероят¬

ным, но воспоминания этого актера, впоследствии ставшего вид¬

ным деятелем азербайджанской сцены, написаны с достовер¬

ностью, исключающей возможность вымысла. «Один из нижего¬

родских помещиков, известный охотник, купил у нас спектакль,—

пишет мемуарист.— Мы охотно пошли на эту сделку и с нетерпе¬

нием ждали публику, которую он, очевидно, пригласил. Билетов

в кассе не было, но к началу спектакля зрителей тоже не было.

Мы волновались, не зная, что делать. Билеты проданы, а зрителей

нет. .. И вот, верхом на лошади, въехал этот самый помещик.

Оставив лошадь в коридоре, он со своей охотничьей собакой про¬

следовал в партер и сел в первом ряду» 23. Переполох был неслы¬

ханный.

Время истекало, надо было начинать спектакль, и молодые

коршевцы заметались в растерянности: как им быть? Вернуть

деньги и не играть перед этим наглым и глупым самодуром и его

породистой собакой? Самым правильным было бы такое решение,

по деньги были уже беспечно истрачены и где их достать в остав¬

шиеся считанные минуты? Пришлось склонить голову и, как это

ни было им противно, Орленсв и его товарищи сыграли спектакль

в пустом зале, понимая жестокую бессмысленность фантазии ни¬

жегородского удельного князька, опоздавшего родиться по край¬

ней мере на целые полвека. Какая вопиющая несуразность —

театр на одну персону, или вокзал для одного пассажира, или

многокорпусный госпиталь для одного больного. У этой истории

был комический аспект, по, по рассказу Тугаиова, в его сознании,

равно как и в сознании всех его товарищей, в том числе и Орле¬

нсв а, она оставила горький след, обнаружив всю степень несво¬

боды русского актера, человека зависимого и бесконечно уни¬

женного.

Второй и последний сезон Орленева у Корша закончился лет¬

ней поездкой в Петербург. Состав труппы, выступавшей в петер¬

бургском пригороде Озерки, был сильный, примерно тот же, что

и в Нижнем Новгороде, но это не помешало «Петербургской га¬

зете» упрекнуть гастролеров в самозванстве, потому что, кроме

Орленева, Домашсвой и Добровольского, все остальные москов¬

ские актеры были неизвестными ей дебютантами24. Содержатель

сада-театра в Озерках, буфетчик Гуссейн, не придал особого зна¬

чения этим упрекам. Тем летом в Петербурге, по справке «Теат¬

ральных известий», было двадцать увеселительных садов-театров,

и каждый из них чем-то пытался привлечь публику. В «Аква¬

риуме» выступала знаменитая — правда, в то время уже сорока¬

пятилетняя — Жюдик; в Измайловском театре-саде происходил

чемпионат борьбы на поясах с участием прославленных богаты¬

рей — мясника Трусова, лесника Медведева и других, призы по¬

бедители получали сотенные; в «Аркадии» поставили пьесу с мно¬

гообещающим названием «Мужья встревожены», и т. д. Ставка

Гуссейна была на образцовую кухню и дамский хор с такой репу¬

тацией, что какая-то из газет советовала семейным людям воздер¬

жаться от посещения Озерков; возможно, что это был рекламный

трюк и бедных хористок оклеветали для процветания сада. Во

всяком случае, театр нужен был Гусссйну только для порядка и

приличия, и он сдал его на сезон актрисе Струйской, не слишком

одаренной «драматической героине», повторявшей любовно-экзо¬

тический репертуар Яворской, и не слишком удачливой аитрс-

преперше.

С самого начала Струйская повела дело с размахом, помимо

коршевцев приглашала «звезд» со стороны, нарядно обставляла

спектакли и разорилась еще до конца сезона, предусмотрительно

переведя свое имущество на имя не то мужа, не то близкого ей

человека, содержателя нескольких семейных бань в Петербурге.

На всей этой антрепризе, несмотря па щедрость и широту Струй-

ской, был налет крикливости и коммерции дурного толка, и кон¬

чились гастроли молодых коршевцев скандалом с дракой, опеча¬

танной кассой и полицейским протоколом. Петербургские газеты

не без удовольствия приводили подробности этого краха, не забыв

упомянуть, что «многие артистки и артисты остались без рас¬

чета». Среди этих обманутых оказался и Орленев, но он не горе¬

вал, потому что в его жизни опять произошла перемена. «В Озер¬

ках с их серебристыми кленами, березой, со станционными звон¬

ками и запахом «бифштексов по-гамбургски», доносившимся из

раскрытых прямо на площадку окон ресторанной кухни,— как

о том свидетельствует Кугсль,— Орленева увидел Суворин, наби¬

равший труппу для организуемого им театра» 2Г), и при всей зака¬

ленности и цинизме так поразился контрасту между этой карти¬

ной житейской суеты с ее «сытостью важных чрев», по выраже¬

нию Блока, и чистым, праздничным чувством милых, влюбленных

подростков, которых в очередной раз играли Орленев и Дома-

шева, что сразу, почти не раздумывая, пригласил их в свою

труппу.

Из рассказов Орленева мы знаем, как гордился Суворин меж¬

дународным признанием «Нового времени» и той ролью, кото¬

рая принадлежала его газете в европейской политике, хотя

у западничества этого патриарха черносотенной полуофициозной

журналистики был заметный оттенок восточного самоуправства —

«ханской блажи», «туретчины», как писала, вяло отругиваясь, пе¬

тербургская печать либерального направления девяностых и де¬

вятисотых годов. Сын государственного крестьянина, так и не по¬

павший в университет по своему неимущему положению, народный

учитель, переводчик Беранже, сотрудник «Современника» и «Оте¬

чественных записок», автор крамольной книги, уничтоженной

по приговору суда, он стал в зрелые годы и в старости столпом

режима последних Романовых, издателем одной из самых бес¬

пардонно реакционных газет, влиятельным публицистом, зависи¬

мым от правительства и в то же время чрезвычайно ему необхо¬

димым в системе русского самодержавия на рубеже века. Вкус

власти, ее с годами растущая концентрация и могущество все

больше и больше опьяняли Суворина, и он вел свое процветаю¬

щее многоотраслевое хозяйство (помимо газеты — театр, книж¬

ные магазины, агентства, типографии, школы и т. д.) как все¬

сильный деспот, не стесняя своей фантазии и прихоти.

«Самодур, в котором высокая интеллигентность не вытравила

самых необузданных порывов,— писала в некрологе, посвящен¬

ном памяти Суворина, московская газета «Русское слово»,— он

создал маленькое государство в государстве, откуда объявлял

войны и слал указы по всему царству своих подчиненных, казнил

и миловал, шельмовал и раздавал рескрипты» *. В этом суверен¬

ном государстве театр занимал особое положение, мало в чем ус¬

тупая газете. Суворин поклонялся успеху и в «реве толпы», даже

если она возмущалась и негодовала, слышал «сладкие звуки», и

ничто не могло принести ему такого удовлетворения, как отзывчи¬

вость театра; газета уходила куда-то вдаль и где-то в необозримом

пространстве творила, как ему казалось, историю, а успех в те¬

атре был немедленный, осязаемый и внушительно массовый. Кон¬

кретность по самому складу своего ума он всегда предпочитал

абстракции.

В большой статье В. В. Розанова, открывающей книгу «Письма

А. С. Суворина к В. В. Розанову», сплошь апологетической, где

проводится невозможная параллель между Сувориным и Толстым

с явной симпатией к первому и явной неприязнью к «переизбы-

точности гения» второго, есть такая фраза: «Да, Суворин покло¬

нялся пыли. Пыли, как частице, отделившейся от всего в мире.

Это был, пожалуй, пантеизм суеты» 2. Во имя «пантеизма суеты»

Суворину и понадобился театр — очень уж все в нем было пу¬

блично, шумно, связано с улицей, с толпой и ее изменчивой мо¬

дой, с ее увлечениями и разочарованиями, с ее безостановочным

движением. Но не надо делать отсюда вывода, что его привязан¬

ность к театру была корыстной. Напротив, из ежегодных отчетов

в конце сезона, печатавшихся в газетах, известно, что Театр Ли¬

тературно-артистического кружка поначалу терпел убытки, с чем

Суворин при его деловой хватке крупного предпринимателя ми¬

риться не мог. И все-таки мирился, признавая, что театр для него

вроде наркотика, «то, что для других табак или алкоголь», надо

бы от него отказаться, а он не может3.

. Он сокрушался по поводу своей слабости и пытался ее ском¬

пенсировать практицизмом и жесткостью в театральной дирекции.

На эту тему было немало анекдотов, а вот подлинный случай. На

каком-то очередном представлении «Измаила», пьесы, сюжетом

для которой послужили события русско-турецкой войны 1787—

1791 годов, актриса Некрасова-Колчинская, вместо того чтобы

сказать «по приказу Суворова», сказала «по приказу Суворина»,

и сразу повеселевшая публика услышала в этой обмолвке, говоря

современным языком, голос подсознания и некий символ админи¬

страции Суворина. Но капризный деспот, перед которым трепе¬

тали рядовые актеры, был обаятельно предупредителен, мягок,

порой уступчив (Кугель даже писал о его бесхарактерности),

когда сталкивался в театре с большими талантами. И это была

не хитрость антрепренера, хозяина труппы, а искреннее прекло¬

нение перед силой искусства. Бывают ведь и у таких зловещих

стариков сильные страсти. В талант Орленева он поверил с пер¬

вой встречи в Озерках и пятью годами позже записал в «Днев¬

нике»: «Вчера написал Орленеву, чтоб он не пил. Сегодня он си¬

дел у меня часа три. Необыкновенно впечатлительная и дарови¬

тая натура. Самое большое теперь дарование из всех, кого

я знаю» 4. А знал он очепь-очень многих.

Планы Суворина оправдались не сразу: дебют Орленева в тор¬

жественный вечер открытия театра 17 сентября 1895 года был

неудачный. Роль Тихона в «Грозе» провалилась, и если у моло¬

дого актера на этот счет были сомнения, то, прочитав петербург¬

ские газеты, он с ними расстался. Критика держалась едино¬

душно, колебания были только в тоне — от разгромного («Петер¬

бургская газета», например, заметила, что Орленев «изобразил

Тихона почти таким же идиотом, каким он играет мальчишку из

сапожной лавки в водевиле «С места в карьер»5) до уклончиво

снисходительного (анонимный автор в «Новом времени» дол¬

жен был считаться с тем, что хозяин у них в газете и в театре

общий и что упрекнуть Орленева можно, а «истолочь в ступе»,

по буренинской терминологии, нельзя, начальство не позволит).

Но и упрек «Нового времени» прозвучал веско; газета писала, что

в фатальной для всех актеров сцене прощания Тихона с Кабани¬

хой Орленев не устоял, переложил краски («излишне ярко под¬

черкнул зрителям желание Тихона вырваться из дому» 6) и из¬

менил Островскому. Дальше следовали благожелательные ого¬

ворки, смягчающие удар, по в том, что Суворин напечатал такую

кисло-сладкую критику об актере, которого он открыл и об¬

ласкал, был дурной симптом. Это ведь не только хитрый прием

редактора, тактика, демонстрация своей объективности; это еще

и признание реальности, от которой Суворин, как он того пи хо¬

тел, не мог уйти, потому что его понимание законов театра па

этот раз оказалось сильней его антрепренерских интересов. С тем

большей горечью пережил Орленев свою неудачу.

Удрученный, но не обескураженный, он попытался взять ре¬

ванш в других пьесах Островского и в «Женитьбе» Гоголя, но и

эти попытки, судя по газетам, нс принесли успеха. «Петербург¬

ский листок» с присущей ему бесцеремонностью заметил, что от¬

ставной пехотный офицер Анучкин в «Женитьбе» у Орленева

«вышел каким-то писарем армейского полка» 7. А «Новое время»,

опять подсластив пилюлю и признав, что Орленев, как всегда,

«был забавен», не преминуло отметить «угловатость его манер»,

которая мало подходит к образу мечтающего о тонком обхожде¬

нии Анучкина8. Слова как будто помягче, а смысл такой же не¬

утешительный. В том же сезоне 1895/96 года он сыграл еще

в трех пьесах Островского. И вот за что его хвалили: в роли

купца Бородкина («Не в свои сани не садись») —за душевно

спетую песню во втором действии; в народной драме «Не так

живи, как хочется» — за то, что он, впрочем, как и весь ансамбль

в спектакле, пытался противостоять «снотворности и скуке»

текста Островского, ничего не достиг (от игры осталось «тоскли¬

вое впечатление»), по все-таки пытался; в роли купца Чен урина

(«Трудовой хлеб») — за скромность и старание; словно сговорив¬

шись, две газеты в один и тот же день писали: «г. Орленев был. . .

недурным лавочником, недавно ставшим «человеком»; «недурно

подыгрывал г. Орленев в роли лавочника Чепурииа» 9. Недурно,

недурно! Все опять свелось к оскорбительной формуле «подыгры¬

вает», к понятию полезности, которая в театре представляет не

саму себя, а подсобную, чернорабочую, безымянную силу, некий

элемент обслуживания, а не творчества.

В третий раз завертелась одна и та же лепта — сперва в про¬

винции, потом у Корша, а теперь у Суворина: с невыносимым по¬

стоянством его хвалили за игру в водевилях и ругали, а то и во¬

все не замечали ролей в сколько-нибудь серьезном репертуаре.

Публике, газетам, знатокам театра и простым зрителям и в Пе¬

тербурге нравились его застенчивые и влюбленные гимназисты и

студенты, его мальчик-сапожник из мансфельдовского водевиля.

И было удивительно, что эти кочующие из сезона в сезон, из те¬

атра в театр роли не изнашиваются и сохраняют живой тон. Од¬

ной актерской техники для такой устойчивости было мало, нужна

была душевная щедрость, которая не знает самоповторений. Но

у этой щедрости при всей ее кажущейся неистощимости оказался

предел, и первым его почувствовал сам Орленев — похвалы по

поводу его игры в какой-нибудь «Школьной паре» или в «Мыше¬

ловке» Щеглова больше его не радовали и вызывали только раз¬

дражение. В сущности, он мог бы успокоиться: Суворин платил

ему щедро, триста рублей в месяц; как комический простак он

занимал в труппе твердое положение; критика, несмотря на аг¬

рессивность, все-таки его щадила — разделает под орех и скажет

о его молодости и надеждах, которые внушает его искренний та¬

лант; дирекция и режиссура относились к нему с симпатией, не

торопили, не дергали, у него было время тянуть, приглядываться,

отсиживаться, пока придет его счастливый час, но он не хотел и

не мог больше ждать.

В быту Орленев производил впечатление человека доброго,

мягкого, по-чеховски деликатного, голос у него был ласковый,

приятный для слуха, чуть хриплый, без резких нот. 10. М. Юрьев

в своих «Записках» написал о нем: «Необыкновенно приветли¬

вый, предупредительный и общительный» 10. Иногда, правда, он

срывался и говорил отчаянные дерзости, не разбирая кому —

Суворину, Шаляпину, самому Толстому,— при этом мило улы¬

бался, хотя глаза у него были бешеные, «пугачевские». Его близ¬

кие опасались этих вспышек, нельзя было знать, что он выкинет

в такие минуты. Туганов, например, рассказывает, как поздней

осенью 1894 года, во время траура по случаю смерти Алек¬

сандра III, Корш неожиданно заплатил актерам деньги, и на

радостях целой группой они отправились обедать в первоклассную

гостиницу где-то в центре Москвы. Дружеский обед затянулся, и,

выходя из ресторана, Орленев вдруг «взорвался»: не обращая

внимания на прохожих, городовых, неутихающую суету столич¬

ной площади, в цирковом прыжке сорвал с древка траурный

флаг, бросил его на землю и улыбнулся той спокойной, чуть ви¬

новатой улыбкой, которая у него всегда появлялась в эти минуты

истошности. «Это могло кончиться для нас трагически,— пишет

Туганов,— и только потому, что нам удалось сесть в сани слу¬

чайно оказавшегося рядом лихача, мы спаслись от жестокой рас¬

правы охотнорядцев» и, нс говоря уже о полиции.

Теперь, в Петербурге, у пего не стало этой истошности, он

притих, приуныл, замкнулся в себе. Случилось это не сразу, его

живая натура долго не поддавалась меланхолии, но беспокойные

мысли не оставляли его, и чем дальше, тем больше. Вот в газетах

пишут о его молодости, а, если считать с Вологды, он уже деся¬

тый год на сцене и переиграл сотню ролей. Мартынов в его воз¬

расте был уже знаменит — он сыграл Хлестакова, и Толстой ска¬

зал, что это первый Хлестаков в русском театре. А что сделал он?

Уже сколько лет подряд он движется по замкнутому кругу и по¬

стоянно возвращается к исходной точке, к тому, с чего начинал.

Как разомкнуть этот круг? Не следует ли ему отказаться от че¬

столюбивых планов и примириться с тем, что есть, ведь в конце

концов он и теперь не последний человек в театре. Но почему он

так ищет перемен, почему его так томит избыток не нашедших

применения сил, почему он так зачитывается Достоевским и по

ночам видит себя в образе князя Мышкина, почему ему кажется,

что он открыл тайну пушкинской трагедии и знает, как по-новому

сыграть Бориса Годунова, Самозванца, Шуйского, Пимена, даже

Марину Мнишек? Что это — глупые иллюзии, самообольщение,

неосновательные претензии, род одержимости?

Разве он не выстрадал этой гордой веры в свое искусство?

Разве в самом начале его работы в суворинском театре не появи¬

лась заметка, где говорилось про него и Домашеву так: «Это

очень талантливая пара артистов, имеющая, однако, несправед¬

ливую судьбу; далее водевильных объяснений в любви дирекция

их не пускает, а между тем их хватило бы, вероятно, не на одно

это» 12. А сколько таких заметок было в Риге, Вильно, в коршев-

ские годы в Москве и потом в Петербурге? А что сулили ему Фе¬

дотова, Иванов-Козельский и совсем недавно Суворин? От этих

мыслей нельзя было отделаться, время шло, сменялись сезоны,

первый, второй, третий, никаких просветов впереди он не видел.

Напротив, представление о нем как о молодом и еще незрелом

таланте держалось так упрямо, что оно задело даже Чехова.

В декабре 1897 года, меньше чем за год до того, как он сыграл

царя Федора, Чехов писал Суворину: «В своем последнем письме

я забыл ответить Вам насчет Орленева. Для моего водевиля «Тра¬

гик поневоле» Орленев еще молод, в нем нет солидности дачного

мужа — и потому лучше отложить до будущего года» 13. Знал ли

Орленев об этом письме? Вероятно, не знал, но, когда Суворин

сказал ему, что водевиль про дачного мужа откладывается на не¬

определенное время, он ужасно затосковал, потому что хотел сы¬

грать чеховского чиновника, замученного суетой и скукой жизни,

в духе гоголевского Поприщина, на грани быта и фантасмагории.

Так Чехова никто тогда еще не играл.

Особая горечь драмы Орленева заключалась в том, что он

скрывал ее даже от близких людей; при его открытом сангвини¬

ческом характере и детски непосредственной впечатлительности

такая двойственность отравляла существование. Он всегда был са¬

мим собой, не хитрил, не притворялся, жил на виду и не испыты¬

вал от того неудобства, теперь жизнь его раздробилась и пошла

по двум колеям. Ее видимая сторона как будто не изменилась:

репетиции, спектакли, ночные рестораны, иногда пьяные кутежи,

любовные связи без любви, случайное чтение, разговоры об ис¬

кусстве, и опять репетиции и спектакли, в общем ритм был тот

же, давно заведенный, для него обычный, хотя друзья Орленева

все чаще замечали, что прежней легкости в общении с ним не

стало. Но эти внешние перемены ни в какой мере не отразили

остроты его подспудной драмы, которую можно определить чехов¬

ским понятием невоплощения, то есть драмы творчества, не осу¬

ществившего себя, не ставшего действительностью. Потом, когда

в начале четвертого суворинского сезона он сыграл царя Федора

и заслужил всероссийскую славу, к нему вернулась ясность духа

и веселая беспечность. Он снова стал добрым, общительным и

дерзким Орленевым, но след от тревог первых петербургских се¬

зонов остался навсегда. И не раз напоминал о себе.

Из всех актеров — современников Орленева — самое большое

впечатление произвела на него Дузе. Мы знаем об этом из его

газетных интервью в Америке и тех строк, которые он уделил

итальянской актрисе в своей книге. Пишет об этом и Татьяна

Павлова в воспоминаниях. Ее романтическую версию нельзя при¬

нять без оговорок, но она любопытна как свидетельство близкого

человека. По словам мемуаристки, Орленев, посмотрев однажды

во время гастролей Дузе в России спектакль с ее участием, испы¬

тал такое душевное потрясение, что «бросил театр и начал высту¬

пать не то в цирке, не то в ярмарочных балаганах». В рассказе

есть преувеличение: театр Орленев не бросал, в цирке и на ярмар¬

ках не выступал, хотя игра Дузе была для пего откровением,

о чем он написал в своей книге. Те мысли о призвании и загуб¬

ленных возможностях, которые преследовали его в первые петер¬

бургские сезоны, получили теперь резкий толчок извне. Много

лет спустя А. Горнфельд в книге «Театр» напишет, что Дузе

в роли Норы, совершив насилие над Ибсеном, выбросила послед¬

ний монолог и хорошо поступила, потому что ее Норе не нужна

феминистская речь перед тем, как уйти из дома Гельмера; ее

существо — отрицание компромисса, и к финалу драмы «у нее

есть одно дело жизни, самое важное для человека — осуществить

себя» 14. Дузе, подобно ее героине, до конца осуществила себя, и

в свете этой гармонии Орлене в понял, что выбор у него такой —

либо, не раздумывая, бросить сцену, либо «пересоздать себя по-

новому». Драма невоплощения пройдет потом через всю его

жизнь, и даже в самые благополучные периоды своего развития

он будет к ней возвращаться, говоря о мучительном расхождении

между тем, что он мог сделать, и тем, что сделал.

Человек непосвященный, познакомившись с хроникой театра

Суворина со дня его открытия до осени 1898 года, с недоумением

спросит: в чем же эта драма невоплощения, если на протяжении

всех трех сезонов Орленев непрерывно играл новые роли? Сколько

их было?

Вот перечень основных ролей Орленева во втором суворин-

ском сезоне (1896/97 год), показательном хотя бы потому, что

труппа театра к тому времени окончательно сформировалась и

быт ее сложился, а ощущение неблагополучия у Павла Никола¬

евича еще не было таким острым, как в третьем сезоне, непосред¬

ственно предшествовавшем «Царю Федору»:

студент в комедии «Честное слово» неизвестного автора,

скрывшего свое имя то ли по соображениям скромности, то ли из

страха, что его детище скандально провалится;

гимназист Коля в «Злой яме» Фоломеева, чувствительной

драме, где маленький брат живет на средства старшей сестры —

проститутки, не подозревая, на какие жертвы она идет ради его

благополучия;

слуга Педро в «Севильском обольстителе» Бежецкого, одном

из многих и далеко не лучшем варианте темы любви и смерти

Дон Жуана;

скрипач-калека Жекко в инсценировке знаменитого в те годы

романа Дюмурье «Трильби»;

сын домовладельца Андрей в «Квартирном вопросе» Виктора

Крылова, едва ли не худшей пьесе этого плодовитого автора;

Иван Прыщик в сенсационно-разоблачительной комедии «Во¬

доворот» популярного в конце века беллетриста Авсеенко. В «Пе¬

тербургском листке» говорилось, что описанием жизни героев этой

пьесы «можно заполнить бесконечное число уголовных романов

и такое же количество драм с кровавым финалом» 15;

журналист в пьесе-шутке Плещеева «Накануне», роль, вы¬

звавшая шумные отклики, так как Орленев изобразил в ней ре¬

альное, хорошо известное в Петербурге лицо;

бедуин-разбойник в драме-сказке датчанина Драхмапа «Ты¬

сяча и одна ночь»;

гимназист Боря в «Подорожнике», проблемно-психологиче¬

ской пьесе Гославского, про которого Чехов писал Суворину, что

драматург он неопытный, «но все же драматург, а не драмодел» 16.

Прибавьте к этому старые и новые водевили, жанр, преоблада¬

ющий в репертуаре Орленева тех лет, и в общей сложности полу¬

чится примерно двадцать ролей за сезон. Рекорд мало кому до¬

ступный в современном театре. Таким образом, драму невопло-

щения Орленева не следует понимать как драму незанятости;

это определение не количественное. Напротив, при таких пере¬

грузках и такой интенсивности труда невозможность самораскры¬

тия для Орленева была еще трагичней; в конце концов бесцельное

действие хуже, чем просто бездействие.

Он не тянется к знаменитостям, не сравнивает себя с тем же

Далматовым, возможно, он пока ему во многом уступает, напри¬

мер в артистической технике. У него есть одно только безусловное

преимущество: он ближе, чем его старшие товарищи, подошел

к драме современного человека (вспомним, что на второй год его

работы у Суворина в Александрийском театре провалилась

«Чайка») —интеллигента, занимающего место где-то на низших

ступенях классовой лестницы. По терминологии века, его героя

можно назвать неврастеником, в самом деле — у него болезненно

обостренная чувствительность, неустойчивая психика, перемежа¬

ющиеся взлеты и спады духа. Только разве этот герой умещается

и границах такой патологии? Он человек уязвленный, неустроен¬

ный, издерганный, зависимый, ему впору до конца ожесточиться

и тта все махнуть рукой — а он верит в добрые перемены, хотя и

нe связывает с ними свою судьбу. В его самоотверженной филосо¬

фии, как будто подслушанной у чеховского Вершинина, есть эле¬

мент прекраснодушия, апологии будущего, уходящего куда-то

в даль времен. Но к Вершинину в этом случае надо еще добавить

Дмитрия Карамазова — от нежнейшей лирики орленевского героя

один только шаг до бурь и неистовства Достоевского: на одной

стороне — мягкость и неизменная расположенность к людям, на

другой — нетерпимость и бунт. В этом плохо согласующемся со¬

четании пассивности и натиска и была сложность того психологи¬

ческого типа «человека па распутье», драму которого хотел сы¬

грать Орленев. Но время для осуществления его замыслов еще не

пришло; пока он служил в труппе Суворина в ранге «полезности»,

и газеты писали о нем, как о молодом, очень способном актере

с неопределенным будущим.

В эти трудные сезоны было у Орленева и несколько светлых

дней, и мы не вправе пройти мимо них. Назову прежде всего

самую большую его удачу начала петербургской жизни — роль

Федора Слезкина в водевиле «Невпопад», сохранившуюся в ре¬

пертуаре актера вплоть до мая 1910 года, когда он ее сыграл

в первом спектакле крестьянского театра в Голицыне, под Мо¬

сквой. С затаенным дыханием слушала петербургская публика

монолог Слезкина «Только видите, сударь, был у меня вотчим»,

и в смехе ее явственно слышались слезы. Много раз подряд смот¬

рел «Невпопад» Суворин и восхищался игрой Орленева, тайной

ее непрестанных перемен и открытий, иногда совершенно микро¬

скопических, но все-таки открытий. Очень понравилась его игра

старому провинциальному трагику Любскому, фигуре легендар¬

ной, соединившей в себе первоклассный стихийный талант и бес¬

путство. Посмотрев «Невпопад», Любский сказал, что Орленев —

прирожденный драматический актер и что держать его на амплуа

комика-простака глупо и несправедливо. Ничего более лестного

услышать про себя он не мог.

Передо мной в некотором роде библиографическая редкость —

тоненькая тетрадка, написанная от руки и изданная в литогра¬

фии московской театральной библиотеки Рассохина с пометкой:

«Дозволено цензурой 22 января 1894 года». На обложке броская,

каллиграфически выполненная надпись: «Не впопад», комедия-во¬

девиль в 1-м действии (с польского), переделка А. К. Людвигова».

Читаешь эту пьеску и думаешь, что в год, когда ее особенно ус¬

пешно играл Орленев в Петербурге (1896), Толстой писал «Хад¬

жи-Мурата», а Чехов «Дядю Ваню». Но надо ли тревожить ве¬

ликие тени, чтобы оценить по достоинству сочинение Людвигова,

ведь и на фоне расхожей репертуарной драматургии девяностых

годов «Невпопад» не блистал достоинствами.

У молодого московского барина, в сущности, люмпена, живу¬

щего в кредит, в расчете на выгодную женитьбу, служит лакей

Федор Слезкин. Но как барин не вполне барин, так и лакей не

вполне лакей. Злая судьба загнала крестьянского сына в город,

он нищенствовал, дошел до крайности, пока легкомысленный, но

сердечный барин не взял его прямо с улицы. С тех пор прошло

два года, Федор Слезкин живет в сравнительной сытости и оза¬

бочен только тем, как ему отплатить добром за добро.

«Есть у меня билетик за целковый, купил на лотерею, ежели

выиграю, то, разрази меня на этом месте, все барину отдам!» —

говорит Слезкин. Да что там билетик, он готов ради барина

«прыгнуть с Ивана Великого». Разумеется, это только метафора,

но у воодушевления бедного лакея есть такие жертвенные мо¬

тивы. От его преданности и усердия происходит комическая пута¬

ница в пьеске. В каждом слове Слезкина оказывается второй,

скрытый смысл, и, чем ревностней он служит барину, тем больше

доставляет ему хлопот и неудобств. Это достаточно смешная исто¬

рия, но с неприятным слащавым привкусом, какая-то лакейская

идиллия во вкусе Гостиного двора. В финале, когда все перипетии

водевиля уже позади, Слезкин произносит монолог, в котором

трогательно признается, что линия его жизни определилась: он

будет нянчить детей барина, если придется — дочку, но «лучше

сына».

Мы знаем, что игра Орлсиева не раз превращала картонных,

муляжных героев современного репертуара в людей из плоти и

крови. В таких случаях, не слишком считаясь с автором, он об¬

ращался непосредственно к натуре и строил роли по ее законам

и моделям, даже если это был водевильный персонаж из какой-

нибудь «Бедовой бабушки». Со Слезкиным все обстояло иначе:

для роли услужливого лакея нужно было не углубляться в на-

туру, а подняться над ней. И Орленев со свойственной ему инту¬

ицией избрал путь сказки; в его обширном репертуаре не было ни

одной другой роли, где бы он так близко подошел к мотивам

фольклора, как в этом водевиле. У Федора Слезкина оказался до¬

стойный предок — бессмертный Иванушка-дурачок. В литературе

и музыке народно-поэтическое мышление часто служит средством

очищения и обновления реализма, если он становится приземли-

стым и обуднивающим, как любили говорить в старом МХАТе.

В театре такие заимствования из фольклора встречаются гораздо

реже, особенно в театре конца XIX века. Тем интересней орленев¬

ский Слезкин, лицо поэтическое, безотносительно к роду его за¬

нятий и смыслу его монологов.

«Невпопад» — переделка с польского, но предусмотрительный

Людвигов обставил этот водевиль московскими реалиями, даже

язык здесь откровенно стилизованный в духе издателя «Москов¬

ского листка» Мясницкого. Естественно, что совсем уйти от быта

в роли Слезкина было невозможно, но Орленев сделал все воз¬

можное, чтобы уйти хоть отчасти. Прежде всего он приглушил

приказчичьи-дворницкий жаргон автора, не менял и не выдумы¬

вал слова, а просто отказался от уродливо-холуйской их окраски,

от лакейских «прошу-с», «слушаюсь-с», как будто прочел напи¬

санное еще в мае 1889 года письмо Чехова брату Александру, где

есть такая фраза: «Лакеи должны говорить просто (речь идет

о лакеях в пьесах.— А. М.), без пущай и без теперича» 17. Помимо

чисто художественных интересов реформа Орленева преследовала

и другую цель — его сказочному герою не нужны были подчерк¬

нутая характерность, местный языковый колорит. Федор Слез-

кин — добрая душа, чудак, выдумщик — это поэтическое обобще¬

ние, а не реальное лицо.

Обыкновенные житейские критерии в его случае не вполне

применимы, он действует по своей логике («Я все по правде, а они

все с умыслом»), действует с позиции добра, я бы сказал, ин¬

стинктивного, идущего от внутренней потребности и далеко не

всегда контролируемого разумом. 13 одной из русских сказок про

Иванушку-дурачка есть такой диалог: Иванушка и Медведь идут

лесными тронами, разговаривают по-приятельски и рассуждают,

как отличить умного от глупого; у Иванушки па этот счет опре¬

деленное мнение, он говорит — кто зол, тот и глуп. Слезкин у Ор-

ленева умен, потому что добр. И нравственная высота придала

этому водевильному герою, при всей мизерности его жизненной

задачи, своеобразный драматический ореол, перед которым не

устояли и завзятые ценители искусства в Петербурге и подмо¬

сковные крестьяне, впервые побывавшие в театре. Успех воде¬

виля порадовал Орленева и вновь напомнил о его призвании,

пока еще не нашедшем осуществления.

Среди его заметных удач тех лет следует назвать и роль гим¬

назиста Коли в пьесе Фоломеева. «Положительно хорош был Ор-

леиев в «Злой яме»,— писал в октябре 1896 года рецензент

«Петербургской газеты», особо выделяя сцену в третьем акте (всу-

воринском театре четырехактная пьеса шла с большими купю¬

рами, полностью был изъят второй акт и частично изменен тре¬

тий). Жанр своего сочинения автор определил как комедию, хотя

в печатном издании ее открывал эпиграф из Данте, не оставляю¬

щий сомнений по поводу характера предстоящих событий: «В аду

есть место, называемое злой ямой» — «Ад», песнь XVIII. Вот

куда вслед за драматургом Фоломеевым предстояло отправиться

зрителям.

Старые театралы вспоминают, что когда в 1913 году Вахтан¬

гов поставил в Первой студии МХТ гауптмановский «Праздник

мира», то о достоинстве игры студийцев порой судили по числу

истерик в зале: если плачут мало — значит играют плохо.

Можно по-разному относиться к этой скорбной статистике успеха,

но даже самый пристрастный историк не упрекнет студию в со¬

знательном корыстном расчете. А истерики в «Злой яме» были

предметом деловой эксплуатации и видом рекламы. Где-то в про¬

винции, кажется в Одессе, промелькнуло сообщение, что на каж¬

дом представлении пьесы Фоломеева в местном театре присутст¬

вует врач по нервным болезням — неслыханный сервис в теат¬

ральном деле!

Роль Орленева в «Злой яме» была небольшая, немногослов¬

ная, но существенная в общем ходе сюжета. В первом акте Коля

не появлялся на сцене и пока что мы знакомились с его от¬

цом — в прошлом богатым предпринимателем, потерпевшим, как

библейский Иов, полное жизненное крушение (смерть близких,

разорение, болезни и т. д.). С главой семьи драматург быстро

справлялся: еще в первом акте он умирал на глазах зрителей

от нервного потрясения. Отныне заботу о воспитании и пропита¬

нии маленького Коли берет на себя его старшая сестра — двадца¬

тилетняя Маша, совершенно не подготовленная к таким испыта¬

ниям. Но характер у бедной девушки, несмотря на ее христиан¬

скую кротость, оказывается упрямо-деятельный, и она мечется

в поисках выхода. Со слов ее квартирной хозяйки, добросердечной

и многотерпеливой петербургской прачки, мы узнаем, как эта из¬

неженная барышня хватается за всякую возможность честного

заработка: «Изо дня в день она рыщет. То по газетным объявле¬

ниям на урок побежит, то в магазин зайдет справиться, нет ли

работы; то на рынок рубашки шила, семь копеек за штуку; то

косынки вязала, пятачок с мотка. А теперь ничем ничего».

Все ее попытки кончаются крахом — ничем ничего... И по¬

скольку между первым и вторым действием проходит полтора

года, а между вторым и третьим три-четыре года, у автора есть

возможность показать петербургскую бедность в ее ниспадаю¬

щей кривой: от нужды, по видимости благообразной, которую

еще можно скрывать, до последних степеней неприкрытой голод¬

ной нищеты. Здесь вступает в свои права мелодрама, и гордая

девушка, сломленная обстоятельствами, идет на панель, чтобы

как-нибудь прокормить заметно повзрослевшего брата и дать ему

образование. Жертва ее оказывается напрасной, потому что молва

о падшей сестре доходит до гимназии, и Колю, теперь уже юношу,

мучают товарищи, преследует начальство, он ожесточается, напа¬

дает, воюет и, так как окончательной уверенности в своей правоте

у него нет, ведет себя с особой, я сказал бы, яростной дерзостью.

Наступает кульминация пьесы — объяснение между братом и

сестрой: она больше не может скрывать правду, а он, узнав эту

правду, потрясенный до шока, несмотря на все предшествующие

сомнения, готовившие его к такой развязке, кричит: «Не подходи,

не подходи ко мне. Или я тебя зарежу!» Потом в полном изне¬

можении идет к кровати и утыкается лицом в подушку. Она все-

таки подходит к нему, и тогда он отталкивает ее ударом ноги.

В зале паника, а униженная, теряющая рассудок, полуослепшая

Маша говорит, что брат ударил ее за то, что в один несчастный

день она пожалела его и не пожалела себя. Пусть же он извлечет

из этого урок — жалеть только себя, любить только себя!

Орленев построил эту роль на контрастах, на медленном дви¬

жении, на паузах, он говорил негромким голосом и более всего

остерегался так и напрашивающейся фельетонной бойкости. Он

не менял мизансцены, как то предписывала пьеса, не ложился

на кровать, не прятал голову в подушку и ударял Машу как

будто случайно: неосторожно взмахнул рукой и коснулся лица,

и тогда вскрикивал от испуга и понимания непоправимости того,

что случилось. И эффект этой утишенной сцены с ее мрачным,

ушедшим вглубь отчаянием, особенно на первых спектаклях, был

болезненно-надсадный, с явным оттенком патологии. По тем не¬

многим данным, которые дошли до нас, можно предположить, что

Орленев тянул Фоломеева к Достоевскому и, конечно, не вытянул.

У Достоевского поэзия надрыва это еще и бунт, а здесь только

мучительство; там мировая трагедия, здесь случай с натуры; там

идеология, здесь бытописательство; там сильный дух и в крайней

униженности, здесь безоговорочная капитуляция и самоумиление

жертвы своей жертвой и на все готовым альтруизмом...

Два года спустя, в конце лета 1898 года, накануне открытия

Художественного театра, Станиславский уехал в имение брата

под Харьков, чтобы там в уединении закончить работу над режис¬

серским планом «Чайки». Проездом он побывал в Харькове и по¬

смотрел разыгранную местной труппой «Злую яму», которая про¬

извела на него настолько отталкивающее впечатление («потряса¬

юще-отвратительное» при «полной бездарности автора»), что

в письме к Лилиной он с тревогой спрашивал себя — неужели он

делает то же самое, что эти актеры в этой дрянной пьесе, и, про¬

должая мысль, писал: «Все это несерьезно — не стоит посвящать

такому делу свою жизнь... Это меня очень мучает... Думал все,

что это серьезное дело, а вышло пустяки. И вся жизнь, не только

моя, но и чужая, ушла на это» 18. В тот период духовного подъема

мысли о тщете и бессилии театра, когда он только ремесло, не так

часто встречаются у Станиславского. Нет сомнения, что у Орле-

нева тоже не было иллюзий по поводу художественной ценности

«Злой ямы», хотя он пытался в этой мелодраме найти глубокую

психологическую ноту. Но какие еще у него были возможности?

В том же сезоне старый, еще с виленских времен, знакомый

Орленева, тоже актер суворинского театра, Григорий Ге инсцени¬

ровал роман англичанина Дюмурье «Трильби». Роман был мод¬

ный, мелодраматический, с декадентским налетом; его герой — му¬

зыкант Свенгали, обладающий магнетическим даром,— фигура

столь же сомнительная, сколь и загадочная,— превращает обык¬

новенную парижскую гризетку Трильби, у которой сильный голос

и никакого чувства музыки, в певицу с мировым именем. В этом

неожиданном превращении легко угадывалась мистификация

в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬

тизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жа¬

лел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипно¬

тических внушений своего героя.

Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не

стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением

Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он пред¬

ложил большую роль молодого художника Билли, влюбленного

в Трильби, которая платит ему тем же чувством. К удивлению

инсценировщика, актер, немного подумав, не принял этого пред¬

ложения и попросил маленькую роль скрипача Жекко, состоя¬

щую, по сути, из одного эпизода. По всем театральным канонам

это был безрассудный шаг, но для психологии и художественных

исканий Орленева той поры его выбор очень показателен. Моло¬

дых людей, которых даже любовь не подымает над уровнем ор¬

динарности, он не раз уже играл по своему второму амплуа —

второго любовника. Зачем же ему возвращаться к этой корректной

бесцветности? Недаром проницательный Свенгали говорит в пьесе,

что Билли с его «дурацкими красками» — посредственный худож¬

ник, картины которого затеряются среди сотен других картин.

Иное дело Жекко, в котором все необычно, даже его внеш¬

ность. Это сильный и оригинальный музыкант, и, хотя Свенгали

сделал его «орудием своего успеха» и подчинил своей воле, он

.восстает против его тирании с такой самоотверженностью, что тот

вынужден с ним считаться. Из короткой, очень нервной по тону

сцены объяснения со Свенгали зритель узнавал не только о ве¬

ликодушии Жекко, но и об его глубоко запрятанном чувстве

к Трильби — мотив новый по сравнению с романом. В чисто фи¬

зическом, так сказать, портретном плане герой Орленева был че¬

ловек ущербный: он калека, в его походке есть какая-то связан¬

ность, речь его затруднена, он заикается; и при всем этом он был

обаятельно артистичен и изящен в пределах той подчеркнутой ха¬

рактерности, которую нашел для него актер. Это натура много¬

обещающая и до конца не разгаданная, ее окружает атмосфера

тайны, которую так любил прояснять Орленев, правда, как пра¬

вило, оставляя некоторые узлы нераспутанными. Публике роль

Жекко понравилась, критика отнеслась более сдержанно; по-на¬

стоящему высоко оценили этот психологический этюд Орленева

его товарищи по сцене, молодая часть суворинской труппы. В день

премьеры «Трильби» он почувствовал себя победителем, но очень

ненадолго, на несколько дней; ничто вокруг него не изменилось —

лента продолжала крутиться с прежней монотонностью. До

«Трильби» он играл в «Бедовой бабушке», а после «Трильби» —

в «Квартирном вопросе» Крылова.

На страницах этой книги я так часто осуждал драматургию

девяностых годов, ее рутинность, особенно наглядную рядом

с поэзией чеховских пьес, что читатель вправе заподозрить меня

в недостатке объективности. Вот почему я сошлюсь на отзывы

критики, сразу откликнувшейся на постановку пьесы Крылова

в суворинском театре.

«Петербургский листок» 19: «Давно не было такого скандаль¬

ного спектакля, какой состоялся вчера, в среду 18 декабря, в Па-

наевском театре. «Квартирный вопрос» был подвергнут такому

единодушному ошикованию, встретив такой общий протест со

стороны публики, какого давно мы уже не встречали в наших

театрах. Не было положительно ни одного голоса, который сказал

бы одобрительное слово о В. Крылове... И чего только не напич¬

кал в свою, с позволения сказать, комедию г. Крылов? И глупые

проекты, и моралистические монологи, и все это разбавлено водой,

глупостью, дикостью, недоумием...»

«Новости и Биржевая газета» 20: «Квартирный вопрос» Кры¬

лова — это нескончаемое сцепление общих мест, пошлых фраз,

вымученного вздора. После первого действия вы ощущаете уже

желание уйти из театра, после второго вы чувствуете себя совер¬

шенно разбитым... А вам предстоит высидеть еще два действия».

И все остальные петербургские газеты на этот раз были еди¬

нодушны. Суворин задумал свой театр для художественных ре¬

форм, для сближения сцены с литературой, но при всей его одер¬

жимости и дальновидности был слишком консервативен, оппор¬

тунистичен, непоследователен, слишком связан с прошлым для

коренных перемен в репертуаре; он дружил с Чеховым, а ставил

Крылова, и его театр постепенно выродился в обыкновенную ант¬

репризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства слу¬

жат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много

аплодисментов, много рецензий, много шума.

Итак, помимо личной драмы — неосуществленной потребности

в творчестве — Орленева еще преследует чувство неблагополучия

в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно

отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно

сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный,

бедный искусством петербургский период его жизни.

В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в худо¬

жественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно пе¬

чатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгран¬

ных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года)

дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен

в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», кото¬

рую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому

назад. Он знал, что эта роль ему удалась, по, увидев свою фото¬

графию в журнале, пришел в уныние: что же, время для него

остановилось и за долгие годы он не пошел дальше этой роли?

Итог был неутешительный, и он жадно искал перемен, хотя не

знал, что должен для этого предпринять. Несколько скрашивала

его быт только дружба с молодыми товарищами по сцене — с на¬

чинающим актером, студентом-юристом Шверубовичем, которому

Суворин посоветовал переменить его «тяжелую фамилию» на бо¬

лее звучную, он стал Качаловым и вскоре после этого уехал из

Петербурга в провинцию, и с Тихомировым, тоже будущим мха-

товцсм. Эта дружба была более глубокой, они встречались и пе¬

реписывались до самой трагической смерти «пресимпатичного и

серьезного актера» 21, оказавшего большое влияние на взгляды и

вкусы Орленева.

У Суворина, и потом в Художественном театре, Тихомиров

сыграл много ролей, но особо памятных среди них не было, мо¬

жет быть, потому, что призвание у него было, скорее, режиссер¬

ское, если понимать под режиссурой духовное лидерство в труппе.

У него были все задатки, чтобы стать одним из идеологов театра,

и он стал им, если верить Вл. И. Немировичу-Данченко, который

в известном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в июле 1902 года,

перечисляя уже определившиеся внутри МХТ течения, на нервом

месте назвал «тихомировское» с его горьковски-«зиаиьевской»

окраской. «Тихомировское течение очень симпатично по искрен¬

ности и народническим вкусам, но узко, как все прямолинейное,

узко и иногда тупо. А между тем это течение иногда самое бойкое

и захватывает даже Алексеева»22. Острая тенденциозность Ти¬

хомирова, видимо, и привела к его разрыву с МХТ. По пригла¬

шению Горького он уехал в Нижний Новгород в театр Народного

дома. Станиславский звал его обратно, он не вернулся. В 1904 году

Тихомиров поставил «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржев-

ской в Петербурге, и присутствовавший на спектакле Горький

писал Е. П. Пешковой, что это был «лучший день» в его жизни.

В суворинском театре Орленев и Тихомиров не сразу отыскали

друг друга; в первом сезоне их общение было случайным, в меру

занятости в одних и тех же пьесах. Дружба началась со второго

сезона, когда двадцатичетырехлетиий Тихомиров изложил двадца¬

тисемилетнему Орленсву программу театральных реформ. Чело¬

веку стороннему эта программа могла показаться непоследова¬

тельной. С одной стороны, Тихомирова мучили толстовские сомне¬

ния по поводу искусства, рассчитанного на высшие классы, на

посвященных; философию избранности он считал безнравствен¬

ной. С другой же стороны, эстетика старого театра казалась

ему ярмарочно-грубой, вызывающе крикливой, апеллирующей

к инстинктам неразборчивой толпы. Но ведь такие же нссогла-

сующиеся мысли были у самого Орленева: поборник народного те¬

атра, он дорожил его неумышленной простотой и в то же время

не мог не признать, что язык этого театра не разработан и беден

оттенками. Как обойти это противоречие, как соединить слож¬

ность с ясностью? В девяностые годы такие и похожие мысли но¬

сились в воздухе, и не в том ли заключалась историческая миссия

Московского Художественного театра, что он сблизил два вражду¬

ющих полюса — общедоступность и утонченность — и поэзия са¬

мых сложных, порой неуловимых душевных переживаний, ничего

не потеряв в своей многозначности, впервые нашла общепонят¬

ный демократический язык на сцене.

Смутные чувства Орленева, его неосознанную тревогу Тихо¬

миров изложил с математической ясностью; просветитель по при¬

званию, он обладал талантом доводить свои мысли до предела

отточенности, до предела формул. Впечатлительный Орленев, не¬

сильный в логике, восхищался неуязвимостью доводов своего

младшего товарища. Подобно тому как десять лет назад в Во¬

логде маленький актер Шимановский открыл ему тайну театра

и романтическую сторону их профессии, так теперь Тихомиров,

не задев этих романтических чувств, научил его относиться к те¬

атру критически — в духовном развитии Орленева это был очень

важный шаг. Немирович-Данченко обвинял Тихомирова в прямо¬

линейности и групповой узости; возможно, что так оно и было.

Но в памяти близких друзей Тихомиров остался человеком ши¬

роких взглядов. Особенно поразило Орленева, что этот рациона¬

лист и умник, однажды посмотрев Дузе в какой-то ничтожной

пьесе, сказал: «Credo quia absurdum», поясняя, что у искусства

есть еще и своя логика, способная и пустяку придать величие. Ор¬

ленев знал латынь настолько, чтобы понять эту старую мудрость:

верю, потому что это невероятно.

Под влиянием Тихомирова у Орленева зародилась идея Моло¬

дого театра, свободной ассоциации актеров, не знающей антрепре¬

нерского своеволия, «кочующей коммуны», которая скиталась бы

по русским деревням и своим искусством обеспечивала бы себе

пропитание. Утопия эта осталась утопией, Орленев потом воз¬

вращался к ней много раз и, пока был жив Тихомиров, мечтал

о сотрудничестве с ним. И не только по части актерской ком¬

муны и крестьянского театра. Летом 1905 года Горький писал

Чирикову из Куоккалы: «Недавно один мой знакомый, только

что вернувшийся из Америки, говорил мне, что Орленев делает

хорошие дела с «Евреями» (пьеса Чирикова.— А. М.) и даже

снял театр на весь сезон. Слух этот подтвердил мне Асаф Тихо¬

миров: Орленев зовет его в Америку на 47г тысячи долларов.

Ловко?»23. За восемь лет до того, в Петербурге, они и думать не

смели о таких баснословных гонорарах и весной 1897 года

скромно, как актеры второго положения, подрядились в гастроль¬

ную труппу Далматова, отправившуюся в поездку по южным го¬

родам страны.

Репертуар у гастролеров был уже игранный: «Трильби», «Се¬

вильский обольститель», тургеневская «Провинциалка», «Бан¬

крот» Бьёрнстьерне Бьёрисона, серия водевилей и, как гвоздь

программы, первая часть трилогии А. К. Толстого — «Смерть

Иоанна Грозного», «разрешенная к постановке в провинции ис¬

ключительно г. Далматову», как сообщала реклама в местных

газетах. Гастроли проходили более чем посредственно, актеры

собрались сильные, а сборы были жалкие, едва оправдавшие рас¬

ходы на содержание труппы. Так, например, в Екатеринославе,

нынешнем Днепропетровске, по словам журнала «Театр и искус¬

ство», вместо «пятнадцати объявленных спектаклей труппа Дал¬

матова сыграла еле-еле пять» 24. В поездке, хотя условия ее были

неудобные, Орленев оживился и, как в недавние годы службы

в провинции, придумывал разного рода веселые мистификации;

особенно от него доставалось антрепренеру Шильдкрету, у кото¬

рого при скверном обороте дел каждый заработанный рубль при¬

ходилось добывать хитростью. Но эти развлечения не доставляли

Орленеву прежней радости, его дорогие ужины, которые потом

оплачивал по счетам хозяев гостиниц Шильдкрет, из импровиза¬

ций постепенно превратились в заученный прием. И Орленев

горько пил, мучаясь от преследующих его «комплексов», от тют¬

чевской драмы невыраженных чувств — «Как сердцу высказать

себя? Другому как понять тебя?»

«.. .Я носил в душе,— не очень складно писал Орленев в своих

мемуарах,— неудовлетворенность от той боли, которую причиняла

невозможность для меня выступать в драме благодаря малень¬

кому росту и неподходящему лицу» 25. Он долго не хотел мириться

с этой невозможностью, но в конце концов его силы истощились.

Вот и теперь, во время гастролей далматовской труппы, харьков¬

ская газета «Южный край», похвалив Орлеиева в роли слуги

Педро («Севильский обольститель»), особо отметила выигрыш-

ность «занимаемого им амплуа» 26. А это амплуа давно стало поме¬

хой для его развития, преградой, перешагнуть которую он не мог.

Правда, в том же Харькове произошел примечательный случай,

описанный Орленевым в его мемуарах как счастливое знамение

судьбы.

В «Смерти Иоанна Грозного» Далматов поручил Орленеву

маленькую роль царевича Федора, про которого А. К. Толстой

в «Проекте постановки трагедии» говорит, что интересен он глав¬

ным образом тем, как «личность Иоанна отражается на нем

рефлексами» 27. Эту чисто антуражную роль, переламывая свое ам¬

плуа, он играл с наивозможпой серьезностью, опасаясь, что доб¬

рый и запуганный царевич-пономарь может показаться публике

смешным, вопреки замыслу трагедии. И вот что произошло

дальше, по словам самого Орленева.

В подвальном, «крысином» номере захудалой харьковской го¬

стиницы после спектакля он в одиночестве пил водку. Неожи¬

данно к нему пришли Качалов и Тихомиров и стали его стыдить:

зачем он губит себя, ведь перед ним открыто будущее, и есть

проницательные люди, которые уже теперь это понимают. В ка¬

честве последнего доказательства Тихомиров извлек из кармана

харьковскую газету, где в рецензии о постановке трагедии

А. К. Толстого, мимоходом неодобрительно отозвавшись о Дал-

матове — Грозном, автор обстоятельно писал об игре Орленева,

о его тонком чтении, скорбном тоне, об исступленном крике ца¬

ревича Федора над трупом Грозного. В заключение критик (Сер¬

гей Потресов, впоследствии писавший под псевдонимом Сергей

Яблоновский) высказал уверенность: если когда-нибудь «свет

рампы увидит вторую часть трилогии Толстого, я предсказываю

этому актеру мировую известность». Прочитав рецензию, Орле-

нев взволнованно спросил у Качалова и Тихомирова, что это за

вторая часть, они объяснили, как могли, и, более того, на послед¬

ние деньги купили трилогию А. К. Толстого и подарили ему.

С этого времени роль Федора так захватила Орленева, что он

стал ею бредить на протяжении полутора лет, вплоть до октября

1898 года, до дня премьеры в суворинском театре.

По долгу биографа я пытался отыскать эту рецензию Потре-

сова-Яблоновского в старых комплектах «Южного края», где он

постоянно сотрудничал в девяностые годы, иногда подписывая

заметки инициалами С. П., и, к своему смущению, нашел совсем

не то, на что рассчитывал. В «Южном крае» в разделе «Театр

и музыка» была напечатана рецензия, озаглавленная «В. П. Дал¬

матов в роли Иоанна Грозного», в которой говорилось, что «испол¬

нением роли Грозного г. Далматов показал, что он не только круп¬

ный талант, но и в высшей степени добросовестный ювелир-худож¬

ник. .. Более верную в историческом смысле и более стильную

фигуру трудно себе представить» и т. д. А об Орленеве в этой

рецензии, подписанной инициалами С. П., сказано кратко: «Хо¬

роши были г-жа Кускова в роли царицы Марии и г. Орленев

в небольшой роли царевича Федора» 28. И того только.

Как же объяснить эту загадку? Ведь Орленев ссылался на

живого свидетеля — В. И. Качалова, называл автора рецензии,

приводил ее текст: зачем ему понадобился такой миф? Ведь роль

Федора действительно принесла ему мировую известность. Что

же произошло? Может быть, в Харькове были другие периодиче¬

ские издания, где могла быть опубликована упомянутая в мемуа¬

рах рецензия? А может быть, это было не в Харькове, а в другом

городе? А может, и автор был не Потресов-Яблоновский, а кто-то

другой? Ответить на эти вопросы я не берусь, хотя допускаю и

такую возможность *. Орленев верил в добрые и дурные предзна¬

менования, и ему очень хотелось, чтобы сама судьба посулила ему

счастливую роль царя Федора, и не важно, что в качестве посред¬

ника она выбрала мало известного тогда журналиста Потресова-

Яблоновского, важно, что кто-то в трудные дни его жизни раз¬

гадал его призвание и что оно осуществилось в свой срок. На не¬

достаток воображения Орленев и в те годы, когда писал воспоми¬

нания, пожаловаться не мог.

Последний перед «Царем Федором» сезон у Суворина на¬

чался для Орленева с неприятного разговора в дирекции. Когда

после лета он вернулся в Петербург и явился в театр, заведую¬

щий репертуарной частью, преуспевающий столичный адвокат

Холева, не скрывая удивления, сказал ему: «Как, разве вы не

в Киеве, у Соловцова?» В такой недвусмысленной форме ему дали

понять, что театр больше не нуждается в его услугах. Август был

на исходе, сезон в провинции давно уже открылся, где мог он

найти себе пристанище? Орленев взвился и запротестовал, и, так

как дирекция знала, что он пользуется расположением Суворина,

и боялась скандала и открытого конфликта, возник компромис¬

сный план: он останется еще на сезон в труппе, но вместо трехсот

рублей ему будут платить двести. В этот момент Холева, увидев

спокойную, чуть виноватую улыбку Орленева, понял, что вот-вот

разразится буря, и тут же накинул пятьдесят рублей. Положение

было безвыходное, идти на разрыв с театром Орленев не рискнул

и, смирившись, принял это предложение с одним условием —

чтобы в контракте для видимости остались прежние триста руб¬

лей, а пятьдесят пусть у него удерживают как бы в погашение

несуществующего долга. Разговор в дирекции не обещал ничего

хорошего, всю осень он старался бывать в театре как можно

реже, приходил на те немногие спектакли, в которых был занят,

и, отыграв их, незаметно исчезал, избегая встреч с актерами. Он

* Я обратился с запросом в харьковскую научную библиотеку имени

Короленко, и мне ответили, что в сообщениях о гастролях труппы Далма-

това, напечатанных в «Харьковских губернских ведомостях», пе встреча¬

ется имя Орленева. «Нельзя, одпако, утверждать, — замечает библиограф

II. Аносова, — что статья, о которой писал Орлепсв, по существовала. Воз¬

можно, что опа была напечатана в театральных журпалах. Но в пашей биб¬

лиотеке их нет». В каких же именно журналах?

часто болел, а иногда сказывался больным; чтобы лишний раз ему

не ходить в театр, даже жалованье для него получал Тихомиров.

Так продолжалось до середины ноября, когда в числе несколь¬

ких претендентов на роль молодого героя — неврастеника Сергея

Кузнецова в комедии «Ложь» оказался и Орленев. Пьеса была

путаная, фальшивая и с нестерпимой претензией доказывала, что

ложь в семейных отношениях ведет к плохим последствиям; фи¬

нальная ее реплика, под занавес, звучала так: «На болоте позора

и лжи не растут цветы счастья». Чего было в пьесе больше — при¬

торной выспренности или истерии? В драматургии тех лет коме¬

дия Зеланд-Дуббельт представляла довольно редкую картину

всевозможных расстройств сознания, вплоть до припадков пол¬

ного помрачения. После удачно проведенной репетиции Орленев

получил желанную роль и дал себе волю; по его собственным

словам, он провел заключительный акт «Лжи» в тонах «сплош¬

ной неврастении» уже клинического образца («исступленные

крики, судороги и в конце концов тихое помешательство»). Кри¬

тика это заметила и писала о новых сторонах его дарования. В ре¬

цензии «Нового времени» особо отмечалось, что четвертый акт

пьесы Зеланд-Дуббельт дал случай «комику труппы Литературно¬

артистического кружка показать, что он владеет не одним коми¬

ческим талантом, но и драматическим, хотя он и не передал це¬

лого лица, но отдельные места, и в особенности сцена сумасшест¬

вия, были сыграны с такой выразительностью и таким истинно

драматическим подъемом чувства, какие не часто удаются и акте¬

рам опытным» 29. Орленев мог бы обидеться: одиннадцать лет в те¬

атре — разве это малый опыт, но в его обстоятельствах с ра¬

достью принял и такую похвалу.

После «Лжи» он получил еще несколько ролей, и среди них

Хлестакова, и легко с ними справился, но, когда в конце сезона

в труппу вернулся Далматов, ему вернули и роль Хлестакова.

Орленев потерпел очередную неудачу; вспоминая впоследствии

этот третий суворинский сезон, он видел его как в тумане. За¬

былись даже такие очевидные удачи, как Нотка в «Измаиле» и

студент в «Орхидее» Гарина-Михайловского. Он помнил только,

как проходили хлопоты о снятии запрета с «Царя Федора». Они

проходили трудно, так как, по мнению цензуры, трагедия эта ро¬

няла престиж царской власти и бросала тень на русскую монар¬

хию. Ну, а если все обойдется и Суворин уломает цензуру,—

спрашивал себя Орленев,— даст ли он ему Федора? Вокруг этой

роли разгорелись страсти, за ней охотились все знаменитости

труппы — трагики, резонеры, рубашечные любовники — и заодно

с ними премьерша театра Яворская, увлеченная примером Сары

Бернар, недавно сыгравшей Лореизаччио в пьесе Мюссе и гото¬

вившей Гамлета. В общем, надежд у Орленева было мало, совсем

мало. Тем ярче сохранился в его памяти разговор с женой Суво¬

рина, Анной Ивановной, который произошел, видимо, в самом

конце сезона.

В Петербург приехал Станиславский, он тоже хлопотал о раз¬

решении «Царя Федора» — для Художественного театра — и

встретился с Сувориным. Рассуждая о пьесе и об актере, который

должен сыграть заглавную роль, Константин Сергеевич сказал:

«Никого не могу себе представить в роли Федора. У меня вы¬

брано в театре шесть дублеров, но я вижу только одного, когда-то

игравшего в театре Корша в пустом фарсе мальчишку-сапож-

ника. Когда он, актер, игравший сапожника, ревел, то весь театр

смеялся, но сквозь слезы, жалко было мальчишку». Анна Ива¬

новна Суворина, услышавшая эти слова Станиславского, сообщила

о них Орленеву, позднее он привел столь лестное для него при¬

знание в своих мемуарах. Так эти слова вошли в нашу театраль¬

ную литературу и попали даже в летопись «Жизнь и творчество

К. С. Станиславского» И. Виноградской30. На этот раз посредни¬

ком судьбы выступал уже не рядовой харьковский журналист,