Орленев

ный монолог «Исповедь горячего сердца»; в первом чтении он за¬

нимал около часа. Впечатление было такое сильное, что инсцени¬

ровщик, не рассуждая, согласился переделать уже готовую пьесу

и вывести на первый план трагедию Митеньки.

В считанные дни Набоков подготовил новый текст инсцени¬

ровки, в том же 1900 году журнал «Театр и искусство» издал ее

отдельным выпуском (автор взял псевдоним К. Дмитриев) 17. Ва¬

риант этот нельзя считать окончательным, впоследствии он много

раз переделывался, но именно по этому варианту Орлепев в «Ле¬

ваде» готовил роль Мити Карамазова. С самого начала роль по¬

шла легко, даже слишком легко, и у него возникло сомнение — не

дурной ли это признак, так ли надо играть Достоевского? Кто из

близких ему людей мог ответить на этот вопрос? Разве что Су¬

ворин, но он был в Петербурге, а может быть, в Биаррице или

Баден-Бадене. Что было делать и на что равняться?

Орленев знал, что Достоевский в последние годы жизни не

раз читал с эстрады отрывки из «Братьев Карамазовых» и успех

имел ошеломительный. Он па этих чтениях не бывал, в год

смерти писателя ему было двенадцать лет, но в окружении ак¬

тера оказались такие счастливцы. Он кинулся к ним с расспро¬

сами и мало что узнал, отзывы были восхищенные, но самые об¬

щие: проникновенный и страстный тон, искренность и необыкно¬

венное простодушие, вдохновенная строгость без ораторских при¬

емов и т. д. Из всех услышанных тогда характеристик-оценок ему

запомнилась одна — слабый задыхающийся голос и властная,

подчиняющая себе слушателя читка. В этой точке для Орленева

сошлись сила и бессилие Карамазова, его растерянность, упадок

воли, его милая детская (у Достоевского сказано «младенче¬

ская») беззащитность и его рождающаяся в один миг отчаянная

решимость, для которой не существует физических преград, его

дерзость, его рыцарство, его стихийная, живущая в «страстях ми¬

нуты» натура, идущая напролом к цели, плюс и минус, сомкнув¬

шиеся вплотную и не поглотившие друг друга...

Только через пятнадцать лет, в апреле 1915 года, известный

библиограф и историк литературы С. А. Венгеров напечатает

в петербургской газете «Речь» свои воспоминания о том, как

Достоевский на одном из вечеров, устроенных Литературным

фондом в 1879 году, читал «Исповедь горячего сердца», проник¬

нувшись чувством Мити Карамазова. «Когда читали другие,

слушатели не теряли своего «я» и так или иначе, но по-своему

относились к слышанному. Даже совместное с Савиной превос¬

ходное чтение Тургенева не заставляло забыться и нс уносило

ввысь. А когда читал Достоевский, слушатель, как и читатель

кошмарно-гениальных романов его, совершенно терял свое «я»

и весь был в гипнотизирующей власти этого изможденного, не¬

взрачного старичка с пронзительным взглядом беспредметно ухо¬

дивших куда-то вдаль глаз» 18. Венгеров называет читку Достоев¬

ского пророчеством. И эта угаданная Орленевым модель опреде¬

лила высоту его художественной задачи и то опьянение духа и со¬

стояние восторга, которое испытывал его Митя Карамазов с пер¬

вого до последнего появления на сцене.

Спор в «Карамазовых» но утихает на протяжении всего ро¬

мана (девятьсот двадцать страниц в петербургском издании

1895 года, которым пользовался Орленев), и его симфонизм об¬

разуется из непрерывного столкновения разных голосов. Но в этой

гармонии, рождающейся из противостояния, нельзя упускать и

мотив общности: карамазовщина — это ведь родовое понятие, и

непохожие братья, по убеждению Орленева, в чем-то самом су¬

щественном повторяют друг друга. Более того, в каждом из них

есть частица самого автора. Так, например, Дмитрию Карама¬

зову, как и Достоевскому, очень близок Шиллер и его герои.

В начале репетиций Орленев обратил внимание на слова Федора

Павловича, который, представляя старцу Зосиме своих старших

сыновей, говорит, что они оба из шиллеровских «Разбойников»,

почтительнейший Карл Моор — это Иван, непочтительнейший

Франц — это Дмитрий... Какой смысл в таком сравнении с ука¬

занием литературного источника? Что это, обычное кривлянье

Федора Павловича или авторское предуказание, с которым необ¬

ходимо считаться?

Если Федор Павлович прав, то он, Орленев, заблуждается,

потому что ничего францевского у чистого сердцем Мити не на¬

шел, хотя и пытался найти. Шиллеровские «Разбойники» были

у него на слуху еще со времен рижского сезона, когда Иванов-

Козельский играл Франца, а он Роллера, и знаменитый трагик

заметил его среди молодых актеров провинциальной труппы.

Роль Франца Иванов-Козельский вел на высоких тонах, в одном

почти не меняющемся напряженном ритме, что придавало некото¬

рую монотонность его открыто злодейским, «сатанинским» моно¬

логам. Но какой законченный характер вырастал из этой бедной

переходами и нюансировкой игры, из этого холодного ожесточе¬

ния рассуждающего честолюбца! Пожалуй, еще большее впечат¬

ление на Орленева произвел в роли Франца Любский — тот са¬

мый вольнолюбивый и презирающий житейскую сутолоку талант¬

ливый актер-забулдыга, которым Орленев не переставал восхи¬

щаться, хотя его свирепая необузданность порой казалась ему

все-таки чрезмерной. Франц у Любского был не только бунтарем

и философом зла, он был еще страдающим человеком. Тем не ме¬

нее никакого сходства с Митей Карамазовым у него тоже не было.

В самом деле, мог ли этот герой Достоевского даже в самые горь¬

кие минуты падения сказать, что совесть — это глупая выдумка,

пригодная только для того, чтобы обуздывать страсти черни и

дураков?

Нет, слова Федора Павловича такое же скверное комедиант¬

ство, как и все прочие его каверзы и скандальные выходки на

встрече у старца. Но мысль о Шиллере, возникшая по косвенному

поводу, не прошла для Орленева бесследно *. И не только из-за

внешних обстоятельств — в «Исповеди горячего сердца» есть

строчки из шиллеровских стихов, которые актер первоначально

сохранил в своем монологе и читал, не повышая голоса, чуть-чуть

замедленно, как бы извлекая из недр памяти. Это было воспоми¬

нание о чувствах, глубоко задевших Митеньку Карамазова. И это

была еще формула его жизненного итога. Стихи о Церере и чело¬

веке («И куда печальным оком там Церера ни глядит —в униже¬

нии глубоком человека всюду зрит!»), к которым он обращается

в состоянии предельной униженности, не приносят ему исцеления,

он все глубже и глубже погружается в «позор разврата». И где-то

на грани бездны и окончательной капитуляции он взывает к си¬

лам добра и человечности в благородной шиллеровской манере —

страстной, возвышенной и непридуманно-наивной, без всяких

скептических поправок и оговорок, подсказанных эстетикой но¬

вого, здравомыслящего века. На языке Достоевского этот неожи¬

данно судорожный взлет духа Митеньки запечатлен так: «И вот

в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн». Эту фразу Орле-

нев считал едва ли не ключевой, основополагающей для своей

роли. Впоследствии монолог Мити, открывающий действие «Кара¬

мазовых», пришлось сильно урезать; пострадала и божественная

Церера с печальными глазами. Вперед выдвинулись события, дви¬

гающие сюжет, за счет философии и каламбура. Но и в этой со¬

кращенной «Исповеди» у Орленева ясно звучала тема позора и

гимна; запятнанный, затоптанный, погрязший в пороке человек

прославлял чистоту духа как высшую ценность жизни.

Постепенно контуры роли Карамазова прояснялись. Орленев

работал с азартом, но с перерывами: начал в Орле, сильно про¬

двинулся в Москве, гастроли у Корша прервали его занятия, по¬

том незаметно наступило лето, он выступал где-то в провинции,

отдыхал на юге, вместе с Набоковым в Ялте переделывал инсце¬

нировку «Карамазовых». Осенью 1900 года, отозвавшись на при¬

глашение антрепренера Бельского, знакомого ему еще по Ниж¬

нему Новгороду, он поехал в Кострому, чтобы сыграть Достоев¬

ского. Бельский был искушенный театрал и обещал Орленеву «до¬

тянуть до кондиции» роль Карамазова. Но едва они встретились,

как выяснилось, что кондиции антрепренера требуют, чтобы До¬

стоевский перестал быть Достоевским и стал заурядным репер¬

туарным автором восьмидесятых-девяностых годов. Орленев веж¬

ливо, но недвусмысленно отказался от такой режиссуры, и у Бель¬

* В записных книжках Орленева есть интересная пометка о музыке,

сопровождавшей «Исповедь горячего сердца» в его «Карамазовых». Он на¬

зывает оду «К радости» Шиллера, которую Бетховен ввел в хоровой финал

Девятой симфонии 19.

ского хватило ума по лезть в наставники к актеру, поразительно

изменившемуся за те двенадцать лет, которые прошли после ни¬

жегородского сезона. В Костроме Орленев в первый раз сыграл

Карамазова, и «Костромской листок» заметил, что «переделка

Дмитриева», если судить по первому ее представлению в город¬

ском театре, понравилась публике 20.

В этих «Карамазовых», говорилось в газете, «действительно

есть ряд сильных сценических положений, обеспечивших успех

пьесе», несмотря на то, что от всеохватывающей панорамы До¬

стоевского в театре остался только один ее аспект, связанный

с Дмитрием Карамазовым, важный в общей композиции романа,

хотя и нарушающий его великую архитектуру. Только есть ли

у драмы, которая обращается к эпопее, другой выбор, кроме такой

вынужденной перемонтировки текста? И можно ли забывать, что

образы бессмертных книг возрождаются на сцене театра в зримой

трехмерности и в той неожиданно новой трактовке, которая идет

уже от актера-интерпретатора? Игру Орленева «Костромской ли¬

сток» оценил очень высоко, признав, что талантливый гастролер

еще раз с блеском доказал «свою высокую способность к истолко¬

ванию персонажей психически неуравновешенных», подчеркнув

при этом, что его Дмитрий Карамазов — «живое, близкое и по¬

нятное для зрителей лицо». Любопытно, что в этом первом от¬

клике провинциальной газеты отмечаются две особо удавшиеся

актеру картины—«длинный рассказ Дмитрия брату Алеше»,

проведенный с замечательным разнообразием тона и богатством

мимики, и «допрос Карамазова прокурором и следователем», где

внимание публики достигает «высокой степени напряжения».

С теми или иными вариантами похвала эта повторялась потом

в десятках, если не сотнях рецензий, написанных по поводу

игры Орленева в «Карамазовых». Рецензия «Костромского ли¬

стка» интересна еще и потому, что в ней впервые рядом с Орле-

невым упомянуто имя Аллы Назимовой, про которую сказано, что

она, хоть и молода годами для роли Грушеньки, но «каждое ее

появление вызывало живейший интерес в публике». Со встречи

с Назимовой начинается новая страница жизни Орленева.

У Достоевского в «Исповеди горячего сердца» Митенька Ка¬

рамазов рассказывает Алеше, как, обозлившись на Гругаеньку,

пошел к ней, чтобы выместить обиду, и потерял себя; увидел

инфернальницу, и все полетело «вверх пятами», «грянул гром,

ударила чума, заразился и заражен доселе». Почти такое же по¬

трясение испытал Орленев, когда из зрительного зала в первый

раз увидел на сцене Назимову в маленькой роли знатной патри¬

цианки Попей Сабины в инсценировке популярного романа

Г. Сенкевича «Камо грядеши». Пойся и в романс лицо эпизодичс-

ское, а в театре у нее и слов-то почти не было, и тем не менее,

увидев юную дебютантку — она была моложе Орленева на целых

десять лет,— он потребовал, чтобы именно ей поручили роль Гру-

шеньки. Для своего возраста она уже много что повидала: дочь

ялтинского аптекаря Левентона (Назимова — ее театральный псе¬

вдоним) училась в Швейцарии музыке и танцу, потом прошла

курс в Москве в Филармоническом училище у Немировича-Дан¬

ченко, но как актриса пока что ничем не отличилась. Обращала

на себя внимание только ее красота, при всей строгости очень

броская, красота южноевропейской женщины, не то францу¬

женки, не то испанки. Во всяком случае, на русскую «инферналь-

ницу» в духе Достоевского она не была похожа, и выбор ее па

роль Грушеньки вызвал в труппе недоумение. Орленев не при¬

слушивался к этим толкам, с первого взгляда он поверил в звезду

Назимовой и по праву гастролера настоял на своем.

Играла она Грушеньку, я сказал бы, очень толково, она была

умная и деловая женщина и все делала толково, но воодушевле¬

ния в ее игре не было. Орленев этого не замечал, захвачен¬

ный своим испепеляющим карамазовским чувством. В книге

А. А. Мгеброва, актера МХТ и Театра Комиссаржевской, извест¬

ного театрального деятеля первых послереволюционных лет,

друга и соратника Орленева, оставившего о нем очень интерес¬

ные воспоминания, говорится, что «Алла Назимова была, быть

может, единственной женщиной в жизни Орленева, которую он

действительно глубоко любил. В нее он вложил все свои творче¬

ские силы. Из нее он создал актрису, которая... стала знаменитой

в Америке» 21. Эту любовь можно назвать наваждением, лихорад¬

кой, и их неожиданное и трагическое для Орленева расставание

в Америке в 1906 году оставило незаживающий след в его памяти.

Тогда в Костроме ничего в заведенном порядке жизни актера

на гастролях как будто не изменилось — и все стало другим. На¬

зимовой очень нравился Орленев, но виду она не подавала и дер¬

жалась изысканно любезно, хитро уклоняясь от объяснений. При¬

выкший к успеху у женщин, он был несколько растерян и не

знал, как себя вести. В ожидании каких-то необыкновенных и

счастливых перемен он репетировал Карамазова и потом, сыграв

его, день за днем повторял эту роль, не чувствуя усталости. «Го¬

товя любую роль, я всегда знал — через столько-то часов или

минут кончится спектакль, наступит обыкновенная ночь, за ко¬

торой последует снова день со своими будничными делами, ра¬

достями и заботами,— пишет Л. М. Леонидов в своих воспомина¬

ниях.— А когда я шел играть Митю... я как бы шел на муки, на

страдания, и завтрашний день пропадал из поля моего зрения» ".

Орленев играл Митю легко, сам удивляясь этой легкости.

В дни, когда шла инсценировка «Преступления и наказания»,

уже с утра он был мрачен, подавлен, неразговорчив и только

после спектакля приходил в себя. Совсем по-другому он чувство¬

вал себя, когда играл Карамазова. «Настроение у него было доб¬

рое, слегка приподнятое,— вспоминает Вронский.— «Исповедь

горячего сердца» — монолог в первой картине, который длится бо¬

лее получаса, не отнимал у него силы, и в дальнейших картинах

он не чувствовал никакого упадка энергии» 23. Так было в поздние

годы, так было и в ту костромскую осень, когда он встретил На¬

зимову и, обжегшись се холодом, все свое нерастраченное чув¬

ство отдал Достоевскому и его герою. Внезапная и пока еще не

нашедшая ответа любовь открыла ему заповедный мир Карама¬

зова; исиоведыическое, проникнутое автобиографическими моти¬

вами искусство Орленева расцветало от таких жизненных встря¬

сок. Раскольникова ему надо было понять и к нему привыкнуть —

там была теория, тайна, эксперимент, а здесь была сама при¬

рода — вздыбленная, разъятая, бедственная, но близкая ему

в каждом ее движении. И от избытка чувств ему хотелось как

можно чаще играть Митю Карамазова, играть повсюду, куда

только его не позовут, и, конечно, в Петербурге у Суворина, где

ждали его возвращения.

До того как попасть в Петербург, он постранствовал по про¬

винции: из Костромы поехал в Вологду, город своей артистиче¬

ской юности,— к антрепренеру Судьбинину. И здесь успех

у него был шумный — он играл Карамазова и стал готовить роль

Гамлета в переводе Полевого. Работать он согласен был с утра

до ночи: «хотелось все больше и больше развернуть себя»,— пи¬

сал Орленев об этой осени 1900 года. Сильное чувство не давало

ему ни минуты покоя, от рассудительного профессионализма,

как-никак нажитого им за годы скитаний, теперь не осталось и

следа, планы у него были романтически дерзкие, и ему казалось,

что все задачи ему по силам. Он начнет с Гамлета... Пока что он

с самозабвением играл Карамазова, из Вологды на какое-то время

вернулся в Кострому, потому что здешняя публика «еще не пере¬

смотрела» все его спектакли. Из Костромы отправился в Рязань,

куда зачем-то приехал уже очень знаменитый Шаляпин. Они

были давно знакомы и относились друг к другу с интересом, но

без особого расположения; их беседы обычно заканчивались ссо¬

рами, что не мешало им спустя какое-то время встречаться как

близким друзьям.

Поезд из Рязани в Москву уходил в семь часов утра, и всю

ночь оба актера провели на вокзале. «Шаляпин... был в ударе.

Мы говорили с ним об искусстве... и выпили весь буфетный конь¬

як». В это время Орленев уже получал большие гонорары и тра¬

тил их с такой щедростью, что на переезды из одного города

в другой у него никогда не хватало денег. Его транспортировка

входила в обязанности антрепренеров, они вели расчеты между

собой по принципу «наложенного платежа». О кутежах Орленева

в артистической среде ходили легенды, он сам о себе впоследствии

писал, что тогда, в начале века, был «пропитан насквозь Дмит¬

рием Карамазовым, его удалым духом». Но это была удаль озор¬

ная и остроумная, без меланхолии и вспышек мрачности, которые

позже (впрочем, это случалось и раньше) отравляли его сущест¬

вование.

В Петербург он попал в самом начале 1901 года. До того

к нему в Кострому приезжал Набоков и по поручению Суворина

предложил вернуться в его театр. Орленев нетерпеливо ждал

этого приглашения, а получив его, закапризничал и стал дикто¬

вать свои условия — вернуться он согласен, но уже на особом по¬

ложении гастролера, с другой оплатой и обязательной «красной

строкой» на афише. Суворин, несмотря на недовольство в труппе,

принял этот ультиматум, и 26 января 1901 года в Театре Литера¬

турно-художественного общества состоялась премьера «Братьев

Карамазовых». До начала гастролей в столице у Орленева остава¬

лось несколько свободных дней, и он решил провести их с поль¬

зой. Еще во времена «Федора» он сблизился с известным петер¬

бургским литератором Акимом Волынским; теперь с чьих-то

слов он узнал, что этот почитатель его таланта пишет книгу под

названием «Царство Карамазовых». Роль свою Орленев изучил

досконально, часто ее играл, играл с подъемом, и все-таки

в чем-то сомневался; ведь среди его консультантов серьезных зна¬

токов Достоевского на этот раз не было. А невыясненных вопро¬

сов у него накопилось много, вопросов, касающихся даже стили¬

стики романа.

Он, например, не мог понять, почему в авторских замечаниях

но поводу Мити так часто встречается слово вдруг, особенно ча¬

сто в сцене допроса, такой важной для его концепции роли:

«И вдруг ему показалось что-то странное...» (стр. 528); «—Что

это вы, господа? — проговорил было Митя, но вдруг, как бы вне

себя, как бы не сам собой, воскликнул громко, во весь голос...»

(стр. 528); «Молодой человек в очках вдруг выдвинулся впе¬

ред...» (стр. 528); «Он помнил потом... что ее вдруг увели, и

что опамятовался он уже сидя за столом» (стр. 545); «Мите же

вдруг, он помнил это, ужасно любопытны стали его большие пер¬

стни, один аметистовый, а другой какой-то ярко желтый...»

(стр. 545); «—Так он жив! — завопил вдруг Митя, всплеснув ру¬

ками» (стр. 546); «Митя вдруг вскочил со стула» (стр. 546);

«— Господа,— вдруг воскликнул он...» (стр. 549); «— Видите,

155

господа, вы, кажется, принимаете мепя совсем за иного человека,

чем я есть,— прибавил он вдруг мрачно и грустно» (стр. 550);

«Проговорив это, Митя стал вдруг чрезвычайно грустен»

(стр. 551); «И вдруг как раз в это мгновение разразилась опять

неожиданная сцена» (стр. 551); «—А ведь вы, господа, в эту ми¬

нуту надо мной насмехаетесь! — прервал он вдруг» (стр. 562)

и т. д.24.

И сколько еще других определений импульсивности, внезап¬

ности, неподготовленности, непредумышленности реакций и по¬

ступков Мити (в один миг, в одно мгновение, как подкошенный

сел, сорвался с места и пр.) разбросано на этих страницах. Что

стоит за этими повторениями? В чем здесь тайна? Это ведь не

просчет гениального писателя. Это его сознательный выбор, это

как бы постоянный рефрен, варьирующий по разным поводам ав¬

торскую идею. Орленев пошел к Волынскому и поделился с ним

своими недоумениями и догадками, и тот, удивившись чуткости

актера, дал ему прочесть написанную летом 1900 года четвертую

статью из его цикла «Царство Карамазовых», посвященную

Дмитрию Карамазову. Там были такие строки: «Все у него со¬

вершается вдруг, внезапно, неожиданно. Почти везде, где явля¬

ется в романе Дмитрий, художник употребляет это слово «вдруг»,

передающее темп его жизни, это бурное половодье чувств, кото¬

рое быстро переносит зарождающиеся ощущения мысли из без¬

деятельных сфер внутреннего созерцания в область страстных

движений и поступков»25. Все здесь совпало! И орленевский

Митя ничего не хранил для себя, он весь нараспашку, его раздра¬

женная мысль при всяком внешнем толчке немедленно превра¬

щалась в действие, не сообразуясь с последствиями. Зато он не

хитрил и не двоедушничал. Он был весь во власти своей необуз¬

данной природы и не знал передышки в той исступленности, ко¬

торая буквально сжигала его. Преклоняясь перед Алешей, на¬

зывая его «ангелом на земле», он, однако, ставил ему в упрек, что

при всем своем совершенстве этот «ранний человеколюбец» нс

«додумался до восторга». А Митя у Орленева без «восторга» не

мог и часа прожить.

Демократизм был в самой природе искусства актера, и он

с гордостью говорил, что в России нет такого медвежьего угла,

где не побывала его труппа. Но, играя для многих и в этом найдя

свое призвание, он часто обращался и к кому-то особо. Для само¬

утверждения и самопроверки ему нужны были зрители — иску¬

шенные театралы, чувству и вкусу которых он мог довериться.

В начале века это были Суворин и тот же забулдыга Любский,

провинциальный аптрепренер Шильдкрст и известный в Петер¬

бурге психиатр Томашевский, писатель Дорошевич и актер Тихо¬

миров, какой-то старый суфлер из Александрийского театра и,

конечно, Чехов. К числу таких надежных судей-зрителей отно¬

сился и Аким Волынский, хотя богофильские увлечения петер¬

бургского литератора ничуть не задели Орленева. Он ценил об¬

ширные знания и вкус Волынского и его чувство поэзии театра;

книга «Царство Карамазовых» представляла для него большой

интерес в силу самого ее жанра; автор определил этот жанр так:

«опыт объяснений» романа, составленный из портретов-характе¬

ристик действующих в нем лиц, некий свод данных о его событиях

и героях.

Ничего неожиданного в этом «опыте объяснений» для Орле¬

нева не было, польза от чтения была чисто практическая. В пер¬

вых газетных откликах в провинции, а потом зимой 1901 года

в Петербурге и летом в Москве Орленева часто упрекали в при¬

страстии к психопатологии, в том, что в изображении болезнен¬

ных страстей героя он пошел еще дальше Достоевского. «Новости

дня» так и писали: «Из здорового атлета Мити Карамазова с здо¬

ровой русской душой Орленев создал психопатического субъекта».

Еще более решительно высказались «Русские ведомости», поругав

актера за самоуправно-тенденциозную игру, построенную на кли¬

нических симптомах. Орленев отвергал эти упреки, ссылаясь на

то, что атлетизм Мити не может скрыть его душевной надлом¬

ленности; напротив, внушительность осанки только подчеркивает

его недуги. В книге Волынского он нашел на этот счет своего

рода теорию, которую можно назвать генетической. Автор «Цар¬

ства Карамазовых» писал, что Митя наследовал от матери, «грубо

красивой, здоровой женщины», мускулистость, физическую силу

и приятность в лице, а от отца, рано одряхлевшего, «пресыщен¬

ного и все еще не насыщенного» человека, взял средний рост и

некоторую болезненность, на что прямо указывает Достоевский:

«лицо его было худощаво, щеки ввалились, цвет же их отливал

какой-то нездоровой желтизной». Орленев хорошо запомнил эти

рассуждения Волынского и несколько лет спустя охотно повто¬

рял их (с вариантами) в своих американских интервью.

Заинтересовали Орленева и замечания Волынского относи¬

тельно выправки и костюма Мити. Ничего нового Волынский и

в этом случае не сказал, да и не мог сказать, но так сгруппиро¬

вал ремарки Достоевского, что догадки Орленева приобрели ха¬

рактер абсолютной достоверности. «Он соблюдает полную коррект¬

ность в костюме не из тщеславия или фатовства, а из природной

любви к изяществу». Это слово «изящество» и вдохновило Орле¬

нева: он именно так пытался играть Митю и все-таки сомне¬

вался — очень уж раздерганный этот человек, а изящество тре¬

бует порядка даже в условиях хаоса. Но поставьте Митю рядом

с Федором Павловичем — развивает свою мысль Волынский —

и вы убедитесь, что по сравнению с «разбрызганным скомороше¬

ством» отца его старший сын — человек целеустремленный, более

того, «страшно сконцентрированный». А можно и не сравнивать

и просто перечитать те строки романа, где говорится о походке

Мити, о ритме его движений, захватывающем своей легкостью и

удивительной при его приземистости плавностью; к военной вы¬

правке здесь примешивается невесть откуда взявшийся артис¬

тизм. Да, при всей дикости и необузданности — это натура не

только нравственная, но и художественная,— пришел к оконча¬

тельному выводу Орленев.

Вот почему его не порадовала похвала провинциального ре¬

цензента во время летних гастролей 1901 года, увидевшего в сы¬

гранном им Карамазове «затейливую мозаику», вобравшую в себя

черты Ноздрева и Манилова в образе «типичного армейского офи¬

цера». А он более всего остерегался в этой роли ноздревского

бурбонства и цинизма, настаивая на том, что Митя, наделавший

«бездну подлостей», тем-то и мучается всю жизнь, что «жаждет

благородства». При чем же здесь Манилов? И где здесь почва

для ноздревщины? Может быть, только в усах Мити была нозд-

ревская игривость. Но ведь Орленев держался быта и его реаль¬

ностей и знал, что в карамазовское время такие ухоженные, кон¬

чиками кверху, замысловато-франтоватые усы были в моде среди

военных. И этот характерный штришок в гриме не нарушал

общего впечатления от трагической игры Орленева.

Вот как описал его Митю Карамазова через день после петер¬

бургской премьеры критик «Нового времени» Юрий Беляев:

«Нервное подвижное лицо, слегка тронутое гримом, выражало

усталость, разочарованность и только изредка сменялось выра¬

жением какой-то бесшабашной удали. Голос несколько сиплова¬

тый, с кое-где выскакивающими истерическими нотами, дополнял

картину душевного разлада, который шел внутри Мити» 26.

Итак, это была натура по-своему самоуглубленная, измучен¬

ная сомнениями, раздираемая страстями, взвинченная («брыкли¬

вая»— сказано у Достоевского), а иногда и кривляющаяся, без

чего не было бы карамазовщины в полноте ее спектра. Об этих

«кривляниях» мы можем прочесть и в книжечке Кугеля, он счи¬

тал роль Мити лучшей в репертуаре Орленева и, несмотря на

буйства и эксцессы, самой симпатичной: приезжает он «в Мок¬

рое, гуляет, бражничает, коли хотите, рисуется, лоб за Грушеньку

расшибет,— а за всем тем, симпатичнейший парень, со светлой

янтарной душой. Надорванный человек — это верно. Янтарь с тре¬

щинкой — но светлее золота» 27. По терминологии Кугеля, роль

Мити принадлежала к числу «лучистых созданий» Орленева —

трагедия надрывная, смотреть ее мучительно, а эффект ее целеб¬

ный, потому что за пластами зла в ней скрывается и властно на¬

поминает о себе неистребимо доброе начало в человеке.

Об игре Орленева в первой сцене-исповеди хорошо, хотя и не¬

сколько суммарно, с избытком определений и недостатком кон¬

кретности написал в «Одесских новостях» Старый театрал. По его

словам, в этом монологе «вылился весь Дмитрий со всем его ши¬

роким размахом, беспутством, со всей его трагической раздвоен¬

ностью. Лишь недавно играл у нас Дмитрия г. Дальский, но он

дал нам только карамазовский безудерж, не сумев передать его

душевного разлада, г. Орленев дал все — и душевное исступле¬

ние, и экстаз, и идейную глубину, и какую-то чисто детскую, ин¬

стинктивно примитивную религиозность Дмитрия. А любовь

к Грушеньке? Как выразительно передано было это чувство во

всей его сложности; тут была и исступленная страсть, и духовное

умиление, и любовь к женщине, и преклонение перед святыней».

«Я не знаю,— замечает Старый театрал,— всегда ли Орленев иг¬

рает так, как он играл вчера. Может быть, это был особенный

нервный подъем, может быть, это были «мочаловские минуты»?

Так или иначе, пережить нечто подобное тому, что мы пережили

вчера, нам нескоро удастся. Я, по крайней мере, буду считать вче¬

рашний вечер одним из лучших вечеров моей жизни» 28. Именно

эти искренние строки так взволновали смертельно больного Ни¬

колая Тихоновича, что он попросил похоронить его с рецензией

Старого театрала в руках.

В сцене в Мокром, пятой по счету, по законам театрального

единства были сближены многие события романа — в конце этой

сцены орленевский Митя должен был восстановить перед следст¬

вием все обстоятельства встречи со старым лакеем Григорием

в саду Федора Павловича. Эта вынужденная игра для проверки

улик, с издевательской «прицепкой» к мелочам кажется Мите не¬

возможно унизительной. Он раздражен и, не скрывая своих

чувств, усаживается на стуле верхом, точно так же, как сидел на

заборе, и показывает, в какую сторону махнул тогда рукой.

И сразу вслед за тем в том же торопливо-деловом тоне прокурор

предъявляет Мите медный пестик со следами крови — хорошо

рассчитанный удар,— с брезгливостью Митя отмахивается от

этого важного вещественного доказательства, устанавливающего

его вину. Нервы его все больше сдают. И, уже не думая о послед¬

ствиях, он набрасывается на понятых, не пускающих к нему Гру-

шеньку. Ужасная минута! Теперь Митя задыхается от бессилия и

ярости — он уткнулся в глухую стену и выхода у него нет!

И вдруг, именно вдруг, без видимых внешних толчков, как это

бывает только в театре, все меняется, и Митя, уже в сознании

своей неоспоримой правоты, говорит допросчикам: «Ну, пишите,

пишите, что хотите... Не боюсь я вас и... горжусь пред вами».

У Достоевского сказано, что Митя ведет этот диалог «презри¬

тельно и брезгливо». Вопреки тому тон у Орленева был вооду¬

шевленный: «Ни-ни, c’est fini, не трудитесь. Да и не стоит ма¬

раться. Уж и так об вас замарался. Не стоите вы, ни вы и

никто...» Это была высшая точка сопротивления Мити в траге¬

дии, он справился со слабостью, ненадолго, но справился ^-и

сразу потух, как будто в один миг утерял молодость. И какая же

могла быть в этой сцене ноздревщина, если в голосе Орленева

ясно слышалась шиллеровская нота, глухая, сдавленная, но совер¬

шенно непреклонная...

По свидетельству Юрия Беляева29, сцену в Мокром Орлеиев

вел в «умышленно пониженном тоне» в контраст с несколькими

взлетами-кульминациями; и от этих резких перемен его голос

звучал отрывисто, даже судорожно, что и дало повод одесскому

критику год спустя назвать его спазматическим. Сколько-нибудь

удовлетворительных записей голоса Орленева не сохранилось, и

трудно по описаниям современников и личным воспоминаниям

восстановить его во всех оттенках. Однажды в тридцатые годы

я спросил у Ю. М. Юрьева, на двухтомные «Записки» которого

не раз ссылался в этой книге, каким он запомнил голос молодого

Орленева. «Не сильный, чуть хрипловатый и в лучших ролях

всегда тревожный, как будто что-то непоправимое вот-вот слу¬

чится, а может быть, уже случилось»,— ответил Юрий Михайло¬

вич. Но это только одна краска, упомяну и о других. Диапазон

орленевского голоса был ншрокий — иногда приглушенно-беспо¬

койный, полуистерический, как, например, в «Царе Федоре» и

в ибсеиовских «Привидениях», а иногда полнозвучный и ликую¬

щий, как в только что упомянутой сцене в Мокром в разговоре

с Грушеиькой: «Пьян, и так пьян... от тебя пьян, а теперь от

вина хочу!» В эту минуту в его голосе звучали упоение и вос¬

торг. А незадолго до того, предлагая пану Муссяловичу полюбов¬

ную сделку («Вот тебе деньги, хочешь три тысячи, бери и уез¬

жай, куда знаешь»), он был насмешливо вкрадчив и голос его, до

первой гневной вспышки, источал любезность и расположение.

А несколько минут спустя, когда начинался поединок Мити со

следствием, в голосе его появлялась отмеченная всеми мемуари¬

стами и критиками судорожность: глухой рыдающий шепот сме¬

нялся бурями, а потом опять шепотом.

И смеялся орленевский Митя по-разному: безучастно-деланно,

с монотонно-деревянной интонацией (о которой не раз говорит

Достоевский в романе), выражая тем растерянность, робость,

а чаще всего недоумение — как же следует ему поступить в этих

непредвиденных обстоятельствах,— состояние неопределенности

для Мити было самым мучительным, и смех спасал его от нелов¬

кости; празднично-весело, раскатисто-гулко, как бы радуясь тому,

что все загадки разгаданы и он нашел не просто подходящее,

а единственно необходимое ему слово, чтобы передать свое чув¬

ство ближним. Следствие уже в разгаре, и Митя знает, что все

улики против него и все нити драмы сходятся на нем; в самом

деле, сколько раз вслух, при людях, он говорил, что убьет стари¬

ка отца, и вот теперь его убили... Кто же убил, если не он? Он по¬

нимает логику следователей и как бы входит в их положение: «Ха!

Ха! Я вас извиняю, господа, вполне извиняю. Я ведь и сам пора¬

жен до эпидермы...» Очень нравилось Орленеву это неожиданное

и увесистое слово эпидерма, он произносил его необычайно отчет¬

ливо, по слогам, с веселой беспечностью, как будто оно его не ка¬

сается, как будто оно само по себе разъяснит тайну убийства и его

истязателям — судейским чиновникам — и ему самому. И еще был

у него смех «неслышно-длинный, нервозный», сотрясающий чело¬

века до глубин сознания, смех, рождающийся из слез, как при

первой встрече с Грушенькой и ее словах о любви и сладости

рабства, встрече, которой в инсценировке было отведено ничтожно

мало места, и он старался ее продлить, вводя на свой риск неко¬

торые фразы из романа, особенно в тех случаях, когда Грушеньку

играла Назимова. Я смотрел «Карамазовых» в последние годы

актерства Орленева, от времени роль эта пострадала больше, чем

царь Федор и Раскольников, может быть, потому, что она была

слишком связана с его личностью художника в те далекие девя¬

тисотые годы и в ней было больше исповеди, чем техники, испо¬

веди, которая теперь утратила для него остроту. Но смех Орленева

в «Карамазовых» и в эту позднюю пору его жизни сохранил бо¬

гатство меняющихся интонаций.

Более четверти века роль Мити Карамазова продержалась в ре¬

пертуаре Орленева, и еще в 1926 году он вносил в нее поправки;

твердого, так сказать, канонического текста у нее, как и у роли

Раскольникова, не было. С самого начала он пытался как-то упо¬

рядочить и сгармонировать громоздкую и неудобную для игры

инсценировку Дмитриева — Набокова и самоотверженно шел на

потери, понимая, что роман Достоевского в его синтезе и всеобщ¬

ности передать на сцене ему не по силам. Но и роль Мити, во¬

круг которой он хотел сосредоточить действие, после первого ув¬

лечения казалась ему ущемленной, неловко адаптированной,

с зияющими сюжетными провалами (с Катериной Ивановной, на¬

пример, Митя встречался только один раз, уже в тюремной боль¬

нице, и разговор их был неприятно слезливый и одновременно

слащавый). Вызывала сомнения и сама композиция роли, взаимо-

связь ее частей: громадный получасовой монолог вначале,

минутные появления-мелькания во второй и третьей картинах и

потом перегруженные событиями и диалогами торопливые послед¬

ние сцены — в общем, полное забвение аристотелевского правила,

требующего от трагедии строгой последовательности в стадиях

развития: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Однажды Орленев даже попытался соединить вместе две ин¬

сценировки--набоковскую и более позднюю, актера Ге (в ГЦТМ

в фонде Орленева хранится эта инсценировка), но потом отка¬

зался от этой мысли: какие-то куски роли вымарывались, новые

вписывались, а аристотелевская гармония от того нс складыва¬

лась. Тем не мепсе в обширной литературе, посвященной игре Ор¬

ленева в «Карамазовых», о дурной композиции роли говорится

мало, только в отдельных рецензиях, появившихся вскоре после

столичных премьер 1901 года («Что-то бесформенное»,— читаем

мы в «Биржевых ведомостях»). В главном же потоке критика

была безусловно положительной, дружно отмечая цельность и за¬

конченность характера Мити, его пластичность и определенность.

В статье Poor Yorick’a (Бедного Йорика) в «Варшавском днев¬

нике» в связи с орленевским Карамазовым проводится параллель

между Шекспиром и Достоевским: «Если Шекспир — синтез, то

Достоевский — анализ; для выражения Шекспира нужны яркие,

сильные краски, для выражения Достоевского необходима целая

бесконечная гамма красок, полутонов и полуощущений» 30. Бед¬

ный Йорик восхищается искусством Орленева в детальном, почти

микроскопическом разложении страстей и чувств Достоевского на

их составные элементы. Тем замечательней, что из этой разроз¬

ненности рождается единство.

Как же оно рождается? Мне кажется, что ответ на этот во¬

прос могут дать известные слова Толстого из его предисловия

к сочинениям Мопассана. «.. .Цемент, который связывает всякое

художественное произведение в одно целое и оттого производит

иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений,

а единство самобытного нравственного отношения автора к пред¬

мету» 31. Отношение Орленева к Мите Карамазову было таким,

какого требовал Толстой,— самобытно-нравственным; он не скры¬

вал своего сочувствия ему и в то же время ничуть его не ща¬

дил, связав и сблизив до полного слияния, в духе самого трезвого

и неуступчивого реализма, тему гимна и тему позора, то есть тон¬

чайшую душевную чуткость и неуправляемые карамазовские ин¬

стинкты. При этом следует иметь в виду, что Орленев не столько

демонстрировал своего героя и, по старому театральному термину,

вживался в него, сколько находил в нем самого себя, свои мета¬

ния, свою любовь, свою трагедию.

Седьмого февраля 1901 года, на двенадцатый день после петер¬

бургской премьеры «Карамазовых», Орленев сыграл в суворин-

ском театре роль художника Арнольда Крамера в пьесе Га¬

уптмана «Михаэль Крамер». Семь дней из этих двенадцати он

провел в камере арестного дома на Семеновском плацу. Это был

старый должок еще с прошлой зимы, он и сам теперь толком не

знал, что такое натворил; с кем-то повздорил, кого-то оскорбил,

приносил извинения, давал обещания и вскоре уехал из Петер¬

бурга. Полиция его не разыскивала, зная, что в конце концов он

объявится. Повестку ему вручили прямо в театре. У него были

влиятельные заступники, и он мог как-нибудь уклониться от по¬

лицейского преследования или, во всяком случае, оттянуть его

сроки. Но он не хотел пользоваться своим положением и подчи¬

нился закону — был в этом и вызов! Так началась его работа над

гауптмановской ролью, вошедшей в его основной трагический ре¬

пертуар.

Камера ему досталась мерзкая, температура была как в па¬

рилке, а из щелей дул ледяной ветер,, его бросало то в жар, то

в холод, он задыхался, плохо спал. Единственным утешением

могло служить, что эту камеру тюремщики называли артистиче¬

ской; незадолго до Орленева здесь сидел его товарищ по суворин-

ской труппе Бравич, а до него другие знаменитости из артистиче¬

ского мира. Давно привыкший к неудобствам бродячей жизни,

Орленев не дорожил комфортом, к тому же он был человек любо¬

знательный и, поскольку на сцене уже не раз появлялся в аре¬

стантском халате, считал для себя небесполезным отведать тю¬

ремной похлебки — школа знаний, и в каком темпе, всего одна

неделя! Это была теория, тюремный же быт не оставлял места

для романтики и психологических наблюдений. Соседи ему по¬

пались ничем не примечательные, народ серый и случайный, без

той живописности, которая украшает, например, ночлежников

в «На дне». Режим был не столько строгий, сколько скучный:

удручала долгая церковная служба по утрам, обязательная физи¬

ческая работа, с которой при всей ее несложности он справлялся

плохо, и главное — запрет на спиртное и табак. И он, шумно,

по-купечески погулявший на свободе, теперь опохмелялся моло¬

ком и мучительно пытался вникнуть в ускользающую суть пьесы

Гауптмана, премьера которой была объявлена в бенефис актера

Тинского. «Голова моя была как в тумане»,— писал впоследствии

Орленев в мемуарах.

Он запомнил эту неделю во всех подробностях, потому что

в какую-то непредвиденную минуту сознание его прояснилось и

он увидел Арнольда Крамера во плоти («Фигура уже намечалась,

и горб, и грим, и большие, неподвижные, близорукие глаза»),

плоти неприглядной и отступающей от канонов театральной эсте¬

тики тех лет. Это было самое начало, только пластика роли, ее

логика еще нуждалась в уяснении: как и почему младший Кра¬

мер уходит из жизни, что толкает его на самоубийство? Бессон¬

ной ночыо, незадолго до рассвета (не раз случалось, что в это

глухое время мысль его бодрствовала, не зная покоя) он сделал,

как ему казалось, открытие: надо изменить очередность актов

в гауптмановской драме и сперва играть сцену в ресторане (тре¬

тий акт), а потом сцену в кабинете отца (второй акт). Только

в такой последовательности и может идти нарастание драмы —

от низшего к высшему! Арнольд, на взгляд Орленева, слишком

презирает господ Цинов, Шнабелей и прочих посетителей ресто¬

рана Бенша, чтобы, поддавшись их травле, кинуться в воды Одера.

Бесчинство пьяной оравы бюргеров подготовляет катастрофу,

предшествует ей, самый же момент катастрофы наступает после

разговора с отцом, не оставляющего никаких надежд: искать пере¬

мен, делать над собой усилие, спасти себя от самого себя — этого

Арнольд не может, да и не хочет. И выход у него только один. . .

Набоков, через которого Орленев поддерживал связь с внеш¬

ним миром, на следующий день, посетив в приемные часы бед¬

ного арестанта, заметил резкую перемену в его лице. Он был не¬

обыкновенно возбужден и без конца повторял, что его новая роль

затмит все прежние, она особенная, и он верит в ее успех —

нужно только, чтобы его план был принят. А этого надо во что бы

то ни стало добиться.

Энтузиазм Орленева показался его другу, человеку трезвого и

скептического ума, не вполне основательным; он согласился со¬

общить Суворину и Тинскому о плане перемонтировки «Михаэля

Крамера» (случай в те далекие, домейерхольдовские времена не

такой частый), но в успехе своей миссии сомневался. Так оно и

произошло: дирекция и актеры и слышать не хотели о переделке

по капризу Орленева пьесы знаменитого драматурга. Тинский по¬

ехал к нему на Семеновский плац и просил одуматься и не гу¬

бить себе роль, а ему бенефис. Мягкий, податливый, избегавший

резких столкновений в актерской среде, Орленев на этот раз был

неуступчив. Он понимал, что его дерзкий план провалился, и

все-таки продолжал работать над ролью по своему плану, как

будто ничего не произошло. И эту сжатую во времени, занявшую

всего несколько тюремных дней и ночей работу довел до конца,

до последней точки. Роль беспутного и взбалмошного художника-

иеудачника с гениальными задатками, сыгранная им с закрытыми

глазами на арестантской койке, стала теперь реальностью и об¬

рела форму искусства.

Редко когда в его суматошно-тревожной жизни он был так

спокоен и уверен в себе, как в эти февральские дни 1901 года.

Наблюдательный Суворин с присущей ему язвительностью ска¬

зал: «Какой вы стали свежий, светлый, вас бы почаще сажать!» —

и, еще раз выслушав просьбу Орленева, обещал убедить труппу

сыграть Гауптмана в редакции актера. Для того чтобы этого до¬

биться, авторитета Суворина оказалось мало, понадобилась еще

его хозяйская воля. Репетиции прошли без осложнений, и премь¬

ера «Крамера» состоялась в назначенный срок. Пьеса была но¬

вая, Гауптман написал ее в 1900 году, в оригинале еще мало кто

успел ее прочесть, и хирургия театра не вызвала особых нарека¬

ний. Заинтересовался этой хирургией только Станиславский и,

встретившись с Орленевым, попросил его объяснить, почему он

переставил акты; мотивы показались Константину Сергеевичу

как будто серьезными, и он даже пригласил актера в свою

труппу. Тем не менее в Художественном театре «Михаэля Кра¬

мера» играли, не уклоняясь от текста автора (постановка состо¬

ялась в октябре 1901 года). В последующие годы, когда пьеса

получила широкое распространение, Орленева не раз упрекали

в самоволии; так, в Баку в ноябре 1902 года ему здорово попало

за то, что по небрежности он перепутал акты в «Крамере» и

даже не счел нужным в том признаться1; бакинский критик не

подозревал, что это не упущение, а умысел.

Арнольд Крамер — вторая роль Орленева в пьесах Гауптмана.

За два года до того (январь 1899 г.) в театре у Суворина шла

одна из ранних пьес немецкого драматурга так называемого иб-

сеновского цикла—«Das Friedensfest», что на русском языке

означает «Праздник мира», или «Праздник примирения». Петер¬

бургский театр дал пьесе свое название — «Больные люди», в пе-

чатыом се издании того же 1899 года (типография «Гуттенберг»)

на обложке указано, что эта семейная драма в двух действиях

«приспособлена к русской сцене О. К. Н.». Приспособлена, заме¬

тим, тенденциозно, с уклоном в психопатологию, которой и у Га¬

уптмана был избыток, а переделыцик-аноним еще и от себя до¬

бавил. А была ли в том нужда? Не только в немецкой, но и во

всей мировой драме конца века найдется не много примеров та¬

кой безнадежной человеческой отчужденности, такого угнетающе¬

го одиночества, как в этом сочинении Гауптмана. У психоло¬

гической коллизии в «Празднике мира» две стороны: одна — бо¬

лезненно-острая впечатлительность всех членов семьи бранден¬

бургского доктора медицины Фридриха Штольца и другая — непо¬

движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана

на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬

жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно

ищут общения и жестоко тяготятся им.

В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Худо¬

жественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике на¬

звал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут

в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе»,

полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это пре¬

красное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу

нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, филосо¬

фия театра была донельзя очевидной: над семьей доктора

Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих

людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними

знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды

друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство»,

в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых

невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских акте¬

ров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл

Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся

к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто

цельное»3, если только при такой раздробленности сознания

можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-

нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не

знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬

лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.

Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬

мятным— в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую

из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со

студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬

тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬

чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались

более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,

который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже

случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬

атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора

призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленова в «Больных

людях», писала: «...Как меня влекло тогда в театр, точно я чув¬

ствовала — знала, какие моменты переживу: минуты полного само¬

забвения, минуты высшего настроения, доходящего до самых тон¬

ких ощущений. Я всегда сознаюсь откровенно, что во мне есть ка¬

кая-то робость, какое-то отчуждение от людей — в такие минуты

они все маленькие, маленькие в моих глазах, но любви у меня

к ним больше, чем обыкновенно. Я вошла в театр, когда первое

действие уже началось минут пятнадцать. В партере полусвет,

людей ясно нс видишь. Сцепа только мелькнула передо мной све¬

товым пятном...» Первые впечатления от игры актеров, которые

были в это время на сцене, у Скарской неопределенные: общий тон

ей кажется даже «несколько скучным», хотя Иду Бухнер, милую

двадцатилетнюю девушку, играла прелестная Домашева. Все из¬

менилось, когда «раздался голос человека с совершенно разби¬

тыми нервами, озлобленного, нравственно-больного до последней

степени. Это такое было впечатление, что я не сразу нашла его

глазами. Я так была захвачена, что все остановилось во мне на

мгновение. Но вот он, в уголке на диване, маленький, худой, из¬

дерганный человек; в нем все кипит и болит одновременно. Ме-

лрчь, пустяк в глазах здорового человека принимает в больной

душе его грандиозные размеры — всё и все его мучают, раздра¬

жают, доводят до состояния озлобления, потому что во всех окру¬

жающих, во всех близких ему людях, в семье своей, он наталки¬

вается на таких же больных, истерзанных, как он сам».

Реализм игры актера подымается до таких вершин, что зри¬

тель теряет ощущение искусства, границы между сценой и ауди¬

торией стираются — Скарская видит в этом величие таланта Орле-

нева и, продолжая рассуждать, задает себе вопрос: «Кто мог

вспомнить о царе Федоре, об Орленеве, глядя на этого больного

человека? Да и не было здесь Орленева, не могло быть. Каждый

мускул его лица жил настроением того несчастного человека:

кругом него все играли, а он жил». Эти «дрожащие, тонкие руки»,

в которых столько мучения, эти неожиданные «порывистые дви¬

жения», эта «поза на диване в углу, во время пения», которого

не могут вынести его больные нервы. Сцена за сценой в записи

Скарской перед нами проходит весь спектакль, все спады и взлеты

игры Орленева — от «бешенства к полному упадку сил, от ярост¬

ного крика к этому «satis», от которого у вас перестает биться

сердце. В этом слове вы слышите, что человек дошел до злобы

к себе самому — уже он не может поймать в себе хорошее прояв¬

ление души, он боится на нем останавливаться, он уже прямо во

всем ищет дурного». Скарская рассказывает о тех минутах игры

актера, которые навсегда останутся в ее памяти, о «немой сцене

с кошельком», где есть и страшный порыв, и боль, и ясно про¬

скальзывающая насмешка над собой, о диалоге Роберта с ма¬

терью, когда в «его больших страдальческих глазах» появляется

«какой-то свинцовый блеск» и упавшим голосом он говорит:

«А было разве такое время, мама, когда у пас жилось легче»,

о встрече Роберта с младшим братом Вильгельмом с ее ранящим

душу переходом от нежности к ожесточению и т. д. «Нет, нет, он

пе играл, он жил и заставлял других переживать все вместе с со¬

бой». Скарская не знает, с чем сравнить искусство Орленева,—

это по только сильный актер, это поразительно современный и пи

на кого не похожий актер!

Вероятно, следует еще раз напомнить читателям, что автор

этих записей не какая-нибудь экзальтированная поклонница, про¬

винциальная барышня-мещаночка, одуревшая от нервной игры

столичного гастролера. Нет, это пишет умная тридцатилетняя

женщина, актриса, принадлежащая к высшему кругу столичной

художественной интеллигенции, к семье Комиссаржевских. Тем

удивительней, что сам Орленев в мемуарах даже не упомянул

эту роль в «Больных людях». Не упомянул, может быть, потому,

что она не удержалась в его репертуаре или потому, что она была

только эскизом к Арнольду Крамеру? А может быть, потому, что,

когда писал свою книгу, подобно Станиславскому, считал, что

пьеса Гауптмана «Праздник мира» «тяжела, нудна и этой нуд¬

ностью — устарела» 5.

Иная судьба у второй гауптмановской роли Орленева: Ар¬

нольда Крамера он играл до последних лет жизни. Редакция

пьесы и во все последующие годы оставалась неизменной — с пе¬

реставленными актами, как в театре Суворина; тема же ее посте¬

пенно разрослась и, я сказал бы, разветвилась. В окончательном

виде ее можно изложить так: художник как жертва враждебной

ему среды и как жертва разрушающей его изнутри дисгармонии.

Однако почему мы с такой уверенностью говорим об артистич¬

ности натуры этого неуравновешенного юноши, надломленного

сознанием своей физической немощи? Вопрос этот не такой про¬

стой, как может показаться. Напомню, что едва только «Михаэль

Крамер» появился на берлинской сцене, выдающийся деятель не¬

мецкого социал-демократического движения Франц Меринг в га¬

зете «Ди нойе цайт» (1900) выразил сомнение в возможности пе¬

ревести на язык театра «внутреннее творчество художественных

натур». В таких случаях, по словам Меринга, «много слышишь»

и «мало видишь», трагедия превращается в риторику и положе¬

ние у зрителей незавидное — они должны верить на слово поэту,

что перед ними Рафаэль или Рембрандт, а не какие-нибудь жал¬

кие посредственности, на которых «напялили маски Рафаэля или

Рембрандта» 6. Возникали ли у Орленева такого рода сомнения,

мы не знаем; несомненно только, что в избранность натуры Кра¬

мера, в его «искру божью» он верил. На этом сходятся почти все

писавшие о его второй гауптмановской роли.

Как ни скучно ссылаться на старые рецензии, у нас нет дру¬

гого выхода, ведь это невыдуманные свидетельства современни¬

ков, без которых наши догадки останутся только догадками. Уже

через день после премьеры в «Биржевых ведомостях» появилась

статья, где говорилось, что Орленев в «Михаэле Крамере» похож

на себя в «Больных людях», но это сходство, видимо, подчерки¬

вает и различие, потому что там была сплошная безнадежность,

а здесь есть порыв к творчеству: «Арнольд —• горбун и почти

урод, но богато одаренный природой тем даром, о котором на¬

прасно вздыхает его отец» 7. А когда летом того же 1901 года Ор¬

ленев приехал в Москву и сыграл Арнольда Крамера, такие га¬

зеты, как «Русское слово» и «Русские ведомости», обычно не жа¬

ловавшие своего земляка, единодушно признали его успех. Пьеса

Гауптмана была еще незнакома москвичам, и мы читаем в «Рус¬

ском слове», что, «интересная и богатая по содержанию», она не

принадлежит к тем произведениям мировой драмы, которые «сами

за себя говорят». Нет, судьба этой пьесы целиком зависит от ак¬

теров, от того, как будут поняты и сыграны роли отца и сына

Крамеров, на которых держится действие. Критик «Русского

слова» считает, что Орленев прошел через трудное испытание —

пе исправляя натуру, он извлек из нее все, что можно было из¬

влечь, и его Арнольд при всей ущербности человек незаурядный,

«одареппый внутренним огнем и талантом»8. Артистизм моло¬

дого Крамера высоко подымает его над всеми пороками; он

художник в первую очередь, художник по преимуществу, и этим

все сказано.

Другой критик, из «Русских ведомостей», ставит орленевского

Крамера выше, чем его Митю Карамазова, поскольку гауптманов-

ский герой взят более широко, во всех проявлениях душевной

жизни, а не исключительно «с патологической стороны». Он ка¬

жется одним, а потом оказывается другим, и это открытие скры¬

того — самое ценное в игре актера. «С виду жесткий и грубый

Арнольд г. Орленева моментами, однако, давал понять, что ему

от природы не чужды и мягкие, нежные чувства» — такое впечат¬

ление осталось от сцепы с матерью. А его любовь к Лизе Бешл

«полна трогательной нежности, чистоты и готовности идти па

жертвы». Опустившийся, озлобленный, на все махнувший рукой

юноша, которого немецкая критика называет «вздорным и пу¬

стым», и вот такие слова — нежность, чистота, самоотверженное

чувство. Прибавьте к этому мотив святой преданности искусству:

«В Арнольде Крамере, молодом художнике,— пишут «Русские

ведомости»,— артист показал нам его любовь к искусству» 9, лю¬

бовь стойкую, для которой не страшны препятствия.

Далее события развивались так. В конце октября 1901 года

Художественный театр поставил «Михаэля Крамера», и Москвин

сыграл Арнольда, сыграл так, что «сердце ныло и плакать над

ним хотелось», как писали столичные газеты. Начиная с Аркашки

в «Лесе» (1897), Москвин, более молодой, и Орленев (разница

в годах в том возрасте у них была заметная — целых пять лет) не

раз выступали в одних и тех же ролях, и притом таких знамени¬

тых, как царь Федор и Освальд в «Привидениях». Современники

часто сравнивали их игру, и мнения склонялись то в одну, то

в другую сторону, нельзя назвать победителя в этом непреду¬

мышленном соревновании. Но в роли Крамера, если судить по

дошедшим до нас откликам, преимущество оказалось на стороне

Орленова. Вот характерный отзыв из журнала «Звезда», приве¬

денный в книге «И. М. Москвин»: в нем говорится, что роль «бес¬

путного, но гениального сына Крамера. . . из коронных ролей

г-на Орленева. Петербургский артист давал в ней живую, захва¬

тывающую фигуру». Что же касается Москвина, то он уступает

петербуржцу по «соответствию роли, по внешним данным и по

силе темперамента. . . Эффект, произведенный г. Москвиным, был

значительно слабее ожидаемого» 10. Признание безоговорочное.

В том же марте 1902 года известный литератор А. А. Измай¬

лов по случаю гастролей Художественного театра в Петербурге

тоже сравнивал игру Орленева и Москвина в пьесе Гауптмана.

Вывод у него примерно такой же, а может быть, еще более реши¬

тельный: «Куда лучше был г. Орленев. Там нервное, подвижное,

очень интеллигентное лицо, богатое выражениями самых разно¬

родных переливов настроений, лицо с печатью порока, но и с пе¬

чатью вдохновения и ума. . . Совсем не то г. Москвин с мало под¬

вижным, полным лицом и однообразными гримасами. В гениаль¬

ность его не хочется верить» и. В этой последней фразе вся суть,

потому что Орленев играл Арнольда Крамера так, что нельзя

было усомниться в сильном художественном даровании этого за¬

гнанного, мятущегося, одинокого молодого человека. Как же он

заставил зрителя поверить в талант своего героя?

Ведь о работах младшего Крамера говорит в пьесе только его

отец в четвертом акте, упрекая себя, что оп дурно обращался

с мальчиком и «задушил этот побег». Но в раскаянии Михаэля

слишком внушительно звучит тема смерти, чтобы можно было

расслышать трагедию жизни. Бесспорно также, что у самого Ар¬

нольда текста мало и его важный для понимания драмы диалог

с отцом построен неравноправно: почти все реплики отданы стар¬

шему Крамеру, он задает вопросы и рассуждает, иногда очень

пространно. Арнольд же отвечает односложно, и игра у него глав¬

ным образом мимическая. О себе как о художнике он упоминает

бегло в разговоре с Лизой Бенш, и эта исповедь, состоящая из

трех-четырех отрывочных фраз, только и может открыть зрите¬

лям поэзию его призвания. Орленев не упустил такой очевидный

шанс и построил объяснение с Лизой, как не раз в прошлом, на

контрасте. Ритм роли был взвинченно-нервный, каким только он

и мог быть у такого истерзанного человека с обостренными реф¬

лексами. И внезапно в этом мире больных и открытых страстей

наступала минута просветленного покоя; легкое дыхание, плав¬

ная речь, грустная улыбка: «Поезжайте-ка в Мюнхен и расспро¬

сите там профессоров! Это все всемирные известности! И вы

увидите, с каким чертовским уважением они ко мне относятся».

Прославленный актер-певрастеник, по свидетельству всех спра¬

вочников — создатель этого амплуа в русском театре, и вдруг та¬

кая мера самообладания, такая ясность духа и скрытый юмор, ко¬

торый даже самомнению придавал оттенок иронии. Потом дей¬

ствие вернется в старую, знакомую неврастеническую колею, но

эти выигранные минуты уже не забудутся. Да, надо очень верить

в свой талант, чтобы так говорить о нем!

Здесь мне кажется уместным сослаться на одну подсказанную

близостью дат ассоциацию. В том же 1901 году, спустя несколько

месяцев после петербургской премьеры «Михаэля Крамера», во

Франции в замке Мальроме умер Тулуз-Лотрек, тогда непризнан¬

ный художник, картины которого долго еще и после его смерти

будут отвергать национальные музеи. Орленев ничего не знал

о судьбе Тулуз-Лотрека и, вероятно, ничего не узнал до конца

жизни, он был плохо знаком с новыми и новейшими течениями

во французской живописи. Но драма гениальности в оболочке фи¬

зического уродства у его гаугхтмаиовского героя чем-то напоми¬

нала драму французского художника, тоже несчастного калеки,

с карикатурно несоразмерной фигурой, с большим туловищем

на тонких, неуклюже инфантильных ногах. И в характере

у них были общие черты — необузданность, неуравновешенность,

вспышки ярости и быстрая отходчивость, стихийность порывов,

интерес к пороку и никакой моральной узды. Любопытно, что Ку-

гель, посмотрев «Михаэля Крамера», не без горечи писал: «И по¬

чему это так всегда бывает, что талант анормалеп, иррегулярен,

порывист, стремителен и погрязаем в пороках» 12. Но реальный,

французский вариант этой темы изощренности духа и угнетенной

болезненной плоти намного благополучней литературного — не¬

мецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно изве¬

стные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и

сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось

только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого

юноши, который тоже был убежден, что призвание художника

ставит его в ряд избранных натур.

Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего

героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Ста¬

ниславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько

стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле

Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок

участников мерзкой оргии в ресторане Бешпа, благообразных де¬

ловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых ди¬

карей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Худо¬

жественного театра по степени ожесточения и разнузданности как

бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет

вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко вре¬

мени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже

жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязатель¬

ных признаков национального быта; просто некой усредненной,

условной толпы европейского города, похожего на немецкий,

а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза

Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орле-

пева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символиче¬

ской, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не зву¬

чало так вызывающе программно,— воплощением мирового ме¬

щанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной

драмы.

Я не ставлю эту условность художественной задачи ни в за¬

слугу, ни в вину Орленеву. Я следую за фактами — так он пони¬

мал Гауптмана. Его Арнольд был человеком, поднявшимся над

бытом и бытом же раздавленным, и, по мысли актера, не так

важно было показать тот материальный мир, где разыгралась эта

трагедия, как ее повсеместность, не знающую границ во времени

и пространстве, в тех или иных вариантах повторяющуюся вся¬

кий раз, когда одинокий и не готовый к сопротивлению художник

сталкивается с враждебной ему средой. Вот почему в годы гастро¬

лерства он часто играл пьесу Гауптмана на пустой сцене, и жур¬

нал «Театр и искусство» это особо отметил, напечатав в хронике

заметку из Крыма, где говорилось, что в Алушту приехал Орле-

псв с группой актеров и поставил «Крамера»: «Играли пьесу

почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, раз-

поцветная, две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бре¬

венчатая, грязно-желтого цвета» 14. Происхождение этой скудости

красок — не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм

Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера мо¬

гут быть разные прописки и адреса.

Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный

на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной не¬

терпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда,

на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все

здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого

плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный

вглубь,— именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке

сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела

художника, Орлеиев нашел высший смысл пьесы. Он был практик

театра, в то время не часто бравший па себя обязанности режис¬

сера *, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблю¬

дения, очень близкие более поздним урокам Станиславского.

Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам об¬

щения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в усло¬

виях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть

непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняю¬

щимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и

сближений, и только из этой непринужденности на сцене может

возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером.

Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена

«Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режис¬

серский план театра несколько существенных поправок, касаю¬

щихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треуголь¬

ника — Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и

с Кондратом Яковлевым в «Преступлении и наказании». Так по¬

вторилось и в «Михаэле Крамере» с тем же Тинским.

Старший Крамер в петербургском спектакле был загримиро¬

ван под Ибсена. Выдумка не строгого вкуса, но Орленев отнесся

к ней сочувственно, поскольку уже само по себе портретное сход¬

ство с тогда еще живым прославленным писателем обозначило

уровень драмы. Этот Михаэль с чертами величия не был похож

на озлобленного педанта, внушающего своим ученикам, что до¬

стоинство художника измеряется предписанной правильностью

его приемов. Этот Михаэль был человек неординарный, для дока¬

зательства чего Орленев, по свидетельству «Русских ведомостей»,

сочинил целую сцену (у Гауптмана в пьесе ее нет), где младший

* «Мне редко приходилось быть режиссером, в исключительных слу¬

чаях. Старик Суворин обращался ко мне, например, в связи с «Михаэлем

Крамером» 15.

Крамер, «страстно увлеченный» картиной, над которой «работал

его высокоталантливый отец», не мог долго от пес оторваться, «не

видя ничего кругом, не слыша даже, как зовет его отец» 16. Хотя

никаких других сведений об этом авторстве Орленева у нас нет,

трудно предположить, чтобы критику «Русских ведомостей» на¬

званная сцена просто померещилась. Во всяком случае, намере¬

ния Орленева нам ясны: он хотел, чтобы спор в «Крамере» шел

между двумя художниками разных взглядов и разной силы ода¬

ренности, но обязательно художниками по призванию и чтобы

зритель поверил в талант не только младшего, но и старшего

Крамера.

Все симпатии Орленева были на стороне его героя; хилый

мальчик, полугений-полумонстр, он поступает так, как ему под¬

сказывает натура, и ничто не стесняет его внутренней свободы.

В этом заключается преимущество младшего Крамера перед стар¬

шим, но в его силе таится слабость. В самом деле, нет ли в столь

привлекающей Орленева бесконтрольной свободе Арнольда како¬

го-то душевного изъяна? И какой ценой он платит за свое язы¬

чество? И не слишком ли узка и эгоистична его позиция? И не

эта ли беззаботность подрывает изнутри его нравственные на¬

чала? Истоки драмы Крамеров в том, что каждый из них в чем-то

прав и в чем-то не прав, и понять им друг друга трудно, потому

что их взгляды не скрещиваются и идут как бы параллельно.

Повторяю еще раз, что спор в пьесе Гауптмана в трактовке Орле¬

нева нельзя свести к конфликту таланта и непритязательного ре¬

месла без грубых потерь для ее смысла. Это спор о пределах сво¬

боды: Михаэль с его школой труженичества (по образу Сальери)

пытается ее ограничить и подчинить строгой дисциплине, в чем-то

безусловно обременительной для художника нетрадиционалиста,

ищущего самостоятельных путей; Арнольду же право на свободу

кажется безграничным, вне всяких законов, обусловливающих

порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной

дисгармонии.

Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Ор¬

ленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и

мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповед-

нического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли

Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы рас¬

цвета интересовал процесс творчества художника в разных его

гранях — и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть по¬

эзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образ¬

ной памяти, и степень автобиографичности (как лучше — ближе

к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и

темпотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого

реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невыска¬

занное™, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских

песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался

внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку.

Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был

художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью

был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы — литература

биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они вы¬

ходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался,

без конца ее перечитывая. . . Сошлюсь еще на некоторые внешние

обстоятельства.

Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что

еще месяца не прошло после «Карамазовых»,— с такой быстро¬

той шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа,— 19 фев¬

раля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного

театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам

Книппер-Чеховой17, вопреки иеприязпи и интригам властей,—

«почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я со¬

вершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» —

признавался Станиславский18,— триумф театра с каждым днем ста¬

новился все более и более внушительным. Столичная интеллиген¬

ция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила

в состоянии непрерывного напряжения и ожидания, гремели ова¬

ции на спектаклях, публика неистовствовала от восторга, энту¬

зиасты бросались на сцену, раздвигали занавес и чествовали

труппу, у касс с вечера до утра выстраивались очереди и т. д.

Это, по словам Горького, «удивительно грандиозное зрелище» 19

продолжалось два месяца, и Орленев внимательно следил за ним.

С актером МХТ Тихомировым он поддерживал связь все годы,

связь их была письменной, теперь они встретились, и старый то*

варищ по суворинской труппе много рассказывал ему об этиче¬

ских основах, на которых строится творчество Художественного

театра. Все, о чем думал Орленев в эти последние недели, играя

Арнольда Крамера, весь круг вопросов, касающихся автономии

художника и обязательных для пего правил, свободы в искусстве,

которой для порядка и формы, оказывается, нужна и зависи¬

мость, вновь возник перед ним в этих долгих беседах. Тихомиров

говорил, что ансамбль, как его понимает Станиславский, требует

от актеров отваги и жертв. Ни о чем похожем Орленев никогда

до того не слышал, мхатовское братство его очень привлекало и

чем-то отпугивало; он долго даже не решался пойти на спектакли

москвичей, чтобы «не разочароваться в своей собственной игре и

исканиях», как говорится в его мемуарах20. Особенно он боялся

встречи со «Штокманом», о котором «слыхал столько чудесного».

Потом в его памяти мысли о первых встречах с МХТ и работа

над ролью Крамера слились в одном потоке созпапия, и история

его второй гауптмановской роли была бы не полной, если бы мы

не упомянули о том специфическом интересе к психологии твор¬

чества, который связан с этой ролью и в дни премьеры и во все

последующие годы.

На спектакль «Доктор Штокман» он все-таки пошел. В ле¬

тописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»21 указы¬

ваются две возможные даты этого посещения — либо 13, либо

18 марта. Спектакль заставил его поволноваться. Он так писал об

этом вечере, посмотрев Станиславского в роли Штокмана: «Я весь

дрожал, мне хотелось остаться одному»; отказавшись от участия

в очередном торжественном приеме в честь московской труппы,

он «пришел в каком-то экстазе домой». Жил он тогда у Набокова,

хозяин в ту ночь был на дежурстве в министерстве, в пустой

квартире Орленева ждал на столе обильный ужин с закусками и

вином; он к ним не прикоснулся, возбуждение его не проходило,

заснуть он тоже не мог. Утром, вернувшись домой, Набоков заме¬

тил, что с его гостем опять что-то стряслось; он спросил, что же

такое, и Орленев ответил: «Знаешь, Костя, я или брошу совсем

театр, или должен создать такое же светлое дело» 22, имея в виду

Художественный театр и единодушие его ансамбля, которое он

почувствовал с той минуты, как в «Штокмане» поднялся занавес.

Об отзывчивости Орлепева-зрителя много пишут все мемуа¬

ристы, в предыдущих главах я уже упоминал о том, какое впе¬

чатление произвела па него Дузе. Встреча с великим искусством

была для него всегда потрясением, но помимо бескорыстного во¬

сторга у его чувства зрителя был еще профессиональный мотив:

вот до каких вершин может подняться поэзия театра, и, если ты

застрял где-то у подножия этих вершин, зачем тебе заниматься

таким делом; выбор только один — или бросить сцепу, или найти

свой путь к совершенству! Искусство Дузе и Станиславского ок¬

рыляло Орлепева, понуждая в то же время огляпуться па самого

себя: а что же я? а как же я? Он верил в свое призвание, по у него

хватало ума и трезвости, чтобы судить о себе безотносительно

к своему честолюбию; и при всей своей отзывчивости он знал

меру ценностей.

Татьяна Павлова в письме к автору этой книги рассказывает,

как она вместе с Орлопевым смотрела в вепском Бургтеатре игру

знаменитого Йозефа Кайнца, которого русская критика в девяти¬

сотые годы часто сравнивала с Орленевым — тоже амплуа невра¬

стеника, тоже гастролер. Смотреть Кайнца было интересно — он

играл старого усталого актера (пьесу Павлова пе называет), и

в его роли был один особенно запомнившийся ей момент: старый

актер сидел па диване, устремив взгляд на свой когда-то, может

быть, несколько десятилетий назад, написанный портрет в ко¬

стюме Пьеро. И вдруг после недолгой паузы этот согбенный ста¬

рик, сразу преобразившись, легко подымался с дивана и «всем

своим телом делался молодым Пьеро», как пишет Павлова. Орле-

певу очень понравилось это чудо мгновенного превращения, этот

прыжок во времени, из старости в юность. Действие пьесы про¬

должалось; па сцену вышел очень-очень старый лакей, сказал

«чай готов», и весь зал зааплодировал. Орленев и Павлова удив¬

ленно спросили, почему ему аплодируют. Им ответили, что этот

актер на выходах уже пятьдесят лет выступает на сцене Бург-

театра. Теперь перед ними была старость необратимая, биологи¬

ческая, которую нельзя победить ни вдохновением, ни тренажем.

Все это было занятно и трогательно, но никакого потрясения они,

как, впрочем, и все другие зрители, в тот вечер не испытали.

У Кайпца было чему учиться, но перемены в жизнь Орленева эта

встреча не внесла. Другое дело Станиславский — его уроки тре¬

бовали немедленной реакции, ответных действий, коренной ломки

и образа жизни и образа искусства.

На следующий день после «Штокмана» он пришел к Суво¬

рину, забыв о всех распрях и своем положении гастролера в пе¬

тербургской труппе, и сказал, что реформы «художественников»

касаются всех актеров русского театра и жить по-старому больше

нельзя. Я приведу этот разговор, как он записан в мемуарах Ор¬

ленева:

«Алексей Сергеевич, вы должны создать такой же театр.

Я уверен, что мы все пойдем вам навстречу. Сделайте нас своими

пайщиками, и мы будем работать за совесть, а не за страх». Ста¬

рик Суворип загорелся, поверил в это дело и уполномочил меня

объехать многих товарищей. Я поехал к Бравичу, Типскому, Ми¬

хайлову, стараясь всячески разжечь их, говорил, что не надо ни¬

каких премьеров, не надо никаких первых ролей, надо играть,

если пужио, на выходах, чтобы каждой пьесе создать успех, чтобы

каждому ансамблю придать дух и настроение. Товарищи отнес¬

лись ко мне очень скептически, говоря, что из этого ничего не

выйдет и пе мне переделать людей. Меня словно облили холодной

водой, и я опять полетел к Суворину и убеждал его создать хотя

бы небольшую группу «безумцев и искателей». Суворин, видимо,

за это время посоветовался со своими директорами-компаньонами

и сказал мне, что дирекция не пойдет ни на какие уступки. Когда

я увидел, что мечты мои рассеялись, я обругал Суворина «импо¬

тентом искусства» и опять жутко запил» 23. После этой вспышки

все связи Орлепева с суворипским театром окончательно обор¬

вались.

В какой-то счастливый день вскоре после этого запоя и про¬

изошла встреча Орленева со Станиславским и их разговор о пе¬

реставленных актах и мотивах самоубийства Арнольда Крамера.

В летописи И. Виноградской разговор этот датируется так: до

23 марта. Как вы помните, во время их встречи Станиславский

предложил Орленеву стать актером Художественного театра и по¬

просил его прийти попозже вечером, чтобы обо всем условиться.

Времени для размышлений у него не было, всего несколько часов,

и, не задумываясь о последствиях своего решения, он уклонился

от новой встречи и выбрал неконтролируемую свободу Арнольда

Крамера, несмотря на то, что Чехов (более высокого авторитета

для него не существовало) убеждал его «пойти на работу

к художникам». В назначенный час к Константину Сергеевичу

явился все тот же Набоков и сказал, что его друга мучают сомне¬

ния и, чем больше он проникается доверием к Станиславскому,

тем страшней ему довериться его режиссерской воле; соседство

с величием его пугает: как он сохранит в его тени свою непосред¬

ственность («...Я буду играть нечто отраженное»)*. И он

выбрал хрупкую свободу, навсегда отказавшись от той высшей

дисциплины духа, которой была так сильна труппа Художествен¬

ного театра. Можем ли мы его в том винить?

Летние поездки предыдущих лет и независимое положение га¬

стролера с аршинными афишами, с ежевечерними аншлагами,

с заманчивыми предложениями антрепренеров со всех концов

России — если бы он их принял, работы у него хватило бы на

пять лет вперед,— с письмами потерявших голову поклонниц

(сперва он собирал такие письма, а потом сжег) — вся эта, мо¬

жет быть, вздорная, но милая сердцу суета не прошла для Орле-

пева бесследно. И по чисто житейским обстоятельствам, хотя он

по придавал значения атрибутам успеха и с нескрываемым рав¬

нодушием относился к самому минимальному и вполне ему до¬

ступному комфорту. М. И. Велизарий вспоминает, как летом

1902 года этот «беспечный человек приехал в Одессу в одной мат¬

роске с плащом на плече». Он был тогда одним из самых извест¬

ных русских актеров, а одежка у него оказалась попроще и по¬

хуже, чем в годы дебютов в Вологде или Риге.

Он тратил деньги легко и безрассудно, и его товарищи по

труппе пошли па хитрость, чтобы придать ему европейский

лоск,— выдумали какого-то мифического больного актера, обре¬

мененного семьей, с которым во все время гастролей Орленев

щедро делился гонорарами. Таким образом «накопилась довольно

* В «Дневниках» Орлепсва есть такая запись о встречах со Станислав¬

ским: «1. В Петрограде. 2. У Чехова. 3. Угол Столешникова. Я его боюсь.

Я боюсь его власти, а я власть не переношу органически» 24.

солидная сумма», на которую ему купили «щегольской костюм,

лакированные туфли, галстук, шляпу... ну, словом, все, что тре¬

буется актеру. А в придачу билет первого класса». Нарядный,

как именинник, Орлснев, высунувшись из окна вагона, размахи¬

вал новой фетровой шляпой и весело кричал: «А знаете, никогда

я с таким комфортом не уезжал с гастролей» 25. Но при всем его

бескорыстии, при сатинском презрении к сытости как цели жизни

ему нужны были большие деньги хотя бы для того, чтобы ус¬

троить званый ужин на двадцать пять персон, или отправить не

очень хорошо ему знакомого чахоточного актера (в этом случае

вполне реального, а не мифического) в Башкирию на кумыс, или,

поссорившись с очередным импресарио, не дожидаясь срока

контракта, расплеваться с ним и выплатить полагающуюся не¬

устойку. Натура у него, как это часто бывает у людей беспечных,

была широкая, и, пойди он в МХТ, такой образ жизни стал бы

для него совершенно невозможным.

Помимо житейских были еще художественные, идейные об¬

стоятельства, побудившие его посвятить себя гастролерству: если

бы Орленев выбрал оседлость, разве ему были бы доступны его

дерзкие планы? Он мечтал сыграть Гамлета в мочаловской ма¬

нере, но по-современному, с поправкой на только-только начав¬

шийся двадцатый век; первая проба в «Гамлете» в Костроме

в 1900 году была только робкой разведкой. Он мечтал и о загра¬

ничных гастролях, чтобы ознакомить широкую публику в Европе

и. очень тогда далекой Америке с гением Достоевского — для на¬

чала в его скромной интерпретации, и с «Царем Федором», этой,

как ему казалось, единственной в мировом репертуаре трагедией

бессильного добра. Он, наконец, мечтал о труппе, составленной

из «безумцев и искателей», где нашлось бы и ему место, хотя

знал, что эта мечта самая несбыточная. Его грызли сомнения:

а не надежней ли отказаться от этих воздушных замков и найти

свое призвание, как равный среди равных, в труппе Художествен¬

ного театра, поразившей его сыгранностью и единомыслием? Но

он изменил бы своей романтической, с чрезвычайно развитым

чувством риска натуре, если бы поступил так. Ведь не пошла же

Комиссаржевская в МХТ! Он не думал сравнивать себя со Ста¬

ниславским, но ведь и Константин Сергеевич не пошел в Малый

театр, когда ему, любителю, сделали такое предложение, и пред¬

почел прочности устоев свободу действий.

Всю последующую актерскую жизнь Орленев отчаянно нуж¬

дался в умных советниках и, когда позже ставил «Гамлета», ни¬

чуть не смущаясь, едва ли не одновременно обращался за по¬

мощью к Плеханову и Суворину — об этом я уже писал и еще

напишу; его консультантами были и знаменитый Гарип-Михай-

ловский, и забытый теперь актер Мгебров, и однажды ему встре¬

тившийся режиссер Марджапов, и долго с ним друживший кри¬

тик Тальников, и многие, многие другие. Он жадно искал обще¬

ния с виднейшими людьми русского искусства своего времени и,

как мог, учился у них, но ему нужно было мудрое наставниче¬

ство, а не каждодневное руководство. Чтобы оценить истину по

достоинству, он сам должен был дойти до нее, добыть ее, он не

хотел, да и не мог бы, если бы захотел, ничего получить готовень¬

ким, из чужих рук, в отработанном виде. Не без горького юмора

Орленев говорил, что эта его черта — фамильная, наследственная.

Среди странностей его больного старшего брата Александра

была и такая: он не читал разрезанных книг (по условиям тог¬

дашней типографской техники при брошюровке отпечатанные

листы часто оставались неразрезанными и разрезать их полага¬

лось читателям), утверждая, что это читанное-перечитаииоо ему

ни к чему, ему нужно обязательно новое, а на книги с неразре¬

занными листами независимо от их содержания он «бросался

с жадностью». Точно так же его младший брат дорожил в искус¬

стве новизной и первооткрытиями. Аналогия несколько деликат¬

ная, но ведь ее авторство принадлежит самому Орленеву.

Было еще одно обстоятельство совершенно частного свойства,

но тоже немаловажное для его выбора в тот мартовский день

1901 года. Я имею в виду все крепнущее чувство Орленева к Алле

Назимовой, к этому времени ставшей его постоянной партнершей.

Через двадцать два года в большом письме к М. П. Лилиной, на¬

чатом на пароходе «Мажестик» и законченном в Нью-Йорке,

К. С. Станиславский, описывая свое первое посещение театра

в Америке (где шла программа Балиева) и встречи в антракте

со старыми русскими знакомыми, первой упоминает Назимову:

«постарела, но мила» 26. А тогда, в самом начале века, она была

молода и красива, и Орленев в затмении любви и шагу не делал

без ее согласия. Он не мог не задуматься над тем, возьмут ли ее

вместе с ним в Художественный театр, ведь после окончания

курса в Филармонии она уже там была на самых незаметных ро¬

лях и ничем себя не зарекомендовала. А если возьмут, на что она

может там надеяться? В лучшем случае — на эпизоды. Орленев

же твердо верил в ее звезду и в то, что сделает из нее премьершу,

так, чтобы она затмила по крайней мере модную Яворскую.

И для этого тоже ему нужна была полнота власти в труппе. Итак,

гастролерства он не бросил.

Еще зимой, до описанных здесь событий, Орленев стал нето¬

ропливо подбирать труппу для весенне-летней поездки, и журнал

«Театр и искусство» сообщил, что гастроли актера начнутся

в Вильно па второй день пасхи. Маршрут был размечен по дням,

известен был и репертуар, помимо ролей уже игранных по непи¬

саным законам театрального предпринимательства для успеха га¬

стролей нужна была и сенсационная новинка. Орленев это преду¬

смотрел и выбрал инсценировку толстовского «Воскресения» (по

заграничному бесцензурному изданию). Хотя после первой пу¬

бликации романа прошло уже немногим больше года, споры, вы¬

званные его появлением, еще не улеглись. Роль Катюши Масло¬

вой он поручил Назимовой в твердом убеждении, что она просла¬

вит ее на всю Россию, себе он взял небольшую роль народовольца

Крыльцова, которого тюрьма довела до последнего градуса ча¬

хотки. По странной наивности Орленев полагал, что цензура про¬

пустит рассказ Крыльцова о казни двух революционеров, его то¬

варищей по камере. А 24 февраля 1901 года правительствующий

синод отлучил Толстого от церкви, и цензура, уже по входя в под¬

робности, запретила постановку «Воскресения» как оскорбляю¬

щую религиозное чувство.

Надо было срочно найти замену «Воскресению». Вместо Тол¬

стого он поставил Ростана, про которого несколько позже,

в 1912 году, Луначарский напишет, что он «слишком блестящ,

слишком легкокрыл, слишком избалован, слишком парижанин,

для того, чтобы быть великим драматургом» 27. Такого контраста

и нарочно нельзя было придумать: толстовский ухватистый реа¬

лизм и ростановские нарядные побрякушки. Но и Ростан до¬

стался актеру нелегко! Его новую пьесу о трагической судьбе

сына Наполеона, герцога Рейхштадтского,— нашумевшего «Ор¬

ленка» — за год до того в первый раз сыграла Сара Бернар

в своем парижском театре. Теперь ее перевела на русский язык

Щепкина-Куперник специально для Яворской, ревностно, напере¬

кор насмешкам газет повторявшей репертуар, а вместе с ним и

капризы всемирно известной француженки. Делиться с Орлене-

вым этой монополией Яворская, естественно, не пожелала, она

сама готовилась к гастролям. Никаких других подходящих нови¬

нок не было, и Орленев, как уже не раз в прошлом, обратился за

помощью к деловому и находчивому Набокову. Тот, не задумы¬

ваясь, пригласил четырех своих коллег — молодых чиновников

из министерства иностранных дел,— и вместе за одну неделю,

артельным способом, они сочинили перевод. Чиновники, кто как

мог, подготовили черновые наброски, Набоков сортировал их,

монтировал и придал этим заготовкам более или менее литера¬

турный вид. Конечно, до блеска версификаторства Ростана в пе¬

редаче Щепкиной-Куперник этот вымученный перевод не дотя¬

нул, но, как ни удивительно, и грубых несообразностей в нем, ка¬

жется, не было. Из-за всех передряг сроки гастролей запаздывали:

из Петербурга Орленев и его труппа выехали только в начале мая.

Он был тогда петербургской знаменитостью, и в хронике жур¬

нала «Театр и искусство» часто мелькала его фамилия; по этим

присланным из провинции заметкам легко проследить маршрут

его гастролей. И какой у него был репертуар! И какие были от¬

зывы в газетах! И какие были сборы! Он выступал, как обычно,

в своих главных ролях, рядом с Митей Карамазовым и царем Фе¬

дором на этот раз был еще герцог Рейхштадтский. Сборы Ростан

приносил ничуть не меньшие, чем Достоевский (например, в Ры¬

бинске и Кишиневе), но там, где критика была поинтеллигент¬

ней, это соседство не вызывало восторга. «Костромской листок»,

полгода назад так сочувственно встретивший «Карамазовых», те¬

перь писал: «На нашей сцене успех «Орленка» был сомнителен,

чтобы не сказать больше» — и объяснял почему: «Националисти¬

ческая пьеса, вызвавшая бурю восторгов в Париже, слишком чуж¬

да нам и, несмотря па... прекрасную игру г. Орлслева, не затра¬

гивала зрителя за живое и прошла скучно» 28. И «Одесские но¬

вости», которые назвали майские гастроли 1901 года незабывае¬

мым праздником, строго отнеслись к «Орленку», признав только,

что в пьесе Ростана у Орленева было «несколько искренних мо¬

ментов» 29. Не слишком много для газеты, где была напечатана

такая восторженная статья Старого театрала о «Карамазовых»,

на которую я ссылался в предыдущей главе. Несколько позже,

уже в августе, когда труппа играла в Москве, «Русское слово»,

заметив, что Орленеву не надо доказывать свою причастность

к искусству, он уже ее давно доказал, все же высказало мнение,

что в роли герцога Рейхштадтского актер-художник «не дал того,

что мог дать». Мы склонны думать, писала газета, что это «слу¬

чайность, так как все исполнение носило характер усталости» 30.

Но это не было случайностью.

«Орленок» едва ли не единственная пьеса в репертуаре Орле¬

нева зрелых лет, которую он не любил, о чем прямо написал

в своих мемуарах31. По внешним признакам роль герцога Рейх¬

штадтского отвечала его художественным склонностям: экзальти¬

рованный юноша, украдкой читающий «Бартера», одурманенный

духом реванша мечтатель, в котором смешалось дерзкое честолю¬

бие Наполеона и меланхолия и усталость Габсбургов, молодая

Франция и старая Австрия, натура болезненная, страдающая,

уязвленная, жаждущая военных подвигов и трагически бессиль¬

ная, что обнаруживается при каждом ее соприкосновении с ми¬

ром реальностей, в общем, как писала та же газета «Русское

слово», нравственная и историческая личность этого героя «совер¬

шенно в характере таланта артиста». Но это было заблуждение,

в котором поначалу не разобрался и сам Орленев. Он вовсе по от¬

рицал права на существование театра Ростана с его блестатель-

но-парадной, украшенной французским острословием романтикой,

он смотрел широко на вещи и держался морали чеховского Три¬

горина: «всем хватит места, и новым и старым,— зачем тол¬

каться?» Но, отравленный Достоевским, уроками «Царя Федора»,

школой психологического анализа, которую изучил до тонкостей,

он, впикнув в пьесу, отнесся к ее декламации как к чему-то со¬

вершенно чуждому.

В ростановской манере, в ее хлесткости, щегольской афори¬

стичности он чувствовал холод мастерства, доведенного до степе¬

ней виртуозности; техника самая образцовая, наилучшей евро¬

пейской марки, но без сердечной боли, без тайны, без скрытых

планов, только одна господствующая краска, лишенная оттенков.

И популярный тогда на эстраде, захватывающий бравурным рит¬

мом монолог герцога Рейхштадтского:

и поединок с Метторнихом, всевластным канцлером Австрии, про¬

должающийся все шесть актов драмы, и маскарад в Шенбрунн-

ском парке, среди живописных развалин, построенных умелым

археологом, па фоне которых идет отчаянная политическая игра

и зреет бонапартистский заговор, и символическая сцена на Ваг-

рамской равнине, где в диалог вступает очеловеченная природа,

и* прочее и прочее — все это было очень импозантно и очень кра¬

сиво. Но красота Ростана не пришлась Орленеву по душе, она ка¬

залась ему не в меру франтоватой, церемонной, упорядоченно-

отрепетированной и потому, может быть, даже и бутафорской.

Слишком сильна была плебейская закваска Орленева, чтобы отт

мог принять эту музейную подделку, этот парижско-венский шик,

задававший тон па сцене. Перед ним был старый театр во всем

ореоле его красноречия и декоративности, театр ушедшего дня.

Он же представлял новый день и новый театр психологического

направления. И «Орленка» играл по необходимости, потому что

он не мог не играть.

В дни майских гастролей 1901 года в Одессе Орленев («наш

милый и симпатичный гость») дал интервью корреспонденту

местной газеты о своих планахi. Лето он намерен провести

в Швейцарии, где будет отдыхать, а когда устанет от отдыха, зай¬

мется изучением новых ролей. Он их перечислил: Освальд в «При¬

видениях» Ибсена, Дмитрий Самозванец в пьесе Суворина и Ло-

рензаччио, которого уже играл,— теперь готовится новая, более

близкая к требованиям театра переделка этой пьесы Мюссе; воз¬

можно, он поедет еще в Италию, чтобы посмотреть Цаккони, из¬

вестного трагика, по общему мнению, лучшего исполнителя этой

романтической роли. Осенью он хотел бы вернуться в Петербург

и там показать новые работы, а потом, на зимний сезон, его при¬

глашает в свою труппу, в Киев, Соловцов, где, сохраняя положе¬

ние гастролера, он сможет время от времени выступать в подго¬

товленном им репертуаре. Орленев называет еще инсценировку

«Воскресения», хотя он не уверен, что ее разрешит цензура, но

на то надеется. Мы не знаем, ездил ли он в то лето в Швейцарию,

но все остальные его планы либо не осуществились, либо сдвину¬

лись в сроках.

Так, в «Привидениях» в Петербурге он выступил только три

года спустя — в январе 1904 года. Дмитрия Самозванца сыграл

всего несколько раз и потом из-за ссоры с Сувориным и целого

ряда несчастливых случайностей больше к нему не возвращался,

несмотря на то, что пьеса ему нравилась и он усердно ее репети¬

ровал. И Цаккони в «Лорензаччио» он не видел. И инсценировку

«Воскресения» ему не разрешили. И в труппу к Соловцову не

пошел, а 1902, 1903 и почти весь 1904 год (до поздней осени)

провел в поездках по России. Как видите, интервью в «Одесских

новостях» огорчительное — смелые намерения и скудные итоги. . .

Но есть в этом интервью и одна неожиданная подробность: ока¬

зывается, оно было опубликовано по случаю бенефиса Орленева

(«чрезвычайно талантливый артист празднует свои артистические