Орленев

а великий преобразователь русской сцены, правда, тогда только

начинавший свою реформу.

Почему роль Федора все-таки досталась Орленеву? Может

быть, потому, что иа Суворина подействовали слова Станислав¬

ского и рецензия в харьковской газете, которую мы так и не на¬

шли в старых подшивках? Возможно, хотя и маловероятно; пра¬

вильней предположить, что Суворина захватил нервный азарт,

с которым Орленев на свой страх и риск готовил роль Федора.

Правда, я не знаю, можно ли назвать эту исступленность азар¬

том. Поначалу его интерес к трагедии А. К. Толстого был в не¬

котором роде академическим: в неизданных воспоминаниях дра¬

матурга и фельетониста начала века А. С. Вознесенского в главе,

посвященной Орленеву, говорится, что особенность его искусства

заключалась в том, что он играл не только свою роль, но и всю

пьесу; мемуарист приводит слова Орленева — он часто их повто¬

рял— «музыку автора надо поймать!»1. Несколько месяцев

продолжался этот процесс сживания с пьесой, с ее «музыкой», про¬

цесс приближения к ее еще не осознанной сути. В жизни Орле¬

нева это был первый случай такой обстоятельной предваритель¬

ной, кабинетной работы. Он не любил в ту пору и даже опасался

слишком долгого обдумывания ролей, но судьба запрещенной

цензурой пьесы пока была неясна, и ему ничего не оставалось

другого, кроме мечты и теории.

Положение изменилось с весны 1898 года, когда государствен¬

ные и церковные власти дали понять Суворину, что они готовы

снять тридцатилетний запрет с «Царя Федора». Теперь реаль¬

ность постановки не вызывала сомнений, но кому какие роли

достанутся, было неизвестно. С этого времени Орленев стал рабо¬

тать над текстом уже профессионально актерски, вникая в каж¬

дую реплику — как ее прочесть и как ее сыграть. Повторяю, это

была чистая самодеятельность, Суворин ничего ему не поручал,

он еще сам не знал, кто будет играть Федора в его театре. Орле-

иев взялся за роль в силу неодолимой, не дававшей ему покоя

потребности, он ее разучивал, потому что не мог не разучивать.

Случай в актерском искусстве ие такой частый. Несколько педель

он провел в нервном исступлении, мысль его искала выхода, он

ее притормаживал — трудной была сама диалектика роли с ее

спадами и взлетами, с ее контрастными красками, сливающимися

в цельности образа последнего царя старой московской династии.

Но еще трудней было творчество впрок, про запас, накопление

без реализации, со смутной перспективой при счастливом пово¬

роте судьбы.

Страстная потребность в действии и вынужденная, замкнутая

в себе созерцательность — это тяжелое и двусмысленное состоя¬

ние не убавило воодушевления Орленева, и Суворин, со стороны

наблюдая за ним, окончательно уверовал в его возможности и

поручил ему, комику-простаку, трагическую роль. Репетиции

«Царя Федора» продолжались по тем временам довольно долго.

Потом, после премьеры трагедии, когда весь Петербург — санов¬

но-императорский, дипломатический, военный, чиновный, коммер¬

ческий, и прежде всего Петербург интеллигентных профессий —

устремился в театр, Суворин, не желая оставаться в стороне от

опьянявшей его сутолоки, от столь любезного ему бума, написал

в «Новом времени», что триумф Орленева для многих неожидан¬

ность, он же давно открыл в его таланте «элемент трагический»

и как руководитель театра свидетельствует, что за роль Федора

йктер «взялся с необыкновенной любовью и изучал ее долго и при¬

лежно, изучал мучительно, как это и надо. Только мучаясь, то

есть напрягая все силы, можно сделать что-нибудь хорошее, дей¬

ствительно стоящее драматического искусства в лучшем значении

этого слова» 2. Муки Орленева были тем сильней, что и в дни, не¬

посредственно предшествовавшие премьере трагедии, он не мог

сосредоточиться на одной этой роли. Жизнь шла своим чередом,

и надо было выступать в текущем репертуаре и даже одновре¬

менно с Федором готовить новые роли.

Первую новую роль он сыграл в комедии Ардова «Битые че¬

репки», премьера которой состоялась 22 сентября, на десятый

день четвертого суворинского сезона. «Я не знаю,— писал рецен¬

зент журнала «Театр и искусство»,— совершаю ли нескромность,

отмечая, что г. Ардов мужской псевдоним дамского таланта» —

и высмеял пьесу, автор которой «по дамскому обыкновению»

редко отличает «существенное от несущественного». По поводу

Орленева в рецензии была одна фраза, где говорилось, что роль

«купчика, которого капиталы соединяют с цивилизацией жур¬

нального дела», он провел «довольно типично» 3. Премьера «Би¬

тых черепков» состоялась в разгар репетиций «Царя Федора». Ре¬

петиции эти подходили к концу, когда он выступил еще в одной

новой роли — в пьесе Гольдони «Веер» (6 октября), и критик

«Нового времени» походя заметил, что участие Орленева «способ¬

ствовало успеху комедии». Он играл и старые роли — скрипача

в «Трильби», мальчика-сапожника в водевиле Мансфельда и дру¬

гие. И этот будничный, размеренно-налаженный порядок жизни

в театре придал особенно драматический характер репетициям

«Царя Федора». На фоне рутины и умиротворенности, установив¬

шейся в труппе, Орленев, не колеблясь, шел на заведомый риск,

зная, что его будущее поставлено на карту и зависит от судьбы

«Федора». Он жил как бы в двух измерениях, по такому счету:

купчик Гвоздиков из «Битых черепков» — это нечто из области

миражей и призраков, зато царь Федор перед Архангельским со¬

бором — доподлинная реальность.

Если обычно репетиции с участием Орленева проходили легко,

празднично, в атмосфере веселой непринужденности, то на этот

раз он замучил себя пробами и повторениями. В театре говорили,

что он ведет «скачку с препятствиями», имея в виду и ускорен¬

ный темп репетиций и загадки-преграды, с которыми он сталки¬

вался в тексте трагедии. Напряжение Орленева, дерзость его пла¬

нов, его счастливые предчувствия (иногда, правда, сменявшиеся

растерянностью и упадком духа) нервной волной постепенно за¬

хватили участников спектакля и от них всю труппу, несмотря на

ее разобщенность и вражду «звезд». Газеты узнали о необычных

репетициях, и в хронике появились сообщения о том, что «Царь

Федор» будет представлен с «должным для такого выдающегося

русского произведения тщанием». По Петербургу поползли слухи,

что в трактовке трагедии есть политическая подкладка, что это

хорошо обдуманный маскарад, где за событиями трехсотлетней

давности вырисовывается нынешний режим и его правители

(актер Б. А. Рославлев в неизданных «Театральных записках»

пишет, например, что в известной реплике «Я царь, или не царь?»

петербургская публика усмотрела прямой намек на отношения

Николая II с его матерью, вдовствующей императрицей Марией

Федоровной, властной женщиной, постоянно вмешивавшейся

в государственные дела сына4), что это критика русского само¬

державия, суворинская критика справа, но все-таки критика. Не¬

даром на генеральную репетицию «Царя Федора» помимо выс¬

ших светских и церковных властей явились и представители

двора во главе с великими князьями.

Много толков вызывала и московская постановка «Царя Фе¬

дора» в Художественно-Общедоступном театре (премьера кото¬

рого была назначена на два дня позже, чем в Петербурге) — кто

у кого что заимствовал, чьи шансы предпочтительней. О новом,

открывающем свой первый сезон театре Станиславского и Неми¬

ровича-Данченко, о его ансамбле, художественной дисциплине,

мизансценировке рассказывали чудеса, и это подогревало сопер¬

ничество двух столиц. За неделю до первого представления «Царя

Федора» в «Новом времени» появилась полемическая заметка, по

всем признакам принадлежавшая перу Суворина. Это был раздра¬

женный упрек в адрес московских газет, сообщивших, что пред¬

ставители труппы Литературно-артистического кружка, побывав¬

шие па репетициях «Царя Федора» в Художественно-Общедо¬

ступном театре, «пришли в такое умиление», что отложили свою

постановку и будут ее переделывать по московскому образцу.

Автор спешит опровергнуть ничем не обоснованные слухи: «Га¬

зеты, хотя и говорят об этом весьма убежденно, но тем не менее

заблуждаются... Постановки обоих театров резко отличаются

друг от друга, начиная с понимания центральной фигуры траге¬

дии и кончая мелочными подробностями»,—пишет «Новое

время». И более того, «дирекция Литературного кружка, вполне

сочувствуя московскому предприятию, интересуясь его серьезной

режиссерской работой, решительно не согласна с теми приемами,

с какими подошли москвичи к постановке трагедии Толстого.

Впрочем, во всем этом нетрудно будет убедиться при исполнении

«Федора» в Москве и Петербурге» 5.

В этой атмосфере ожиданий, намеков, слухов, нервного ажио¬

тажа, борьбы самолюбий, скрытой и явной полемики в понедель¬

ник 12 октября 1898 года в суворинском театре состоялась премь¬

ера «Царя Федора» с участием Орленева.

С той минуты, как открылся занавес и князь Андрей Шуй¬

ский обратился к боярам (в тексте пьесы — к духовным лицам)

с планом антигодуновского заговора, зал насторожился. Пока что

это был эффект чисто внешний.

Существуют разные мнения по поводу изобразительной сто¬

роны спектакля «Царь Федор» в суворинском театре. Газеты

дружно признали ее образцовой, в разных версиях повторяя, что

картины русской истории впервые на петербургской сцене приоб¬

рели такой очеловеченный и обжитой вид. Критик «Новостей и

Биржевой газеты» с несколько эксцентричным для тех лет псев¬

донимом Импрессионист уверял читателей, что со времен гастро¬

лей Мейнингенской труппы он не видел более тщательной и вер¬

ной духу истории постановки6. На основе этих триумфальных от¬

зывов одиннадцать лет спустя в ретроспективном обзоре журнал

Театра Литературно-художественного общества в Петербурге7,

описывая блеск декораций и костюмов в «Царе Федоре», с при¬

знанием отметил вкус и такт художника И. Суворова — знатока

русской старины. По словам летописца театра, все декорации

в трагедии были «интересны и эффектны», а художественное

изображение Золотой палаты он называет «прямо бесподобным».

Однако последующие оценки были далеко не такие единодушные.

Прошло еще двадцать лет, и П. П. Гнедич — писатель, историк

искусства, театральный деятель, с 1896 по 1901 год служивший

у Суворина управляющим труппой и непосредственно участвовав¬

ший в постановке «Царя Федора» — в своих воспоминаниях по¬

пытался разрушить легенду о ее самобытности и поэзии, пощадив

только Орленева, да и то с оговорками. С непонятным самоупое¬

нием, как бы себе назло, он унизил свое детище: все в нем было

обманом и ловкостью рук; «Гипноз публики доходил до того, что

сад Шуйского, который изображала старая ходовая декорация

леса, уже три года ходившая в нашем театре чуть не ежедневно,

возбудил неистовый восторг не только зрителей, айв печати.

Берега Яузы были написаны так плохо, что на другой день после

представления пьесы были размыты и написаны вновь. А послед¬

няя картина — Московский Кремль на третьем и четвертом плане

представлял собою только расчерченный холст, и Кремль по¬

явился во всей красе только на пятом представлении» 8. Гнедич

зло посмеялся и над сценическими эффектами, так понравивши¬

мися критике и публике *.

Действительно, «Царь Федор» у Суворина по сравнению со

спектаклем Художественного театра с достоверностью его реа¬

лизма (о котором, по преданию, Ключевский сказал: «До сих пор

я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, те¬

перь я знаю, как он начинается» 9) много проигрывал в остроте

исторического видения и в чувстве натуры, особенно в тех карти¬

нах, где действие трагедии из царских и боярских палат уходило

на городские просторы, на московские улицы конца XVI века.

Но ведь были у суворинского «Федора» и страстные защитники,

и среди них Стасов и Амфитеатров, высоко оценившие искусство,

с которым были выполнены для спектакля декорации, костюмы и

бутафория. Нелегко теперь, спустя десятилетия, сказать, кто и

в каких пунктах был прав в этом споре.

Я видел «Царя Федора» с Орленевым в сентябре 1926 года

в Ленинграде (по тогдашней привычке записал свои впечатления,

* Не скрывая своей иронии, он разоблачает нехитрые тайны театра.

Оказывается, что для поразившего воображение петербургских рецензентов

«гала-помера» (лихой гонец скакал от первой кулисы через мост и скры¬

вался в воротах города) суворинская дирекция пригласила какого-то ка¬

зака, давно отслужившего свой срок; по правилам кавалерийской службы

гонец выезжал на сцепу на старой белой лошади и получал за это два

с полтиной. Никакой художественности пе было и в сцене колокольного

звона. В этом случае дирекция, не утруждая себя выдумкой, пригласила

звопаря из Аничкова дворца и платила ему по той же таксе — два с пол¬

тиной.

и эти записи полувековой давности облегчили мою задачу био¬

графа). Спектакль был рядовой, наспех обставленный, со случай¬

ными партнерами, и по контрасту со скудостью и провинциальной

отсталостью его антуража знаменитый гастролер, несмотря на

злые следы прожитых лет сохранивший тон импровизации, не

заученности, а поминутного открытия (как будто он играл свою

роль не в тысячный раз, а в первый раз), казался особенно при¬

влекательным. И, обращаясь к своим впечатлениям и сопоставляя

их с откликами современников петербургской премьеры, я думаю,

что если в оценке «Царя Федора» в Художественном театре прав

был Н. Эфрос, писавший, что у этого спектакля «два героя —

mise en scene и г. Москвин» 10, то у трагедии А. К. Толстого в су-

воринском театре был только один герой — Орленев, хотя тогда,

в 1898 году, его окружал сравнительно сильный ансамбль и

вполне сносный, а по тем условиям — даже незаурядный, декора¬

тивный фон. Объяснение этой диспропорции я вижу в том, что

Орленев в «Царе Федоре» не только хорошо представлял свое

время, но и пошел дальше его и в понимании нравственной про¬

блематики пьесы и в развитии художественной техники; все же

остальное в петербургском спектакле было на высоком профес¬

сиональном уровне, но на уровне домхатовском, «дореформенном»,

без проблеска будущего.

В мемуарах Орленева сказано, что на другой день после «Фе¬

дора» он «проснулся знаменитостью». И на самом деле: с утра

13 октября слава преследует его по пятам. На улице к нему под¬

ходят незнакомые люди и восхищаются его игрой. Поздним вече¬

ром в модном ресторане публика узнает его и устраивает овацию;

он теряется, не знает, как себя вести, и, смущаясь, предлагает

всем, кто находится в зале, вместе поужинать. Лакеи сдвигают

столы, и веселая встреча с речами и тостами затягивается до рас¬

света.

В ту ночь он потратил месячное жалованье, все до послед¬

него рубля, и хорошо еще, что кто-то из присутствующих взял па

себя часть расходов по оплате импровизированного ужина. Быть

знаменитым оказывается совсем не так удобно. Вихрь нарастает

с каждым днем: модные драматурги присылают ему только что

сочиненные новинки; актеры без ангажемента просят его о за¬

ступничестве; провинциальные антрепренеры приглашают на га¬

строли; газеты печатают интервью с ним; министры и генералы

зовут на торжественные приемы; он не знает отбоя от дам света

и полусвета, и т. д. Поначалу это коловращение забавляет Орле¬

нева, потом оно становится ему в тягость, ведь работы у него не

убавилось. С половины октября до половины января он играет

роль Федора пятьдесят (!) раз, и газеты пишут, что в Париже

такие триумфы еще бывают, у нас ничего похожего не слу¬

чалось.

А поток публики не прекращается. Дирекция ежедневно рас¬

кладывает трудный пасьянс — как усадить в зале всех желающих.

Перекупщики и через три месяца после премьеры наживают

большие деньги. Добрую половину почты Суворина в течение

всего сезона составляют просьбы о билетах на «Царя Федора».

Шефу театра нравится эта шумиха, он искренне радуется успеху

Орленева, потому что это и его успех — мог ли он надеяться, что

его режиссерски-антрепренерская интуиция так себя оправдает?

Он ясно понимает, как теперь ему нужен Орленев, и, видимо, по¬

тому, расхваливая его устно и печатно, внутри театра не дает ему

никаких поблажек. Зима в Петербурге в том году была неустойчи¬

вая, гнилая, началась эпидемия гриппа (тогда говорили — инфлю¬

энца), в середине декабря Орленев заболел, и, чтобы не отменять

спектакли и намекнуть только что прославившемуся актеру на

непостоянство судьбы и возможность любых замен, Суворин по¬

ручает роль Федора известному трагику — гастролеру Россову,

о котором еще шесть лет назад писал восторженные рецензии

гимназист Мейерхольд в пензенской газете. Пятнадцатого и сем¬

надцатого декабря Россов сыграл эту роль, и публика встретила

его холодно, без всякого воодушевления, не пытаясь даже срав¬

нивать его игру с психологической глубиной игры Орленева.

В том же декабре журнал «Театр и искусство» напечатал на¬

ивно-трогательное стихотворение К. Иванова, посвященное Орле-

неву и его Федору:

Автор не пытается ответить на этот вопрос («холодный спор

к чему же?»). Для него важно, что актер «свободен был и смел»

и согрел «небесным пламенем» замученную «житейской стужей»

современную публику. Лирика в журнале — это приятная, но

традиционная форма признания искусства актера (Некрасов по¬

свящал стихи Асенковой). А открытки в массовой продаже — это

уже дань новому, урбанистическому веку. В декабре 1898 года

фотограф Е. Мрозовская пригласила Орленева в свое ателье и

кадр за кадром запечатлела его игру в «Царе Федоре» в более

чем ста снимках. «Новое время» отметило, что не все заснятые

Мрозовской положения «достаточно характерны», но в целом они

дают «яркое представление» об искусстве актера12 (по словам га¬

зеты, в прошлом была только «одна работа подобного рода» — фо¬

тографии Андреева-Вурлака в роли Поприщина в «Записках су¬

масшедшего») *. Итак, роль Федора стала сенсацией в Петербурге.

Своеобразно ярким свидетельством тех чувств, которые испы¬

тали в те дни столичные любители театра, может служить

письмо Стасова к Суворину от 13 ноября 1898 года. Он поздрав¬

ляет Суворина с постановкой «Царя Федора». Пьеса А. К. Тол¬

стого, на его взгляд, «плоховата, жидковата и слабовата», но ее

значение в том, что она дала возможность «высказаться и вы¬

плыть наружу такому сильному, такому оригинальному таланту,

как Орленев». По утверждению Стасова, «Федор» событие всерос¬

сийское, захватывающее всю область национальной культуры.

«Наши сонные немножко, значит, проснулись!» Он уверен также,

что игра Орленева открывает перед театром новые горизонты. «Что

это за чудный талант! Это будет пооригинальнее, посильнее, и по¬

глубже, и понужнее для искусства, чем этот изящный итальян¬

ский цветочек — Дузе! Вообразите, я его смотрел, и в продолже¬

ние часов трех-четырех я не услыхал ни одного фальшивого, ни

одного разбавленного, ни одного рассиропленного и ни одного пре¬

увеличенного тона. Какая редкость на театре!! Правда у него

везде — вот и все тут! Сколько нервности, слабости, вспышек...

Восхищение, восхищение!»13. Стасов был человек увлекающийся,

и манера изложения у него была экспансивно-бурная, но такая

степень восторга и в его похвалах встречается не столь часто **.

Кто же после этого письма поверит, что успех «Федора» был

успехом политической интриги, скандальных намеков, полемиче¬

ского сближения Федора Иоанновича с Николаем II, а Бориса

Годунова с Витте? Некоторые мемуаристы (например, Рослав-

лев), проводя эту параллель, указывали на то, что Орленев по¬

вторял характерный жест Николая II и нервно подергивал бо¬

родку. Допустим, что это так и было. Но может ли фельетонная

гримировка истории под злободневность потрясти нравственное

чувство аудитории, может ли из пародии, пусть самой острой и

занимательной, родиться трагедия?

Тому, кто знает, с какой нежностью — другого слова я не

отыщу — относился Орленев к Федору, покажется невозможной

сама мысль, что в этой роли он кого-то высмеивал или передраз¬

* До нас дошли сто три снимка Орленева в роли царя Федора; каждый

из них имеет порядковый номер и каждый поясняет реплика по ходу

действия пьесы. Таким образом, мы можем восстановить с наглядностью,

сцена за сценой, игру актера в трагедии А. К. Толстого. Отныне легенда

об Орленеве становится подлинностью истории!

** Восемь лет спустя, описывая в связи с гастролями Орленева в Аме¬

рике, прием, который оказали русские зрители его «Федору», журнал «Сэн-

чури мэгэзин» заметил: «Русский энтузиазм, однажды разбуженный, без¬

граничен» 14.

нивал. Попробуйте совместить его восхищенное чувство с фелье¬

тонно-пародийным приемом. Поправки Орленева к истории шли

в другом направлении — он хотел, оставаясь в пределах ее реаль¬

ностей, сблизить драму человека конца XVI века с драмой своего

современника. Художественный театр, поставив трагедию

А. К. Толстого, открыл нам век Федора в особости его существо¬

вания, главная же, возможно, до конца неосознанная, задача Ор¬

ленева заключалась в том, чтобы найти общее в характере его ге¬

роя и его зрителя, несмотря на разделяющую их трехвековую ди¬

станцию. То, что театральный Федор не похож на Федора карам-

зинского, на царя-юродивого из университетских курсов, стало

ясным еще на премьере. Уже в первом отклике рецензент «Петер¬

бургского листка», восхищаясь игрой Орленева, писал, что «он

дал своего царя Федора», вопреки тому образу, который «рисуется

талантом гр. Толстого и выводится в русской истории» 15.

Уйдя от учебников, от иконописи, от традиции, куда же при¬

шел Федор, на кого стал похож? На этот вопрос пять дней спустя

ответил критик «Гражданина», газеты-журнала князя Мещер¬

ского, ответил без обиняков: на простого смертного конца

XIX века. «Гражданин» — издание реакционное, тянувшее исто¬

рию вспять, осуждавшее даже реформы Александра II как слиш¬

ком смелые и далеко идущие, но статьи на театральные темы ино¬

гда помещались там любопытные. «Если с Федора снять дорогой

парчовый кафтан, шапку Мономаха,— писал критик «Гражда¬

нина»,— и одеть в серенький и поношенный костюм современного

покроя, и царский посох заменить тросточкой, его речь, его стра¬

дания останутся теми же, так же понятными нам и симпатич¬

ными. Этот средневековый самодержец — тип современного не¬

врастеника чистейшей воды. Те же порывы к добру и та же сла¬

бость в осуществлении их, те же вспышки необузданного гнева и

та же неспособность негодовать...» 16. Значит, петербургский спек¬

такль — маскарад с ряжеными? Но ведь Орленев строго дер¬

жался границ истории. В чем же тогда тайна сближения двух

эпох в его интерпретации? Как прошлое заговорило у него голо¬

сом настоящего?

В 1939 году в газете Художественного театра «Горьковец»

И. М. Москвин вспоминал, что роль Федора в бытовом отношении

«далась ему нетрудно», и объяснял почему: верующие родители

воспитали его в богобоязненном духе и с шести лет водили в цер¬

ковь; он часто бывал в детстве в кремлевских соборах и дворцо¬

вых палатах; церковного пения и колокольного звона он наслу¬

шался тогда на всю жизнь, «все эти элементы способствовали со¬

зданию образа Федора» 17. Орленев, хотя он происходил не из

такой богомольной семьи, тоже знал толк в церковной службе, и

ранние впечатления от истово молящейся православной Москвы

пригодились ему, когда он стал репетировать Федора. Но патриар¬

хальность, включая сюда религиозность,— только одна и не самая

существенная краска в его портрете последнего Рюриковича.

Я скажу больше: быт со всей его обрядностью служил Орленеву

всего лишь рамой, в пределах которой происходило психологиче¬

ское действие трагедии. Музей на сцене с его материальным об¬

разом Древней Руси, привязанность к хронологии, очевидные и

даже нарочитые анахронизмы не помешали драме Федора выйти

далеко за пределы обозначенной в ней эпохи.

На протяжении нескольких месяцев, почти года, Орленев чи¬

тал книги на темы русской истории, читал беспорядочно, но

в конце концов разобрался, что существуют две прямо противо¬

положные точки зрения на личность царя Федора; возможно, что

к этой мысли он пришел под влиянием взглядов Ключевского,

а возможно, что ее подсказал ему Суворин, который был вдохно¬

вителем и фактическим режиссером спектакля. Так или иначе,

у Орленева сложилось ясное представление, что если часть со¬

временников Федора (например, швед Петрей) писала, что ум

у него скудный, что физические немощи надорвали его дух и раз¬

витие этого «пономаря на троне» остановилось где-то на пороге

отрочества, то другая часть современников — «набожная и почти¬

тельная к престолу», по выражению Ключевского18,— окружила

его ореолом святости и подвижничества, лишив земного, житей¬

ского начала. Для критического изучения источников Орленев

был тогда недостаточно подготовлен, но он не принял ни кари¬

катуры на Федора, ни его идеализации, по-своему обоснованной

в старых книгах. Он отверг сплошь негативную версию, не при¬

украшивая при этом многих слабостей Федора и его природной

неспособности к государственному правлению. С такой же реши¬

тельностью он отверг и легенду о блаженном «освятованном»

царе, погрузившемся в «мнишество», как бы еще при жизни

вознесшемся на небеса и не нисходившем ни к чему земному.

На взгляд Орленева, Федор был высоконравственный человек

(его доброта превышала обыкновенные границы), но был челове¬

ком во плоти, доказательство чего он видел в любви еще совсем

нестарого, примерно тридцатипятилетнего Федора к Ирине,

любви самозабвенной, без понимания которой нельзя уловить гар¬

монию всей трагедии.

И еще один пункт в споре с источниками и авторитетами,

в котором Орленев проявил особую стойкость, никак не соглаша¬

ясь с тем, что Федор в трагедии Толстого — человек вялого и

ограниченного ума. У него не было согласия даже с самим авто¬

ром. Известный толстовский проект постановки «Царя Федора»

с его точным расписанием и толкованием лиц и действия, как

будто облегчающий игру актеров, в чем-то ее и затруднял. Во вся¬

ком случае, для Орленева; его искусство плохо мирилось с такой

предписанностью, ему необходимо было право на выбор, на им¬

провизацию. Он расходился с автором и в некоторых характерис¬

тиках Федора, его смущала, например, толстовская формула

«большой хлопотун» применительно ко второму акту, где герой

трагедии готовит примирение партий Годунова и Шуйских. Ор¬

леневский Федор был в этой сцене нервно подвижен, не суетлив,

а серьезно озабочен, что казалось особенно контрастным по срав¬

нению с его недавней детской беспечностью *. Вообще контраст,

столкновение несовместимостей, смешение красок — едва ли не

главный прием игры Орленева в трагедии. Про это много писала

в свое время петербургская критика. По словам А. Измайлова,

«глубокое впечатление производил контраст величия и немощи,

власти и бессилия, соединенных в лице этого последнего предста¬

вителя фамилии» 19. А известный уже нам Импрессионист в «Но¬

востях» восхищался «удивительным тактом»20 Орленева, благо¬

даря которому контрастные и раздробленные анализом черты его

героя сливаются в живой цельности.

У этого синтеза было много оттенков. С самого начала, еще

в первом акте, Федор разграничивает две области: политику, за¬

щиту государственных интересов, где прерогативы полностью на

стороне мудрого правителя Бориса, и область сердца, где ему, Фе¬

дору, плохому правителю, открыты все тайны («Здесь я больше

смыслю»). В процессе репетиций у Суворина возникло сомнение,

можно ли эти слова принять на веру, нет ли в них приманчивой

иллюзии или даже невинного хвастовства? Орленев не разделял

сомнений режиссуры, в его понимании Федор по самой природе

своей сердцевед, и такой проницательный сердцевед, что в ка¬

кой-то момент догадывается даже об измене князя Ивана Шуй¬

ского и, заметьте, не хочет с тем считаться, поскольку знает, что

не коварство, а прямота — исконное, коренное свойство этого бес¬

страшного рыцаря и совершенно неумелого политика.

Уже на исходе жизни Орленева, рано и тяжело постаревшего

и все еще не оставившего своего гастролерства, наблюдая за его

игрой, я мог убедиться, что его Федор при ввей импульсивности и

* Чтобы убедиться в этом, нужно посмотреть фотографии Орленева

в серии Мрозовской, начиная с № 10 до № 25, со слов: «Когда ж я доживу,

что вместе все одной Руси лишь будут сторонники?» — и до момента тор¬

жества и признания: «Спасибо вам, спасибо! Аринушка, вот это в целой

жизни мой лучший день!» Даже в этом чисто мимическом плане вы оце¬

ните глубину чувств Федора, ищущего путей примирения двух враждебных

партий в Русском государстве.

безотчетности поступков хорошо понимает самого себя и меру

своих возможностей. Более того, его самопознание («какой я

царь?») определяет внутренний характер драмы задолго до того,

как произойдет кровавый крах той программы всеобщего согла¬

сия, к которому он стремится. Судите сами: можно ли упрекать

в умственной вялости человека с такими добрыми порывами,

с такой нравственной мукой («Нравственная борьба клокочет

в душе Федора»21), с такой резкостью самоощущений? Недаром

Н. В. Дризен поставил в вину Орленеву, что в его Федоре преоб¬

ладал «культурный облик» 22, то есть что он играл царя-интелли-

гента, носителя духовного начала по преимуществу. Но это был не

просчет актера, а его сознательная позиция.

Для такой позиции у Орленева были веские основания. Ведь

сама идея возвышенного, облагораживающего влияния Федора и

связанной с тем драмы принадлежала не только ему. Он мог ее

вычитать у летописцев начала XVII века, например в записях

дьяка Ивана Тимофеева, очень сведущего наблюдателя, так оце¬

нившего связь Федора с Борисом: «Мню бо, не мал прилог и от

самодержавного вправду Феодора многу благу ему навыкиути, от

младых бо ногот придержася пят его часто» 2з. Из сказанного сле¬

дует, что слабый Федор оказывал доброе влияние на сильного

Бориса. Но помимо мотивов исторических, почерпнутых в источ¬

никах, в этом симпатичном образе мятущегося царя надо еще раз¬

личать мотивы личные, орленевские, его жажду совершенствова¬

ния в духовном плане и его литературные страсти-привязанности.

Начну с литературы. Через несколько дней после премьеры «Фе¬

дора», когда драматурги толпой кинулись предлагать Орленеву

свои пьесы, знаменитый инсценировщик Крылов (вместе с менее

знаменитым Сутугиным) принес ему только что сочиненную

драму по мотивам романа Достоевского «Идиот». Знатоки теат¬

рального рынка, они трезво рассчитали конъюнктуру, полагая,

что Орленев захочет повторить успех Федора в очередной сильно

драматической роли. Вопреки ожиданиям он не стал даже чи¬

тать их инсценировку и спустя тридцать лет написал в мемуарах:

«Я боялся повторить в князе Мышкине царя Федора, так много

общего у них»24. Эта мысль о близости двух «вполне пре¬

красных» и странных героев русской литературы пришла Орле¬

неву еще в первые месяцы работы над Федором.

Д. Л. Тальников рассказывал, что Павел Николаевич, память

которого не была стойкой и отличалась крайней степенью избира¬

тельности, без особого усилия читал наизусть целые страницы из

«Идиота». И были в этом романе у него любимые места; ему

нравилось, например, рассуждение Аглаи о главном и не глав¬

ном уме. Напомню это рассуждение. Аглая говорит, что она

считает князя Мышкина самым честным и самым правдивым

человеком, и если некоторые полагают, что он болеет «иногда

умом, то это несправедливо»: «...хоть вы и в самом деле больны

умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки го¬

ворю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой

даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и

неглавный» 25. Что же это такое «главный ум»?

В самой краткой формуле Достоевского — Орленева это ум

сердца. А более подробно — способность «видеть везде причины»

и прощать людям зло, потому что, может быть, они заблуждаются

или по слепоте не понимают, а может быть, они больные, «за

ними уход нужен» 26. Гипотеза «главного ума» становится для Ор¬

ленева рабочей во время изучения роли Федора. Он знает, что эту

соблазнительную аналогию, как всякую аналогию, надо проводить

осторожно; похожесть — это не повторение, и он отдает себе от¬

чет, что в хитросплетениях политики «главного ума» недостаточно,

там нужен еще и «не главный»: ум тактики, ум Бориса (вот по¬

чему Федора так тяготит бремя власти). А для Мышкина таких

понятий-антиподов в нравственной сфере не существует. С дру¬

гой стороны, разве Федор с его рассеянным вниманием и быстрой

утомляемостью сможет выдержать тот фантастический темп, кото¬

рый берет Мышкин в первый день нашего знакомства с ним, день

«встреч и сцен» и самой «неожиданной действительности». Но это

различие, сколь бы оно ни было существенным, не может скрыть

их замечательного сходства.

И вот некоторые общие признаки этого «главного ума». Мыш¬

кин побеждает своих оппонентов, например Ипполита, доверчи¬

востью, точно так же как Федор побеждает Ивана Шуйского без¬

граничной, какой бы ни казалась она нам теперь наивной, верой

в человека, в то, что держать и копить зло вовсе не в его природе.

В простоте Мышкина генеральша Лизавета Прокофьевна видит

самое благородное направление ума, а Шуйский называет про¬

стоту Федора святой, то есть безусловно жертвенной и свободной

от предвзятостей, выработанных государственным или житейским

обиходом на протяжении столетий. И самый важный признак: оба

они ведут себя с естественностью и прямотой, свойственной и до¬

ступной только детям, которые в глазах Орленева представляют

некий образ совершенства. Есть у них черты и портретного сход¬

ства. Федор, как и Мышкин, оживляется порывами, с ним также

в одно мгновение происходят необыкновенные перемены, у него

такая же смутная, потерянная улыбка на посинелых губах.

Вывод напрашивается такой — они люди «не от мира сего»,

чудаки, обломки, Дои Кихоты, заблудившиеся странники, для ко¬

торых трагедия часто оборачивается смешной стороной, что еще

больше придает им истинно человеческое обаяние. А ведь Суворий

и Орленева называет бессребреником, фантазером, беспечным

бродягой и, однажды встретив его отца Николая Тихоновича,

скажет ему, что сын у него «какой-то особенный, не от мира

сего» 21. И верно, многое-многое ему противно на базаре житей¬

ской суеты, он не корыстолюбив, не придает значения в жизни

благоустройству, не почтителен к авторитетам, презирает лицеме¬

ров и фарисеев. Но как всего этого мало, как не хватает ему

твердости в нравственных понятиях, касается ли то его романов,

которые не всегда кончаются счастливо, или его отношений с Су¬

вориным, которые, хочешь не хочешь, требуют изворотливости и

вечных уловок, или его положения в труппе, где у него иногда не

хватает духа черное назвать черным, а белое белым, и т. д. Он не

ищет святости и не боится греховности, он хочет поступать так,

как подсказывает ему совесть. И как же это трудно! Вот почему он

так восхищается Мышкиным и Федором, ему кажется, что это он

сам, только в исправленном и основательно улучшенном виде.

В памяти русских зрителей рубежа века Орленев остался ак¬

тером нескольких трагических ролей, впервые сыгранных при¬

мерно в одном пятилетии (начиная с сезона 1898/99 года), хотя он

продолжал выступать еще двадцать пять лет и репертуар его со¬

стоял из сотен названий. Друг его молодости В. И. Качалов с рав¬

ным блеском играл Чацкого, Анатэму и фабриканта Бардина

в горьковских «Врагах». У Орленева не было такой широты диа¬

пазона; ему для творчества нужны были резко выраженные сти¬

мулы, чувство родственности с героем, духовная близость с ним.

Он видел мир в контрастах и дисгармонии, и далеко не все ему

нравилось в этом мире,— как иначе мог бы он сыграть одним из

первых в русском театре Раскольникова и Дмитрия Карамазова?

Но из чувства отрицания, чувства протеста, даже самого справед¬

ливого и самого святого, не рождалось его исповедническое ис¬

кусство. В наши двадцатые годы в театре была распространена

теория актера — «прокурора образа», то есть открытого, заранее

обусловленного осуждения того, кого ты играешь, розыска и

предъявления улик ему. Для Орленева такая художественная за¬

дача была неинтересной и даже невозможной; если ему случа¬

лось — это было редко — играть несимпатичных людей, он обяза¬

тельно находил у них какие-нибудь достоинства, а если не нахо¬

дил, то заведомо приписывал им нечто контрастное основному

тону роли, говоря, что природа, как правило, смешивает краски.

А самые знаменитые его роли строились на идее сострадания,

заступничества и обязательно находились в каком-то соотноше¬

нии с ним самим, с его биографией, с его опытом, с его мыслью,

ищущей ответа на мучающие его нерешенные вопросы. В одно и

то же время он восхищался Федором и жалел его, и трудно ска¬

зать, чему отдавал предпочтение в своей игре — взлетам духа ге¬

роя трагедии или минутам его слабости. Чтобы лучше понять это

сложное чувство Орленева, стоит привести слова Немировича-

Данченко, человека более зрелого — и по возрасту, он был на

одиннадцать лет старше Орленева, и по общему развитию, и по

знанию тайн театра, к тому же человека более твердого харак¬

тера. Летом 1898 года, в те дни, когда Орленев, уединившись на

литовском курорте Друскеники вместе со своей первой женой —

Елизаветой Павловной, обдумывал и изучал роль Федора, Неми¬

рович-Данченко писал Станиславскому: «Федора» мы с женой на

днях читали громко и ревели, как два блаженных. Удивительная

пьеса! Это бог нам послал ее. Но как надо играть Федора!!..

Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гам¬

лета, который был бы до такой степени близок моей душе» 28. Ка¬

кой сильный личный мотив прорывается в этом признании, и как

близок он душевному состоянию Орленева *.

В пьесе Федор жалуется на преследующие его недуги («под

ложечкой болит», «бок болит немного»), в театре эта болезнь

воспринималась по преимуществу как нервная. В конце двадца¬

тых годов Кугель, готовя для серии «Теакинопечати» книжечку

об Орленеве, не поленился заглянуть в специальные справоч¬

ники, и отыскал там подходящий к случаю медицинский тер¬

мин — абулия, что означает слабость воли и патологическую бес¬

характерность. А знаменитый фельетонист Дорошевич, друг и не¬

изменный почитатель таланта Орленева, восхваляя его Федора,

все-таки не удержался от ехидного замечания: «Какая сила в изо¬

бражении полного бессилия»29. У этой шутки есть скрытый

смысл; недаром дореволюционная критика единодушно называла

орленевского Федора первым неврастеником в русском театре.

Так оно и было, только не следует думать, что искусство актера

может целиком уместиться в рубрике душевной патологии. Орле¬

нев был художником социальным, и в основе цикла его трагиче¬

ских ролей мы ясно различаем образ нравственной гармонии,

резко искаженной и в масштабах отдельно взятого человека и

в масштабах тогдашнего «русского большинства», к которому ак¬

тер причислял и самого себя. За этого страдающего человека надо

* На это исповедальное начало в искусстве актера указывает и

Д. И. Золотницкий, автор обстоятельного послесловия и хорошо документи¬

рованных примечаний ко второму изданию мемуаров П. Н. Орленева («Ис¬

кусство», 1961): «Он томился в поисках ускользающей правды современ¬

ности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, оп пере¬

давал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную

драму художника».

Заступиться — вот самая общая задача его искусства, которая

нуждается в дальнейшей дифференциации. Дальше он нс пошел,

и мы вправе сожалеть о неразвитости его общественного идеала,

не упуская при этом из виду, что по силе чувства сострадания

его можно поставить в ряд с самим Достоевским. А неврастени¬

ческий уклон в игре Орленева имел свое объяснение.

Давным давно, еще со времен первых встреч с Ивановым-Ко-

зельским, у него сложилось убеждение, что исторические герои

в изображении современных трагиков (по крайней мере тех, кого

он видел) делятся по двум видам: это либо титаны, либо бла¬

женные. «Вещий простачок» царь Федор для шиллеровских ко¬

турнов явно не годился, да и возможности Орленева в этом смысле

были ограничены: он чувствовал себя нетвердо в ролях возвы¬

шенно-героического репертуара, даже если это был Уриэль Ако¬

ста, и обязательно находил для них какой-то дополнительный бы¬

товой эквивалент. Трагедия в его ролях начиналась с трагедии

частного человека, и потом уже намечался ее всеобщий характер.

Проще решалась тема блаженных, в этом странном мире со сдви¬

нутой логикой он был не новичок, но в той галерее чудаков и бе¬

зумцев, которых он сыграл, прямых аналогий для царя Федора

не было, ведь все они, включая Федора Слезкина из водевиля

«Невпопад», жили безотчетно, по инстинкту, а у героя толстов¬

ской трагедии есть сознательное начало, есть мысль, он верит

в .могущество добра, соответственно тому пытается — нереши¬

тельно, неумело, но пытается — вести государственную политику

и на горьком опыте убеждается в тщете своей веры. Какое же

здесь «блаженство» с его благополучием неведения, если реаль¬

ность на каждом шагу врывается в этот заповедный мир!

Унаследованную от старых трагиков альтернативу — сверхче¬

ловеки или юродствующие — Орленеву пришлось отставить,

«нервный век» внес в трагедию свой отпечаток. Это была неслы¬

ханная дерзость: русский царь, миропомазанник и венценосец —

и вдруг такой надломленный, страдающий, частный человек, без

каких-либо признаков полагающейся ему генеральски импозант¬

ной представительности. От метаний истерзанной мысли Федора,

при всей ее шаткости по-своему целеустремленной, от ее тревоги

и растерянности и пошла неврастеническая игра Орленева. И эта

драма невоплощенной гармонии, взятая в проекции истории и от¬

туда вернувшаяся в современность, потрясла петербургскую

аудиторию 1898 года. Да только ли петербургскую и только ли

1898 года? *.

* Любопытно, что в статье П. Перцова «Успех по недоразумению»,

отрицающей какое-либо художественное значение игры Орленева в «Ца¬

ре Федоре», в упрек ему прежде всего ставится осовременивание исто-

Из бесчисленного множества я приведу лишь один отклик на

эту тему. Летом 1912 года, после вторых гастролей в Америке,

Орленев приехал в Одессу и выступил в своем обычном реперту¬

аре. В день, когда на сцене городского театра шел «Царь Федор»,

газета «Южная мысль» напечатала статью «Царь или не царь?»,

где говорилось о том потрясении чувств, которое испытали

одесские зрители при первом знакомстве с ролью Федора в ис¬

полнении Орленева в 1899 году: «Это было одно общее, воистину

соборное, всех сплотившее ощущение настоящего, нового, неви¬

данного искусства. Вместе с Федором толпа стонала и трепетала

в тисках беспомощности, смутного порыва, тягостного стремления

вырваться из оков жизни, вздохнуть вольным воздухом, уйти от

долга, от условий, от постыдного гнета. И когда это не удавалось,

когда гнет жизни доводил до отчаяния, до исступления, до бе¬

шенства, хотелось кричать и бороться, кричать до хрипоты, до

изнеможения, хотелось разрушить высокую и мрачную стену рав¬

нодушия и отчаяния» 31. Кричать и бороться! Эпохи сомкнулись,

и трагедия последнего Рюриковича отозвалась болью и потреб¬

ностью действия у аудитории на рубеже нашего XX века. Вот вам

проницательный Кугель с его абулией и насмешливый Дороше¬

вич с его каламбурами.

Случилось так, что через одиннадцать лет — в 1923 году —

Орленев снова попал в Одессу, в город, который был для него

«таким же родным», как Москва32, и куда он часто приезжал на

протяжении двух десятилетий. Послереволюционная Одесса

встретила Орленева по традиции дружественно, но отношение

публики к его спектаклям не было теперь единодушным; люди

средних лет и постарше восторженно их приветствовали, моло¬

дежь держалась настороженно. Критик Альцест в журнале «Си¬

луэты» 33 попытался разобраться в том, что произошло и чем

объясняется явно наметившееся отчуждение актера от молодой

аудитории. Некоторые наблюдения Альцеста заслуживают вни¬

мания; он, например, считал, что Орленев, как всякий художник,

остро выразивший свое время, связан в своем развитии и что ему,

поэту «интеллигентских сумерек» девяностых годов, не так-то

просто из одной эпохи попасть в другую.

В тот начальный период революции эти мысли о внезапном

одряхлении старого искусства тревожили не одного только одес¬

рии. «Другие, — пишет автор, — удачно или неудачно играют или усилива¬

ются играть бояр, торговых людей и прочие «московские» типы, г. Орленев

же — современный человек, который ходит среди остальных в костюме

XVI века, производя впечатление выходца из другого мира. Вместо всей

сложности типа Федора он выдвигает только те его черты, которыми тот

соприкасается с современностью...» 30.

ского журналиста, сулившего забвение Орленеву и заодно с ним

«элегическому» Антону Павловичу Чехову. Широко известно

письмо Станиславского к Немировичу-Данченко, в котором он

жалуется, что во время берлинских гастролей начала двадцатых

годов чувствовал себя неловко, когда в «Трех сестрах» его Вер¬

шинин прощался с Машей: «После всего пережитого невозможно

плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов

не радует. Напротив. Не хочется его играть...»34. И это слова Ста¬

ниславского, несколько лет спустя написавшего, что поэзия Че¬

хова «из области вечного, к которому нельзя относиться без вол¬

нения»! Так чего же нам упрекать безвестного Альцеста, по¬

истине оказавшегося у времени в плену. Но, поскорбев о судьбе

Орленева, одесский критик не удержался от соблазна и предста¬

вил его своим читателям совсем не таким, каким он был на самом

деле.

Статья Альцеста называется «Певец бессилия», и в ней гово¬

рится, что создатель образов «женственной нежности, мягкости,

голубиной кротости» Орленев заслужил любовь «хилой интелли¬

генции», потому что оправдывал ее бессилие и немощность («до¬

ставил ей тот обман самооправдания, которого она невольно ис¬

кала»). В этих словах по крайней мере две неправды — одна

фактическая. Был ли в старой России хоть один уездный город,

где не побывал Орленев со своей труппой в годы его гастролер¬

ства? Какой географический узор складывается из его дошедших

до наших дней писем и телеграмм, помеченных Владивостоком и

Белостоком, Архангельском и городами Закаспия и т. д. Он был

одним из первых русских актеров-просветителей, и его аудито¬

рию, включая сюда и подмосковных крестьян, даже самый при¬

страстный историк не назовет «хилой интеллигенцией». И почему,

собственно, она хилая, если к кругу почитателей его таланта при¬

надлежали Чехов и Луначарский, Стасов и Шаляпин? И вторая

неправда, уже смысловая, она-то и побудила нас прервать ход

изложения и обратиться к статье пятидесятилетней давности.

Здесь все поставлено на голову. Тревожное, беспокойное, раня¬

щее душу искусство Орленева, развивавшееся в русле Достоев¬

ского, по версии Альцеста, служило утешительным обманом, от¬

дохновением для усталых душ. Нам говорят, что это искусство

было апологией бессилия, мы же убеждены в том, что оно было

трагедией бессилия.

Знакомясь с разбросанными в архивах письмами актера,

с опубликованными и неопубликованными воспоминаниями его

современников, с иностранными источниками (его гастроли в Ев¬

ропе и Америке породили большую литературу, часть которой

нам удалось собрать), понимаешь, что трагедия А. К. Толстого

заставила Орленева задуматься о бессилии добра, когда оно

только добро. Эта мысль преследовала его, жгла его: почему все

Дон Кихоты в мировой истории безумцы, почему мудрость, коль

скоро у нее практическая задача, предполагает, как некий состав¬

ной элемент, хитрость и даже злодейство, о чем говорит пример

несимпатичного ему Бориса, почему в добре без тайного умысла,

без тактики, без союза с насилием нельзя найти «опору»? Что

это — закон жизни и ее развития или несправедливость, которую

человечество устранит в ходе своего исторического движения?

Вопросы эти ставили Орленева в тупик, он не знал на них ответа

и с тем большей искренностью и надрывом играл трагедию Фе¬

дора, трагедию бессильного добра.

И эта искренность была такой заразительной, что даже сла¬

вившийся своим практицизмом Суворин, политик и человек маки-

авеллистского толка, в статье о «Царе Федоре» попытался оспо¬

рить философию А. К. Толстого, выраженную в словах Годунова:

Но для чего вся благость и вся святость,

Коль нет на них опоры никакой!

«Когда это говорит Годунов, то его речи можно найти основа¬

ние в его характере»,—пишет Суворин в «Новом времени»,— но

когда «сам автор того же мнения, то ему можно возразить, что

доброта (любовь и благость) сама по себе активна, сама по себе

«опора» и влияет даже на таких людей, как Годунов» 35. Несом¬

ненно, что эти не очень вяжущиеся с образом Суворина строки

написаны под прямым воздействием орленевской трактовки Фе¬

дора. Получается даже некоторая симметрия: доброе влияние

Федора на Бориса как бы повторяется в новой соразмерности

в отношениях Орленева и Суворина...

Теперь, когда нам известно, как Орленев задумал царя Фе¬

дора, следует хотя бы бегло познакомиться с движением его роли

от акта к акту. Современные психологи говорят, что, если ребе¬

нок не знает названия вещи, он как бы ее не видит. Нечто похо¬

жее иногда происходит и с актером, не зря ведь Станиславский

придавал такое большое значение образному определению сверх¬

задачи роли, ее «меткому словесному наименованию» — ведь

в названии есть уже начало познания. Попробуем в нескольких

формулах-метафорах обозначить самые характерные и запомнив¬

шиеся моменты игры Орленева в трагедии.

Газеты писали, что, как только послышалась первая реплика

Федора — его обращение к стремянному, по залу прошла «тре¬

петная искра». Стоило хоть раз услышать напевный, с растяжкой

на гласных московский говор Орленева, чтобы запомнить его на

всю жизнь. Можно ли по голосу судить о характере человека?

Оказывается, можно. В голосе Орленева была его доброта и тре¬

вога, его доверчивость и обидчивость, его юмор и неврастения,

и все эти краски сменялись как бы сами собой, с плавностью,

скрадывающей паузы. А голос был у него несильный, и особую

прелесть ему придавали чуть диссонирующие хрипловатые ноты.

Первая сцена с Федором длилась недолго; Орленев вел ее

в обычном для него нервно-подвижном темпе, но без торопливо¬

сти, как бы выигрывая время для психологических наблюдений.

Понадобилось всего несколько реплик, чтобы перед аудиторией

возник характер живой, несомненно болезненный («надрывный

голос, впалая грудь, неуверенная поступь»,— писал А. Волынский

о первом появлении Федора в спектакле !) и, несмотря на то, при¬

ветливо-дружественный ко всему вокруг, беззлобно-милый. Впе¬

реди были потрясения, кровь, начало смуты в Русском государ-

стве, а пока мирно текла ничем не омраченная частная жизнь

царя Федора Иоанновича. Есть в этой сцене небольшой диалог:

усталый и голодный Федор, вернувшись из дальнего монастыря,

спрашивает у Ирины: «...я чаю, обед готов?», она отвечает: «Го¬

тов, свет-государь, покушай на здоровье!», и тогда он, удовлетво¬

ренный, говорит: «Как же, как же! Сейчас пойдем обедать».

И этот нарочито прозаический диалог дал толчок воображению

Орлепева.

И не только потому, что в этой подчеркнутой обыденности

была прямая полемика с парадностью так называемых боярских

пьес, заполнявших репертуар в девяностые годы. Причина

глубже — уже в первые минуты действия Орленев нашел повод

напомнить аудитории, что Федор при всей его отрешенности и

схимничестве не довольствуется только постничеством. Предо¬

ставленный самому себе, не стесненный государственными обя¬

занностями, он ведет себя как все люди — не вполне обычный че¬

ловек с обычными человеческими потребностями. В непринужден¬

ности была привлекательность этой сцены, «вступительного ак¬

корда» к трагедии с его щедрым узнаванием, говоря языком

аристотелевской поэтики. «Несмотря на краткость явления», сви¬

детельствовал тот же Волынский, облик Федора был «намечен

в верных и незыблемых чертах».

Никакой предписанности, полная раскрепощенность и детская

любовь к игре. Откуда эта инфантильность Федора? Может быть,

так природа хочет возместить горькие потери его детства «без-

матерного сироты», выросшего под гнетом Грозного. Игра—

стихия этого акта, она принимает разные формы: сперва Орле¬

нев ведет ее строго, потом появляется мотив великодушия, по¬

том невинного притворства, потом шутки и т. д. В самом начале

в разговоре со стремянным Федор настроен решительно, в голосе

его звучит обида и даже раздражение — надо проучить дерзкого

коня, не давать ему овса, только сено! Пусть будет ему урок!

Как видите, логика у героя детская, одаряющая разумом все, что

только дышит. Когда же выясняется, что конь старый, ему два¬

дцать пять лет, «на нем покойный царь еще езжал», Федор чув¬

ствует себя виноватым и, как в доброй сказке, дарует бедному

коню сытую старость. Опять повод для игры.

Появляется Ирина, и наступает время игры-притворства: сла¬

бый Федор хочет казаться сильным и излагает свою версию слу¬

чившегося: конь пытался его сшибить, он его утишил! Зритель

легко разгадывает игру, но наивность тут такая подкупающая,

что нельзя не поддаться ее обаянию. И еще одна перемена. Ску¬

пой на ремарки А. К. Толстой по поводу слов Федора о красавице

Мстиславской заметил— «лукаво»; Орленев подхватывает эту ре¬

марку — его Федор ласково поддразнивает Ирину и так увлека¬

ется игрой, что, женщина умная и уверенная в его чувстве, она

в какую-то минуту настораживается. Игра заходит слишком да¬

леко. Федор спохватывается и по прямой ассоциации, хорошо

предусмотренной автором — Мстиславская просватана за Шахов¬

ского, сторонника Шуйских,— переходит к неприятным и обреме¬

нительным для него государственным делам, к теме распри Году¬

нова и Шуйских. И здесь в силу живости фантазии он тоже

находит мотив игры и загорается мыслью, что уже завтра сведет

воедино враждующие стороны и добьется согласия между ними

(в контраст этой сплошной игре звучит только последняя лири¬

ческая реплика Федора, такая трогательно-нежная, что ее особо

упоминали в рецензиях). С первым актом уходило затянувшееся

до лет зрелости детство Федора и кончалась недолгая беззаботно-

частная жизнь-игра, в процессе которой как бы построилась мо¬

дель его характера.

Второй акт шел с цензурными сокращениями, пострадала

сцена, где участвуют духовные лица — митрополит Дионисий,

архиепископы Иов и Варлаам2. Театр от этих вымарок понес по¬

тери, но не слишком ощутимые. Федор в присущей ему мягкой

манере, хотя с некоторым сознанием важности момента, излагал

свой план примирения Шуйских и Годунова. Позиция Бориса

не вызывала сомнений, его поддержкой он заручился, и процедура

встречи была рассчитана только на то, чтобы склонить крутого

и гордого Ивана Петровича Шуйского к согласию. Все тайны

этого щекотливого характера открыты Федору: он знает, как

найти путь к сердцу Шуйского, как много может для него зна¬

чить приветливое слово Ирины, какая роль в мирном сговоре

должна принадлежать духовенству. План Федора — Орленева

рождался на сцене внезапно, по вдохновению, и зритель мог убе¬

диться в зоркости героя трагедии, в его, я сказал бы, режиссер¬

ском таланте, в том, как уверенно он разбирается в сложностях

психологии людей с ясно выраженным нравственным началом,

людей «главного ума».

Потом, когда меящу Шуйским и Годуновым завязывался спор,

Федор уходил в тень, теперь он был только молчаливым свиде¬

телем поединка. Это молчание полно значения, и критика, в том

числе провинциальная, не раз отмечала богатство мимической

игры Орленева, причем средства его мимики были очень скром¬

ные: улыбка сочувствия и улыбка усталости. Если какие-то слова

почему-то задевают Федора (например, реплика Шуйского о по¬

койном царе, «грозном для окольных» и не опасном для тех, кто

«был далеко»), его обычно рассеянное внимание обостряется и

лицо оживляет светлая улыбка, если же спор ему неинтересен,

глаза его тускнеют и устремляются куда-то в пустоту. Поначалу

Федор-паблюдатель не принимает чьей-либо стороны, его симпа¬

тии колеблются, они, скорее, склоняются к Шуйскому, ведь ста¬

рый князь упрекает Годунова не только в интриганстве и само¬

властии, но и в том, что его политика нарушает покой на святой

Руси и ведет к опустошительным переменам. Этот дух пере¬

устройства плохо согласуется с консерватизмом натуры Федора,

с его философией благостного миротворчества. Но в каких-то от¬

ношениях он не может не признать основательности государст¬

венной доктрины Бориса, хотя лично ему она не очень приятна.

Формально как будто правильно, но не слишком ли болез¬

ненно то целенье, которое предлагает Борис, и где граница между

необходимостью жертв и возможностью произвола? Ситуация

складывается неожиданная: Федор затеял эту встречу в интере¬

сах всеобщего согласия, а вышло так, что ему самому приходится

делать выбор между Шуйским и Годуновым. Необходимость вы¬

бора — так бы я определил тему орленевской игры во втором

акте.

Расхождение во взглядах враждующих сторон слишком оче¬

видно, чтобы можно было их примирить, и все-таки Шуйский и

Годунов соглашаются на сотрудничество. Они целуют крест

в знак святости своей клятвы, и наступает мгновение триумфа

Федора. Очень короткое мгновение, потому что сразу же, без

паузы, в царские палаты врываются крики с площади. Москов¬

ская толпа — сторонники Шуйских — требует разъяснений, она

хочеть знать, в чем смысл сделки с Годуновым. Федор не любит

толпы и избегает общения с ней, но он так в эту минуту вооду¬

шевлен успехом своей мирной миссии, что соглашается выслу¬

шать выборных, несмотря на то, что Годунов готов взять на себя

эту докучливую обязанность. В пьесе у Федора нет времени от¬

ветить на реплику Годунова, сразу вслед за ней входит Клешнин

и вместе с ним выборные. Орленев урвал у действия несколько

секунд для паузы — нет-нет, на этот раз он не уступит своего

права Борису. Ничего хорошего от этого не произойдет.

Разговор Федора с выборными поражает бестолковостью:

мысль его скачет, ни на чем не может остановиться, он отвлека¬

ется, вспоминает какие-то пустяки, дает ненужные советы, и все

под аккомпанемент журчащей речи столетнего Богдана Курю-

кова. Сцена с выборными была поставлена в суворинском театре

в духе нарочитой картинности «Князя Серебряного», которую

Щедрин в «Современнике» называл византийской. Федор спа¬

сался от неприятного ему разговора юмором, но юмора хватило

ненадолго. От шума и пестроты впечатлений он чувствует себя

растерянным и хочет куда-нибудь поскорей убраться. Этот калей¬

доскоп утомляет его, а монотонно повторяющиеся реплики старца

Курюкова вызывают у него раздражение. Зачем эти кровавые

призраки отцовского царствования? «Да что ты, дедушка, одно

наладил!.. С секирами! С секирами!..» И как итог этого разви¬

тия — неожиданный и в психологическом отношении парадок¬

сальный финал: Шуйский, как мы уже знаем, ближе Федору и,

главное, понятней, а опору он находит в Годунове, и, уходя со

сцены (по ремарке автора — заткнув пальцами уши), так и не

разобравшись, чего ждут от него выборные, он говорит им:

Что ж — это слабость Федора, его капитуляция, и Орленев

не пытался ее скрасить, но его царю-интеллигенту для чувства

масштаба, для трагического размаха роли нужен был Годунов

пушкинского письма. Он обратился к Тинскому, игравшему эту

роль у Суворина, и умолял пойти ему навстречу, «изменить не¬

которые мизансцены» и сделать нужные для него детали3. Тин-

ский откликнулся на эту просьбу.

И еще одна существенная подробность. Очень большое впе¬

чатление на Орленева произвели слова Ключевского о том, что

Борис был первым в России «бескнижным государем», то есть не

знавшим грамоты (в третьем томе его курса русской истории

приводится такая запись современника: «грамотичного учения не

сведый до мала от юности, яко ни простым буквам навычен бе»4).

У Пушкина в «Борисе Годунове» есть намек на эту бескниж-

ность: в сцепе у карты Борис спрашивает царевича: «А это что

такое узором здесь виется?» — и царевич отвечает: «Это Волга»,

после чего Борис произносит знаменитый монолог — гимн науке,

сокращающей нам «опыты быстротекущей жизни». Здесь гово¬

рится обиняками, а у Ключевского впрямую — «ни простым бук¬

вам навычен бе». Какой же это был могучий ум, если при его

«бескнижности» он поднялся до таких вершин государственной

мудрости! Орленев обрадовался этому открытию — такому Году¬

нову его Федор мог довериться, даже явно не сочувствуя его тео¬

рии хирургического целения «старинных ран».

Между вторым актом и появлением Федора в третьем акте

происходит много событий, и главное из них — ночной стрелецкий

разгром сторонников Шуйских и ответные меры бояр, потря¬

сенных вероломством Годунова и требующих его отрешения и

развода царя с Ириной. Федор ничего об этом не знает, он только

что проснулся, чувствует себя не совсем здоровым, вспоминает

дурной и непонятный сон, в котором реальность спутана с пугаю¬

щими призраками кошмара. (Этот момент мучительного перехода

от сна к яви прекрасно передан на фото № 36—38.) Появление

Бориса со связкой бумаг возвращает его к действительности; ему

очень не хочется начинать новый деловой день — он отдал все

государственные полномочия Борису, разве, пожертвовав своей

властью, он не вправе извлечь какую-то выгоду из этой слабо¬

сти? Зачем же держаться формальной процедуры? С «бездушной

размеренностью», по выражению критика, Борис, разложив бу¬

маги, переходит к делу. Сознание Федора проясняется не сразу,

момент отрешенности, полусна-полуяви еще длится; наконец Бо¬

рису удается втянуть его в диалог, но, поскольку речь идет о вы¬

сокой дипломатии, реакции Федора остаются вялыми: он подат¬

лив, безынициативен и охотно идет за подсказкой своего первого

и единственного министра. Царь иверский просит принять его

в подданство и защитить от притязаний персидского царя и тур¬

ского султана. Федор готов одобрить любые действия Бориса по

отношению к неведомой ему иверской земле, находящейся где-то

рядом с царством кизилбашским. Это ничуть не задевающая его

абстракция, чистая символика, движение в пустоте пространства.

Интересы государства приобретают для Федора живой смысл

только тогда, когда их можно перевести в план чьей-то личной

судьбы, в образ конкретного существования. Он оживляется,

услышав о просьбе двух бояр, бежавших при Грозном в Литву,

разрешить им вернуться в Россию. Орленев произносил этот не¬

большой монолог о жертвах самоуправной и мстительной власти

(по словам Федора, боярам надо оказать хороший прием и дать

деньги и землю) с непривычной для него рассудительностью.

А может, это была озабоченность, ведь здесь, па его взгляд, во¬

прос идет о самой жизни, а не об ее преломлении в отвлеченно¬

стях политики. И есть за кого заступиться! И есть возможность

хоть как-то рассчитаться с тягостным для него наследством де¬

спотии Грозного!

Итак, он хочет, чтобы был поставлен предел жестокостям и не¬

терпимости предшествующего царствования. Для орленевского

понимания Федора этот монолог — хороший козырь: пономарь па

троне, и такая широта государственной мысли.

От возвращения бояр прямой переход к возвращению царе¬

вича Дмитрия из фактической ссылки. Ирина, соблюдая необхо¬

димую почтительность, вмешивается в разговор Бориса и Федора

и обращается к мужу с резонным вопросом: он простил «опаль-

ников литовских», почему же ему не вернуть в Москву ни в чем

не повинных мачеху и брата? Трагедия А. К. Толстого построена

как часовой механизм, колесики цепляются друг за друга, и эта

рассчитанная плавность иногда кажется слишком уравновешен¬

ной. Драматизм событий, начиная с третьего акта трагедии, тре¬

бует более резкого смещения планов, более динамической, взрыв¬

чатой, шекспировско-пушкинской композиции. Может быть, по¬

этому Тургенев, прослушав в авторском чтении отрывки из «Царя

Федора», отозвался о них критически и писал Полонскому: «Где

же драма!», хотя и признал пьесу «довольно замечательным пси¬

хологическим этюдом» 5. Вопреки авторской размеренности темп

игры Орленева после разговора с Ириной был возбужденно-нерв¬

ный, со многими паузами-перебивками.

Бунт Федора начинается с недоумения и жалобы: почему он

стеснен даже в таком семейном деле, как возвращение Дмитрия

из Углича? Его голос звучит тревожно, но неуверенно, и у гор¬

дой реплики о том, как дорожит он своим словом, есть трагико¬

мический оттенок — еще одно возвращение к детству, к его уте¬

шительным иллюзиям и несыгранным играм. Только игра теперь

Другая, более нервная, более напряженная. Еще ничего не про¬

изошло, и все изменилось; это как предчувствие припадка

у Мышкина в «Идиоте». Такие минуты сосредоточенного ожида¬

ния, внешнего покоя перед уже назревшим взрывом удавались

Орленеву, как мало кому другому из актеров — его современни¬

ков. Разве что Моисеи! Минимальные физические усилия, только

больше порывистых движений, больше беспокойства в глазах —

и публика замирает в предвидении взлета трагедии.

Стремительно входит Шуйский и с несвойственной ему за¬

пальчивостью обвиняет Бориса в клятвоотступничестве. От этих

слов Федор так теряется, что не знает, как вести себя, — про¬

изошло какое-то недоразумение, роковая ошибка: «Позволь,

позволь — тут что-нибудь не так!» Но, когда Борис, не моргнув

глазом, признается в расправе над купцами, Федор в отчаянии

вскрикивает: «А клятва? Клятва?» Он вспыхивает и быстро гас¬

нет; его чувству не хватает длительности, оно неустойчиво, и тем

ослепительнее его короткие вспышки. У орленевского Федора

в этом акте был не один, а по крайней мере три взрыва, причем

динамика у них т-тарастающая, хотя в последнем взрыве, связан¬

ном с отрешением Бориса, уже не было истошпости и появилась

просветленность и даже некоторое величие.

В том поединке, который снова завязывается между Шуйским

и Годуновым, нравственная правота старого князя не вызывает

сомнений. Доводы Бориса относительно новой и старой вины вче¬

рашних выборных — ото такое крючкотворство, такое формаль¬

ное законотолковаиие, что Шуйский с полным основанием назы¬

вает его «негодным злоязычием». По тексту трагедии слова

Бориса оказывают на Федора воздействие: он не слишком им ве¬

рит, но все-таки верит. А в орлеиевской трактовке Борис его

мало в чем убеждал; нутром, инстинктом Федор безотчетно чув¬

ствует шаткость позиции своего рассудительного шурина, но

мысль об окончательном разрыве Шуйского и Годунова — и

в этом случае неизбежной распре в Русском государстве — так

пугает слабого царя, что он хочет сохранить пусть худой мир,

лишь бы только мир.

В его уклончивом поведении нет хитрости, есть только вы¬

нужденность, но она достается ему дорого, потому что он посту¬

пает не по велению сердца, а по закону необходимости. Вот по¬

чему, когда заходит речь о возвращении Дмитрия и Борис

с прежней, ничуть пе изменившейся уверенностью говорит:

«...в Угличе остаться должен он», Федор, измученный своей не¬

решительностью и бесконечными уступками неприятному и не¬

понятному ему закону пользы, приходит в исступление и на пре¬

деле охватившего его отчаяния задает себе и всем окружающим

вопрос: «Я царь, или не царь?» (В серии Мрозовской этот пик

трагедии изображен кадр за кадром на снимках № 45—49.) По

замечанию Ю. М. Юрьева, одна эта фраза раскрывала «всего Фе¬

дора до конца» 6 — в самой интонации Орленева публика почув¬

ствовала страшную слабость Федора. Есть в театре, напоминает

нам мемуарист, давно выработанное правило: если хочешь, чтобы

зритель поверил в твою правоту и силу, произноси слова с уда¬

рением на долгих слогах, тогда они прозвучат с необходимой вну¬

шительностью. Орленевский эффект, как рассказывает Юрьев,

строился по обратному принципу: «вместо того чтобы ударять на

долгих слогах», он подкидывал их вверх, «на высокие ноты, так

что порой получалась даже визгливость, и потому его слова ни¬

кого не убеждали в том, что Федор по-настоящему царь».

С наблюдениями мемуариста нельзя не согласиться, но они

требуют уточнения. Мучительную слабость Федора, так яв¬

ственно прозвучавшую в знаменитой фразе, не следует рассмат¬

ривать как его полный крах. Трагедия ведь только вступает в зе¬

нит, впереди еще заключительная сцена третьего акта, где Федор

берет на свои усталые плечи бремя власти, впереди еще третий

взрыв. Я уже не говорю о событиях еще пе сыгранных четвер¬

того и пятого актов. Итак, роковой вопрос «Я царь, или не царь?»

звучал у Орленева не только как крик отчаяния, в нем была еще

судорожная попытка собраться с силами, справиться с собой,

подняться над своей немощью, напомнить о безмерности царской

власти («Ты знаешь, что такое царь?» — фото № 50).

Одну недолгую минуту Федору кажется, что его посредниче¬

ская миссия и на этот раз удалась и согласие между Шуйским и

Годуновым будет восстановлено. Но уже после первой реплики

Шуйского выясняется, как далеко зашла их вражда и что прими¬

рить их невозможно — один должен уйти, другой остаться! Сле¬

дующая сцена принадлежит к числу самых трудных для Федора:

трагизм его положения заключается в том, что он сознает свою

неправоту и ничего изменить не может. Однажды доверившись

Борису, он послушно идет за ним. Будь он слеп духом, все было

бы проще, но орленевский Федор знает, что, отступив по слабо¬

сти от Шуйского, он предпочел закону морали, как он, Федор,

его понимает, закон пользы, как его понимает Борис, и в этом

суть нравственной драмы раздираемого противоречиями русского

царя XVI века. Как жить по совести, как быть самим собой, если

ты взял на себя бремя власти,— таким был лейтмотив Орленева

в третьем акте.

По мнению Кугеля, революционное значение «Царя Федора»

в исполнении Орленева заключалось в критике и дискредитации

монархического принципа наследования власти, при котором

«кроткий пономарь» может оказаться в должности «государствен¬

ного архистратига»,— то есть безответственной игры случая, спо¬

собного возвести на престол всякого безумца. Не слишком ли это

узкий взгляд? Федор у Орленева сознает свою неспособность

к правлению, у него нет твердости характера и таланта админи¬

страции, как у человека не бывает музыкального таланта, — и он

тяготится своим положением самодержца. Его религиозность, не

подчеркнутая у Орленева, тоже отсюда — это способ уйти от пре¬

вратностей мира, который кажется Федору таким непостижимо

неуправляемым. При этом у него есть одна дорогая ему идея,

выросшая из отрицания кровавого наследства Грозного: цель, для

которой требуются неправые средства, не может быть правой

целью. И вот этой идеей по своей слабости он пренебрег. Шуй¬

ский публично срамит его, царя всея Руси, и он отвечает какими-

то междометиями. Толстой не приготовил для Федора внятных

реплик в этой сцене, да и что может сказать человек в таком

угнетенном состоянии?

Шуйский уходит, и обескураженный Федор принимает все ус¬

ловия Бориса, хотя ищет способа успокоить старого князя. Но

это пока дальняя перспектива, а реальность такова, что хозяином

положения остается Борис. В этот момент триумфа Годунова

появляется Клешиин с донесениями из Углича и перехваченным

письмом Головина, самого дерзкого из врагов Бориса. Орлепев-

ский Федор читал эти бумаги так, как будто они относятся вовсе

не к нему: ругаются люди, может быть, у них есть основания ру¬

гаться! Не меняется тон Федора и после того, как он узнает, что

Нагие с помощью Шуйских намерены согнать его с престола. Не¬

торопливо, без какой-либо отчетливой эмоциональной окраски,

скорей задумчиво, чем нервно, он рассуждает вслух: «Боже мой!

Зачем бы им не подождать немного?» Такая реакция даже Бо¬

рису кажется неожиданной, по его здравому смыслу это патоло¬

гия, юродство, скудоумие («главный ум» он всерьез не принимает).

Но момент слишком удобный, чтобы он его упустил: тактика

у него оглушающая, он требует ареста, следствия и, если в том

будет необходимость, казни Шуйских. Один удар оп наносит за

другим, не сомневаясь, что перед такой атакой Федор не устоит.

Однако при всем хитроумии план Бориса оказывается нерасчет¬

ливым, сама его чрезмерность вызывает сопротивление, и слабый

царь на какие-то минуты становится сильным, отвергает ульти¬

матум Бориса и берет полноту власти на себя.

Третий бунт Федора не похож на первые два. Напомню, что

рождение силы Федора из слабости на этот раз выражается

у Толстого не в слове, а в паузе. В авторской ремарке так и ска¬

зано, что Федор произносит монолог об отрешении Бориса после

долгой внутренней борьбы. Это была одна из самых знаменитых

орленевских пауз, и Юрьев так описал ее: «В мучительной борьбе

с самим собой он все еще не знает, отпустить Бориса или нет...

Но как же тогда с Иваном Шуйским? Нет, он не может его каз¬

нить! ..Ив нем созревает решение, но, чтобы подкрепить себя

в этом решении, он прибегает к молитве, губы его шепчут ее

слова, и, наконец, после молитвы вы видите по выражению его

лица, что он уже решился. Бледное его лицо становится спокой¬

ным, сосредоточенным... Во всей фигуре какая-то торжествен¬

ность, величавость. Кажется, что он вырос на глазах» 7. Пауза

длится долго, и зал замирает, ожидая бурной развязки, но Федор,

не повышая голоса, читает монолог: «Да, шурин, да! Я в этом на

себя возьму ответ!»

Борис пытается возразить Федору, медлит, задерживается

в дверях, хочет выиграть время. И все напрасно! Федор не слу¬

шает его и с непривычной для их отношений категоричностью

просит его уйти: «Мне одному остаться надо, шурин» (фото № 70).

За исключением этой заключительной фразы, прозвучавшей

нервно, даже истерично, тон всей сцены у брленева был спокой¬

ный. И заторможенное, спрятанное вглубь чувство Федора, при

всей интенсивности не нашедшее себе выхода, захватывало своей

невысказанной драмой даже иноязычную аудиторию во время за¬

граничных гастролей Орленева. В медицине тех лет еще не суще¬

ствовало понятие стресса и его последствий, то есть нервного пе¬

ренапряжения без разрядки, которое ведет к опасным наруше¬

ниям в равновесии организма. Но все внешние признаки стресса

были в игре Орленева, как будто его консультировал ученый врач

наших семидесятых годов — напрягшиеся мускулы, расширен¬

ные зрачки, бледность кожи, учащенность дыхания... Он одер¬

жал победу пад Борисом, но она дорого ему обошлась. Силы по¬

кидают Федора, как только он остается вдвоем с Ириной, сдают

его нервы, сдает его плоть, не выдержавшая испытания. Прошло

пятьдесят лет, а я до сих пор слышу незабываемо печальную ме¬

лодию его слов:

Мы надолго расстаемся с Федором, он появится только

в третьей картине четвертого акта, которая, по ремарке автора,

происходит в покоях царицы. Теперь, кроме Ирины, ему не на

кого надеяться; он один несет бремя власти, призрачной власти,

но обставленной строго по церемониалу русского самодержавия.

Пока он пытается разгадать темный смысл бумаг, которые в рас¬

чете на его неумелость подобрал Борис, за стенами дворца бу-

шуют бури.

Первый их вестник Луп-Клешнин. По мысли А. К. Толстого,

мягкому Федору очень нравится, когда его упрекают в жесткости,

в том, что он унаследовал деспотические черты Грозного. «Мо¬

шенник с подхватом», Клешнин грубо разыгрывает эту карту, но

орленевский Федор неожиданно туго поддается на его лесть, хотя

авторский текст звучит недвусмысленно: «Я знаю сам, Петрович,

что я суров...» Что означала эта реплика для Орленева? Менее

всего приятное сознание своей силы, его Федор слишком прони¬

цателен для такого самообольщения. Но зачем ему выдавать свою

слабость: Клешнин хитер, но и он не глуп — пусть этот льстец не

зарывается, пусть знает меру! Наивная уловка, но помимо ребя¬

чества в ней есть расчет и какая-то попытка сопротивления.

И психологическая подготовка к следующему затем диалогу, где

речь идет о мятеже Шуйских, пресечь который может только их

немедленный арест. В разгар этого диалога появляется Иван

Шуйский.

К слову А. К. Толстого, к каждой его реплике, к ее строению

и даже пунктуации Орленев относился с редким для актеров тех

лет уважением, но без подобострастия, защищая свое, не всегда

совпадающее с авторским понимание роли Федора. Так, он

считал совершенно необъяснимым появление Ивана Шуйского во

дворце в четвертом действии. Зачем он туда пришел? Какой смысл

в этом свидании за несколько часов до начала уже объявленного

мятежа? Если он раньше не откликался на просьбы Федора, звав¬

шего его во дворец, почему он откликнулся теперь? Трудно ведь

предположить, что Шуйского, только что по пунктам выработав¬

шего план мятежа, гложет раскаяние; душевная раздвоенность и

рефлексия ие вяжутся с образом этого доблестного князя. Так до

конца Орленев не нашел внутреннего мотива в последнем диа¬

логе Федора и Ивана Шуйского. И все-таки для нашего знаком¬

ства с Федором эта встреча оказалась весьма существенной.

Когда прямодушный Шуйский, почувствовав невыносимую не¬

ловкость от вынужденной лжи, признается, что «встал мятежом»,

чтобы вырвать Русь из-под власти Годунова, и конфликт идет

уже в открытую, Федор, не задумываясь о себе и интересах своей

короны, прибегает к спасительной лжи. Оцените меру этого бес¬

корыстия: шепотом, вполголоса просит он главу направленного

против него мятежа замолчать, иначе случится непоправимое —

события выйдут из-под его коптроля, и он не сможет с ними спра¬

виться. Версия заговора, к которому будто причастен он сам, по¬

ражает нелепостью, но сколько в ней самоотверженности и доброй

воли, сколько сердечного чувства, пренебрегающего рациональ¬

ным началом жизни. Чтобы оправдать эту чрезмерность, Орленев

вел диалог с простотой, которую я назвал бы библейской. В его

знаменитом обращении к Шуйскому:

не было никакой вынужденности; так оп думает и так говорит.

Этот слабый человек был самым свободным человеком в кругу

действующих лиц трагедии.

Только это нсдолгая свобода. Автор приготовил для Федора

еще одно испытание: едва уходил со сцены Шуйский, как сквозь

строй слуг прорывался Шаховской с ужасной вестью о заговоре

бояр против Ирины и готовящихся матримониальных переменах

на русском престоле. Спокойно приняв известие о покушении на

его власть, Федор не мог примириться с вмешательством в его

личную жизнь. Вероломство старого князя недоступно его пони¬

манию, он вслух читал челобитную высшего духовенства и бояр,

недвусмысленно требующих удаления Ирины, и плакал, не скры¬

вая своих слез:

«Гражданин» Мещерского по этому поводу писал: «Царь Фе¬

дор прощает Ивану Шуйскому все: упрямство, суровость, непо¬

чтительность, даже осознанную им измену. Его называют за это

святым. Но вот коснулись больного места этого святого— его хо¬

тят разлучить с женой, и святой стал гневен, мстителен. Возьмите

власть, деньги, принципы, чувства, разрушайте основы государ¬

ства, но оставьте жену — няньку, друга, самку» 8. Узкий мещан¬

ский взгляд! Предательство Шуйского для орленевского Фе¬

дора — ужасное несчастье, не оставляющее надежд. Одно дело —

дипломатия Годунова, он хитрит, он ведет счет на тысячи, не за¬

мечая единиц. Другое дело — Иван Шуйский, рыцарь долга, че¬

ловек чести, человек «главного ума»; как же примириться с тем,

что его орудием тоже служит насилие, что он тоже неразборчив

в средствах борьбы. Где же граница, отделяющая добро от зла, и

есть ли она? Во что же Федору теперь верить и где искать

опору — такова тема Орленева в четвертом акте трагедии.

От понесенного удара Федор уже не мог оправиться, хотя по¬

нимал, что если царство осталось за ним, то после всего того, что

произошло, царствовать надо по-другому. Еще недавно он как

мог открещивался от наследства Грозного; при всей слабости в от¬

рицании деспотии и насилия он был упрямо последователен. Те¬

перь, в пятом акте, в сцене у Архангельского собора, Федор, от¬

чаявшись, обращается к Грозному, «с богом ныне сущему»,

с просьбой-молитвой научить его быть царем. Орленев дорожил

этой сценой. До того на протяжении всей трагедии Федор усту¬

пал, когда его к тому вынуждали обстоятельства, у него не было

выбора, и он подчинялся необходимости, какой бы неприятной

она ему ни казалась. У обращения к Грозному не было такого

конкретного повода, навязанного внешними событиями. Монолог

у собора — итог всего предшествующего развития нравственной

драмы Федора, пытавшегося уйти от прошлого и после тяжких

уроков вынужденного вернуться к нему.

В серии Мрозовской этот шестистрочный монолог запечатлен

в шести фотографиях, кадр за кадром восстанавливающих игру

Орленева. Он начинал его, выпрямившись во весь рост (а не на

коленях, как предписывает ремарка А. К. Толстого), и постепенно

склонялся все ниже и ниже; завершался монолог земным покло¬

ном на паперти Архангельского собора. Поразительна динамика

этой коротенькой сюиты, где, собственно, ничего не происходило

и все непрерывно менялось: игра глаз, игра рук и посоха в руках

Федора, как бы вычерчивающего графический рисунок мизан¬

сцены.

Он молится и ждет чуда — на что ему еще рассчитывать? Мо¬

литва эта полна страдания, и в глазах Федора затаилось столько

муки, что без слов понятна степень его душевной надломленно¬

сти. Потом к страданию прибавляется исповедь — он запутался,

он не знает, как быть дальше, и его глаза становятся задумчиво

строгими — в этот момент он судит самого себя. Потом насту¬

пает момент экстаза, воодушевления молитвой, Федор еще больше

углубляется в самого себя, и его излучающие свет глаза устрем¬

ляются куда-то ввысь, правда, цока он ведет диалог с неземными

силами в интересах земных дел. А следующая стадия игры —

окончательная отрешенность, вокруг него пустота, он сказал все,

что мог, и больше ему сказать нечего, и Федор в изнеможении

опускается в земном поклоне, и его потухший взгляд устремлен

вниз, в одну точку.

И у каждой фразы в этом монологе есть свой жест, скорее бы¬

товой, чем театральный: вот Федор задыхается от волнения и

рука его хватается за сердце, вот он подыскивает нужные слова, и

вы ощущаете дрожь в его судорожно сплетенных пальцах. Даже

в состоянии экзальтации его движения сохраняют естественность.

Посмотрите на Федора в минуту высшей его сосредоточенности

(фото № 77) — левой рукой он сжимает посох, правая рука про¬

тянута вперед; он разговаривает с небом со всей присущей ему

нервной горячностью. Вы проникаетесь значением этой минуты,

более тревожной, чем торжественной, и сквозь царское облачение

видите драму частного человека, интеллигента конца века, бремя

забот которого исключает какую-либо театральную эффектность.

И есть еще «действующее лицо» в этой сцене — царский посох,

увенчанный крестом: он аккомпанирует движениям героя, а ино¬

гда задает им тон; по ходу действия назначение посоха меня¬

ется — он служит опорой Федору, участвует в его молитве, выра¬

жает его бессилие...

Кончилась молитва, и Федор должен сразу вернуться к госу¬

дарственным делам неотложной срочности. Он хочет вызволить из

тюрьмы Ивана Шуйского, не подозревая, что люди Годунова уже

казнили старого князя. До сих пор игра Орленева строилась на

резкой смене ритма — он легко загорался и быстро сникал. В фи¬

нале трагедии его реакции затормозились, утратили прежнюю по¬

движность, как будто Федор накапливал энергию для последнего

взрыва. Веско звучали его слова, обращенные к Годунову:

Он и раньше не раз угрожал, что возьмет власть в свои руки.

Но теперь в его словах звучала такая отчаянная, такая выстра¬

данная решимость, что даже Борис почувствовал смущение. Он

привык служить царю неспокойному, нервному, беспомощно улы¬

бающемуся. А в пятом акте Федор ие улыбался и намерения

у него были самые серьезные.

Следующая ступень трагедии — разговор Федора с князем Ту-

рениным, которому поручено вести следствие по делу Шуйского.

С первых слов высокопоставленного полицейского Федор пони¬

мает, что тот хитрит и скрывает какую-то тайну. В таких случаях

он обычно взрывался, на этот раз его волнение выдает только

нетерпеливый жест. Даже тогда, когда он хватает Туренина за

ворот, называет убийцей и замахивается посохом, он не кричит;

его душит ярость, но он все еще полностью владеет собой. На¬

пряжение сцены растет изнутри, растет постепенно, пока не вы¬

рывается в неистовом монологе, в котором он скажет, что не

вдруг Грозный стал Грозным, он стал им «чрез окольных». Что

же, ситуация может повториться, и тогда вы, нынешние, «вспом¬

ните его». Это не жалкие слова отчаявшегося человека, это

вполне очевидная угроза. Кровь отца наконец заговорила в сыне,

и в скромной фигуре Федора в какую-то минуту блеснуло вели¬

чие. Ю. М. Юрьев, на мемуары которого я уже не раз ссылался,

так описывает этот монолог: «Вы уже не узнаете в нем кроткого

Федора — перед вами вырастает подлинный грозный царь Иван.

Выступая вперед, прямо на авансцену, с искаженным от гнева ли¬

цом, в полном царском облачении, с высоко поднятым остроко¬

нечным жезлом, он в исступлении призывает палачей» 9. Видимо,

стоило копить силы, чтобы дать им такой бурный выход.

И кто знает, сколько бы продержался Федор в состоянии та¬

кого ожесточения, если бы не страшная весть о смерти царевича

Дмитрия. Мы уже не раз наблюдали игру Орленева в моменты

депрессии его героя: иногда это была апатия, отключенность от

всех внешних связей, горестное «публичное одиночество»; иногда,

напротив, болезненно обостренные реакции и судорожная по¬

движность. У депрессии Федора в пятом акте нет таких очевид¬

ных симптомов. Он читал грамоту из Углича и замечал, что

глаза изменяют ему («мое неясно зренье») и строчки донесения

Битяговского расползаются в разные стороны. У Орленева была

даже теория, что это внезапное помутнение сознания служит, го¬

воря современным языком, своего рода защитной реакцией. Как

иначе справился бы Федор с обрушившимися на него потрясе¬

ниями — гибелью двух самых близких ему, если не считать

Ирину, людей. В таком полусознательном состоянии и был

Федор, пока шел диалог о смерти царевича, поездке Василия

Шуйского в Углич для розыска и войсках татарского хана, по¬

явившихся на серпуховской дороге вблизи Москвы. Фотографии

Мрозовской сохранили во всех оттенках игру Орленева в этом

самом трагическом эпизоде пьесы.

Он еще до конца не понимал, что же все-таки случилось («Не

верится! Не сон ли это все?»), и жаловался, что мысли его сме¬

шались и он не может отличить правду от неправды. И вдруг

сквозь путаницу фактов пробивается догадка (фото № 99) —

«Что, если...» На этом обрывается фраза, и в глазах судорожно

сжавшегося Федора застывает ужас. Как всегда в критических

ситуациях, рядом с ним оказывается Годунов, и, как всегда,

у него готов план действий. Федор без промедлений принимает

этот план и, по ремарке автора, обнимает Бориса, но он еще не

очнулся, не пришел в себя и находится где-то на грани сна и яви.

И так продолжается почти до самого конца. А в самом конце

мысль Федора просветляется и с небывалой до того ясностью под¬

водит итог случившемуся.

Он уходит со сцены с тяжелым сознанием предстоящих смут

и государственной неурядицы. Вместе с ним кончается царствую¬

щая ветвь варяжских князей. Но его заботит не конец старой

московской династии. Не случайно в монологе под занавес он

вспомнит Ивана Шуйского, которому мог бы доверить престол. Но

Шуйского нет, и русский престол «бог весть кому достанется». По

трактовке Орленева это «бог весть» относится если не к самому

Годунову, то к государственным деятелям его типа, то есть к на¬

турам с неразвитым нравственным чувством, людям с острым,

может быть, выдающимся умом, но лишенным сердечного начала,

иными словами, к людям «неглавного ума». Федор жил в вымыш¬

ленном мире, видел впереди царство всеобщего согласия и умиро¬

творенности, и по его вине на страну обрушились кровавые бед¬

ствия. «Моею, моей виной случилось все!» — эта тема итога и

была главной темой пятого акта. Орленев не смягчал вины Фе¬

дора, но заступался за него: пусть история осудит слабого царя,

но пусть при этом учтет, что его усилия при всей их непоследо¬

вательности и ненадежности были направлены к добру и только

к добру.

Сколько раз сыграл Орленев царя Федора? В первые годы

после суворинской премьеры он вел такой счет, одновременно

записывая в тетрадке свои впечатления о чем-либо примечатель¬

ных спектаклях. Потом тетрадка пропала, и он сбился со счета.

Во всяком случае, в 1906 году, во время гастролей в Америке, он

сказал нью-йоркскому репортеру, что точной цифры «сыгранных

им Федоров» назвать не может, но предполагает, что она близка

к четырехзначной. И он играл Федора еще двадцать лет, и

в 1926 году один из самых оригинальных и образованных крити¬

ков тех лет ленинградец Адриан Пиотровский писал в «Вечер-

ней Красной газете», что искусство Орленева, несмотря на его

старомодность, сохранило свое обаяние и для нового поколения

зрителей, прошедших через реформу Художественного театра и

революционную встряску Мейерхольда. «Когда в удачные свои

минуты, а вчерашний спектакль (речь идет о «Царе Федоре».—

А. М.) был именно такой счастливой удачей, Орленев, подхвачен¬

ный физически ощущаемой тревогой, шепчет слова величайшей

простоты и проникновенности, или вскидывается в безнадежном

гневе, или смертельно тоскует, тогда бутафорский текст Алексея

Толстого и весь провинциальный спектакль пронизывается чело¬

вечностью и вдохновением. Человечность и вдохновение, то есть

требование этической высоты,— вот задание Орленева с того бе¬

рега современному, сложному, но, может быть, несколько рассу¬

дочному театру»10. Какие справедливые слова, особенно если

вспомнить, что они были написаны в 1926 году, когда дурная со¬

циология с ее вульгарным пониманием злободневности в искус¬

стве все громче заявляла о себе в нашей критике.

Современник Орленева, тоже знаменитый гастролер, Мамонт

Дальский говорил, что играет Гамлета «сегодня в парике, завтра

без парика, сегодня с усами, завтра с бородой, послезавтра бри¬

тым, сегодня блондином, завтра брюнетом. Почему я так делаю?

Да потому, что Гамлет не тип, а характер, и я его не суживаю».

Орленев не менял париков и грима царя Федора; его перемены

были внутренние, что дружно отмечали критики старшего поко¬

ления в двадцатые годы. Один из них в газете «Трудовой Дон»

« 1922 году, например, писал, что впервые видел Орленева в роли

Федора еще в прошлом веке, затем «пятнадцать лет назад и еще

не раз в более поздние годы; время шло, но актер не поддавался

его гнету и обогащал свою игру новыми открытиями» и. И при

всех переменах обостренно нравственное начало его искусства

не притуплялось, что дало основание московскому критику в мае

1924 года так написать по поводу гастролей Орленева: «Тоска по

актеру, которая так остро чувствуется и для которой все ухищ¬

рения конструктивизма являются камнем вместо хлеба, эта не¬

утоленная новым театром тоска сделала появление Орленева

театральным праздником» 12. Его волнующе сердечное искусство

понадобилось людям и в годы революционных бурь.

«Царь Федор» с участием Орленева стал заметной вехой в ле¬

тописях русского театра, сблизив две далекие эпохи. А для рус¬

ского актерства превращение комика-простака в трагика мировой

известности открыло невиданные до того перспективы. Орленев

нанес удар по иерархии призваний и возможностей, от века уста¬

новленной в старом театре. С чем сравнить это превращение

скромной «полезности» в первого актера столичной труппы?

Разве только с превращением фельетописта «Осколков» Чехонте

в писателя Чехова.

После успеха «Федора» в счастливый сезон 1898/99 года Орле-

нев подружился со многими петербургскими писателями и

художниками. Он часто встречается и подолгу беседует с Д. Н. Ма-

миным-Сибиряком; как скромный след их дружбы сохранилась

визитная карточка писателя со смешной надписью на конверте:

«Павлу Орленеву — претенденту на свободный португальский

престол, с которого только что убежал португальский Федор» К

Мамип-Сибиряк был на семнадцать лет старше Орленева, но от¬

ношения у них были непринужденно братские, окрашенные ве¬

селой шуткой. В ту зиму Орленев знакомится с И. Е. Рениным, и

некоторые его замечания, касающиеся реализма игры в «Федоре»

и понимания духа русской истории конца XVI века, Павел Ни¬

колаевич выслушивает как самую высокую похвалу. С первой

встречи они привязались друг к другу, и Репин даже собирался

писать его портрет, но это намерение почему-то не осуществилось

(может быть, Орленев плохо позировал?). Очень понравился ему

тогда еще мало кому известный С. А. Найденов; три года спустя

он напишет «Дети Ванюшина», и Орленев будет усердно про¬

двигать эту пьесу на сцену. Вот любопытное тому свидетель¬

ство — отрывок из письма драматурга к Суворину, датированного

октябрем 1901 года: «Написать вам мне посоветовал П. Н. Орле¬

нев, который так тепло и участливо относится ко мне и возбуж¬

дает в наших беседах о моей пьесе такое чувство бодрости и уве¬

ренности, что увеличивает и поджигает, как только свойственно

«поджигать» такому талантливому и нервному человеку, как он,

мое желание поскорее увидеть пьесу на сцене и присутствовать

на ее репетициях...» 2. Два месяца спустя «Дети Ванюшина» с ус¬

пехом прошли в Театре Литературно-художественного общества.

Из новых друзей того времени самым близким Орленеву стал

Н. Г. Гарин-Михайловский, в пьесе которого он играл в прошлом

сезоне истеричного студента; пьеса была не более чем заурядная,

при том, что талант автора не вызывал сомнений. На вечерах

у «знаменитого инженера и славного писателя», где еженедельно