Орленев

факт, и называется Освальд» 21. Орленев не соглашался с тем, что

«Привидения» — морализующая драма о лжи в браке, он назы¬

вал ее драмой жизни и смерти и не понимал, как можно играть

иллюстрацию к идее, даже если ее эффект вселяет ужас. Конечно,

в трагедии Освальда есть неотвратимость рока, есть неотврати¬

мость безумия и гибели, но в ней есть и подлинность одной един¬

ственной судьбы; это не «теорема», как любил говорить в таких

случаях Достоевский, а запечатленная в слове реальность суще¬

ствования.

Мы знакомимся с Освальдом в спокойный период его болезни,

ее разрушительная работа идет пока что где-то внутри. По пер¬

вому впечатлению этот человек артистической складки, одетый по

художнической моде, но без франтовства, внушает доверие своей

уравновешенностью и мягкостью манер. Недаром фру Альвинг,

защищая сословие парижских художников и их нравственные на¬

чала, просит (в ремарке сказано: «вся сияя») пастора Мандерса

взглянуть па Освальда, который сохранил чистоту души и тела.

Освальда эта реплика коробит, и он устало говорит: «Да, да, ма¬

мочка, оставим это!» При всей чуткости фру Альвинг не улав¬

ливает горечи этих слов. На той начальной стадии действия

внутренняя жизнь Освальда скрыта от чужих взглядов, и от этого

постоянного напряжения он кажется рассеянным. Но это симп¬

том не столько его болезни, сколько сосредоточенности.

Трагедия Освальда заключается в том, что в его разрушаю¬

щемся теле мысль не только не гаснет, но даже обостряется, и

здесь, в доме матери, куда он приехал, чтобы пайти последний по¬

кой, он теряет последние иллюзии. Как цеплялся он за миф о ка¬

мергере Альвинге! Когда парижский врач сказал Освальду, что

его болезнь наследственная и что сыновья должны расплачи¬

ваться за грехи отцов, он выслушал эти слова с яростью, как не¬

достойную клевету. А в усадьбе фру Альвинг у него почему-то

кол вились сомнения. Даже нс сомнения, а недоумения. . . В этой

сцене Орленев отступает от Ибсена. В пьесе разговор о трубке,

курить которую старший Альвинг заставлял своего малолетнего

сына, закапчивается невинным вопросом: «Папа часто проделы¬

вал такие штуки?» Для Орленева этот вопрос не праздное любо¬

пытство. Я не хочу сказать, что он уже собирает улики против

почтенного камергера. Но что-то гложет сердце Освальда — есть

в их доме тайны, которые ему неизвестны.

Большое значение придавал Орленев разговору с пастором

в первом акте и внушал партнерам, что играть этого вероучителя

надо очень серьезно, без намека на тартюфство, пусть он лучше

кажется одержимым, чем мошенником. Ведь в их споре о пра¬

вильных и неправильных семьях, о диких и приличных браках

сталкиваются две морали — христианского смирения и аскетизма

и близкой к язычеству свободной стихии чувств,— и спор должен

идти на равных. Более того, встреча с пастором пугает Освальда —

как ему, человеку, обожествляющему природу и ее солнечные

краски, жить рядом с этим фанатиком и обскурантом. И внезапно,

на высокой ноте, их спор обрывается: «О! . . Так забрасывать

грязью ту прекрасную, светлую свободную жизнь!» Освальд горя¬

чится, теряет над собой контроль и уже не может скрыть своих

физических страданий. Он хватается за голову, тупая боль рас¬

ползается по телу, шея теряет подвижность, и когда он повора¬

чивается, то всем корпусом... Приступ длится недолго, считан¬

ные секунды, потом Освальд справится с собой и с прежней

учтивостью обратится к пастору — пусть он простит его несдер¬

жанность! Все пришло в норму, только зритель уже знает, что

этот изящный норвежец, почти всю жизнь проживший во Фран¬

ции, тяжело болен.

В конце первого акта Освальд появится еще раз. Дождь по¬

мешал его прогулке, и он возвращается домой по-прежнему уста¬

лый, с хмурой страдальческой улыбкой. В этот момент рядом

с ним оказывается Регина, и от ее вида и взгляда он сразу

меняется: вокруг все меркнет, остается она одна. Мы видим свет¬

ского, изысканно воспитанного человека, ослепленного инстинк¬

том, идущим откуда-то со дна сознания. Не помня себя, в исступ¬

лении он бросается к молодой красивой женщине, от неожидан¬

ности она пугается, будучи совсем не пугливой, и вскрикивает.

Через полуоткрытую дверь фру Альвинг с ужасом наблюдает эту

сцепу из соседней комнаты. Ужас тем более объяснимый, что од¬

нажды она наблюдала такую же сцену —отец Освальда так же

недвусмысленно выражал свои чувства матери Регины, горничной

в их доме. И вот прошлое повторяется, и в каком зловещем ва¬

рианте: ничего не подозревающий брат обольщает сестру! У Иб-

сепа в этом образе греха и его возвращения есть открытая и,

вероятно, слишком наглядная тенденция. Орленев принял его ус¬

ловия игры, и мемуаристы дружно пишут, что в описанной нами

сцене без слов всеми поступками Освальда управляла биология.

Тема наследственности, отцовской крови, оживающей в сы¬

новьях, не раз привлекала Орленева, вспомните Федора и Само¬

званца или родовые черты карамазовщины в его Митеньке. И од¬

нако в чувстве его Освальда к Регине помимо сладострастия была

еще жажда исцеления, это его последний шанс; может быть, сила

и молодость Регины сделают то, па что неспособна медицина,—

вернут ему вкус и волю к жизни! И заметьте, что теперь, после

дикой вспышки, взгляд у него был растерянный, смущенный.

В игре Орленева снова сталкиваются зверь и ребенок, агрессив¬

ность и беззащитность, которая нуждается в опоре. Да, опереться

на чье-то плечо, почувствовать руку помощи — разве не испыты¬

вает в том потребность и сам Орленев! Я напомню еще, что Ре¬

гину в петербургском спектакле играла Назимова, его властная и

капризная подруга, особенно капризная в ту трудную последнюю

пору их романа.

Ибсен любит повторения: второй акт начинается с фразы, ко¬

торую мы слышали в первом,— Освальд говорит, что он хочет

«пройтись немного», и, воспользовавшись его отсутствием, фру

Альвинг и пастор Мандерс продолжают диалог уже без всяких

недомолвок, и тайны старого дома всплывают наружу. Когда кон¬

чается их спор об истине и идеале, длится он долго, мы узнаем,

что Освальд, испуганный непогодой, никуда не уходил и, погру¬

женный в свои мысли, все еще сидит в столовой с бутылкой ли¬

кера и сигарой. Первые реплики, которыми обмениваются мать и

сын, малозначащие. Она встревожена тем, что крепкий ликер

пришелся ему по вкусу, он ссылается па сырую погоду и говорит,

как приятно ему вернуться в мир детства и смаковать «мамоч-

кипы кушанья в мамочкиной комнате». Какие счастливые для

матери слова, но тон у них глухой и настораживающий. И, дей¬

ствительно, со следующей реплики начинается исповедь Ос¬

вальда. У нее много стадий, первая касается его работы: «Чем

же мне тут заняться?» Для его пейзажей нужен солнечный свет,

а целый день идет дождь!

Мотив природы — важный в трагедии Освальда; на фоне мо¬

росящего дождя и северного тумана она и разыгрывается. Поста¬

новочные возможности у труппы Орленева были такие жалкие,

что нечего было и думать о сколько-нибудь художественной кар¬

тине природы на сцене. К тому же он не любил театральные эф¬

фекты, как бы ни были они правдоподобны, и в этом смысле опе¬

редил многих своих современников. Он полагался больше на себя,

меньше па партнеров, и торопился к сути. Правда, на этот раз

нельзя было торопиться, в сцене исповеди в «Привидениях» темн

игры у него был замедленный*. То, что Освальд говорит фру

Альвинг про свою усталость, которая вовсе но усталость, про

свою болезнь, для которой парижский врач нашел крылатое сло¬

вечко vermoulu, что значит изъеденный червями, про то, что, об¬

думав свое положение, он увидел один для себя выход — же¬

нитьбу на Регине, и т. д., так ужасно, что всякая истеричность,

вздернутость, поспешность, форсированный тон, резкий нажим

могут показаться оскорбительными. Впрочем, тянуть, хныкать,

разжевывать, расслабляться в этой нарастающей от фразы

к фразе трагической ситуации тоже нельзя. Здесь пет места для

театральности, какой бы грим она для себя ни избрала. Здесь

возможна только естественность.

Понимал ли это Орленев? В качестве доказательства я сош¬

люсь на мнение старейшей норвежской газеты, откликнувшейся

на его гастроли в Христиании (Осло) летом 1906 года. Заметка

в «Дагбладет» называлась «Павел Николаевич Орленев в роли

Освальда». Автор (заметка подписана инициалами 3. Б.) задает

вопрос: «Почему эти гастроли начались так поздно (в конце се¬

зона.—А. М.) и мы не сможем увидеть Орленева и в других ро¬

лях Ибсена? Препятствием является язык — это несомненно! Но

мы же знаем мысли, мы знаем образы и мы знаем слова; и мы

понимаем то извечно человеческое, что за ними скрывается, про¬

износятся ли эти слова на том или ином языке. Этому, во всяком

случае, научил нас Орленев. Его величие в том, что он человек и

только человек, без жестов и мишуры, именно как Освальд, че¬

ловек, который живет в повседневной жизни, не подозревая

о том, что за ним наблюдает глаз художника и воссоздает его

в сценических образах».

Норвежский критик пишет, что скромная естественность Ос¬

вальда «не рассчитана на привлечение внимания. Но именно по¬

этому она обладает такой магией и правдивостью и заставляет

мысль вращаться вокруг одного и только одного — призраков.

И именно поэтому в основных сценах была такая захватываю¬

щая сила ужаса, которая потрясает мысли и чувства — не как

нечто преходящее, а как проникающее в глубь нашей души».

«Неужели мы не увидим Орленева снова? ..» 22 — спрашивает кри¬

тик под непосредственным впечатлением от только что сыгран¬

ной пьесы Ибсена в норвежском Национальном театре, где рядом

с русским актером выступали София Реймерс и ее товарищи.

* «Старик, мертвый изнутри, уравновешенный извне, мрачный, траги¬

ческий образ, на печальном фоне которого только случайно пробежит мо¬

лодая искра: «Солнце, как люблю я солнце», но и это сказано не звонко...

а как-то приглушенно, старчески, глухо», — писал Д. Л. Тальников в «Одес¬

ском обозрении» 19 декабря 1907 года.

В последующие годы ни одна роль Орленева не подвергалась

таким нападкам, как эта ибсеновская. Одни упрекали его в асо¬

циальности, другие — в избытке проповеди; одни — в том, что его

игра по-модному изломанная, с уклоном в патологию, другие —

что она вульгарна, как только может быть вульгарен лубок;

одни — в пренебрежении к Ибсену («показал много развязно¬

сти»), другие — в том, что он ослеплен его величием; одни —

в том, что он «слишком европеец», другие — что эта скандинав¬

ская драма получила совершенно русское толкование; одни —

в том, что его Освальд ведет себя как «капризный и больной ма¬

менькин сынок», другие — что этот во всем изверившийся человек

лет на двадцать старше, чем ему полагается быть по пьесе...

Даже зная меру некомпетентности, предвзятости, дурного вкуса

этой критики, можно ли просто от нее отмахнуться? Как прими¬

рить ее недоброжелательство и скептицизм с торжеством «скром¬

ной естественности», о которой писала норвежская газета? Или

с высоким признанием Леонидова? Или со словами одобрения

Певцова (тонкого знатока ибсеновской драмы, в конце жизни

с успехом сыгравшего роль консула Берника в «Столпах обще¬

ства»), который почитал Орленева как одного из сильнейших «ак-

теров-воплотителей» 23 в русском театре начала века.

Дело, очевидно, в том, что игра Орленева, вообще не отличав¬

шаяся устойчивостью, менявшаяся в зависимости от многих при¬

входящих и непредвиденных обстоятельств, в «Привидениях»

была особенно неровной, иногда достигая вершин, как это случи¬

лось на родине Ибсена три недели спустя после смерти писателя,

иногда едва-едва подымаясь над уровнем гастрольных стандартов.

Секрет этой изменчивости нельзя объяснить беспечностью та¬

ланта, полагающегося на интуицию, «нутро», на то, что «кривая

вывезет». Вспомните, что роль Освальда он готовил больше двух

лет и потом почти четверть века продолжал работать над ней *.

Нет, здесь причина другая. Знакомясь с рукописным наследством

Орленева,— оно оказалось более обширным, чем можно было

предполагать,— замечаешь, как часто, говоря об актерском твор¬

честве, он сталкивает понятия будней и праздников. Будни —

это повторение, привычка, заученность, вынужденность, компро¬

* В записных книжках Орленева мы находим множество замечаний,

касающихся доделок в роли Освальда. Вот одна из записей, помеченная

17 июня 1919 года: «2 акт. Освальд. Спектакль у Абрикосова. Тоска. Перед

пением. Развернул книгу, перевернул две страницы и в тоске отбросил

книгу... Ай, заскрипел зубами, угрожающий взгляд небу. Жест, схватил

бутылку и как бы замахнулся с блуждающим взором, оборвал, посмотрел и

перевел взгляд на Регину». Здесь же мы находим и другие записи отно¬

сительно «Привидений» (январь 1922 года — Витебск; февраль 1922 года —

Москва).

мисс, всякая навязанная необходимость. Праздник — это узнава¬

ние, движение, риск, сосредоточенность, предчувствие и начало

творчества, та пушкинская минута, когда «стихи свободно поте¬

кут». Как вызвать эти минуты, от чего они зависят? Почему иной

раз он понукает себя, бьется, мучается и не может подняться над

буднями? И тогда, недовольный собой, партнерами, публикой, не

знает удержу — игра его становится несдержанно грубой, и для

недругов-рсцеизентов есть богатая пожива.

Он выступает в глухой провинции, в маленьких уездных горо¬

дах, где-нибудь в Купянскс или Золотоиоше (у Чехова в «Запис¬

ных книжках» сказано: «Золотопоша? Нет такого города!

Нет!») — и играет по своему придирчивому счету, как Станислав¬

ский, выше ему не подняться! В самом деле, проходят десятиле¬

тия, и старые люди по сей день с волнением вспоминают встречу

с его Освальдом. Эраст Гарин, человек другого времени и другой

культуры, блестящий представитель мейерхольдовской актерской

школы, в своих мемуарах рассказывает, как в рязанской юности

его потряс талант Орленева — «Сила воздействия этого актера

мощна и неотразима» 24 — и среди лучших ролей «великого гаст¬

ролера» называет Освальда. Здесь давность впечатлений уже бо¬

лее чем полувековая. Это праздник в провинции. А вот будни

в столице.

Приезжает Орленев в Москву в октябре 1910 года и ставит

в Сергиевском народном доме «Привидения». Критика устраивает

ему форменный разгром. В «Новостях сезона» мы читаем: «Гово¬

рили, что в роли Освальда артист с первого взгляда потрясает,

наводит жуть. Но, увы», сокрушается рецензент, мы «не услы¬

шали ни одной искренней ноты, ничего из глубины, все внешнее,

когда-то недурно сделанное и так играемое много лет совершенно

механически...»25. Обрушивается на Орленева и журнал «Рампа

и жизнь», упрекая артиста в том, что он играл Освальда не¬

брежно, неискренне, нетонко, лубочно. Критика развязная и раз¬

носная, Орленеву следовало бы возмутиться, он страдает и мол¬

чит, потому что знает, как плохо прошел московский спектакль.

Два с половиной часа конфуза! Начали с опозданием, в зале не

прекращался кашель (глубокая осень, слякоть, бронхиты), го¬

лос у фру Альвипг был простуженно-хриплый, пастор путал

слова, Регина играла соблазнительницу, он пытался спасти поло¬

жение и еще больше его запутал, суетился, пережимал, утриро¬

вал! Случай как будто чрезвычайный, но по его классификации

он относится к разряду будней.

Не всегда причины его неуспеха такие очевидные, чтобы их

можно было поименно перечислить. Бывает иначе: он устал, ему

скучно, ничего не видно впереди; мир его сжался до нескольких

точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,

потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот

же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬

ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он

и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его

тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬

венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬

менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,

найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬

висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех

условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬

ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.

первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла

«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и

гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем

острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬

модисциплины.

Мне посчастливилось — я видел Орленева в «Привидениях»

в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном

и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬

вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что

способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬

давалось его зрителям. Сквозь десятилетия память сохранила об¬

раз старого спектакля, особенно его второго акта, правда, вна¬

чале в некоторой разрозненности и непоследовательности картин:

рыдания Освальда, уткнувшегося головой в колени матери, его

долгий, устремленный в одну точку взгляд, его медленное круже¬

ние по сцене и паузу у портрета отца, какой-то неотвязчивый,

может быть, тогда модный странно игривый мотивчик, новую

вспышку болезни, непредусмотренную Ибсеном, тоже короткую,

но более продолжительную, чем в первом акте, глухой стоп, рву¬

щийся из груди, руку, судорожно сжимающую затылок, и потом,

когда речь заходит о Регине, робкую улыбку и на мгновение

ожившее лицо, замученное тоской и болыо, и т. д. Еще одно уси¬

лие памяти — и эти хаотические впечатления складываются

в стройную картину. Должно быть, потому, что игра Орленева

в том гастрольном спектакле следовала ритмам, заданным при¬

родой, и счет времени, как в музыке, шел в долях секунд, не то¬

ропясь и не запаздывая.

Третий акт «Привидений» начинается ремаркой Ибсена «Еще

темно, на заднем плане слабое зарево». Это одна из немногих ре¬

марок в пьесе, которой Орленев придавал большое значение; рас¬

сеялся последний миф, ночью сгорел детский приют, построен¬

ный в память камергера Альвинга. Зарево — вещественный знак

этой катастрофы, подобно огненным словам на Валтасаровом

пиру, знаменующий близкую гибель. Освальд, участвовавший

в тушении пожара, приходит на сцену прямо с пепелища, изму¬

ченный событиями минувшей ночи. От его изящества мало что

осталось. Вид у него больной и встрепанный: волосы в беспо¬

рядке, воротник поднят, одежда помята, он весь съежился, его

бьет нервная дрожь, он устал и не скрывает усталости. Он теперь

ничего не скрывает. Когда фру Альвинг спрашивает у него, не

хочет ли он уснуть, Освальд, растерянно улыбнувшись, отвечает,

что никогда не спит, только притворяется... Несколькими дви¬

жениями Освальд приводил свой костюм в порядок. Движения

его бессознательные, он еще живет видениями прошедшей ночи

и после нескольких отрывочных фраз, не вступая в общение

с партнерами, в состоянии полузабытья подходит к окну, стучит

по стеклу и говорит: «Все сгорит, все дотла. И я сгорю» *.

Действие в третьем акте «Привидений» развивается как по

нотам. Орленев нарушал эту плавность и предписанность, резко

подчеркивая три темы: конец легенды об отце, уход Регины и

ужас неотвратимого безумия, не смерти, а умирания. Сцена,

в которой участвуют Освальд, фру Альвинг и Регина, начинается

с путаницы и непонимания, как будто они говорят на разных и

незнакомых языках. Инициативу берет фру Альвинг, она пыта¬

ется оживить давно поблекший миф о покойном камергере. Не

щадя себя, заступается за старого распутника, которому, если

послушать ее, в деревенской глуши некуда было девать свою

необузданную фальстафовскую силу («я тоже не внесла света и

веселья в его дом»), и он растратил ее на сомнительные похожде¬

ния. Освальд глух к словам матери, они его не задевают. Даже

после того как Регина, трезво оценившая положение, быстро ухо¬

дит, заметив, что ей нет никакого резона оставаться в доме фру

Альвинг и губить свою молодость, реакции Освальда не меняются,

они такие же приглушенные, он только жалобно протягивает

руки и прощается с Региной; мыслями о ней он поделится позже,

в самом финале. Теперь он занят только собой, и ему нет ни до

чего дела.

Мать пытается его расшевелить и задает вопросы, один за

другим, он противится этому натиску, переспрашивает, разговор

* Эту сцену когда-то описал молодой Борис Чирков в интересной статье

«Пять минут театра»: «.. .Зрительный зал посетила та особенная тишина,

когда кажется, что все ушли из него, чтобы незримо и неслышно сопут¬

ствовать актеру... Орленев подошел к окну, взглянул, ничего не видя,

куда-то вдаль. Прикоснулся пальцами к стеклу и несколько раз постучал

по нему, каждым ударом заставляя сильнее и сильнее сжиматься горло

у глядящих па пего. И так же тихо, тихо он всхлипнул «хм...». Дальше

я ничего пе видел: я плакал!» 27.

для него неприятен, правда, молчать тоже нельзя, и, делая над

собой усилие, он подходит к портрету отца, замахивается на него

трубкой и, не скрывая раздражения, говорит: «Я же не знаю

совсем отца. Только и помню, что меня раз стошнило по его ми¬

лости». Каким был портрет камергера? В моей памяти не оста¬

лось никаких следов, мемуаристы ничего об этом не пишут,

в свое время я спрашивал у Д. Л. Талышкова, он ответил неопре¬

деленно: почтенный отец семейства, без каких-либо внешних при¬

знаков порока. Игра у портрета — остроумная режиссерская на¬

ходка Орлснева; эта овеществленная метафора как бы показы¬

вает, что у мрачных привидений в реальном мире бывает вполне

благообразный вид. Когда летом 1906 года Орленев, выступая

в норвежском Национальном театре, сломал режиссерский план

«Привидений», установленный самим Ибсеном, актеры с недо¬

верием отнеслись к сцене у портрета, которой нет у автора, но

игра русского гастролера переубедила их, и они признали его

правоту.

После сцены с портретом темп игры Орлснева заметно ожив¬

ляется. Освальд объясняет свою невосприимчивость и замкну¬

тость — это последствие его болезни: «Не могу думать о других,

мне в пору думать о себе самом». И, раскрыв карты, он уже воз¬

бужденно говорит о себе и преследующем его страхе — наступает

самая трагическая сцена пьесы. Я упоминал об языческом отно¬

шении орленевского Освальда к жизни и природе,— значит, ни¬

чего утешительного в христианской мысли о бессмертии души

он найти не может, ему, как Толстому, нужно бессмертие тела.

Тем не менее в самый кризисный момент драмы его преследует

страх не физической смерти, а предшествующего ей распада со¬

знания, который может продлиться долгие годы. «Это так отвра¬

тительно! Превратиться опять в беспомощного ребенка!» Прошло

почти сто лет с тех пор, как были написаны «Привидения». За

эти годы мало что осталось от провинциальной, усадебной, дре¬

мотной Норвегии, которую описывал Ибсен. Мир изменился, и

острота художественного восприятия изменилась. И что такое

двенадцать таблеток морфия, которые скопил Освальд, по срав¬

нению с ужасом Освенцима и геноцида! Однако и теперь, когда

Освальд просит мать оказать ему последнюю услугу и дать эти

облатки, как только он потеряет разум и погрузится в тьму,;

в зале наступает глухая тишина. А семьдесят лет назад публика

рыдала, и Орленев ее не жалел.

Драма спешит к развязке, темп игры еще больше учащается.

Время теперь особенно дорого, и все-таки, когда речь заходит

о Регине, Орленев не торопится. Освальду надо напоследок вы¬

сказаться! Фру Альвинг ужасает просьба сына, она не может

стать его убийцей, она слышать не хочет о морфии! Другое

дело — Регина, будь эта девушка с ним рядом, она, не задумы¬

ваясь, в нужный момент дала бы ему смертельную дозу нарко¬

тика. Ведь Регина так «восхитительно легко все решает». Это на¬

тура по-своему цельная, при ее здоровом эгоизме она лишена

предрассудков и чувствительности, она не стала бы возиться

с безнадежно больным паралитиком. Мысль Освальда до конца

сохраняет ясность. У фру Альвинг есть еще иллюзии, есть еще

смутные надежды, он же знает меру вещей и меру ценностей и

в час своей гибели.

Существует мнение, что поскольку в страданиях заложен эле¬

мент сознания, то чем выше уровень сознания, тем легче ему

справиться с болыо и подавить ее. Орленев держался другого

мнения, ему казалось, что чем тоньше и совершенней интеллект

человека, тем острей испытываемая им боль; он лучше ее прячет,

он держит ее в себе, но боль от этого не уменьшается, напротив,

она становится еще более тягостной, еще менее переносимой. Я не

знаю, что могут сказать по этому поводу психология и психиат¬

рия и есть ли какие-нибудь общие законы, устанавливающие

взаимосвязь между сознанием и страданием. Но сила игры Орле-

нева в «Привидениях» строилась на том, что его Освальд был

человеком высокоорганизованного сознания, и тем трагичней был

процесс его физического распада. Картину этого распада театр

восстановил в третьем акте с такой медицинской, протокольно

клинической точностью, что уклон в патологию, как я уже писал,

вызвал отчаянные нападки критики.

Почему же Орленев был так неуступчив и держался за эту

патологию? Никаких доводов себе в оправдание он не придумал,

но в разговоре с близкими часто повторял: коль скоро искусство

хочет лечить раны, оно должно к ним прикасаться. Показывать

боль и находить для нее изящную и нейтральную форму —

разве это не бесчестно? Возможно, он заблуждается, только он не

верит в трагедию, которая хочет быть приятной. Через пятна¬

дцать лет после смерти Орленева вышел роман Томаса Манна

«Доктор Фаустус», где в диалоге героя с чертом говорится, что

в искусстве «допустимо только нефиктивное, неигровое, неприт¬

ворное, непросветленное выражение страдания в его реальный

час»28. С такой точностью Орленев не мог бы выразить свою

мысль, но думал он похожими словами, страдание в его «реаль¬

ный час» нельзя прихорашивать, таково его убеждение, он ничего

не хочет подслащивать, он, скорее, готов переложить черной кра¬

ски (в чем мы можем теперь его упрекнуть). Его ничуть не сму¬

щает, что трагедия Освальда может нарушить чей-то благопо¬

лучно налаженный покой.

Так оно и было, если судить по некоторым отзывам журналов

и газет. Я приведу всего два из многих. Автор заметки в журнале

«Театр и искусство», опубликованной вскоре после петербургской

премьеры, писал: «Когда я смотрел воспроизведенную почти

с клинической точностью картину припадка Освальда (г. Орле-

нев), я все время думал: Ибсен — великий драматург, «Привиде¬

ния» — великолепная пьеса, г. Орлонсв талантливый актер, но

вторично меня на эту пьесу ничем не заманишь. Очень хорошо,

но вполне достаточно, ибо «сыт по горло» и не считаю нужным

еще раз терзать свои нервы» 29. В топ петербургскому журналу

критик «Московских ведомостей» весной того же 1904 года упре¬

кал Ибсена и заодно с ним Орленева в том, что они представили

«безобразную картину» таких «семейных ужасов», которые «спо¬

собны в самом жизнерадостном человеке убить всякую охоту на¬

деть на себя узы Гименея»30. Такая критика только разжигала

пыл и азарт Орленева, и он играл сцену агонии Освальда с еще

большей откровенностью и бесстрашием, нарушая то чувство

гармонии, которое так обязательно в этой трудной роли, впря¬

мую соприкасающейся с миром безумия. Но и в этом случае

он был доволен, потому что его беспокойный реализм нес с со¬

бой очищающее нравственное начало и действовал на публику

инертную, отсиживающуюся, уклоняющуюся, бесстыдно равно¬

душную, как кислота на старую, грязную монету, по выражению

горьковского Сатина.

После петербургской премьеры «Привидений» слух о новой

роли Орленева пошел по России, и антрепренеры из разных го¬

родов наперебой предлагали ему выгодные контракты. Он вы¬

брал для начала давно им облюбованный южный маршрут и

в феврале 1904 года, оказавшись в Одессе, писал Чехову: «Много¬

уважаемый и дорогой Антон Павлович! Очень прошу Вас позво¬

лить приехать к Вам 16 февраля прямо с парохода. Я разъезжаю

с Ибсеном — «Привидениями» — по всей России, играю в каждом

городе по одному спектаклю и ночью уезжаю. Мне Вас очень надо

видеть: во-1-ых, отдать взятые у Вас три года назад 100 рублей;

2-ое — сообщить Вам, что предсказание Ваше сбылось: «Когда

вам, Орленев, будет 34 года, вы бросите пить и станете другим

человеком». Пить я бросил, а каким человеком покажусь Вам

16-го, сами скажете! Если бы я мог надеяться, что Вы осчастли¬

вите меня и приедете на спектакль. Начну ровно в 8 и окончу

в 1072 — всего три акта в одной декорации. Очень люблю Вас и

земно преклоняюсь. Павел Орленев» 31. По каким-то неизвестным

нам причинам отъезд Орленева из Одессы задержался и, как сле¬

дует из его телеграммы Чехову, хранящейся в том же фонде От¬

дела рукописей Государственной библиотеки имени Ленина, он

выехал в Ялту только 8 марта. С этого дня имя Орленева опять

замелькало в письмах Чехова к Книппер.

8 марта. «Получил от Орленева письмо: пишет, что едет

в Ялту, что хочет возвратить мне 100 рублей, которые взял три

года назад. Посмотрим. Играет он с Горевой в ибсеновских «При¬

зраках»; говорят — с успехом». Сроки опять сдвигаются: то ли

Орленев долго добирался до Ялты, то ли пришлось перенести

начало гастролей; но пройдет целая неделя, пока 15 марта Чехов

напишет Книппер: «Завтра здесь играет Орленев в «Искупле¬

нии», я, вероятно, пойду, если не будет дождя». Письмо груст¬

ное, в Ялте непогода, «холодище, грязь, на горах снег». И все-

таки непогода не помешала Чехову; 18 марта он написал Книп¬

пер, что видел Орленева в «Искуплении». (Почему «Искупле¬

нии»? Может быть, под таким названием шла пьеса в Ялте? Или,

может быть, Чехов считал, что оно больше подходит содержанию

пьесы?)

Дальше нас ждет полная неожиданность — суждение Чехова

о пьесе и игре не оставляет сомнений: «И пьеса дрянная и игра

неважная, вроде как бы жульническая». Как объяснить эту кате¬

горичность без оттенков? Разве только тем, что к моралистике Иб¬

сена (о чем мы уже упоминали) он относился без всякой симпа¬

тии, а Орленева ценил как актера веселого таланта, остроумного

и жадного к жизни (хотя славу ему принесли царь Федор и роли

из репертуара Достоевского), и вдруг такая тоска и мрак. Нельзя

также забывать, что это письмо было написано тяжело больным

человеком за три с половиной месяца до его смерти; дотошный

клиницизм актера ничего другого, кроме раздражения, у Антона

Павловича вызвать не мог. Тем удивительней дальнейшее разви¬

тие отношений Чехова и Орленева в те весенние месяцы

1904 года.

Проходит еще шесть дней, и 24 марта Чехов пишет Книппер:

«Сегодня приходил ко мне Орленев, отдал сто рублей долгу. Не

пьет, мечтает о собственном театре, который устраивает в Петер¬

бурге, едет на гастроли за границу и в Америку. Сегодня вечером

будет у меня Л. Андреев. Видишь, сколько знаменитостей!» Да¬

лее из письма Чехова мы узнаем, что Орленев носит в кармане

портрет Станиславского и клянется, что мечтает стать актером

Художественного театра; «я советую ему поступить к вам, он был

бы у вас кстати, как и Комиссаржевская». Значит, «жульниче¬

ская» игра в «Привидениях» ничуть не уронила Орленева в гла¬

зах Чехова, он в него верит. Дальше происходит уже совсем не¬

предвидимое.

На следующий день, 25 марта, Чехов снова пишет Книппер:

«Опять приходил сегодня Орленев, просил написать для него

трехактную пьесу для заграничных поездок, для пяти актеров; я

обещал, но с условием, что этой пьесы, кроме орленевской труппы,

никто другой играть не будет». Чехов обещал, Орленев поверил

и в последующие недели до отъезда писателя из Ялты, ожидая

от него вестей, в коротеньких открытках держал в курсе своих

маршрутов (8 апреля — «Еду в Баку на два спектакля. Затем

Петровск, Дербент, Грозный...»; 13 апреля — «Еду в Пятигорск.

Сегодня сыграю и ночыо выезжаю в Екатери яодар, потом

Ставрополь» и т. д.). А Чехов 11 апреля, помня о нетерпении

Орленева, пишет В. М. Чехову в Таганрог: «Милый Володя,

я читал, что у вас в Таганроге 14 апреля будет играть Орленев.

Если ты будешь в театре, то повидайся с Орленевым и скажи

ему, что письмо его из Кутаиса я получил и что желание его, по

всей вероятности, мною будет исполнено. Также поклонись

ему» 32.

Из приведенных здесь отрывков из писем можно понять, как

серьезно, вполне по-деловому отнесся Чехов к просьбе Орленева

и что какие-то конкретные очертания эта пьеса «для пяти акте¬

ров» уже приобрела. Некоторые из современных исследователей

полагают, что ничего из этой затеи не получилось бы, потому что

Чехов был тесно связан с эстетикой Художественного театра,

а Орленев и Комиссаржевская (которой он тоже обещал написать

пьесу) представляли другое направление в русском театре, по¬

строенное на свободном проявлении индивидуальной художест¬

венной воли актера. Так ли это? Можно допустить, что Чехов,

восхищаясь ансамблем Художественного театра, исключающим

возможность всякой случайности, в то же время дорожил тем

элементом неожиданности и риска, который был в игре великих

русских гастролеров. Во всяком случае, в ту свою последнюю

весну пьесу для Орленева он хотел написать, и называться она

должна была Орленев. Никаких других подробностей на этот счет

мы нс знаем.

В молодости Орленева звезды мирового театра часто приез¬

жали в Россию, и он видел Дузе, Сальвини, Баттистини и многих

других знаменитых трагиков и певцов конца века. Поток с Запада

на Восток был мощный и непрерывный. А кто на его памяти ез¬

дил из России в Европу? Однажды Савина с группой актеров

Александрийского театра — в Прагу и Берлин. До того, еще

в восьмидесятые годы, его партнерша по «Привидениям» Горева

тоже ездила в Берлин. Больше никого назвать он не мог. Когда-то,

в свой первый вологодский сезон, он прочитал в «Ниве» заметку

о гастролях русской оперной актрисы Н. В. Булычевой в Рио-де-

Жанейро. Журнал описывал, как во втором акте «Аиды», постав¬

ленной в ее бенефис, в сцене освобождения невольников русская

гостья, прервав действие оперы, «при шумных восторженных ап¬

лодисментах публики» вручила пяти неграм-рабам, находившимся

среди актеров, «формальный акт о выкупе из рабства» 1 (рабство

в Бразилии существовало до 1888 года). Заметка более чем эф¬

фектная, хотя из ее содержания неясно — то ли Булычева выку¬

пила рабов на свои гонорары, то ли какой-то бразильский филант¬

роп поручил ей эту высокую миссию. Как бы там ни было,

на семнадцатилетнего Орленева, еще недавно пытавшегося бежать

к индейцам в пампу Южной Америки, эта фантастическая исто¬

рия с участием русской актрисы произвела большое впечатление.

Он не забыл о ней и теперь. Конечно, в зрелые годы его интерес

к такой экзотике заметно убавился, но для задуманной им боль¬

шой поездки в Европу и Америку нужен был дух романтики и

пионерства.

И. П. Вронский в неопубликованных воспоминаниях (в сущно¬

сти, целой книге), посвященных заграничным гастролям русской

труппы, пишет, что, «оглядываясь на далекое прошлое», он не пе¬

рестает удивляться «необычной предприимчивости» Орленева,

«упрямой настойчивости этого бесшабашного человека», органи¬

зовавшего первую в истории нашего театра «поездку небольшой

группы актеров в Новый Свет» 2. Бесшабашность в этом случае

надо понимать нс как легкомыслие и беспечность, а как отчаян¬

ный риск при трезвой оценке трудности задачи. Точно так же

предприимчивость Орленева не была похожа па практицизм де¬

лового человека, он был и в тридцать шесть лет фантазер, и

планы его часто оказывались несбыточными, но их дерзость от

того не убывала. И эта стойкость приносила плоды. Сколько но¬

вого в истории русского театра связано с его именем! И он пер¬

вый со своей труппой поехал в Америку!

В воспоминаниях Вронского, на которые мы будем в этой

главе часто ссылаться, приводится такой диалог. Орленев гово¬

рит, что давно обдумывал и теперь окончательно решил отпра¬

виться вместе с труппой в турне по Америке. Вронский: А где

достать деньги на поездку? И потом... русские актеры там ни¬

когда не бывали. Знакомства у нас нет никакого и при безде¬

нежье можно здорово сесть в лужу. Орленев: Деньги достанем,

деньги непременно придут, вот увидишь, а зато в Америке мы бу¬

дем первыми... пробьем дорогу другим нашим актерам, будем

пионерами!

Помимо романтики риска и открытия заграничная поездка

привлекала Орленева при всей чистоте его идеализма и матери¬

альными благами; если американские гастроли пройдут успешно,

потом, вернувшись в Россию, хоть на какое-то время он станет

человеком независимым и будет играть то, что ему хочется и что

ему интересно («Нажить большие капиталы и с ними начать

строить нечто чудесное»). Был у этих гастролей и чисто ху¬

дожественный мотив: ведь язык искусства интернационален, и

разве не найдут его роли с их нравственной драмой, подымаю¬

щейся до вершин Достоевского, отклика у просвещенных зрите¬

лей на Западе?

Начались сборы: какие пьесы взять, как скомплектовать

труппу, где достать деньги, какой выбрать путь, с какими оста¬

новками и т. д. Сборы настолько долгие, что журнал «Театр и

искусство» напечатал насмешливую заметку о прожектерстве Ор¬

ленева, который давным-давно собирается удивить мир своим ис¬

кусством и пока кочует где-то на задворках России *. Сборы эти

не закончились и в конце 1904 года, когда, слепо положившись

на судьбу, Орленев и его труппа ринулись в неизвестность. Впро¬

чем, кое-что им было уже известно. Они знали, например, что

первой остановкой на их пути будет Берлин, где на два вечера

для них сняли сцену оперного театра в богатом западном районе

(а куда они денутся потом и найдут ли новое пристанище?).

Они знали, что главная их ставка — пьеса Чирикова «Евреи», ре¬

пертуарная новинка, написанная но следам недавних погромов,

как известно, организованных царскими властями (а смогут

ли они показать Достоевского, А. К. Толстого, Ибсена — тот ре¬

пертуар, который принес Орлепеву славу и стал его гордостью?).

Они знали, что нашелся но газетному объявлению (?!) какой-то

доброхот, иеудавшийся делец и любитель муз, который согла¬

сился субсидировать их поездку тремя тысячами рублей (а много

это или мало, никто в их труппе сказать не мог**), поставив ус¬

ловие, чтобы и для него в ансамбле нашлось какое-нибудь мес¬

течко; мужчина он был упитанный, рослый, и Орленев решил,

что их меценату, слегка подгримировав его, можно поручить роль

одного из погромщиков в последнем акте драмы Чирикова.

Теперь остановка была за паспортами, но и здесь нашелся вы¬

ход. По рассказу Вронского — в Житомире, а по воспоминаниям

самого Орленева — в Бердичеве у него оказался горячий поклон¬

ник, большой жандармский чин, гурман и пьяница. Орленев уст¬

роил лукуллов пир, и расчувствовавшийся полковник в два дня

оформил паспорта всей труппе. Пока шли последние хлопоты и

приготовления, актеры ездили по городам Юго-Западного края,

по вечерам играли «Привидения», днем репетировали пьесу Чи¬

рикова, которую Орленев основательно переделал, включив в нее

целые куски из книг Юшкевича. Метод репетиций у них был

особенный: где бы они ни находились — в гостинице, в ресторане,

на прогулке, в поезде,— они жили в образах своих героев и так

изучили роли до тонкостей. Наконец наступил назначенный день,

и, полные надежд, они пересекли через Александров — Тори гер¬

манскую границу.

Вронский задержался в России и приехал в Берлин с некото¬

рым опозданием. Картина, которую он застал, была нерадостной:

* Прием в заметке взят пародийный. Газеты шумят: «г. Орленев решил

ехать, г. Орленев едет. Наконец г. Орленев укладывается. Второй звонок.

Купил билет. Наконец телеграмма, Берлин, срочная 2 ч. 47 V2 м. ночи.

Доехал. Играет. Затем выясняется, что в момент появления телеграммы

г. Орленев действительно играл, но не в Берлине, а в Царевококшайске» 3.

** Год спустя для поездки в Берлин на тридцать спектаклей Художест¬

венному театру, по примерным подсчетам Немировича-Данченко, понадо¬

билось шестьдесят тысяч рублей.

«Гостиница дорогая, обеды дорогие, а до спектакля еще неделя.

Орленев мрачен, Назимова нервничает, предварительная продажа

на спектакль слабая...» Реклама жалкая, афиши куцые и теря¬

ются в массе других. Сотрудники Рейнхардта, связанные с круп¬

нейшими периодическими изданиями, чтобы поддержать русскую

труппу, попросили самых известных репортеров встретиться

с Орленевым. Он по странной прихоти их не принял и сказал:

пусть они сперва посмотрят его спектакли, и тогда он поговорит

с ними об искусстве. Эта эксцентрическая выходка грозила те¬

атру настоящим бедствием — бойкотом прессы. К тому же выяс¬

нилось, что пьесу Чирикова уже перевели на немецкий язык и

в скором времени ее будет играть солидная столичная труппа.

С мрачным предчувствием пришли Орленев и его товарищи на

первый берлинский спектакль. Но вопреки опасениям народу со¬

бралось много, слушали хорошо, напряжение росло от акта

к акту. В четвертом акте, вспоминает Вронский, «раздались исте¬

рики», а по окончании действия «взрыв аплодисментов, крики

приветствий, многочисленные вызовы». Орленев торжествовал:

«Подождите, мы еще не то натворим,— говорил он.— Не дадим

в обиду русского актера».

А задача у орленевской труппы, действительно, оказалась не¬

легкой. Пьеса Чирикова и после переделки была разговорная, бо¬

лее информационная, чем художественная, очень специфичная

по бытовой окраске; она строилась на столкновении двух групп

еврейской бедноты в так называемой черте оседлости. Одни дер¬

жатся революционной программы (рабочий Изерсон говорит:

«Все гонимые люди разных племен идут за Марксом»), другие

ищут спасения в эмиграции. Спор длится долго, в разных и ме¬

няющихся эмоциональных интонациях; кончается пьеса сценой

погрома, где все участники действия, независимо от их убеждений,

становятся жертвами толпы озверевших люмпенов и мещан. Это

был один рядовой эпизод в той летописи белого террора, о кото¬

ром позже, в ноябре 1905 года, В. И. Ленин в статье «Приближе¬

ние развязки» писал: «Вести о побоищах, о погромах, о неслы¬

ханных зверствах так и сыплются из всех концов России... Где

только можно, полиция поднимает и организует подонки капита¬

листического общества для грабежа и насилия, подпаивая от¬

бросы городского населения, устраивая еврейские погромы, под¬

стрекая избивать «студентов» и бунтовщиков...» 4. На фоне та¬

кой оргии черной сотни отдельные судьбы в драме Чирикова как

бы стушевывались.

Своего одержимого героя, молодого учителя с притязаниями

пророка и жалкой улыбкой неудачника, Орленев, как всегда,

играл почти без грима — только разлет густых бровей и клочок

бородки, но лицо актора при этом так изменялось, что даже На¬

зимова в первый момент его не узнала. Роль эта была сплошь

публицистической, и Орленев, опасаясь ее однотонности, восполь¬

зовался текстом Юшкевича, чтобы развить психологический, лич¬

ный мотив — мотив неразделенной любви. Но проповедь все же

брала верх над исповедью, и истерические монологи фанатика-

учителя наряду с овациями вызывали и протесты. В своей книге

Орленев рассказывает, как тогда в Берлине русские студенты из

среды революционной эмиграции упрекали его в выборе этой

лоскутной пьесы и неподходящей для него роли0. Он отмалчи¬

вался, не возражал, потому что его больной, униженный и нищий

герой казался ему прежде всего человеком страдающим. Надо

иметь также в виду, что мир, взятый у Чирикова — с большой

примесыо местного, локального «местечкового» колорита,— был

ему чужим, и в политический смысл спора враждующих сторон

в пьесе он не вникал; это была незнакомая ему материя, далекая

от круга его интересов.

В берлинском театре, на фоне уходящих ввысь оперных деко¬

раций, провинциальный часовой магазин — место действия всех

четырех актов драмы — выглядел совершенно неправдоподобно,

по успеху гастролей это нс помешало. Сочувственно отозвались

о русском спектакле несколько знаменитых берлинцев, и среди

них Август Бебель (Вронский пишет, что этот патриарх немец¬

кой социал-демократии в антрактах, стоя у оркестра, усердно

аплодировал после каждого акта). Более сдержанную позицию

заняла пресса; в отзыве очень влиятельной в те годы «Берлинер

гагеблат» говорилось, что к выступлениям орленевской труппы

берлинцы отнеслись как к раритету, потому что видеть «русское

искусство в Германии приходится очень редко». Назвав игру гаст¬

ролеров вполне удовлетворительной, выделив среди них Орленева,

газета писала, что зрителям-соотечсственникам «как сама пьеса,

так и ее исполнение, очевидно, понравились», и они награждали

актеров после каждого акта «привычными в их стране громовыми

знаками одобрения». Что же касается немецких зрителей, то они

держались более спокойно, может быть, потому, что хроника, по¬

служившая основой этой драмы, воспринималась ими только как

хроника.

Первый барьер был взят, но, когда после второго спектакля,

тоже закончившегося овациями, подсчитали кассу, оказалось, что

сборы не покроют самых неотложных расходов. От трех тысяч их

самоотверженного кредитора и кассира к этому времени не оста¬

лось и рубля. Призрак нищеты надвинулся вплотную, актеры

спешно распростились с гостиницей и переехали куда-то на

окраину. Орленев, правда, только сменил свой номер на худший,

потому что для престижа кто-то должен был жить в центре

в приличных условиях, ведь поиски помещения для театра про¬

должались. Еда, к счастью, была дешевая, в ресторанах популяр¬

ного тогда в Берлине Ашингера за тридцать пфеннигов можно

было получить две сосиски с картофельным салатом и бесплатными

булочками — неизменное меню гастролеров на протяжении этих

недель. Наконец в каком-то рабочем или студенческом клубе

удалось на два вечера получить сцену — теперь играли «Приви¬

дения». Денежные дела труппы от того не поправились, цены на

билеты в клубе были символические, но ее дух возродился; очень

уж заразительным был энтузиазм берлинской молодежи, и те из

актеров, которые устали от «берлинского сидения» и поговари¬

вали о возвращении в Россию, теперь замолчали. А Орленев

с еще большей энергией придумывал новые планы.

По пути в Америку он решил выступить с гастролями в Анг¬

лии и, заложив драгоценности Назимовой, послал в Лондон ак¬

тера Орлова, хорошо знавшего английский язык. Тем временем

труппа дала прощальный спектакль-концерт (всего пятый спек¬

такль за полтора месяца!) в Hohenzollernsaare. Некоторые под¬

робности этого вечера нам известны из письма, напечатанного

в одном из петербургских журналов6. Для начала Орленев прочел

«Исповедь горячего сердца» из «Карамазовых», и его игру потом

расхваливали все газеты; имел успех и его Федор Слезкин из во¬

девиля «Невпопад» («прошел при несмолкаемом хохоте»). Еще

более' удачным был этот прощальный берлинский вечер для На¬

зимовой. Она играла в небольшой пьеске кафешантанную певицу,

которая так сжилась с беспечно-веселым и не обремененным

нравственными правилами бытом, что не хочет никаких перемен.

И когда приходит влюбленный в нее еще с детства блестящий

и преуспевающий молодой человек и упрашивает ее порвать

с полусветом и стать его законной женой, она в ответ только ве¬

село посвистывает. Гвоздь пьески заключается в том, что в мо¬

мент расставания красотка-певица садится за рояль и со свойст¬

венной ей непринужденностью поет кокетливо-фривольные пе¬

сенки, поет с таким очарованием, что бедный моралист забывает

свою проповедь и, вопреки сословным предрассудкам, решает со¬

единить судьбу с этой эстрадной дивой. Известный тогда критик

Цабель писал, что Назимова играет оригинальней, чем покойная

Жени Гросс, для которой автор сочинил этот пустячок.

Русское происхождение и немецкие рецензии открыли гастро¬

лерам путь в Лондон. Если до Берлина актеры из Москвы и Пе¬

тербурга иногда доезжали, то здесь их маршрут обычно обры¬

вался; дягилевские сезоны были еще впереди. Вот почему Орло¬

ву легко удалось сиять театр и даже получить от дирекции зада¬

ток на расходы, связанные с переездом. Но для того чтобы рас¬

платиться с берлинскими долгами, этой суммы оказалось недоста¬

точно. Орленев метался в поисках выхода. Какие только планы

не приходили ему в голову! Пойти по шпалам по извечной тради¬

ции Несчастливцевых? Но это слишком эксцентрично и несолидно,

не говоря уже о старомодности. Просить денег у богатых мецена¬

тов, например у Морозова? Но он, капиталист, человек дела, ни¬

чего про их труппу не знает и денег не даст. Под видом актеров

перевезти через границу каких-то сомнительных молодых людей,

уклоняющихся от мобилизации,— шел уже десятый месяц русско-

японской войны (в Киеве несколько молодцов предлагали им та¬

кую сделку),— и за это получить щедрую мзду? Афера не слиш¬

ком благородная. В общем, посуетившись, потолкавшись, обойдя

всех близких и дальних знакомых, они наскребли какие-то счи¬

танные марки и через Роттердам отправились в Лондон.

Восемнадцатого января 1905 года с одного из лондонских вок¬

залов в сторону театра, где были объявлены гастроли труппы Ор-

ленева, пешим ходом двинулась живописная процессия. Актеры

погрузили на тележки чемоданы и узлы, впряглись кто спереди,

кто сзади и пошли. «Сначала мы чувствовали себя неловко, ду¬

мали — будут обращать внимание, но скоро убедились, что до нас

никому нет дела»,— вспоминает Вронский. Дорога была дальняя.

Уличное движение показалось им очень насыщенным — много ке¬

бов, линеек, трамваев, иногда попадаются автомобили. «В пути,—

продолжает Вронский,— с нами поравнялась небольшая тележка

с кладью, ее тащили два запряженных красивых дога, они поко¬

сились на нас и резко устремились вперед. Кто-то из актеров

крикнул: «Догов надо перегнать!» Мы прибавили шагу. Подпи¬

равшие сзади этого не ожидали, и от рывка пирамида рухнула и

вещи полетели на мостовую в разные стороны». На оживленном

лондонском перекрестке на несколько минут замерло движение:

странствующая труппа собирала свои пожитки. Следующая оста¬

новка была на набережной Темзы у каких-то обелисков. Голод¬

ные актеры — они не ели почти сутки — заметили торговца жаре¬

ными каштанами и набросились на дешевую еду. Орленев, увидев

эти жующие рты, испугался и закричал: «Погодите, хватит ли

у вас денег?» Деньги были у Орлова, и он расплатился с торгов¬

цем. Четыре часа продолжалось это путешествие по городу. Зато

театр их порадовал, он оказался вместительным, трехъярусным,

с хорошо оборудованной сценой. Орленев осмотрелся, повеселел,

пустился в пляс и сразу начал репетиции. Он торопился, первый

лондонский спектакль был назначен на 21 января.

По московскому или даже берлинскому счету спектакль этот

прошел вяло, без бурных выражений чувств, и актеры были сму¬

щены отношением аудитории к их искусству, но местные старо¬

жилы, как, например, корреспондент «Русских ведомостей» и

«Русского богатства» Дионео, объяснили гастролерам, что по лон¬

донским нормам им оказали теплый прием. На следующий день

газеты напечатали статьи, зарисовки мизансцен и актеров в ро¬

лях, причем хвалили вместе с Орленевым всю труппу. Тон

«Дейли ныос» был настолько воодушевленный, что журнал «Те¬

атр и искусство» с присущим ему злоязычием заметил: «Надо,

очевидно, ехать в Лондон, чтобы выутюжить шляпу и получить

патент на гениальность» 7. Успех русских не вызывал сомнений,

но от тяжкой нужды они не избавились и в Лондоне. Больше по¬

ловины их доходов забирала дирекция по условиям контракта, ос¬

тальные деньги оседали в кассе, которую они доверили случай¬

ным людям. Чисто художественная сторона этих гастролей, тоже

продолжавшихся полтора месяца, ничем не была примечательна

и с годами стерлась в памяти Орленева. Гораздо больший след

в его жизни оставили лондонские встречи.

До конца дней он вспоминал свое знакомство с П. А. Кропот¬

киным, поселившимся в Англии еще в восьмидесятые годы. На

спектакли русских актеров их знаменитый соотечественник

прийти не мог, он болел. Но в своем доме в предместье Лондона

принял их радушно, беседа длилась три часа. Он расспрашивал

их о России и сам много о ней говорил; вот его слова, записан¬

ные Вронским: «Революция продвигается там быстрым ходом.

Конечно, вы читали, что там на днях убили Сергея, дни Рома¬

новых сочтены, республика в России, конечно, будет, но лет через

сорок, слишком отсталая страна». В сроках Кропоткин сильно

ошибся и, вернувшись семидесятипятилетним стариком в 1917 году

в Россию, стал непосредственным свидетелем событий Октябрь¬

ской революции.

На Орленева встреча с Кропоткиным произвела очень боль¬

шое впечатление. Его жизнь, окруженная легендой, его дерзкий

побег из тюремной больницы, его путешествия и географические

открытия, его превращение из высокородного князя в вождя и

теоретика русского анархизма, его книги — все это никак не вя¬

залось со скромным обликом немолодого человека среднего роста,

с седой головой и открытым симпатичным лицом. Орленев еще

раз подумал о том, о чем думал уже много раз,— величию духа не

нужна театральная импозантность, оно не требует величия

осанки, и много лет спустя, готовя книгу воспоминаний, записал

в черновиках в своей экстатической манере: «К Кропоткину!

У него было сердце, умевшее сочувствовать страданию,— он все

свои заработки разделял с болезненной застенчивостью, он и боль¬

ной казался смелым и отважным; от его рассказов бросало

в дрожь нервную, охватывал какой-то ужас. Я задыхался от вол¬

нения» 8. Узнав, что Орленев едет в Америку, Кропоткин напра¬

вил его к своим тамошним друзьям, чтобы они помогли ему на

первых порах гастролей.

Другой русский эмигрант, с которым Орленев встретился

в Лондоне,— В. Г. Чертков, последователь, близкий друг и душе¬

приказчик Толстого; в дневниках Льва Николаевича под датой

6 апреля 1884 года есть о нем такая запись: «Он удивительно од-

ноцентренен со мною». Одноцентренен — это значит всепоглощен,

проникнут, сосредоточенно-отзывчив. За свои выступления в за¬

щиту духоборов Чертков был выслан в Англию, где прожил дол¬

гие годы, не теряя связи с Россией. Выступления русской драма¬

тической труппы в Лондоне его, естественно, заинтересовали, и

он побывал на одном спектакле, познакомился с Орленевым и

пригласил к себе в Брайтон. Павел Николаевич знал, кто такой

Чертков, охотно принял его предложение и вместе с двумя акте¬

рами поехал в «толстовский скит». Сохранилась фотография, на

которой сняты все четверо; она опубликована в книге Орленева.

Сохранилась и его запись в черновиках этой книги: «У Черткова

в толстовском скиту была какая-то гармоничная скука. Для этой

гармоничной скуки понадобилась моя гитара, чтобы эту скуку

прогнать» 9.

Началось с веселых песен, потом пошли стихи и целые сцены

из репертуара актера. Потом опять вернулись к веселью — анек¬

дотам и воспоминаниям. Гостивший у Черткова писатель Семе¬

нов, крестьянскими рассказами которого восхищался Толстой,

был талантлив и в устной речи и живо представил Андреева-Бур-

лака на эстраде и в домашних беседах с Толстым. Орленев считал

себя учеником этого великого актера, и ему тоже было что о нем

вспомнить. Запас смешных, на грани озорства наблюдений у того

и другого казался неиссякаемым. Строгая, несколько церемонная

атмосфера брайтонского дома разрядилась, в игру вступил и сам

хозяин, тоже не обделенный чувством юмора. Орленев и Чертков

пришлись по нраву друг другу. («Мы с ним познакомились и со¬

шлись в Англии»,— писал Чертков Толстому 26 мая 1910 года.)

Как свидетельство этой дружбы я приведу отрывок из письма

Орленева к Черткову, написанного в Нью-Йорке 15 мая 1905 года,

три месяца спустя после их лондонской встречи: «Я никогда не

пишу писем, не умею изложить свои мысли, слишком всегда то¬

роплюсь, и путаюсь, и недоговариваю. Прошу Вас, дорогой на¬

шим сердцам Владимир Григорьевич, разберите Вашей чуткой ду¬

шой мой бессвязный бред и придите моим начинаниям навстречу.

В настоящее время я переживаю многое... Мне приходится раз¬

дваиваться и неистовствовать, никак я не могу собрать себя. По¬

могите мне. Напишите Льву Николаевичу о моем театре, о жела¬

нии принести людям не забаву, а свет. Попросите его окончить

«Христианина» и дать мне с моей труппой в Америке, пока еще

нельзя в родной нашей России. Вы представить не можете, что

Вы этим для меня сделаете. Я жажду работы, жажду хорошей,

светлой, и все, что в душе моей и поет и стонет, мне так хотелось

бы отдать гению Льва Николаевича и высказать со сцены его

правдивым могучим голосом». Далее Орленев пишет, что он и его

товарищи ежедневно вспоминают свое посещение Брайтона и ра¬

дость общения с его обитателями. «В Америке нас полюбили.

Как новички, мы не сделали большой материальный успех —

слишком много гуляли, играли один, много два раза в неделю».

На следующий год он надеется повести дело по-другому и до¬

биться «всестороннего успеха». Планы у него наметились, в июле

он поедет в Россию, соберет там новую труппу и посетит Тол¬

стого, если Чертков поддержит его просьбу о пьесе. «А теперь,

дорогой мой, не откладывайте, напишите Льву Николаевичу, под¬

толкните его на эту работу — поймите, это достояние целого мира,

и в то же время, я сейчас это хорошо чувствую, мое спасение и

возрождение» 10.

Среди лондонских знакомых Орленева был еще Лоуренс Ир¬

винг, сын знаменитого Генри Ирвинга, тоже актер, не такой вы¬

дающийся, но талантливый, к славе которого, по свидетельству

Эллен Терри, отец относился очень ревниво. Лоуренс Ирвинг был

также и драматургом и, поскольку какое-то время прожил в Рос¬

сии, интересовался русской историей и литературой, даже сочи¬

нил пьесу о Петре Первом и инсценировку «Преступления и на¬

казания». Игра Орленева ему понравилась, и он не раз с ним

встречался. Незадолго до отъезда гастролеров в Америку Ирвинг,

зная, как стеснены они в средствах, устроил в Королевском театре

совместный спектакль английских и русских актеров, такой опыт

братания должен был вызвать интерес у лондонской публики.

Программа вечера была комедийная, англичане с подъемом

играли свои незатейливые вещички, русские — свои; на этот раз

помимо «Невпопад» шел еще водевиль «Ночное», для которого

пригодились хранившиеся в костюмерных Королевского театра

(после постановки «Власти тьмы») рубахи и лапти. Сбор со

спектакля превысил все ожидания. На следующий день Орленев

явился к Вронскому в гостиницу и стал выгребать из карманов зо¬

лотые монеты: «Я принес тебе полпуда золота, это сегодня я по¬

лучил за вчерашний спектакль!» Благодеяния Ирвинга на том

не кончились; как Кропоткин и Чертков, он написал несколько

дружественных писем в Америку, рекомендуя с лучшей стороны

русских актеров.

Память подвела Орленева; в воспоминаниях он пишет, что

приехал в Нью-Йорк в конце января. На самом деле гастролеры

выехали из Лондона 1 марта. Путешествие через океан было

трудным. Несколько дней не прекращался шторм, почти все пас¬

сажиры большого по тем временам лайнера лежали в лежку. Ор-

ленев принадлежал к числу немногих счастливцев, которые легко

перенесли бурю в Атлантике, и, как только раздавался гонг, спе¬

шил в полупустую столовую. Назимову — она не могла поднять

головы с койки — раздражало это благополучие; она ругала Ор¬

ленева и самое себя — зачем она поехала в Америку, ни минуты

не веря в эту авантюру: ломать жизнь ради каких-то призрачных

спектаклей в стране, где до сих пор убеждены, что на улицах

Москвы «безнаказанно бродят белые медведи»! Знала бы она,

в ту пору владевшая запасом в сорок-пятьдесят обиходных анг¬

лийских слов, что несколько лет спустя сыграет Гедду Габлер на

английском языке и газеты будут сравнивать ее с Дузе! Все это

еще будет, пока же она кляла судьбу и упрекала Орленева. Он

стойко сносил ее капризы, отвечал шуткой и удирал на палубу,

где проводил долгие часы, потому что шторм постепенно стихал.

В Ныо-Йорке их встретили и неплохо устроили, деньги на

первое время у них были. В газетах промелькнули заметки о рус¬

ской труппе и ее выступлениях в Берлине и Лондоне. Пригоди¬

лись и рекомендации, особенно Кропоткина. Но в середине марта,

в разгар сезона, снять театр хотя бы на несколько спектаклей

было невозможно. Орленев решил дать пробный — он говорил

«анонсный» — спектакль, надеясь, что их искусство, если его уви¬

дят в Нью-Йорке, завоюет необходимое ему пространство. Так

оно и случилось. 23 марта днем, не успев выпустить афиш, орле¬

невская труппа сыграла чириковских «Евреев» в театре «Герольд

Сквер». Публика собралась разная: русские эмигранты, амери¬

канцы, почему-либо интересующиеся Россией, нью-йоркские кри¬

тики, привлеченные небывалой новинкой. О том, как прошла

премьера, мы знаем из отклика «Нью-Йорк тайме»: «Можно ли

более глубоко потрясти воображение трогательной картиной че¬

ловеческого страдания, чем это удалось русским актерам, которые

вчера после полудня впервые выступили в нашей стране...

Легко было допустить, что незнакомство с русским языком будет

серьезной помехой для этих гастролеров», но, к счастью, заме¬

чает газета, язык театра при благоприятных обстоятельствах ста¬

новится универсальным. Более того, «никакое искусство не может

сравниться по правдивости с искусством больших актеров, и по

крайней мере двое из приехавшей к нам труппы имеют право на

похвалу, выраженную в этих словах, какой бы высокий смысл мы

им ни придавали» п. Газета имеет в виду Орленева и Назимову.

После таких отзывов — «Ныо-Йорк тайме» не осталась в оди¬

ночестве — арендовать театр было уже гораздо проще. И вскоре

оказалось, что какая-то прогорающая труппа охотно уступит им

на две недели площадку в одном из районов городской бедноты.

Так начался первый сезон Орленсва в Америке, продлившийся

почти три месяца, до 18 июня. Когда кончился срок в одном те¬

атре, он нашел другой, потом третий, переиграл почти все свои

главные роли, и даже журнал «Театр и искусство», который от¬

носился к заграничной поездке Орле ire за недоверчиво, с непри¬

язнью, сообщил, что его спектакли прошли с успехом и «носятся

слухи, что г. Орленев каким-то местным импресарио приглашен

на предстоящий сезон». Приглашали его многие, но, ни с кем не

договорившись и решив остаться на год в Америке, он послал На¬

зимову и Вронского в Россию набирать новую труппу, а сам

с несколькими актерами (среди них были и вновь обращенные

любители из русской колонии) поселился на лето в лесистой ме¬

стности на берегу океана, вблизи Нью-Йорка. Они зажили в па¬

латках на природе веселой и беззаботной коммуной.

Только Орленев по утрам покидал этот райский уголок и но¬

сился целыми днями по изнывающему от жары Ныо-Йорку, вел

переговоры с театральными дельцами-посредниками — они наки¬

нулись на него стаей; с меценатами, которые оказались людьми

прижимистыми и требовали твердых гарантий; с владельцами ма¬

леньких театриков, торг с которыми составлял ритуал, они назы¬

вали Астрономические цифры, и надо было глазом не моргнув

предлагать им суммы раз в десять, а то и в двадцать меньше.

В этом мире предпринимательства Орленев быстро сник и в конце

концов, отчаявшись найти что-нибудь получше, снял театр на

Третьей улице Ист-Сайда в уже знакомом ему районе разноязыч¬

ной бедноты, театр с плохой акустикой и негодной вентиляцией.

Начался ремонт, на который он ухлопал все деньги, и к дню от¬

крытия гастролей — 27 октября 1905 года — вид у орленевского

«Лицеума» был не слишком нарядный, но вполне благопристой¬

ный: стены, окрашенные в фисташковый цвет, стулья под крас¬

ное дерево, бархатный раздвижной занавес и с фасада новый

остекленный вход-фонарь с электрической вывеской.

Сезон открыли «Дети Ванюшина»; вслед за тем в театре Ист-

Сайда, а потом, зимой, на утренниках в фешенебельном «Крэтэ-

рионе» в центре Ныо-Йорка и во время поездок в Чикаго и Бо¬

стон Орленев сыграл весь свой текущий репертуар, и некоторые

роли молодых лет (Хлестаков, Аркашка), и роли, подготовленные

уже в Америке (строитель Сольнес в пьесе Ибсена и лакей Жан

в пьесе Стриидберга «Фрекен Юлия»). Газеты и журналы много

писали о его выступлениях в сезоне 1905/06 года, и, располагая

этой критической литературой, можно проследить за ходом гаст¬

ролей.

Чем же привлекли они американского зрителя? Прежде всего

интересом к познанию России. Вспомните, что это был 1905 год,

начало первой русской революции, конец русско-японской войны.

Как мало знали об этих бурях нового века в непостижимо тогда

далеких Соединенных Штатах. И только ли о бурях? Правда, о пу¬

гавших Назимову белых медведях газеты не писали, но о ней

самой в одном солидном издании, очень положительно оценившем

ее искусство, было сказано: родилась в Ялте, на берегу Балтий¬

ского моря; случай, конечно, особый, но невежества вокруг хва¬

тало. Роль же России в мире становилась все более и более за¬

метной, и не удивительно, что в каждой пьесе орленевского ре¬

пертуара американцы пытались найти политическую идею или

намек на нее, аналогию, иносказание, любого рода сведения, не¬

посредственно из первых рук.

Я оставлю в стороне драму Чирикова, где взята современная

жизнь и один из ее конфликтов. Я беру историю — трагедию

Алексея Толстого о царе Федоре — и едва ли не во всяком упоми¬

нании о ней нахожу прямые параллели между концом XVI и

началом XX века. Любопытно, что почти одновременно с орленев¬

скими гастролями в Нью-Йорке шла «Смерть Иоанна Грозного»

А. К. Толстого с участием известного американского трагика

Мэнсфилда. Вронский видел этот спектакль и написал в своих

заметках, что нью-йоркский Грозный представлял собой нечто

среднее между францисканским монахом и Плюшкиным; это

помпезное и нелепое зрелище, которое ни у кого никаких ассо¬

циаций не вызывало и вызвать не могло.

А по поводу орленевского Федора мы читаем в нью-йоркской

газете: «Русских актеров горячо приветствовала вчера публика

в театре «Крэтэрион». Они играли длинную и умную пьесу Алек¬

сея Толстого. Эта драма представляет собой исследование бесси¬

лия и истерического состояния добросердечного, но слабого че¬

ловека, который благодаря капризу и иронии случая стал царем.

Его положение особенно трудное потому, что он царствует в пору

политических интриг и гражданской смуты, интриг он не может

понять, за смутой не может уследить». Далее автор пишет, что

«удивительное искусство характерной игры г. Павла Орленева

было, конечно, самым ярким и ценным» в этом спектакле, где

«проблема царя Федора решалась в реалистических и одновре¬

менно трагических сценах». Автор не проводит прямой аналогии

между последним Рюриковичем и последним Романовым, но как

бы мимоходом замечает, что эта трагедия, увы, «не может быть

показана в гостиных петербургского Зимнего дворца, где бессиль¬

ный и обезумевший император хочет играть роль деспота на ша¬

тающемся троне» 12. Флоренс Брукс в журнале «Сэнчури мэгэзин»

идет еще дальше и пишет, что портрет царя Федора в изображе¬

нии Орленева — это психологический двойник самодержца Ни¬

колая И.

Американский зритель хотел отыскать в искусстве Орленева

и образы новой России, соответственно тому Раскольников полу¬

чил статут революционера, заблудившегося революционера, по не¬

доразумению убивающего старуху процентщицу, хотя ему пола¬

галось бы бросать бомбы в великих князей и губернаторов. Кра¬

сочно описывая ипохондрию и разрушительную рефлексию

«очень бедного бывшего студента», критика находила в нем «фер¬

мент русского бунта», ту стихию протеста и разрушения, которая

захватила современную Россию. В связи со спектаклем «Пре¬

ступление и наказание» возникла легенда о том, что Орленева и

его труппу, как носителей нигилистического начала, царские

власти изгнали из России,— легенда, которая обошла все газеты

и так срослась с личностью Орленева, что опровергнуть ее было

невозможно, никто не поверил бы. Для тысяч американцев га¬

строли русского театра открыли имя Достоевского, по художест¬

венный гений писателя для многих из них служил прежде всего

источником познания далекой страны в переломный час ее исто¬

рии. Политика здесь шла поверх поэзии.

Нечто похожее произошло и с Шиллером. Когда труппа Ор-

ленева* в марте 1906 года сыграла в Бостоне «Коварство и лю¬

бовь», в одной рецензии говорилось, что русские гастролеры воз¬

родили эту устаревшую пьесу: «Мир маленького немецкого двора

XVIII века, в каменных стенах которого разыгрывается драма

Фердинанда и Луизы», их беда и их судьба, в некоторых отноше¬

ниях— это «современная Россия или Россия уходящего дня».

Именно потому красноречие Шиллера не кажется американцам

в этом случае возвышенным и рассудительным, оно растет из ре¬

альности, через угнетающую несвободу которой надо пройти,

чтобы почувствовать дух протеста немецкого романтика. «Слова

и поступки» героев Шиллера в игре ансамбля Орленева получают

«такую жизнь, какую не мог бы им дать ни один другой европей¬

ский народ». Русский опыт открыл в забытой классике новый и

современный смысл; «вряд ли первые зрители шиллеровской

драмы испытывали более глубокие чувства, чем те, кто присут¬

ствовал вчера на спектакле в Парк-театре» 13. И это тоже позна¬

ние России!

Другой, еще более стойкий интерес американской интеллиген¬

ции к искусству Орленева связан со сферой нравственных отноше¬

ний, включая сюда и понимание задач искусства, и выбор репер¬

туара, и характер его трактовки, и самую личность гастролера.

Репертуар Орленева поставил в тупик представителей амери¬

канского театрального бизнеса: они считали по пальцам — два

Достоевских, два Ибсена, Стриндберг, метания русского царя

XVI века у А. К. Толстого, распад современной купеческой семьи

у Найденова, убийства и запутанные последствия убийств, цепь

катастроф, беззащитный человек и безжалостная судьба, сильные

теснят слабых... Репортеры часто посещали теперь Орленева.

Америка научила его быть с ними любезным. Интервьюер из

нью-йоркской газеты опросил у него: «Ваше призвание в театре —

ужас, или ваш нынешний репертуар связан с беспокойным

состоянием ваших умов и умов ваших соотечественников?»

«О, ничего похожего,— ответил Орленев, улыбаясь.— На протя¬

жении многих лет моим призванием была комедия... Но произ¬

ведения Ибсена, Горького и других великих современников дают

актерам возможность подняться до высоты их уровня» 14. Никто

из этих авторов не рассматривает театр только как зрелище, Ор¬

ленев и его товарищи держатся тех же убеждений: в беспокойном

мире должно быть беспокойное искусство...

Он плохо знает американский театр, редко его посещает —

чужой язык, незнакомые пьесы,— но даже по своим случайным

впечатлениям может судить, что у американцев есть сильные ак¬

теры; почему же они безропотно принимают традицию «счастли¬

вых концов», унижающую их труд? Понятие «happy end» в эпоху

расцвета немого кинематографа вошло и в наш обиход (правда,

в сравнительно узком профессиональном кругу) как символ ме¬

щанского угодничества и мещанского же самодовольства. Тем ин¬

тересней, что Орленев еще в 1906 году осудил этот бесчестный

оппортунизм и с некоторым вызовом сказал репортеру, что при¬

ехал в Америку, чтобы оправдать страдание как необходимый эле¬

мент поэзии театра. Репортеру этого показалось мало, и он дал

своему интервью такое сенсационное название: «И вот я, в Нью-

Йорке, пытаюсь сделать страдание модным!» Мысль у Орленева

была более важная и не такая рекламная; он видел высший долг

своего искусства в сострадании, а возможно ли сострадание, кото¬

рое пугается самого вида страдания!

Статья Флоренс Брукс «Русские актеры в Нью-Йорке»

в «Сэнчури мэгэзин», на которую я уже не раз ссылался, начина¬

ется со слов царя Федора в развязке трагедии А. К. Толстого —

«А я хотел добра...». «Разве в этих словах не выражена и пози¬

ция самого Орленева?» — спрашивает автор и пишет о нем как

об актере русской психологической школы, для которого при всей

жесткости реализма жизнь без добра затухает и теряет не только

краски, но и всякий смысл. Мысли о сострадании и трагедии со¬

держатся и в других откликах американской печати конца 1905 —

начала 1906 года. Так, «Метрополитен» видит причину успеха

Орленева в его «восприимчиво-эмоциональной натуре», в его та¬

ланте сочувствия и сопереживания, замечая, что гастроли русских

актеров послужили полезным уроком «поклонникам нашей на¬

пыщенной и стесненной условностями школы, обычно плохо по¬

вторяющей французов» 15. Кто-то даже пытается установить зако¬

номерность: чем глубже чувство сострадания Орленева, тем дра¬

матичнее его игра. Некоторой иллюстрацией на эту тему могут

служить две его роли, возобновленные во время американских га¬

стролей,— Хлестакова и Аркашки Счастливцева.

«Ревизор», судя но дошедшим до пас отзывам, прошел у га¬

стролеров вяло, почти незаметно; русские зрители смеялись, аме¬

риканцы вежливо улыбались, и бостонский критик писал: «Мы не

сомневаемся, что «Инспектор» крупная сатирическая комедия для

тех, кто понимает язык, на котором она написана, и даже нам,

которые не понимают, иногда было смешно». Но в чем автор

«немного сомневается», так это в достоинствах игры: «является

ли она такой умной, пластичной и живой, так полно отражающей

характер и чувства» 16, как во всех других пьесах орленевского ре¬

пертуара. Замечание вежливое, но недвусмысленное. Напомню,

что Орленеву, еще в юности сыгравшему Хлестакова, эта роль да¬

валась трудно. Сперва он искал в ней фантасмагорию, потом кар¬

тину быта с уклоном в фельетон и не мог уравновесить элементы

гротеска и реальности, равно присутствующие в этой бессмерт¬

ной комедии. В зрелые годы, когда он гораздо охотней играл не¬

удачников, чем удачников, и когда люди у него делились, по тер¬

минологии американцев, по двум признакам: тех, кто с удобст¬

вами для себя посетил «праздник жизни», и тех, кого туда и

близко не подпустили,— «Ревизор» исчез из его репертуара. Хле¬

стакову, на взгляд Орленева, несмотря на фиаско, которое он

потерпел, все-таки повезло: из воды он вышел сухим, деньги

увез, не говоря уже о том, что в доме городничего у него были

дни триумфа, такой счастливой оказии ему хватит на всю остав¬

шуюся жизнь.

Вернувшись к Гоголю после Достоевского, Орленев теперь,

в Америке, пытался сыграть Хлестакова по-другому, и опять бе¬

зуспешно. Трудно поверить, но одна из причин его неудачи была

в названии пьесы: вместо русского «Ревизор» в английском пере¬

воде— «Инспектор». Для Орленева это небыли равнозначные по¬

нятия, он не принял такого эквивалента: ревизор — метафора, за

которой скрываются гоголевские химеры, трагикомедия жизни, не¬

ожиданности и потрясения, а инспектор — это должностное лицо,

податной инспектор, инспектор гимназии, каждая встреча с кото¬

рым в детстве таила угрозу. Играть так озаглавленную комедию

ему было неинтересно.

Другое дело Аркашка в «Лесе», за этого веселого бродягу при

всем его ничтожестве стоит вступиться: человек с самого дна

жизни, он в какие-то дорогие Орленеву минуты готов отстоять

свое достоинство. В письме из Нью-Йорка корреспондент журнала

«Театр и искусство» сообщал: «22 ноября шел в третий раз «Лес»

с г. Орленевым (Аркашка) и г. Смирновым (Геннадий). Спек¬

такль идет, как говорится, на ура» 17 и принадлежит, по мнению

корреспондента, к числу самых удавшихся гастролерам. Добавим

к сказанному, что забулдыга Аркашка в репертуаре Орленева

был в одном ряду, совсем поблизости от замученного интригой и

травлей губернских властей чиновника Рожнова. Тема «забитых

человеческих существований», предвосхитившая демократическую

чаплиновскую тему, была понятной американским зрителям. Сем-

яадцатилетний Чаплин выступал тогда еще в Лондоне в мюзик-

холльных программах.

Как бы подводя итог орленевским гастролям, американский

журнал «Критик» писал, что репертуар русской труппы не отли¬

чается цельностью: некоторые пьесы семейно-бытового цикла

(«Дети Ванюшина») слишком замкнуты в границах пространства

и времени, чтобы найти всечеловеческий отклик; другие, напро¬

тив, слишком оторваны от конкретности, слишком рассудочно¬

интеллектуальны («Строитель Сольнес»), чтобы завоевать распо¬

ложение у англосаксов, во всем ищущих ясности *. Но есть в ре¬

пертуаре русских и шедевры, такие, как «Привидения». Есть

Достоевский! Есть «Царь Федор»! Почему же Америка проявила

такое безразличие к судьбе Орленева? По мнению журнала «Кри¬

тик», «средний житель Нью-Йорка должен почувствовать стыд от

приема, оказанного талантам Павла Орленева и г-жи Назимовой

и выступающей с ними хорошо подготовленной труппы» 19.

О каком приеме идет здесь речь? Разумеется, о кассовом, де¬

нежном, коммерческом. Американская интеллигенция и эми¬

гранты из русской колонии по достоинству оценили искусство

Орленева, в то время как «средний житель Нью-Йорка» держался

гораздо более пассивно. Правда, как утверждали американцы,

в чем-то виноват был и сам актер, совершенно «чуждый деловым

методам», выработанным американским опытом.

* Критик из «Конститушн» в Атланте с явным избытком игривости

писал, что «заставить такое красивое и очаровательное создание», как На¬

зимова, играть в «Строителе Сольнесе», в драме, «лишенной поцелуев и

объятий, невыносимая слепота и жестокость». Он хотел бы ее увидеть

«в чем-нибудь стоящем ее темперамента, где много действия и страсти,

брыкающихся ликих лошадей и движущихся поездов» 18.

Мистер Орленев — странный человек, рассуждали газеты, он

ни на кого не похож, он вне наших американских стандартов.

Это натура двойственная, в ней сходятся крайности, каждая из

которых губительна для той борьбы за существование, которую

он ведет в мире театра с его законами предпринимательства и

конкуренции. Он скромен и приходит в ярость, когда одна серьез¬

ная газета сообщает, что он родился в аристократической семье и

принадлежит к петербургской знати. «Это неправда,— возмуща¬

ется он.—Мой дед был простым крестьянином в Подмосковье!»

Репортер его успокаивает: «Мне так сказали ваши представители.

И что в этом плохого? Пусть публика думает, что вы внук князя,

а не раба!» Потом, когда к нему приходят репортеры, он начи¬

нает беседу со своего мужицкого происхождения. Не такая вы¬

игрышная ставка в борьбе за американское признание!

Он горд, и когда журнал «Критик», видимо, из добрых побуж¬

дений приписывает ему постановку «Преступления и наказания»

и «Братьев Карамазовых» в Художественном театре, он снова

возмущается и протестует: его восхищает гений Станиславского,

но он никогда с ним не работал, очень жаль, но дело обстоит

именно так! Он пришел к Достоевскому самостоятельно, а Ху¬

дожественный театр эти знаменитые романы вовсе не ставил

(МХТ поставит «Карамазовых» четыре года спустя). Американ¬

ские друзья говорят Орленеву — это ошибка, но не поношение,

а похвала: МХТ — единственный русский театр, о котором знают

в Америке, что же касается Станиславского, то за дальностью

расстояния он с него не взыщет. Орленев не слушает их доводов

и просит Назимову, уже бегло читающую по-английски, чтобы

она переводила ему только ругательные статьи.

Он наивен, Флоренс Брукс в «Сэнчури мэгэзин» называет его

простодушным. Планы у него смелые, и он охотно о них расска¬

зывает («Более искушенный человек из осторожности не стал бы

их обсуждать вслух»). У него будет новая труппа, костюмы он

закажет в Париже, и самое главное — пьесы он будет показывать

циклами: ибсеновский цикл, горьковский, гауптмановский; воз¬

можно, еще Толстой, возможно, еще Метерлинк. Мысль новая и

обещающая, по законам театрального рынка ее до срока надо

держать втайне, он же по своей бесхитростности все как на духу

выкладывает сразу. И при таком простодушии он бывает резок и

нетерпим. «Большой враг всякой рекламы», вспоминает Врон¬

ский, он вел в Америке постоянную борьбу с менеджерами, кото¬

рые не гнушались никакими средствами для доходных сенсаций;

эти прожженные дельцы его побаивались, зная, что ссоры с ним

пе всегда кончаются благополучно, он может затеять скандал,

Драку — и хлопот не оберешься.

Может быть, так и случилось, когда во второй приезд Орле-

нева в Америку какой-то импресарио с богатым воображением

инсценировал покушение на актера как на представителя про-

тиворомановской, противомонархической оппозиции, покушение

по всем правилам — с выстрелами, погоней и подоспевшими жур¬

налистами. Затея эта показалась Орленеву пошлой и бесстыд¬

ной, и он был так разъярен, что перепуганный делец долго избе¬

гал встреч с ним. Деловая Америка к идеализму Орлеыева, к его

неспособности и нежеланию найти «форму адаптации», к его

«глупым контрактам», к его честности даже в мелочах отнеслась

как к непростительному чудачеству. Но оказалось так, что эти

странности, это рыцарство и бескорыстие, эти «донкихотские ком¬

плексы», по мере того как шло время, создали ему нравственный

авторитет в артистической среде, с которой он был связан. Вот

почему весть о банкротстве Орленева весной 1906 года была так

неприятна его почитателям. Одним потому, что эта злосчастная

история все-таки бросила тень на его имя. Другим — их было го¬

раздо больше — потому, что его бескорыстие было так жестоко

наказано.

И был еще один аспект интереса к гастролям Орленева, уже

чисто художественный, связанный с его манерой игры. Даже та¬

кие знатоки истории русского театра, как Ю. В. Соболев, не

вполне представляли себе, какое глубокое впечатление произвели

гастроли Орленева на американскую публику. Скандальный де¬

нежный крах, которым они закончились, так подействовал па

дореволюционных театралов, что в их памяти остался только горь¬

кий итог этих гастролей. Веселые стишки фельетониста и редак¬

тора-издателя журнала «Рампа и жизнь» Лоло (Мунштейна) —

неплохая тому иллюстрация:

Лоло ошибся: он написал пенса, надо бы цента. И хотя аме¬

риканский дядюшка, действительно, оказался скопидомом и не

поддержал гастролей Орленева, можно ли их потому считать бес¬

цельными? Предшествующее изложение доказывает неоснова¬

тельность этого взгляда. И не только потому, что, по словам жур¬

нала «Кольере», искусство Орленева послужило нравственным

уроком для американцев: оно строилось на убеждении и звало

к просвещению, но и потому, что оно вторгалось в заповедную

область поэзии и техники актерской игры. Тот же «Кольере» пи¬

сал: игра русских актеров так же «отличается от нашей более

грубой игры, как манера Мопассана отличается от манеры наших

средних журналов», печатающих рассказы с предписание счаст¬

ливыми концами, и далее продолжал: «по нашему более или ме¬

нее дилетантскому пониманию, пьесы», которые играет Орленев,

«даже нельзя назвать пьесами. Это, скорее, образы жизни, пере¬

несенные на сцену со страстной серьезностью»21, выражающей

все оттенки страдания.

Что же такое страстная серьезность применительно к процессу

игры? Это чувство свободы и одновременно чувство предела этой

свободы, когда даже стихия Достоевского, не теряя своего темпа,

иногда ураганного, иногда заторможенного, находит на сцене

форму гармонии. «Карамазовы» в первый приезд Орленева

в Америку прошли менее заметно, чем во второй, в 1912 году,

но и осенью 1905 года «Метрополитен» писал, что в роли Мити

с ее резкими сменами состояний, с ее переходами — «от пьяных

слез до невыразимой нежности, от богохульства до молитвы»

Орленев, как «искусный пианист, владея всей клавиатурой»22,

чувствует себя одинаково свободно и в минуты кульминации и

нервного подъема и в минуты упадка и гнета. Свободно, но со¬

средоточенно серьезно, не давая себе поблажки и приближаясь

к той естественности, при которой игра становится жизнью.

Американская критика, восхищаясь пластичностью игры Ор¬

ленева и силой его идентификации (то есть отожествления себя

с героем), писала, что это дарование настолько оригинальное, что

его трудно с кем-либо сравнивать. И все-таки сравнивала с Ко-

кленом-младшим, с итальянцем Новелли, с американцем Эдвином

Бутсом. Так, например, по мнению чикагской газеты (критик

Тиффэни Блейк), если орленевский Освальд «не так велик в аб¬

солютном смысле слова», как Гамлет в исполнении Эдвина Бутса,

то это потому, что «Ибсен, несмотря на его гениальность, не есть

Шекспир, равным образом и Освальд, несмотря па трагический

ужас и глубокую значительность его судьбы,— не есть Гамлет».

В масштабах же, предуказанных характером драмы, роль Орле-

пева принадлежит к вершинам мирового актерского искусства но¬

вого века. Вот почему «умные чикагские зрители поступили бы

хорошо», если бы «добились повторения орленевского спектакля»:

он дает возможность познакомиться с таким театром, который

«не всегда удается увидеть в течение жизни целого поколения».

Я не знаю, сколько раз играл Орленев «Привидения» в Чикаго,

но успех его первого выступления в драме Ибсена (театр «Сту-

дебекер», 13 февраля 1906 года) был поистине грандиозный.

В спокойном первом акте лицо Освальда напомнило чикаг¬

скому критику маску греческого трагика. Потом «под маской про¬

будилась жизнь» и появился человек во всей наглядности его

слов и действий, идущий навстречу неотвратимой гибели. Это был

живой, реальный, единственный в своем роде орлепевс-кий Ос¬

вальд, а также символ и воплощение «всех трагических Освальдов

на земле», герой трагедии в духе аристотелевской поэтики.

Роль Освальда, пишет Тиффэни Блейк, полна соблазнов, и

многие актеры реалистического направления берутся за нее,

чтобы показать свою виртуозность и попутно поразить зрителя

картиной ужаса и страдания. «Метод мистера Орленева — полная

тому противоположность», он не хочет рассматривать Освальда

как ходячую клинику, предмет его творчества — «сокровенное

чувство этой измученной души, сознание подавляющего значения

того фатума, который преследует его и в конце концов обруши¬

вается на него с сокрушающей силой» 23. В таком контексте бо¬

лезнь, уничтожающая свою жертву, только средство изображе¬

ния, цель же его — психологическая драма, бросающая свет на

нравственную основу жизни. Разные актеры в разных странах

мира играли Освальда до Орленева и будут играть после него, но

затмит ли кто-нибудь из них величие трагической поэзии рус¬

ского актера? Чикагский критик называет орленевскую трактовку

«Привидений» незабываемой и окончательной.

После чикагского триумфа Орленев поехал в Бостон и там

тоже был обласкан публикой и критикой. Настроение по этому

случаю у него было безмятежное, правда, до минуты, когда из

телеграммы, доставленной в театр, он узнал, что против него го¬

товится судебный процесс. Он встретил эту весть спокойно и по¬

спешил в Нью-Йорк, чтобы объясниться с судебными властями.

На Центральном вокзале его арестовали, едва он вышел из по¬

езда24. Формальным поводом для ареста послужил иск кассира

труппы (натурализовавшегося в Америке выходца из России),

потребовавшего, чтобы Орленев вернул ему залог в полторы

тысячи долларов, поскольку театр от его услуг отказался. Денег

у Орленева не было, и достать их было негде. Меценаты, прочи¬

тав в газетах о банкротстве Орленева, отвернулись от него, под¬

робности их не интересовали. Эти деловые американцы давно уже

были им недовольны, деньги он у них брал и вел себя незави¬

симо, как ему вздумается; рассчитывать на них он не мог. Труд¬

ность положения Орленева состояла в том, что он хотел сохра¬

нить свой репертуар и выступать в больших театрах. Совместить

такое было невозможно, и надо было чему-то отдать предпочте¬

ние: либо стать своего рода экспериментальной студией для не¬

большого тогда и мало обеспеченного слоя американской интел¬

лигенции, без надежды на сборы и коммерческий успех, либо же

не брезговать развлекательным жанром в соответствии с вкусами

среднего американца.

И он лавировал, хитрил с кредиторами, платил им по частям,

оттягивал сроки векселей, с тем чтобы выкроить какие-то суммы

для своей труппы, которая жила в Америке безбедно. Политика

маневрирования и отсрочек в конце концов кончилась крахом и

не могла кончиться иначе. Орленев попал в нью-йоркскую тюрьму,

где, по его рассказам, стал обдумывать роль ибсеновского Бранда,

точно так же как это было когда-то в Петербурге с гауптманов-

ским Крамером. А затем произошла неправдоподобная история

в духе О. Генри: прокурор, которому поручили вести дело злост¬

ного банкрота Орленева, оказался страстным поклонником его та¬

ланта и внес его долг, благо сумма была исразорителыюй (Орле-

пев в мемуарах пишет — пять тысяч долларов, па самом деле пол¬

торы тысячи). Спектакли русских гастролеров продолжались, но

набежала еще куча кредиторов, платить им было нечем, все дру¬

гие американские прокуроры не так любили русское искусство.

Апрель и начало мая Орленев провел в непрерывных хлопо¬

тах. По вечерам, когда удавалось, он играл, днем вел переговоры

с кредиторами. Это была трудная обязанность, но он превратил

ее в игру. Несмотря на скандал, а может быть, благодаря ему

сборы у труппы были хорошие. Какие-то свободные деньги

у Орленева неожиданно оказались, и «одним хлебом» он пытался

накормить толпу алчущих. И, заметьте, справлялся с положением,

хотя долгов, особенно мелких, оставалось еще много. Его инстинкт

игры был удовлетворен полностью, и, будь у него в запасе время,

возможно, он вышел бы победителем из этого испытания. Во вся¬

ком случае, когда он узнал, что какой-то читатель «Нового вре¬

мени» внес сто рублей и предложил открыть подписку в его

пользу *, он сказал, что этого читателя ввели в заблуждение не¬

добросовестные люди, которым почему-то нужно было бросить

тень на его американскую поездку: обстоятельства его были труд¬

ные, но не трагические...

В самом деле, что такое эти мытарства и житейские дрязги по

сравнению с душевной драмой, которую он пережил в ту амери¬

канскую весну 1906 года. Успех Назимовой во время их гастро¬

лей был громкий, и нью-йоркские импресарио сулили ей золо¬

тые горы, если она перейдет на американскую сцену. Английский

язык она знала уже сносно, у нее были хорошие лингвистические

способности, и какая-то мисс Маргарет Аннчин из труппы Генри

* Вот отрывок из письма, напечатанного в «Новом времени» 26 марта

(ст. ст.) 1906 года: «Может быть, те, кому доставляла эстетическое удоволь¬

ствие игра этого богато одаренного актера, захотят отблагодарить его те¬

перь и придут на помощь в тяжелой нужде на далекой чужбипе... Ему

и его товарищам приходится переживать теперь ужасные дни. Откликни¬

тесь на их несчастье!»

Миллера взялась за несколько недель поставить ее произноше¬

ние. Она была звездой-женщииой, и в этом было ее преимущество

перед Орленевым — звездой-мужчиной. Ведь писала одна амери¬

канская газета в начале 1912 года, сравнивая искусство и успех

Назимовой и Орленева (по случаю его второго приезда в Соеди¬

ненные Штаты), что «девять десятых театралов» в Америке, если

им предоставят выбор, «предпочтут посмотреть резвящуюся на

сцене Биллу Бэрк, в коротком платье, обнажающем голые ножки,

чем любого знаменитого актера, играющего Шекспира» 25. За год

пребывания в Америке Назимова в этом хорошо убедилась. И все-

таки она колебалась.

Она знала, чем обязана Орленсву: он вытащил ее из безвест¬

ности, он научил ее работать азартно и систематически, он позна¬

комил ее с Чеховым, которого она боготворила. И самое главное:

он разжег и поддержал ее веру в самое себя, в чем она нужда¬

лась, потому что критика в петербургских газетах была к ней

безжалостна. Знала Назимова и то, как много значили ее близость

и сотрудничество для Орленева, и гордилась тем влиянием, кото¬

рое оказала на его репертуар и образ мысли. И все это перечерк¬

нуть? Ради денег? При всей ее деловитости она не была натурой

меркантильной, торгашеской, для денег она ничем не пожерт¬

вовала бы. Ради славы? Ради респектабельности? Это другое дело:

тщеславие было в ее характере! И она не захотела упустить

шанс, который никогда больше не повторится.

Правда, она сделала попытку убедить Орленева тоже остаться

в Америке. Вот как передает репортер нью-йоркской газеты (уже

после отъезда Орленева) их диалог: «Изучи английский,— пла¬

кала она.— Им нравится наша игра. Только они нас не пони¬

мают!» «Слишком поздно!—отвечал он.— Язык можно выучить

в юности. Мы поедем обратно в Россию и будем играть для рус¬

ских, которые нас понимают!»26. Вначале Орленев, видимо, пред¬

полагал, что Назимова пошумит, поплачет, поскандалит и опом¬

нится, и не верил в бесповоротность ее решения. И потому тот

день, когда он получил ее письмо, не оставляющее никаких на¬

дежд, был одним из самых трагических в его жизни. В черновых

рукописях Орленева есть запись, относящаяся к этому дню: «Для

меня нет никакого просвета, ни одной звездочки на небе. Душа

моя надломилась» 27. Уход Назимовой был для него потрясением.

Но он ее не удерживал, понимая, что честолюбивая актриса не

откажется ради него от своих планов и амбиций.

Осенью 1906 года, чтобы взять реванш за все потери, он ре¬

шил вернуться в Америку с ибсеновским «Брандом». Собрал но¬

вую труппу, разучил пьесу, снял через своих агентов театр

в Нью-Йорке, заказал билеты на пароход, по пути заехал в Нор¬

вегию, где на этот раз помимо «Привидений» играл Достоевского

и Гауптмана. Сюда, в Христианию, за день до отъезда в Америку

пришла телеграмма от Назимовой. Точный ее текст нам неизве¬

стен. По свидетельству Мгеброва, он был спокойный: «Не приез¬

жай — боюсь, помешаешь» 28. Вариант Вронского гораздо более эмо¬

циональный: «Прошу тебя, оставь мне этот единственный уголок

в мире, а у тебя и без Америки много места!» Ни минуты не ко¬

леблясь, Орленев отменил поездку: планы его рухнули, деньги про¬

пали, он готов был подарить кому-нибудь пароходные билеты, но их

никто почему-то не брал. Не встретился Орленев с Назимовой и

спустя шесть лет, когда он во второй раз приехал на гастроли

в Америку. Она пришла, никого не предупредив, на его спектакль

в театр «Гарибальди» в середине второго акта «Привидений».

Он сразу ее заметил, удивился, растерялся, но профессиональная

привычка взяла верх и, выдержав паузу, продолжал сцену как ни

в чем не бывало. В антракте Орленев спросил у Вронского: «Ви¬

дел?» Тот ответил: «Видел», и больше никаких разговоров о На¬

зимовой у них не было до самого отъезда из Америки. А перед

отъездом по какому-то случайному поводу он сказал Вронскому:

«Ну, что же, она недурно устроилась в «американском уголке»,