Орленев

ной фамилии и для конспирации выдает себя за крестьянского

сына. И про то, что здесь, в Нью-Йорке, к нему приставлены два

детектива, без которых он и шагу не ступит. Накануне премьеры

он получил анонимные угрожающие письма, возможно, тоже

сочиненные рекламными агентами. На всякий случай полиция

была поставлена на ноги! В одной газетной рецензии тех дней

мы находим такие строки: «Особый интерес вчерашнему спек¬

таклю придало присутствие необычного числа полицейских и

агентов сыска. Для предотвращения возможных беспорядков

охрану несли инспектор Леки с четырьмя полицейскими, капи¬

тан Мак Элрой из полицейского участка Тринадцатой улицы

с тремя полицейскими, два агента из сыскного бюро и шесть

агентов сыскной полиции из сил, состоящих при почтовой службе

Соединенных Штатов» 34. Подсчитайте, всего их было семнадцать

человек! Как будто им надо было охранять от покушений терро¬

ристов национальный банк или железнодорожный мост!

Вся эта зловещая суета кончилась инсценировкой покушения

на Орленева, о чем я уже упоминал в одной из предыдущих глав.

На этот раз рекламный трюк скандально провалился. Когда после

выстрелов у входа в дом к Павлу Николаевичу явилась полиция,

взволнованный и рассерженный, он сказал, что нет «никакой не¬

обходимости во вмешательстве властей, поскольку это происше¬

ствие было преднамеренно организовано с рекламной целью» 35.

Он решительно отказывается участвовать в криминальных фар¬

сах, где ему отведена роль живой мишени *.

Премьера нового спектакля, как и обещала афиша, состоялась

18 марта, несмотря на то, что декорации не были готовы и об¬

становка на сцене ничем не напоминала дворцовую. Нью-йорк¬

ская критика не обратила на это внимания, захваченная игрой

Орленева и его труппы.

После Нью-Йорка русские гастролеры поездили еще по Аме¬

рике, побывали в Чикаго, Буффало, Цинциннати, Сент-Луисе и

играли с хорошими сборами «Царя Федора», инсценировки До¬

стоевского, «Привидения». В начале июня (но новому стилю)

они выехали в Россию. Незадолго до отъезда Орленев отправил

письмо Тальникову в Одессу: «Посылаю тебе портреты и рецен¬

зии. .. Даю тебе полное разрешение перепечатывать где взду¬

мается, так как все это неподкупленное. Успех у меня боль¬

шой. .. На душе же ураган. Сам не знаю, что со мной, и, глав¬

ное, как в себе ни ковыряюсь, докопаться не могу... Да вот —

скоро увидимся... поговорим. Может быть, и доберемся» 36. Среди

этих газетно-журнальных трофеев, вывезенных из Америки, была

одна статья, отрывок из которой я приведу.

«...Молодой американский актер, так по крайней мере нас

уверяет Дэвид Беласко **, никогда не изучает жизнь, не думает

об ее исследовании, о том, чтобы наблюдать людей и благодаря

этому знать, как их играть на сцене. Я актер — говорит он — и

этим все сказано! В противоположность тому Орленев должен

казаться птицей особого полета. Потому что этот блестящий рус¬

ский— мыслитель; он изучает характеры, которые изображает, и

не боится вводить поразительные новшества, если его наблюдения

* За одиннадцать дней до того в газете «Ныо-Йорк трибюн» Андре Три-

дон писал: «Он ненавидит сенсационность и избегает рекламы не из скром¬

ности, ибо он вовсе не скромен, когда речь идет о его достижениях, но

просто потому, что сенсационность и реклама связывают искусство со мно¬

жеством чуждых ему и лишенных художественного вкуса элементов».

** Дэвид Беласко — видный деятель американского театра, режис¬

сер и актер, которого Станиславский называл «любимцем Ныо-Йорка».

приводят к выводам, противоположным выводам драматурга. Мы

слышали о творческой критике. Павел Орленев — чемпион твор¬

ческой игры. К гению поэта, чьи строки он произносит, актер до¬

бавляет свою собственную интерпретацию. Он играет не только

своим телом, но и душой... Он влюблен одновременно в трагедию

и красоту. На вопрос, в чем он находит наибольшее удовлетво¬

рение, Орленев с улыбкой ответил: «В изучении самых потаен¬

ных глубин», имея в виду глубины сознания, в которых «скрыта

истинная одухотворенность». Статья эта, появившаяся в мае

1912 года в журнале «Каррент литерачур», была перепечатана и

в других изданиях.

На этот раз он возвращался в Россию в ореоле славы и с день¬

гами, без ущерба для себя расплатившись с долгами, оставши¬

мися еще с 1906 года. Теперь голицынские масштабы казались

ему чересчур скромными: он купит землю под Москвой, построит

нарядное здание, соберет труппу из преданных ему актеров и от¬

кроет первый в России бесплатный стационарный театр для кре¬

стьян. И независимо от того— будет ездить со старым и новым

репертуаром по большим городам, где у него есть своя надежная

аудитория. Все идет как нельзя лучше. Успех в Америке превзо¬

шел его ожидания, в России он обеспечен контрактами на годы

вперед — на что ему жаловаться? А он жалуется Тальникову, что

на душе у него ураган, и, действительно, не находит себе покоя.

Точное ли в этом случае слово «ураган»? Не правильней ли ска¬

зать, . что его преследует тревога, не столько сокрушительная,

сколько длительная и докучливая. Откуда же его сомнения и тер¬

зания?

Есть причина внешняя, общего порядка: он все глубже заду¬

мывается о смысле своего искусства и приходит к неутешитель¬

ным выводам. Сблизившийся с ним в начале десятых годов актер

М. Н. Михайлов в своих неопубликованных мемуарах пишет: «На

современный театр, который тогда существовал, он смотрел отри¬

цательно, горячо доказывая, что такой театр надо уничтожить и

построить какой-то другой... Мятежная душа этого большого

артиста и человека была наполнена бесконечными исканиями, и

много разных идей носилось в его светлой голове, и не всякую он,

по тогдашнему времени, мог осуществить» 37. Не годится театр ком¬

мерческий! Не годится театр снобистский! И что играть и как иг¬

рать в театре крестьянском? И может ли театр этот стать панацеей

от всех зол и напастей, разрушающих русское искусство? И разве

эту тревогу не разделяют с ним и некоторые другие современники,

занимающие гораздо более прочное место в жизни и в театре, как,

например, Немирович-Данченко, который в те же годы писал, что

испытывает самую настоящую боль «обрезанных крыльев». Это

была драма социальная, драма поколения. Есть у Орленева и

драма личная.

В письме к другу, написанном незадолго до отъезда из Аме¬

рики, он называет пьесы, которые, вернувшись в Россию, намерен

поставить,— это «Уриэль Акоста», «Пер Гюнт», «И свет во тьме

светит», «Тит — разрушитель Иерусалима». Из этого списка Орле-

нев сыграл только «Уриэля Акосту» и ездил с ним по городам,

доделывая, исправляя и ломая готовые мизансцены, о чем мы

можем судить по его сохранившимся черновым записям38. Пуб¬

лике в Бердянске, Могилеве, Астрахани и других городах нрави¬

лась его игра, он же томился и ругал себя, и не потому, что плохо

играл или повторял кого-нибудь из знаменитых предшественни¬

ков, которых видел в этой роли. Нет, он был в отчаянии от того,

что в новой роли похож на самого себя в разных, когда-то уже

сыгранных им ролях. Что такое его «Уриэль Акоста»? Движение

на месте, и ни одного шага вперед!

В июле 1912 года он приехал в Одессу, где известный нам

Ар. Муров, защищая его от нападок критики, писал, что прелесть

и обаяние таких талантов, как Шаляпин, Сальвини и Орленев, не

в том, что они «умелые трансформаторы», неузнаваемо меняю¬

щиеся от роли к роли, а в том, что они «актеры, имеющие свое дви¬

жение в искусстве» 39. Личность их не стушевывается, она видна

сквозь любой грим, при всей виртуозности их техники перевопло¬

щения. Что бы Орленев ни играл, он всегда и на всем откладывает

«свой орленевский отпечаток». Это прежде всего он во всей своей

сути, но меняющийся в бесконечном развитии его тем и исповеди.

В «Уриэле Акосте» не было этого движения. Со стороны никто не

назовет эту роль неудачей, для него — она хуже всякой неудачи.

С этого времени ему становится все трудней находить новые

роли, которыми он мог бы увлечься. Мотивы Достоевского и Ибсена

он уже основательно разработал. Браться за Чехова уже поздно

и еще рано, первая волна увлечения его пьесами прошла, новая

наступит много лет спустя. К Горькому он не знает как подсту¬

питься. Модный Метерлинк вовсе ему чужд. Современная отечест¬

венная драматургия отпугивает его либо своей надуманностью

и кликушеством, либо непристойным духом торгашества. Он не

знает, что играть, из чего выбирать, и объясняет свою нереши¬

тельность в те годы «великого кануна» традиционностью своего

искусства, и хочет какое-то время переждать и осмотреться. Пока

что его энергия находит приложение в двух разных областях —

ему все-таки удается организовать театр для крестьян, и он увле¬

кается новым искусством так называемых «кинемодрам», где

пытается соединить театральное представление со специально от¬

снятыми кинокадрами.

В начале 1913 года Орленев купил небольшой участок земли

с домом из четырех комнат в Бронницком уезде Московской гу¬

бернии, поблизости от станции Востряково Рязано-Уральской

железной дороги,— ничем не примечательный хуторок в живопис¬

ной местности, как бы самой природой предназначенной для те¬

атра под открытым небом: посредине большая площадка и над ней

расположенные амфитеатром склоны холма. Весной, как только

сошел снег, он с помощью нескольких рабочих стал строить эст¬

раду из теса, окружив ее тремя деревянными стенами, задрапиро¬

ванными мешковиной в один тон, потом повесили изготовленный

по его чертежу парусиновый раздвижной занавес. («Все было

просто и изящно»,— отмечают очевидцы, и, хотя Орленев пригла¬

сил из Москвы специального декоратора, спектакли в Вострякове

шли в сукнах, только с самой необходимой бутафорией, ни в чем

не нарушая строгости вкуса.) Параллельно он вел репетиции

с небольшой группой актеров; это был для них и летний отдых,

и сезонная работа с натуральной оплатой — квартира в деревне,

хороший стол и немного денег на личные расходы.

Необычной была и реклама, оповещавшая о спектаклях. Еще

в Америке Орленев говорил Вронскому, что афиши для его буду¬

щего крестьянского театра не годятся: надо привлечь внимание

чем-то небывалым, и на всякий случай купил какую-то пеструю

индейскую материю. Теперь эта покупка пригодилась, он отыскал

двух подростков, нарядил их в костюмы индейских племен по

Фенимору Куперу, повесил на спину плакаты, приглашающие

посетить бесплатные спектакли, посадил на осликов, украшен¬

ных яркими лентами, и отправил в соседние деревни. Живая

реклама возымела действие. В воскресенье 16 июня 1913 года,

в день открытия театра, собралась толпа зрителей: по подсчетам

Тальникова их было человек пятьсот, по подсчетам Николая Со-

едова (на газетный очерк которого ссылается Орленев в своей

книге) и артиста Михайлова — около двух тысяч. Перед началом

спектакля, за закрытым занавесом, когда публика уселась на

длинных скамьях у сцены и на холме, спускающемся наклонной

террасой, Орленев завел граммофон без рупора (техническая но¬

винка, которую он недавно приобрел) и поставил пластинку, на¬

петую Шаляпиным: «Ныне отпущаеши». Это было вроде молеб¬

ствия, все встали, акустика была отличная, голос Шаляпина зву¬

чал завораживающе. Началось действие, и здесь для открытия

театра шла хорошо знакомая нам пьеса «Горе-злосчастье».

Зрители разных поколений смотрели старую пьесу очень вни¬

мательно и спокойно вплоть до момента кульминации в третьем

акте, когда Рожнов, эта «ветошка жалкая», доведенный до край¬

ности, выходит из себя и бросается на своих мучителей. «В этот

момент в публике произошло нечто невообразимое,— вспоми¬

нает участник спектакля М. Н. Михайлов.— Послышались крики,

возбужденная толпа устремилась с кулаками на сцену, чтобы

защитить обиженного человека. Пришлось прервать действие,

задернуть занавес и долго уговаривать возмущенных зрителей,

что перед ними не настоящая жизнь, а пьеса, разыгранная

актерами» 40. Эти голоса жизни, ворвавшиеся в театр, воодуше¬

вили Орленева, и он говорил, что «никогда не играл с таким

подъемом», как в тот июньский день.

Повторение «Горя-злосчастья» было назначено на следующее

воскресенье, но московские власти, узнав о таком скоплении на¬

рода и шумных демонстрациях во время спектакля, запретили

его, не вдаваясь в мотивы запрета. Орленев пытался опротесто¬

вать это решение в Москве и ничего не добился. И тогда по со¬

вету опытных людей нашел такой выход: взял у местного исправ¬

ника разрешение на массовую съемку для кинематографа, при¬

гласил для видимости кинооператора, тот приехал с аппаратурой

и расставил ее в самых заметных местах, и под законным пред¬

логом орленевская труппа сыграла запрещенный спектакль. Так

повторялось несколько раз в течение лета. Помимо «Горя-зло¬

счастья» в репертуаре Орленева был неизменный «Невпопад»,

монолог Мармеладова, «Предложение» Чехова.

Не с этой ли инсценировки с участием оператора в его жизнь

вошел кинематограф? Месяцев пять спустя, в декабре 1913 года,

в журнале «Театр и искусство» появилась телеграмма из Алек-

сандровска, в которой говорилось, что «Орленев впервые вы¬

ступил в двух киногастролях — «Преступление и наказание» и

«Горе-злосчастье». Киногастроли — другое название кинемодрам:

некоторые сцены снимались на пленку и демонстрировались на

экране, служа как бы фоном к действию пьесы, самые же глав¬

ные события разыгрывались, как обычно в театре, актерами пе¬

ред лицом публики. Язык кино, этой движущейся светописи, фик¬

сирующей действие с натуры в непрерывно меняющихся ритмах,

казался ему универсальным и всечеловеческим и в те годы пер¬

вых еще, скромных начинаний, но отказаться от живого слова он

тоже не мог. И он экспериментировал. В той же заметке в жур¬

нале говорится: «Орленев мечтает также поставить «Бранда»,

разыграв его на родине Ибсена. Затея Орленева несомненно вы¬

зовет ожесточенный спор»41. Споры, действительно, были, и

съемки в Норвегии велись, хотя и не были доведены до конца.

История этой экспедиции в Норвегию довольно грустная. Ор¬

ленев повез с собой большую группу опытных актеров, пригласил

режиссера и оператора из французской фирмы «Пате» и на про¬

тяжении нескольких педель обдумывал план постаповки и поды¬

скивал места для натурных съемок. То, что он играл «Бранда»

уже столько лет, не облегчило его задачи, он понимал, что законы

у кинематографа другие, чем у театра,— какие именно, он не

знал и не мог найти простейшего соотношения общих и крупных

планов для своего фильма. Режиссер из «Пате» тоже не знал, как

соединить психологию Ибсена с наглядностью кинематографа.

И два месяца Орленев готовил рабочий сценарий, «оплачивая

в то же время самым щедрым образом довольно значительный

артистический ансамбль за абсолютное ничегонеделание»42.

И даже тогда, когда натуру наконец нашли в красивом фиорде

Гудвангене, Орленев все еще в чем-то сомневался и продолжал

обдумывать сценарий; труппа была деморализована. К съемкам

приступили только в июне, причем в первую очередь снимали

массовые сцены в горах. А в июле 1914 года и в этом отдален¬

ном уголке на севере Европы появились признаки близких по¬

трясений: уже слышались первые громы первой мировой войны,

уже прозвучал выстрел в Сараеве.

Орленев и его труппа вернулись в Россию. Материалы съемки

в спешке попали в Копенгаген и оттуда уже в Москву. Не зная,

как с ними распорядиться и как довести работу над фильмом до

конца, Павел Николаевич по старому знакомству обратился за

помощью и консультацией к драматическому актеру и режиссеру

кино В. Р. Гардину. «Я очень любил Орленева как актера, но

знал, что деловитостью он не отличается»,— пишет Гардин в своих

мемуарах; теперь, посмотрев пленку, он убедился в этом еще раз.

Перед ним был сплошной хаос: «Кадры серые, только общие

планы. Нельзя было разглядеть фигуры, а тем более лица». Оче¬

видно, режиссер и оператор снимали эту картину как «видовую,

а не игровую». Досъемка предстояла большая, денег у Орленева

не было, и у Гардина возникла такая мысль: пусть Павел Нико¬

лаевич предложит фирме Тимана для экранизации «Привиде¬

ния» с его участием. На эту приманку расчетливый продюсер по¬

падется, и часть гонорара пойдет на доделку «Бранда». Орленев

так и поступил, Тиман согласился, и Гардин стал одновременно

работать в его ателье над экранизацией двух пьес Ибсена, ни

одна из которых в кино успеха не имела. «Бранда» прокатные

конторы еще брали, а от «Привидений» отказывались. Почему?

В своих воспоминаниях Гардин приводит такую подробность,

относящуюся к его совместной работе с Орленевым: «Я никак не

мог втолковать П. Н., что произносить монологи перед объекти¬

вом бесполезно — их все равно придется заменить надписями. Он

был обаятельно упрям. «Если вы меня лишите слова — я не Ор¬

ленев,— восклицал он, совершенно по-детски трогательно.—

Ведь вся моя жизнь, все мои чувства отданы речи!..». И он го¬

ворил, говорил. Мы слушали Орленева с наслаждением, но не

снимали. Для нас он становился объектом съемки только с мо¬

мента, когда прекращались его блистательные монологи. Каким

неповторимо прекрасным был он в эти моменты! Пришлось сде¬

лать ширму на аппарат, чтобы актер не видел вертящейся

ручки, и незаметно сигнализировать оператору начало и прекра¬

щение съемки» 43. Без живого слова искусство Орленева увядало,

только мимической игры ему было недостаточно. А когда в кине¬

матографе появился звук, Орленев был уже стар, тяжело болен

и не выступал и в театре.

Война пока еще медленно, но неотвратимо меняла уклад

жизни. Орленев почувствовал это раньше многих; весь 1915-й и

затем 1916 год он провел в дальних поездках — Урал, Сибирь,

Средняя Азия, Север. Уже начиналась разруха на транспорте,

поезда, опаздывали иногда на сутки, и порядок гастролей часто

нарушался. Все трудней становилось перевозить скудное имуще¬

ство труппы — декорации и костюмы,— не было вагонов, не было

разрешения министра путей сообщения. Спасала положение

взятка, но аппетиты вокзальных служащих росли, и заметная

часть сборов оставалась у них в карманах. А гостиницы стали и

вовсе не доступны: в одних размещались воинские штабы или ла¬

зареты, другие были просто переполнены, как будто вся Россия,

потеряв покой, тронулась с места; не помогало даже прославлен¬

ное имя и щедрость гастролера, про которую знали дежурные

швейцары в гостиницах всех разрядов от Архангельска до Таш¬

кента.

Сборы были неплохие, в такие кризисные годы интерес к ис¬

кусству часто обостряется, и деловые администраторы поездок

требовали от Орленева тоже деловитости и новинок, вроде нашу¬

мевшей на столичной сцене пьесы Невежина «Поруганный». Он

не шел на уступки, и его репертуар в эти предреволюционные

сезоны пополнился, кажется, только двумя, уже игранными

в прошлом ролями. Первая из них — безумец, бросающий вызов

злу мира, в одноактной драме Щеглова «Красный цветок», в ко¬

торой он с успехом выступал еще в 1899 году в театре Суворина;

критика тогда писала, что это «один из откликов на бесчислен¬

ные трагедии нашего «конца века». Хотя мысль о гибели живых

душ в атмосфере всеобщей нравственной апатии отнюдь не по¬

теряла значения в эти годы кануна, «Красный цветок» промельк¬

нул в репертуаре Орленева и быстро исчез. В свете все углубляю¬

щейся исторической трагедии («гремит, гремит войны барабан»)

пьеса Щеглова и ее надрыв сильно поблекли. Если уж надрыв,

так лучше Достоевский, которого, по выражению одной провин¬

циальной газеты, Орленев «не только разъясняет, но и продол¬

жает». Вторая возобновленная им роль — Фердинанд в «Ковар¬

стве и любви»; он возвращался к ней, начиная с гимназических

лет, несколько раз, так и не сыграв по-своему, как задумал. Пуб¬

лике Фердинанд нравился.

Летом 1915 года ему удалось на какой-то срок высвободиться

из гастрольной кабалы и поехать в Востряково: там была ти¬

шина, по которой он соскучился, и летний театр, давно ожидаю¬

щий его возвращения. Он пригласил нескольких актеров из Мо¬

сквы и стал готовить «Царя Федора», объявив в окрестных дерев¬

нях, что с 15 августа возобновятся его бесплатные спектакли.

Предполагалось также, что этот «Царь Федор» на природе будет

заснят для кино в двух пересекающихся планах: первый — ак¬

теры, разыгрывающие пьесу на сцене, второй — зрители в их не¬

посредственном восприятии действия. Идея по тем временам ори¬

гинальная и характерная для орленевской эстетики смешения

жизни с искусством. Но в назначенный день с самого утра шел

дождь, несколько часов не прекращалась гроза, и не было, как

позже писал Павел Николаевич, «ни одной капли надежды на

прекращение этой, все сломавшей, грозной силы» К Неудача по¬

действовала на него отрезвляюще, он стал внимательно пригля¬

дываться к своей хуторской идиллии.

В следующее воскресенье спектакль все-таки состоялся,

правда, без киносъемок. Но как все вокруг изменилось. Народу

собралось куда меньше, молодых мужчин призывного возраста

совсем не было видно, уже появились первые жертвы войны, без¬

ногие и безрукие вернувшиеся с фронта. Подростки, которых он

посылал с плакатами на осликах по соседним деревням, повзрос¬

лели, и индейские костюмы выглядели на них глупо. Даже

ленты, украшавшие осликов, выцвели, и весь этот карнавальный

дух казался неуместным в неспокойном и потускневшем мире.

К тому же выяснилось, что содержать хутор, труппу и театр ему

не по средствам. Деньги падали в цене, да их у него и не было.

Какие-то меценаты из среды московского купечества обещали

взять на себя часть расходов, но в горячке делового ажиотажа,

подогреваемого войной, забыли о нем и его театре. Что ему оста¬

валось делать? Он заложил хутор и опять пустился в путь...

В Востряково он вернулся только следующим летом, срок выкупа

закладной прошел, права на хутор были потеряны. Землевладель¬

цем он не стал и на этот раз. и то немногое, что у него было

(книги и говорящий попугай Жако), перевез поближе к Москве,

в Одинцово, где снял у своего старого товарища, еще по ниже¬

городскому сезону, дачу на круглый год.

Ненадолго он задержался в Москве, и с удивлением наблю¬

дал за переменами на театральной афише. Какая-то пугающая

оргия: кабаре, ревю^ шантаны, модные жанры — интимный и экс¬

центрический, парижские этуали, негритянская музыка, не говоря

уже о том, что русская сцена, пусть и эстрадная, никогда еще

так близко не смыкалась с рестораном и сомнительным и хорошо

оплачиваемым флиртом, как в эти военные годы. И всюду бит¬

ком набитые залы и нарядная публика, веселящаяся до упаду, до

утренней зари. Кто-то из литературных друзей Орленева сказал

ему тогда, что театр в Риме возник во время эпидемии чумы и

что блаженный Августин увидел в этом знак божий, поскольку

театр «тоже своего рода чума, только не для тела, а для души».

Не прав ли был нетерпимый Августин? Чехов ведь тоже говорил,

что современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов...

В самом мрачном состоянии духа Орленев опять отправился в по¬

ездку по России.

В июне 1916 года судьба забросила его в Астрахань, где он бы¬

вал не раз, и здесь, прогуливаясь днем в пустынном городском саду,

он увидел юную Шурочку Лавринову. Об обстоятельствах этой

встречи мы знаем по воспоминаниям Александры Сергеевны Ор-

леневой, записанным ее дочерью Надеждой Павловной и любезно

нам предоставленным. Шестнадцатилетняя Шурочка гостила

у своей тетки Дробышевой, женщины деятельной, арендовавшей

на лето центр местных увеселений, гордо, по-столичному назы¬

вавшийся Луна-парком; в нем находился и театр. «Воспитанная

в строгих правилах своей матерью, бедной женщиной, имевшей

на руках еще двух маленьких дочерей, я редко бывала в театре,

но слава Орленева не минула и моих ушей». Весть о его приезде

заинтересовала Шурочку; только удастся ли ей побывать на пер¬

вом спектакле? Вечера у нее были заняты, тетка сбивалась с ног

от множества обязанностей, и она помогала ей в кассе и буфете.

А дни у девушки были свободные, и она проводила их в безлюд¬

ном саду, за книгой, под своим любимым деревом.

«Мимо скамейки медленным шагом прошел человек. Вначале

я не обратила на него внимания, но затем что-то заставило меня

поднять голову. Человек сидел на скамейке невдалеке. Меня по¬

разил внимательный и глубокий взгляд устремленных на меня

глаз. Он как бы изучал меня, заглядывая в глубь души. Я встала

и, немного рассердившись и даже испугавшись, убежала...».

Вечером на банкете в честь гастролера (куда пригласили те¬

тушку и племянницу) они познакомились. «После нескольких

фраз он вдруг сказал мне: «Шурочка, а ведь я вас увезу»,—на

что я смущенно и удивленно ответила: «Как это увезете? Разве

я вещь какая-нибудь?» Орленев спокойно ответил: «Нет, я вас

увезу как свою жену». Конечно, я не придала значения его сло¬

вам. ..».

На следующий день они снова встретились па той же ска¬

мейке в городском саду. В руках у Шурочки был том Достоев¬

ского. Для провинциальной девушки без образования, из бедной

семьи такой выбор чтения был тогда редкостью. Впечатлитель¬

ный Орленев заговорил о родстве их душ и без промедления, те¬

перь уже не шутя, предложил ей стать его женой, другом и по¬

мощником. Сперва она растерялась, но, посмотрев на Орленева,

на его сияющие глаза, неожиданно для самой себя дала согла¬

сие. И тогда, как пишет Н. П. Орленева в дополнениях к рас¬

сказу матери, «перед ними возникли непреодолимые препятствия.

Без согласия родителей «увезти» себя она не разрешила бы.

А препятствием были и разница в возрасте — тридцать лет — и

разница в среде,— от одной мысли, что Шурочка куда-то уедет,

став женой актера, родные пришли в ужас...».

Препятствия, как мы знаем, Орленева не пугали. На какое-то

время он уехал по своему очередному маршруту, у них завяза¬

лась переписка. Вскоре вернувшись, он застал Шурочку уми¬

рающей от тропической малярии. Потрясенный бедой Орленев

окружил свою избранницу такой заботой, которая не оставила

сомнения в его чувстве. Все перипетии этой любви, ставшей по¬

том привязанностью до конца жизни, легко проследить по пись¬

мам Орленева к Александре Сергеевне, она их тщательно сохра¬

няла, и вот они перед нами, сто тридцать одно письмо. Первое

датировано 15 июля 1916 года, последнее — 1928 годом2.

Любовь с первого взгляда — такое с ним случалось не раз.

Вспомните встречу с Назимовой в Костроме. Тогда он не рассуж¬

дал, он восхищался пленившей его красотой молодой женщины.

К этому добавьте еще и безотчетный профессиональный оттенок:

он сразу поверил в Назимову-актрису, умную и сильную парт¬

нершу. Ничего похожего на то, что произошло в Астрахани. Для

сорокасемилетнего Орленева, человека уже много пожившего,

Шурочка Лавринова была воплощением молодости, которая все

дальше уходила от него. Вы не найдете здесь элегии в духе из¬

вестных стихов Тютчева. Павел Николаевич и в этом возрасте

сохранил энергию чувств, ничуть не старческих. Ему казалось,

что союз с Шурочкой полностью вернет ему силы и вкус к жизни;

он не задумывался об артистических данных девушки, зачем ему

это, он видел в ней прекрасный образ семейного покоя и материн¬

ства. Знакомый с Орленевым по гастролям послереволюционных

лет актер П. К. Дьяконов в своих воспоминаниях пишет, что Па¬

вел Николаевич в Шурочке, молодой женщине цветущего здо¬

ровья, с пухлыми румяными щечками, нашел свою Регину,

к тому же — в отличие от ибсеновской — натуру самоотвержен¬

ную, готовую нести свой крест до конца3. Так ли это? В тот мо¬

мент, когда Орленев искал близости с Шурочкой, у него впервые

в жизни появилась серьезная и устойчивая потребность в осед¬

лости, доме и семье. Ему нужна была подруга, а не сиделка или

нянька. Может быть, он упустил свои сроки, да, пожалуй, упу¬

стил! Но он попытается... Какая же горькая ирония была в этой

попытке — неисправимый бродяга, человек без быта пытается

осесть, обосноваться, пустить корни в момент величайшей в исто¬

рии бури, ломающей все устои, задевшей существование всех и

каждого.

Пройдет почти год, пока он привезет молодую жену в Москву

и они поселятся на даче в Одинцове. Как ни торопит он собы¬

тия, есть обстоятельства, устранить которые сразу нельзя. Ока¬

зывается, когда-то, еще в прошлом веке, он состоял в церковном

браке и получить справку в консистории о разводе не так просто.

А он хочет, чтобы все было по форме и по закону. И привести

в порядок дом в Одинцове, чтобы там можно было жить с (мини¬

мальными удобствами, тоже нелегко — война идет уже третий

год. И Шурочка никак не оправится после тяжелой болезни. Тем

временем он кружит по России и пишет ей письма из Новорос¬

сийска, Вологды, Екатеринбурга, Тюмени, Барнаула, Челябинска,

Рязани, Архангельска, Витебска и — в коротких промежутках

между этими поездками — из Москвы. Письма нежные, трога¬

тельные и поражающие своей отрешенностью от всего на свете.

Не похоже на Орленева, но это так — мир его сузился, он и Шу¬

рочка, и ничего вокруг. Он не может и дня прожить без ее писем;

почта запаздывает и спешит за ним вдогонку. В Барнауле он

получает письма, адресованные в Тюмень, в Москве — адресо¬

ванные в Рязань.

Этот роман в письмах не очень богат содержанием и сводится

к одной, часто повторяющейся ноте: я очень по тебе соскучился

и считаю дни, когда наконец мы будем вместе. Скрашивает эту

однотонность только мечта о будущем; она, по старым орленев¬

ским масштабам, довольно скромная. 10 декабря 1916 года он пи¬

шет из Архангельска: «Дорогая моя и любимая! Сижу и все

время думаю о нашем будущем... Здесь в Архангельске и хо¬

лодно, и ветрено, это ведь у самого Белого моря. А я мечтаю

о Черном море в Крыму, куда мы с тобой из Астрахани отпра¬

вимся: там рай земной, там солнце яркое и фиолетовые горы, и

воздух весь там благоуханиями напитан! Там в декабре тепло, и

в январе в конце цветут фиалки». Они поедут туда — отогреть

души: он после архангельской стужи, она после астраханской

промозглой сырости. Мечта эта не сбывается, Орленев не может

нарушить контракты и сорвать назначенные гастроли, и только

с весны 1917 года начнется их совместная жизнь.

И сразу меняется характер их переписки. Раньше были только

мечты и признания, теперь появилось и спасительное чувство

дома: ему есть куда вернуться, его ждут, он кому-то нужен!

«Пришел сейчас из театра, играл «Привидения». Весь разбитый,

измученный и таким одиноким чувствовал себя»,— пишет Орленев

из Белгорода в апреле 1917 года. И в эту минуту отчаяния он об¬

ращается к жене-другу, «душе кристально-чистой», и так раду¬

ется переменам в своей жизни («сердцем всем затрепетал»), что

слова, которые он знает, кажутся ему слишком бедными для его

чувства («слова все потерял, которыми хотел бы высказать тебе

все, все»). Его исповедь становится теперь более деловой, он рас¬

сказывает Шурочке о своих новостях и планах и не приукраши¬

вает невзгод, которые терпит во время своих скитаний. Путь его

лежит далеко, все дальше и дальше от Москвы.

В конце августа он добирается до Черного моря, правда, это

не благословенный Крым с январскими фиалками, а Батум, где

он задыхается от тропической жары и не может найти себе при¬

станища (актерам «приходится ночевать на вокзале, кто на полу,

кто на стульях»). Но что значат эти неудобства по сравнению

с тем, что происходит вокруг («вспомни, что весь мир теперь

переносит, нет ни одной семьи, где не было бы горя, так что наши

испытания другим могут показаться игрушкой»), хотя они доста¬

точно обременительны. Дела его труппы «пока идут блестяще».

Несмотря на все потрясения лета 1917 года, интерес к его

искусству не падает — чудо, которое он не может объяснить.

Ведь его театр не предлагает никому забвения и счастливых снов,

репертуар у него остался старый — с его неблагополучием, бун¬

том и драмой жизни. Гастроли его расписаны по дням, в сентябре

он побывает в одиннадцати городах — начнет в Кутаисе и кон¬

чит в Коканде.

О чем он пишет Шурочке из этих городов? О том, что средне¬

азиатская жара хуже черноморской, и как отразилась война па

жизни этой далекой окраины старой России, и как голодно живут

люди в когда-то хлебных местах, и что вопреки всем бедствиям,

обрушившимся на людей, успех у его гастролей стойкий.

А о себе — он плохо ест, плохо спит, хорошо играет и все время

мысленно работает над Лорензаччио... Ему теперь кажется, что

старая пьеса Мюссе проникнута таким духом вольности и тирано-

борства, что ее стоит возобновить в дни революции. Вот отрывки

из его последующих писем. В Красноводске нестерпимая жара,

такой не помнят старики. Он купил книги, собрание сочинений

Гамсуна и «Анну Каренину», но сейчас не читает ни строчки.

«Не могу. Думаю, все думаю о «Лорензаччио». В Ашхабаде та¬

кая же жара. Жизнь в городе начинается вечером. Днем люди

боятся солнечного удара и, если нет крайней необходимости,

сидят по домам. Он продолжает работать над «Лорензаччио».

«Хочу снимать картину и играть в Москве. Помолись, моя воз¬

любленная, чтобы мне удалась моя затея». Осенью, вернувшись

в Москву из Средней Азии, он вчерне заканчивает работу над «Ло¬

рензаччио» и приглашает к себе Тальникова (тот находится те¬

перь в Ростове) для последней отделки пьесы Мюссе в двух ва¬

риантах — театральном и кинематографическом: «Теперь везде

жить трудно и неизвестно, как жить. Приезжай, пожалуйста,

что-нибудь придумаем» 4. Письмо это написано незадолго до Ок¬

тябрьской революции.

В черновых вариантах мемуаров Орленева есть фраза, не во¬

шедшая в текст изданной им книги. В ней говорится, что после

Февральской революции разные театры Москвы и Петрограда

предлагали ему сыграть некоторые ранее запрещенные пьесы, он

отказывался от предложений, потому что события «этого блестя¬

щего времени и ярких озарений и все восторженное, происходя¬

щее кругом, подняло дух и захотелось страстно высказать», и

потому его выбор пал на Лорензаччио — этого «итальянского

Раскольникова». В письмах к Шурочке, как мы знаем, тема Ло¬

рензаччио возникла позже, в конце поездки лета и осени 1917 го¬

да. А сыграл он эту роль в начале 1918 года, и отзывы в критике

были неодобрительные; его ругали не за плохую игру, его ругали

за неуместность самой идеи возобновления старой пьесы Мюссе.

«В другой обстановке, в другое время Орленев, вероятно, был

отличным Лорензаччио» 5,— писал московский журнал. Но как

поблекла эта флорентийская история теперь, замечает автор, рас¬

суждавший о бренности земного. О, Tempi passati! О, прошлое,

которое не вернешь! Иными словами, овощ этот не по нынешним,

серьезным временам...

Московская рецензия при всей ее недвусмысленности была

вежливая, с любезностями и расшаркиванием. А в Петрограде

в начале того же 1918 года, куда Орленев повез старый репер¬

туар, Кугель в своем доживавшем последние месяцы журнале

обругал его, не выбирая слов. Он писал, что много лет не видел

Орленева и что время не пошло ему на пользу: не утеряв своего

таланта, он «стал рабом своей интонации, своего придыхания,

своей, сказал бы я, гримасы». Кугель был придирчив, и от него

здорово попало гастролеру и его незадачливой труппе (впрочем,

ото не помешало ему спустя десять лет написать: «Орленев но¬

сит звание народного артиста, и редко кому так впору прихо¬

дится этот титул»). Но и независимо от хулы критики у самого

Орленева не было никакой уверенности в своем репертуаре

в свете великих перемен, которые произошли в эти месяцы

в жизни России.

«Пишу тебе коротенькие записочки...— читаем мы в одном

из его писем к Шурочке.— Второго февраля первый спектакль,

и я нахожусь в такой нервной лихорадке, что не приведи

бог. У меня натура очень сомневающегося в себе человека. Вре¬

менами большой подъем и великое вдохновение, а иногда такое

настроение, что жизни не рад. Так у меня всю жизнь было, так,

вероятно, и в могилу сойду!» Луначарский в предисловии к ме¬

муарам Орленева пишет о его очаровании свободного художника,

которое привлекало к нему «лучших людей его времени» 6. Но при¬

родный артистизм Павла Николаевича нельзя назвать беспечным;

напротив, характер у него при всей легкости реакций был бес¬

покойный, говоря словом Гоголя, огорченный, то есть озабочен¬

ный, неравнодушный. Неуспех «Лорензаччио» заставил его глу¬

боко задуматься: где его место в меняющемся мире, и есть ли для

него это место?

Он был так связан со своим временем, с его болью и его

песнью, что не мог, не осмотревшись, не задумавшись, из одной

эпохи русской жизни рывком шагнуть в другую. В сущности, его

мучил тот же вопрос, что и Станиславского: в буре великой ре¬

волюционной ломки старого, классового общества что станет с от¬

дельным человеком самим по себе, сохранит ли он свою цен¬

ность? Орленеву не посчастливилось, в тот острый переходный

момент он не нашел никого, кто бы мог рассеять его сомнения.

Чисто внешние обстоятельства тоже ему не благоприятствовали.

В одном из писем к жене он пишет: «Относительно дальнейшего

полная неразбериха, ничего выяснить невозможно... Одно ясно:

«гастролеры» теперь ненужны... И мне будет нелегко где-нибудь

пристроиться». В эти месяцы он подолгу живет в Одинцове, мало

с кем общается, пытается даже разводить уток и оказывается

совершенно неспособным к хозяйственным занятиям, опять обза¬

водится граммофоном и собирает новую коллекцию пластинок,

покупает книги и много читает без разбора. В каком-то ста¬

ром журнале он находит анекдот о Гаррике, который будто бы

с таким чувством декламировал азбуку, что публика рыдала. Он

вспоминает, как Мамонт Дальский говорил ему нечто похожее

про адресную книгу, которую он берется прочесть под аплодис¬

менты зала. Может быть, это и есть вершина актерской техники!

«Но я на такое не способен,— признается Орленев.— Мне обяза¬

тельно нужен смысл и страдание!»

Долго прожить без театра он не может и замечает в одном из

писем, что, «сидя на печке дома, можно дойти до крайности».

И, когда в декабре 1918 года его приглашают на гастроли в Коз¬

лов, он, не диктуя условий, соглашается и пишет жене: «Я так

стосковался по работе, что с удовольствием потружусь». Какие-

то администраторы в провинции подозрительно относятся к га¬

стролерству как к форме непозволительного неравенства в твор¬

честве. Но публика не изменила к нему отношения. И он ее не

потешает, не читает ей азбуку или справочные книги. В письме

к жене от 1 января 1919 года он сообщает, что завтра играет

«своего блудного сына Митю Карамазова», играет в первый раз

после долгих лет перерыва. «Очень, очень волнуюсь. На репети¬

циях все выходит глубже, чем прежде, но что будет на спек¬

такле».

А из следующего письма Орленева, помеченного 7 января, мы

узнаем, что Карамазова он сыграл «очень хорошо... но ак¬

триса. .. Это ужас что такое, нет, играть невозможно с чужими,

не сыгравшимися в мой тон. Это меня всю жизнь мучило». На

дурных партнеров он жаловался и пятнадцать лет назад. А До¬

стоевский? Публика принимает его хорошо, только кто знает по¬

чему: то ли потому, что она живет еще по инерции прошлым, то

ли потому, что для искусства, если оно подымается до уровня

Достоевского, нет границ во времени.

Он готов в этом усомниться: на его памяти сменилось не¬

сколько эпох в театре, он застал еще эпоху Островского, потом

пришел Чехов, теперь Чехова не играют... У каждого времени

свои песни. Какое теперь время и какие теперь песни? Кто по¬

может ему в этом разобраться? Одни ставят революционные

агитки и тащат митинг на сцену, другие экспериментируют в сту¬

диях, третьи постыдно халтурят и берут гонорар крупчаткой, чет¬

вертые смотрят на Запад и едут в эмиграцию. Анархист Мамонт

Дальский незадолго до смерти звал его к себе в сподвижники.

Орленев посмеивался, отшучивался и пока что вернулся к гастро¬

лерству, не пугаясь все обострявшихся тягот быта. Репертуар

у него старый, хотя его интересуют такие пьесы, как «Дантон»,

и он по-прежнему дорожит в искусстве красотой как категорией

бессмертного человеческого духа и добром как категорией дей-

ствия, необходимого, как ему кажется, людям во все периоды че¬

ловеческой истории...

Питается он скверно; в Рязани ему дали продовольственную

карточку, теперь Шурочка может успокоиться, по крайней мере

хлеб у него будет. В столовой его кормят котлетами из конины,

вкус у них неприятно-сладковатый, запах чуть тухлый, но он их

ест; от его былого гурманства не осталось и следа. «Вот это мне

нравится,— смеется Орленев.— Раньше говорили: лошади по¬

даны, это значило — экипаж ждет у подъезда и можно ехать, те¬

перь, когда скажут — лошади поданы, торопись за стол и кушай

котлетки!» Долгая жизнь в довольстве по испортила его, он не¬

прихотлив и легко мирится с бедностью; окружающие его актеры,

люди рядовые, всю жизнь едва сводившие концы с концами, за¬

видуют его нетребовательности и выносливости. Как уживаются

его кутежи и расточительность с таким аскетизмом! Единствен¬

ное, что его угнетает, это стирка («сегодня в первый раз в жизни

стирал себе в холодной воде сорочку, вот ты бы посмеялась, если

бы увидела»,— пишет он жене), но и к этому он бы привык, если

бы не Шурочка — как обеспечить ей сколько-нибудь сносное су¬

ществование?

На короткое время он возвращается в Москву и идет в бюро

(актерская биржа) подыскивать себе работу. Там среди дирек-

торов-нанимателей обращает на себя внимание энергичный ма¬

ленький человек с чемоданчиком в руке. Метод вербовки у него

особенный, еще неизвестный в анналах театра. П. Дьяконов

в своих неизданных мемуарах так описывает этого директора:

«Он заводил разговор то с одним, то с другим актером, открывал

свой чемоданчик, доставал оттуда белый хлеб и аппетитный ку¬

сочек копченого окорока, отрезал по ломтику и угощал своих

собеседников. «Вот, дорогой, чем будете питаться, если поедете

со мной в Алатырь» 7. Изголодавшиеся актеры глазам своим не

верили и в поисках сытости подписывали контракт с предприим¬

чивым директором. Не устоял перед соблазном и Орленев, хитро

подмигивая, он говорил товарищам по труппе: «Там реки молоч¬

ные и берега кисельные! Это вам не рязанские лошадки!» Миф

о сытости рассеялся в первый день их приезда в Алатырь, там

было голодно, как повсюду тогда в России. Оставалось только

тайной, где достал директор ветчину и белый хлеб для рекламы?

Он и сам жил впроголодь, и пе удивительно, что никто из актеров

его не ругал. Он честно повинился: каким другим путем он смог

бы собрать такую сильную труппу во главе со знаменитым Орле-

невым.

Условия жизни здесь были еще хуже, чем в Рязани, но спек¬

такли проходили с подъемом; публика любила актеров, и они пла¬

тили ей тем же и, несмотря на нищету (люди отчаянно обноси¬

лись, а пьесы у них были и «костюмные»), обставляли спектакли

с тщательностью, которой могли бы позавидовать и некоторые

столичные театры. Орленев и его друзья так втянулись в жизнь

этого маленького городка, затерянного в просторах заснеженной

России, что всей труппой участвовали в одном из первых суб¬

ботников — приводили в порядок запущенные улицы и площади.

Он прожил в Алатыре вместе с Шурочкой несколько месяцев и

помимо спектаклей выступал в концертах в железнодорожном

клубе, читал свои любимые стихи в сопровождении виолончели,

на которой играл местный музыкант-любитель. Когда кончился

сезон в Алатыре, Орленев поехал в Казань и Астрахань.

В декабре 1920 года в Астрахани у него родилась дочка. Он

так ждал этого часа, что несколько дней даже играть не мог, чего,

кажется, никогда и ни при каких обстоятельствах с ним до того

не случалось. «Только все о тебе молюсь, беспокоюсь»,— писал

он Шурочке. С дочерью от первого брака, которую тоже очень

любил, он встречался редко; та семья его молодости распалась

рано, и в непрерывности событий его бурной актерской жизни

у него не было ни возможности, ни потребности оглянуться на¬

зад. Теперь он был пожилым человеком, уже вкусившим все

плоды всероссийской славы, застрявшим на перепутье двух исто¬

рических эпох и не знающим, как собой распорядиться. И радость

отцовства на пятьдесят втором году жизни была для него подар¬

ком судьбы. С первого взгляда он не производил впечатления

человека, ищущего покоя у семейного очага. И на самом деле он

держался стойко, хотя силы порой ему изменяли — усталость

у него была не столько физическая, сколько душевная. Земля

сорвалась с оси, а у него «время идет страшно медленно», как

пишет он в одном из писем. Мало впечатлений, мало событий;

развлечение только такое — игра в цифры, захватывающая своим

космическим размахом. В Баку сбор со спектакля был 120 мил¬

лионов, в Пятигорске 500 миллионов (сто миллионов он перевел

по почте жене и дочке). Жизнь — как на вулкане, он же как

играл Карамазова и Освальда, так и играет.

Иногда ему кажется, что в этом высший его долг — есть же

какие-то ценности, которые не обесцениваются при любых исто¬

рических потрясениях! Иногда он тяжко сомневается: его спек¬

такли, как правило, собирают публику, и аплодисментов не стало

меньше, но, может быть, это интерес к музею, к занимательной

древности? Недавно какой-то наглый администратор, в прошлом

(как позже выяснилось) учитель танцев женской гимназии, вы¬

гнанный за пьянство, поинтересовавшись гражданским положе¬

нием Орленева, где он служит, с каким мандатом ездит, сказал

ему: кто, собственно, вы такой — обломок девятнадцатого века,

любимчик Суворина, кустарь без мотора? Надо было ему отве¬

тить, проучить его,— Орленев промолчал, побрезговал, и от тоски

на несколько дней запил. Из Армавира он пишет жене: «Получил

твои письма... они полны и любви, и тоски. А я что, не тоскую...

Но о чем же писать? Все одно и то же повторять. Ведь у тебя

каждую минуту новое — все движения, все словечки ее, ты полна

материалом, а мои письма в сравнении с твоими такие скучные!»

Там жизнь, ее поминутный рост и вечное обновление, здесь хотя

и беспокойная и очень неудобная, но рутина. Тяжкий каждоднев¬

ный труд и полная неясность насчет будущего.

В это время глубоких сомнений он встретился в Кисловодске

с Луначарским, встретился случайно, у нарзанных ванн. Они раз¬

говорились, и Анатолий Васильевич пригласил его к себе домой.

О чем шла у них беседа? В письме Орленева к жене, помеченном

19 сентября 1922 года, есть такая фраза: «Он говорит: если бы

вы приехали в Москву в конце октября, я бы вам все устроил».

Слово «все» подчеркнуто жирной чертой. Что же пообещал ему

Луначарский? Во-первых, обеспеченное и достойное его имени

положение в одном из лучших столичных театров и, во-вторых,

всероссийский юбилей в знак народного признания. Предложе¬

ния заманчивые и поставившие Орленева перед трудным выбо¬

ром. «Пока что ничего не решил, потому и не пишу подробно¬

стей»,—замечает он в том же письме. Несмотря на возраст, уста¬

лость и условия быта, он еще колеблется и сам не знает, хватит

ли у него духа бросить гастролерство и наконец пристать к ка¬

кому-то берегу.

А как с юбилеем? Вот небезынтересная выдержка из того же

письма: «Очень трудно мне, при моей гордой скромности, ре¬

шиться на юбилей, но я говорю себе — чего для Любви не сде¬

лаешь, и «нравственное» чувство придавишь и на толкучий ры¬

нок снесешь». Любовь здесь надо понимать двояко — это и имя

его дочери и чувство, которое он испытывает к ней и ее матери *.

Будущее как будто проясняется. Луначарский пе торопит Орле¬

нева и говорит ему, что Советская власть ценит его народолюбие

и рыцарское служение искусству. И тут же дает официальную

бумагу с просьбой предоставить ему и его труппе специальный

* В октябре 1922 года он пишет из Краснодара Тальникову: «Я в но¬

ябре, вероятно, буду справлять в Петербурге юбилей. Луначарский, с ко¬

торым я много раз встречался в Кисловодске, где я гастролировал, изъявил

желание быть председателем юбилейной комиссии. Но сомнения меня

страшно одолевают, я ведь никогда, никогда не хотел юбилея. Но вот те¬

перь двигателем моего компромисса — Любовь, так зовут мою маленькую

дочку, которую я бесконечно люблю» 8.

вагон для разъездов по стране. У Орленева сразу возникает план:

он подготовит из актеров, которые будут участвовать в этих

поездках, «дельных инструкторов, которые пригодились бы Рос¬

сии» и ее новым театрам. Мы не знаем, что вышло из этой затеи

с вагоном и обучением актеров, но ушел он от Луначарского

окрыленный...

Он не притворялся — нескромность и заигрывание с публи¬

кой по любым поводам, в том числе и юбилейным, он считал без¬

вкусными еще в молодые годы. Известен случай, когда в одно

дождливое лето, нарушив свой маршрут, он выручил голодавшую

где-то под Киевом труппу, сыграв с ней несколько спектаклей, и

сразу поднял сборы. В знак признательности актеры решили под¬

нести ему дорогой жетон с шутливой надписью «За спасение уто¬

пающих», поднести экспромтом, при открытом занавесе, на глазах

публики. Реакция у Орленева была мгновенная; он крикнул «За¬

навес!» и убежал в сад — спектакли шли в дачной местности.

Актеры кинулись за ним, и тогда он с обезьяньей ловкостью

вскарабкался на дерево, обескуражив такой эксцентричностью

своих почитателей. А званый вечер в норвежской столице по слу¬

чаю его выступления в «Привидениях», на который он не явился!

И теперь, когда Луначарский предложил ему устроить юбилей и,

более того, согласился председательствовать на нем, он смутился:

очень, очень лестно, но почему-то совестно. В тот момент сомне¬

ния у него были самые искренние, хотя за несколько месяцев до

того он публично признал, что хотел бы отметить сорок лет своей

работы’в театре и так напомнить о себе. Тогда он искал путей,

как спасти свое искусство от забвения, как укрепить веру в себя

и в то, что он не зря прожил свою жизнь. Теперь положение из¬

менилось, мысль о юбилее шла сверху, от Луначарского, и Орле-

нев опасался, что на таком высоком государственном уровне это

чествование может показаться нескромным. Но эти сомнения

вскоре рассеялись.

И не только в силу соображений грубо материальных («чего

для Любви не сделаешь!»). И не только потому, что он хотел воз¬

родить свою померкшую репутацию. Задача у него была более

широкая, если так можно сказать, более представительная — он

хотел вмешаться в длившийся уже несколько лет спор о судьбах

русского театра и заступиться за поэзию актерской игры, как ее

понимал. Репортеру московского журнала он сказал: «Без актера

невозможен и сдвиг театрами никакой режиссер, как бы гениален

он ни был, ничто не сможет сделать без актера. Та новизна, ко¬

торой теперь так много в театрах, загубит актера, в этом мое

глубокое убеждение... Повторяю, нужен сдвиг в самом актере» 9.

А какие у него были аргументы против сухости, геометризма и

навязчивой рациональности современного экспериментаторства?

Он не теоретик, не полемист, он может сослаться только на свой

опыт, на уроки собственной жизни. Он начнет с юбилея и потом

напишет книгу воспоминаний. Так наступает новая и последняя

полоса его жизни — время итогов.

Первый итог подводит одесский журнал «Силуэты». Год тот

же — 1922-й. Автор юбилейной статьи — Ар. Муров, не раз пи¬

савший об актере в десятые годы. Что же он говорит на этот раз?

Нельзя объяснить искусство Орленева привычными понятиями,

нужны новые! Его игра, например, в «Привидениях» строится на

приемах реализма, тяготеющего к подробностям, притом клини¬

ческого характера, в то время, как его Освальд фигура романти¬

ческая, подымающаяся до символа «поколения сыновей», бро¬

сающего вызов отцам и их отжитому времени. Лучшая роль

Орленева — Арнольд Крамер, физическая ущербность этого не¬

мецкого юноши не принижает его трагедии, «гениальность в нем

сплетается с беспутством, красота с уродством» 10. Все в его ро¬

лях смещено, все развивается в диалектике переходов и контрас¬

тов: он актер открытого чувства и не видит добродетели в том,

чтобы прятать это чувство от глаз зрителей по моде начала века,

хотя его стихийность нельзя считать неуправляемой. Он одновре¬

менно и импровизатор и аналитик, и бунтарь и человек по¬

рядка. .. В этой старой статье много справедливого и не так много

нового.

А вот что в «Силуэтах», действительно, сказано впервые: Ор-

ленев создал школу актеров-неврастеников, это все знают, но сам

он, как то ни парадоксально, к этой школе не принадлежал

(«оставался вне этого направления»). Между его игрой и игрой

его последователей было мало общего. Он шел за историей, и

в его искусстве отразилась одна из сторон драмы этой сумереч¬

ной эпохи; они шли за ним в замкнутом пространстве театра, во¬

все не обращаясь к натуре. Он заступался за своих героев, будь

то виноватый Раскольников или безвинный Рожнов; они их пока¬

зывали как можно эффектней, и только. Он «сжигал себя без

остатка», они гримасничали. Он поднял Виктора Крылова до вы¬

сот трагедии Достоевского, они Достоевского низвели до Кры¬

лова... Спустя несколько лет Ю. Соболев напишет то же самое:

«Эта генерация актеров, отравивших репертуар ядом разного

рода «орленков», легко схватила и переняла у Орленева то, что

было на поверхности его дарования...». Его же глубину эти ак¬

теры «не почувствовали и не поняли» п. Он не был счастлив в по¬

следователях и учениках.

Год издания книжечки Соболева — 1926-й, тот самый год,

когда в Большом театре в Москве праздновался юбилей Орле-

нева. Почему же так сдвинулись сроки? Ведь по дошедшим до

нас письмам и публикациям создается вполне отчетливое впе¬

чатление, что этот юбилей должен был состояться вскоре после

встречи Павла Николаевича с Луначарским в Кисловодске.

А в статье в «Силуэтах» в 1922 году прямо указывалось: «К со¬

рокалетию сценической деятельности». Чья же это ошибка? Чи¬

татель помнит, что театр стал профессией Орленева в вологод¬

ском сезоне 1886/87 года. Не мог же он считать началом своей

актерской работы выступления в дортуаре второй московской

гимназии (1882 год). И, когда все даты были установлены, юби¬

лей пришлось отложить на целых четыре года. Может быть, объ¬

яснения этой путанице надо искать в том, что Орленева в на¬

чале двадцатых годов мучила потребность подвести итог всему

пережитому и найти путь от прошлого в сегодняшний день (есть

ли для него такой путь?). Он торопился, ничего ие откладывая на

будущее.

Во время поездки но Северному Кавказу он получил письмо

от Талышкова. Они не виделись несколько лет, «таких исключи¬

тельных и необыкновенных», и роли у них переменились. Когда-

то Орленев приглашал его в Одинцово для работы над «Лорен-

заччио». Теперь Тальников жил в Москве, он не оставил меди¬

цину, одновременно сотрудничал в энциклопедическом словаре

Граната и звал Павла Николаевича к себе. «Милый, родной, сде¬

лай так, чтобы приехать в Москву сейчас же, побыстрее». Дела

для него найдется много. «Твой Достоевский сейчас, в эту пору,

как ра5 потряс бы сердца — он необходим, теперь новое поколе¬

ние, которое должно тебя увидеть» 12. Отзывчивый Орленев, не

задумываясь, тотчас же поехал с семьей в Москву, поначалу

остановился у Тальникова и две недели спустя получил квартиру

в актерском общежитии на территории, примыкавшей к саду

«Эрмитаж». В Одинцове он жил хоть и оседло, но на правах квар¬

тиранта, и письма шли к нему по такому адресу: Плотникову для

Орленева. Теперь, на пятьдесят четвертом году жизни, у него

наконец был свой адрес, без предлога для — Москва, Каретный

ряд (дом, где и поныне живет его младшая дочь Надежда Пав¬

ловна). Только обстраивать квартиру ему было недосуг, он опять

уехал на гастроли. Быт Орленева в эти годы — от новоселья

в актерском доме до юбилея в Большом театре — хорошо отра¬

зился в его письмах к жене.

Письма эти чаще всего невеселые. Нэп с его рыночными от¬

ношениями коснулся и сферы искусства. Возродилось антрепре¬

нерство с его духом барышничества, обострилась конкуренция:

«Театры берутся с боя. Расплодилось столько студий, коллекти¬

вов, «Павлиньих хвостов», опер и опереток, что найти заработок

даже Орленеву очень затруднительно»,— пишет он жене. Все го¬

няются за новинками и ищут в театре приятности и услады,

у него репертуар старый, и никакого бальзама в его игре пет,

как нет и твердости в его положении. Иногда сборы бывают боль¬

шие, но чаще средние, а то и такие, что не окупают расходов.

«Судьба бьет и преследует, бывают же такие полосы в жизни...

Я отказываю себе совершенно во всем, но это временное испы¬

тание, и ты будь тверда и покажи себя настоящей женщиной и

матерью, которая от неудач не падает духом». Если дела в бли¬

жайшие дни не поправятся, придется Шурочке продать часы,

браслет и плюшевую шубу, которую он купил ей в прошлом

году. И все-таки унывать не следует, ведь им бывало много, много

хуже. «Перетерпим, на то мы и люди». Вскоре полоса неудач

в том же Тифлисе сменится «большим художественным успехом».

Фортуна изменчива, с этим он легко мирится и теперь, хотя труд¬

ней, чем в молодости. Но вот что его постоянно угнетает — это

актеры, о которыми он должен играть.

«Труппа, и в особенности актрисы,—неважные»,—пишет он

из Симбирска, недавно переименованного в Ульяновск (1924год).

«Ольгин очень скверно играет Порфирия и не помнит ни одной

мизансцены в «Царе Федоре». Идешь на спектакль, точно тяже¬

лый воз везти» (Омск, 1925 год). Это бесславное партнерство

убивает его, и он подолгу ведет репетиции давно игранных и пе¬

реигранных пьес. И актеры, даже если они закоренелые ремес¬

ленники, подтягиваются: конечно, переделать их трудно, но ка¬

кое-то впечатление ансамбля порой складывается. Он обламывает

«этих монстров», они терпят и даже не ропщут, поддавшись его

обаянию, такту и таланту педагога. Талант этот открылся у него

поздно, но теперь хирургия и врачевание на репетициях привле¬

кают его порой даже больше, чем игра в спектаклях. Его ре¬

жиссерские замечания немногословны, он показывает: жалко

улыбнется, вздрогнет и вскинет голову, как Мармеладов, или изо¬

бразит царскую стать Ирины в «Федоре», или вполтона сыграет

за Митю и Грушеньку объяснение в Мокром, и т. д. Женщин он

показывает с такой же легкостью, как и мужчин, может быть,

даже легче.

Иногда бывают у него и счастливые актерские дни. «Работаю

вовсю, чувствую себя хорошо, посылаю тебе вырезки из газет...».

Он радуется, что его фантазия не иссякла, что он нашел новое

для Освальда, которого сыграл больше тысячи раз. «Тем плат¬

ком, что на шее, в третьем акте я до боли скручиваю бессозна¬

тельно левую руку, чтобы отвести куда-нибудь боль от затылка, и

эта деталь всех захватила», в том числе и его не слишком чут¬

ких актеров. «Я так счастлив этим». Такие благословенные дни

случаются редко, очень редко. Письма Орленева знакомят нас

с его нелегкими буднями предъюбилейных сезонов. Но некоторые,

и притом очень важные, события его жизни не отразились в до¬

шедших до нас письмах. А эти события внесли свет и смысл в су¬

ществование обремененного заботами гастролера.

Он плохо запоминал даты и не путал только дни рождения

своих дочек — в августе 1923 года родилась Наденька, его семья

разрасталась. Ко всем другим датам, равно как семейным, так и

театральным, Орленев относился с равнодушием и, если бы не

заботливые друзья, не вспомнил бы, что в октябре 1923 года ис¬

полнится четверть века с того дня, как он в первый раз выступил

в роли царя Федора в Петербурге у Суворина. Московские теат¬

ралы увидели в этой дате достойный повод для чествования Орле¬

нева: скромный юбилей в преддверии большого общероссийского.

12 октября в театре на Большой Дмитровке он сыграл свою ко¬

ронную роль, волнуясь больше, чем когда-либо. Он понимал, что

москвичи, привыкшие за те же двадцать пять лет к Федору —

Москвину, встретят его с настороженностью. Выдержит ли он

это испытание? Ведь на премьере 1898 года он нашел для исто¬

рического сюжета А. К. Толстого современное преломление, и

зрители в его Федоре узнали интеллигента конца века. А теперь,

после всего, что произошло в России, девяностые годы ушли в та¬

кую туманную даль, что его искусство может показаться неснос¬

ным анахронизмом.

Усп.ех у него был большой. Даже Эм. Бескин, осудивший

пьесу Толстого как политический манифест русского либерализма

с куцей программой конституционных реформ, признал, что

в «том гуманитарном уклоне сострадания, в каком мы видели

пьесу на юбилейном спектакле, она жива только изумительной

игрой Орленева и иного оправдания не имеет». Игру Орленева

он назвал виртуозной, ювелирной, «огромным, почти классиче¬

ским образцом определенного сценического стиля» 13. Значит, тра¬

гедия сострадания, если найти для нее язык искусства, способна

задеть новую аудиторию — очень важное наблюдение для сомне¬

вающегося Орленева. А сравнивать его игру с игрой Москвина

трудно *. Театр — это не тотализатор с обязательным выигрышем

при обгоне, здесь может и не быть победителя в соревновании,

* Юрий Соболев все-таки сравнил, и получилось у него так: «Сила

очарования Орленева в Федоре не в москвинском постижении стиля и

духа эпохи, не в москвинской лепке тончайших черточек, а в смелой и яр¬

кой актерской игре на двух резко очерченных душевных гранях: на прос¬

тоте, скорее даже простачестве Федора и на том, что можно было назвать

«голосом крови», на той наследственности, которая «царя-пономаря» пре¬

вращала в грозного сына царя Ивана Васильевича».

потому что у каждого актера своя особая художественная за

дача. После спектакля на сцене в торжественной обстановке ему

вручили грамоту о присвоении звания заслуженного артиста Рес¬

публики.

Другое событие 1923 года было связано с задуманной Орлене-

вым книгой воспоминаний; дирекция Госиздата отнеслась сочув¬

ственно к этому замыслу и даже юридически оформила отноше¬

ния с ним. Позже он писал в отрывке, не вошедшем в мемуары,

о том, как приятно ему было «запечатлеть на бумаге» все пере¬

житое, и радостное и глубоко трагическое, и в процессе записи

своих воспоминаний он как бы «очищался в самом себе и даже

к лучшему и светлому перерождался». Писал он быстро, сразу

начисто, без помарок, но с перерывами, длившимися месяцы и

даже годы. В периоды, когда Орленев усиленно работал над кни¬

гой, уезжая на гастроли, он ставил условие, чтобы играть «в три

дня один спектакль», все остальное время он отдавал «своему

теперь любимому делу, само о себе все искренно и правдиво го¬

ворящему». Так в эти «годы итога» нашла выражение его потреб¬

ность в самопознании.

Были у него в эти годы и яркие художественные впечатле¬

ния, и среди них — московские гастроли Сандро Моисеи (1924—

1925). С немецким трагиком его не раз сравнивала русская кри¬

тика, указывая, например, на то, что, кого бы ни играли эти ак¬

теры, они всегда играли и самих себя. Поглядеть в такое зер¬

кало было заманчиво. Неожиданный интерес вызывала и биогра¬

фия Моисеи, он был военным летчиком во время первой мировой

войны и, кажется, даже побывал во французском плену. Среди

знакомых Павлу Николаевичу актеров были в прошлом люди

разных профессий: инженер и псаломщик, нотариус и пожарный,

но летчик — это нечто новое и очень современное. Несколько ве¬

черов подряд Орленев, по словам Дальцева, ходил на спектакли

Моисеи. Он смотрел «Эдипа», «Живой труп», «Привидения» и

«Гамлета».

Наибольшее впечатление па него произвел Гамлет — в скром¬

ной черной бархатной куртке с отложным белым воротничком,

частный человек, в гораздо большей степени представляющий

свою идею, чем свое время и среду, «отбросивший плащ и шпагу

и опростившийся до какой-то комнатности», как писала современ¬

ная критика. Орленев играл Гамлета иначе и не согласился бы ус¬

тупить в этой роли свои «мочаловские минуты». Он готов был спо¬

рить с Моисеи, но не мог не признать последовательности, изяще¬

ства и гармонии в его игре. Искрение, с грустью он сказал

Дальцеву, его постоянному спутнику во время этих гастролей:

«Куда уж мне! Какая техника! Какая мастерская игра!» и. Его

Гамлету, тоже не декламационному, при всей героичности как раз

не хватало гармонии. Не стоит ли ему вернуться к этой старой

роли? Он испытал чувство, которое не раз испытывал в прошлом,

когда сталкивался с такими актерами, как Станиславский и

Дузе,— может быть, попытаться и мне?

Какие странные закономерности бывают в театральном деле!

Есть города, где легко заслужить успех и само имя Орленева на

афише приносит сборы и доброжелательные отзывы газет. И есть

города, где к нему относятся почему-то придирчиво и он не знает,

что ждет его — овации или равнодушие зала и выпады критики.

С таким скрипом проходили его гастроли в Петербурге и Киеве

в десятые годы. В Петербурге это еще можно было понять, там

на рубеже века он сыграл свои лучшие роли, и после Федора и

Карамазова ему не прощали не только погрешностей, но и рядо¬

вой, будничной, непраздничной игры. А в Киеве? Почему по по¬

воду Освальда, роли, принесшей ему мировую известность, там

появилась разгромная статья, беспрецедентная по тону? Почему

в Одессе или Вильно у него всегда аншлаги, а в Киеве сборы не¬

устойчивые и очень разные, хотя преданных его искусству зрите¬

лей и здесь достаточно. Неужели причина в недоброжелательстве

критики? Но ведь пишущих о театре там много, и есть среди них

люди, которым дороги его роли.

И вот он бросает вызов судьбе и в конце февраля 1924 года

приезжает в Киев, где объявлены его гастроли с участием мест¬

ной труппы.

На этот раз, хотя репертуар Орленева был старый, публика

принимает его с трепетом и почестями. «В успехе Павла Нико¬

лаевича было что-то строгое и серьезное» 15,— пишет в своих об¬

ширных неопубликованных воспоминаниях киевский актер тех

лет Н. Лунд. И дело не только в физической стойкости Орленева,

в том, что, несмотря на возраст (как раз во время этих гастролей

ему исполнилось пятьдесят пять лет — не так мало при «его об¬

разе жизни»), он уверенно справляется с молодыми ролями, почти

не прибегая к гриму. Дело в нравственном потрясении и в чувстве

душевной тревоги, которое не проходит и много дней после спек¬

такля. Для недолговечного, живущего только в памяти, не за¬

печатленного ни в какой материальной субстанции искусства ак¬

тера— это высшее признание. Как раз в те годы в рекламе для

Моссельпрома Маяковский писал, что от старого мира мы остав¬

ляем «только папиросы «Ира». В шутке поэта кое-кто готов был

усмотреть серьезный смысл. Нет, осталось еще кое-что, и среди

богатств прошлого, унаследованных новым, революционным об¬

ществом, где-то, хоть и не на самом видном месте, было и искус¬

ство Орленева. Киев наконец шумно его признал...

Успех ждал Орленова и в Ленинграде весной 1924 года. Люди

постарше встретили его как близкого знакомого после долгой раз¬

луки. И не думайте, что это была форма ностальгии: довоенный

Петербург еще жив! Напротив, в приеме, оказанном Орленеву,

легко уловить чувство облегчения — актер, с такой болыо выра¬

зивший драму интеллигенции «страшных лет России», перешаг¬

нул через рубеж эпох. И вот он с нами! «После огромного про¬

межутка времени к нам приехал на гастроли П. Н. Орленев.

Добро пожаловать! Как приятно было убедиться, что время бес¬

сильно умалить что-либо в его таланте!» — писал старый петер¬

бургский литератор Э. Старк. Жизнь гастролера была полна ли¬

шений, неизбежных в такие революционные переломные годы,

и не предоставила ему никаких привилегий, как некоторым дру¬

гим актерам его ранга. И тем не менее вы не найдете никаких

признаков старости «ни в его фигуре, ни в лице, по-прежнему

тонком, подвижном, одухотворенном. Та же способность увлека¬

тельно передавать пафос глубоко затаенного страдания. Та же

превосходная дикция и звучность голоса, только последний стал

глуше и в нем менее слышится звенящий тембр...» 1в. Но ведь ак¬

тер уже так немолод.

Отозвалась на ленинградские гастроли Орленева и молодая

критика, поставив их в связь со спорами о новых формах театра.

В пылу этой полемики, писал С. С. Мокульский, известный

впоследствии историк театра и педагог (тогда ему было двадцать

восемь лет), мы часто забываем об актере — «художнике, чаро¬

дее, который привлекает к себе все внимание зрителя силой

своего могучего самодовлеющего мастерства». Таких актеров ста¬

новится все меньше, и Орленев принадлежит к последним могика¬

нам этой славной когорты. После такого обнадеживающего вступ¬

ления Мокульский спешит оговориться, и Орленеву здорово от

него достается за то, что он растратил свой громадный «чернозем¬

ный» талант «по провинциальным захолустьям». Надо сказать,

что такие упреки повторялись тогда и в критике московской: «Ца-

ревококшайскам и Тетюшам отдал он жар души»,— не без над¬

менности писал столичный автор, одним взмахом пера зачеркивая

труд актера-просветителя. Есть у Мокульского и другие упреки

в адрес Орленева (типичный самородок, без традиций), однако

заканчивается его статья на высокой ноте: «Орленев, быть может,

старомоден, неровен, не гармоничен, но зато он вполне самобы¬

тен и, главное, прекрасен» 17. Его приезд в Ленинград стал замет¬

ным художественным событием.

Если его так встречают — зачем ему бросать гастролерство,

он еще поездит по России. Но вести тот образ жизни, который

он вел на протяжении десятилетий, ему трудно. Обязанностей

у него всегда было много, теперь их стало больше, кроме игры

и художественного руководства труппой еще прибавилась адми¬

нистрация, вплоть до бухгалтерии. В его записных книжках ря¬

дом с режиссерскими замечаниями теперь мелькают десятки фа¬

милий и столбики цифр: кому он должен и кто у пего в долгу...

От этих таблиц он готов выть! А положиться ему не на кого.

В одной поездке администраторы его подвели и безрассудно под¬

няли цены на билеты: «Теперь везде полное безденежье, а они

в такой кризис захотели обогатиться и, конечно, сели на мель, и

меня, неповинного, посадили с собой!» В другой поездке админи¬

страторы оказались людьми пьющими и явились к нему «с соблаз¬

нительными напитками, но я отклонил, как Гамлет отравленный

кубок». В третьей ему попались жуликоватые дельцы, иметь дело

с которыми неприятно и небезопасно. На кого же ему рассчиты¬

вать, если не на самого себя? Особенно теперь, когда никак не

угадаешь, чем кончится поездка — аншлагами или провалом?

В Орле он, например, собрал со спектакля шестьдесят пять руб¬

лей, попробуй прокорми на эти деньги труппу и семью!

Когда-то во время его первого вологодского сезона у антре¬

пренера Пушкина-Чекрыгина было любимое словечко — бюджет.

Орленев и спустя сорок лет поеживался, когда его слышал. Теперь

у всех на устах другое словечко, тоже модное — конъюнктура,

плохая конъюнктура, неблагоприятная конъюнктура... Ему не

нравится это латинское и нелегкое для русского произношения

слово и само по себе, не нравится и то, что оно означает. Вот

в Харькове, где его гастроли всегда проходили с успехом, чтобы

расплатиться с долгами, ему пришлось заложить гардероб для

«Федора», потом он его выручил, но каких усилий это стоило.

Он никогда не любил богатый постановочный стиль в театре, де¬

коративную красоту, даже освященную именами Бенуа и Добу-

жинского. Не любит он и современный конструктивизм с его

функциональностью и игрой в геометрические формы. Его

идеал — строгость и даже аскетизм на сцене. Но строгость, а не

нищета; декорации же, которые он возит с собой, так износились

и истрепались, что вполне подошли бы для «бурсацких аллего¬

рий» в исполнении чубатых переростков в прошлом веке.

Что-то ему надо делать. Может быть, в самом деле перейти

на окончательную оседлость и стать актером какого-нибудь сто¬

личного театра? Но это вовсе не так просто, хотя в качестве ре-

комендателя в его случае выступает Луначарский. В начале

1925 года Орленев пишет жене: «С Малым театром в условиях

не сошелся. Они, зная мои обстоятельства, уж очень захотели меня

прижать». Возможно, что и требования актера выходили за при¬

нятые нормы. Промелькнул Орленев и у Мейерхольда, об этом

есть интересная запись в воспоминаниях М. И. Жарова. Мемуа¬

рист точно не помнит, для какой именно роли пригласил Мейер¬

хольд старого гастролера (не то для «Гамлета», не то для «Царя

Федора»). Во всяком случае, Павел Николаевич на протяжении

какого-то времени приходил на репетиции в театр, сидел в ложе

и много и весело рассказывал о своей актерской жизни. Актеры

встретили его очень приветливо и слушали с большим вниманием.

«Шепотом, искоса поглядывая на сцену, где репетировал Мейер¬

хольд, он говорил: «Я уже, наверное, староват для Всеволода,

хотя... О-о, этот Всеволод! Он любому старому актеру «воткнет»

такой шприц, что сразу станешь молодым... Упрямый и требует

от актера многого... Ну, да вы молодые! Он и многое дает... На¬

бирайтесь» 18. Так же неожиданно, как появился, он исчез с «мей-

ерхольдовского горизонта», о чем Жаров очень сожалеет.

Что же выбрать — тихую обеспеченную жизнь на покое в ка¬

ком-нибудь академическом театре (Луначарский по-прежнему

предлагает посредничество), без каких-либо обязательств, по и

без ясно обусловленных прав, статут пенсионный в наилучшем

его варианте, либо будни гастролерства, мытарства и материаль¬

ную скудость и какие-то новые и пока неизвестные ему самому

планы. Несмотря на явные признаки подтачивающей его изнутри

болезни, он выбирает вариант, не сулящий никаких благ. Правда,

здесь сказывается и то обстоятельство, что он хочет встретить

свой юбилей, не меняя образа жизни, который вел без малого

четверть века. Сроки юбилея уже приближаются.

Двадцать пятого ноября 1925 года, измученный поездками- ~

весной в Латвию и Эстонию, летом в Центральную Россию,

осенью в Оренбург, Ташкент и Донбасс,— Орленев возвращается

в Москву. Пять дней спустя на заседании юбилейного комитета

обсуждается порядок его чествования в марте будущего года

в Большом театре. Как лучше отметить эту дату, небезразличную

всем собравшимся? Режиссер Е. О. Любимов-Ланской предлагает

по примеру недавних ермоловских торжеств организовать шествие

московских театров со знаменами к дому, где живет Орленев.

Художественный театр готов поставить в праздничный вечер си¬

лами своей труппы два акта «Царя Федора» с участием Павла Ни¬

колаевича. Он пока еще раздумывает и не знает, какую из своих

ролей будет играть в этот мартовский вечер; в конце концов он

выбирает Раскольникова. До юбилея еще целых три месяца; сбе¬

режений у него нет: как прожить это время? И, вроде как бы ин¬

когнито, он отправляется на кинофабрику, чтобы участвовать

в массовках, там люди всегда нужны... Его сразу узнают и счи¬

тают, что это очередная забавная выходка популярного актера.

«Вот отпразднуете юбилей,— говорят ему,— и милости просим!

Берите любую роль!» Раньше он не скрытничал бы и сказал, что

заработок ему нужен до зарезу, теперь он молчит, момент не тот!

Новый год начинается с поздравлений. Письма к Орленеву

идут со всех концов страны. Юбилейная волна постепенно захва¬

тывает и газеты. 1 марта 1926 года «Вечерняя Москва» проводит

анкету-опрос: кто из современных актеров заслуживает звания

народного артиста? В анкете участвуют четырнадцать человек,

десять из них называют Орленева. В. Э. Мейерхольд пишет корот¬

ко: П. Н. Орленев. Председатель ЦК Всерабиса Ю. М. Славинский

излагает свои соображения более обстоятельно: искусство Орле¬

нева дорого ему потому, что, актер-психолог, он представляет ста¬

рую школу сценического мастерства в ее высшем взлете. Ответ

критика В. И. Блюма такой: «Не задумавшись — Орленев. По¬

думав— Орленев». Молодой П. А. Марков — он был тогда пред¬

седателем Репертуарно-художественной коллегии МХАТ — тоже

называет Орленева. Такого же мнения держатся и поэт С. М. Го¬

родецкий и историк театра В. А. Филиппов. Поразительное еди¬

нодушие при пестром составе опрошенных.

В день юбилея, в понедельник 8 марта, он проснулся рано и

сразу сел за стол. Процедура празднества уже давно была раз¬

работана до мелочей; эту обязанность взяла на себя дирекция Ма¬

лого театра и, кажется, ничего не упустила. Была только одна

неясность: Орленев опасался, что, когда будут зачитаны все при¬

ветствия, ему придется держать ответную речь. После Расколь¬

никова, „да в такой аудитории, это была для него непосильная за¬

дача, не говоря уже о том, что он был хороший рассказчик и

неумелый оратор. Устроители юбилея обещали ему обойти эту не¬

обходимость и тем не менее советовали подумать, что он скажет,

если выступать все-таки придется. Мало ли какие могут быть не¬

ожиданности! И теперь, наспех, глотая гласные, не дописывая

слов, он набросал план своей речи. Я попытаюсь изложить ее

в сколько-нибудь связной форме.

.. .Он мало что может сказать о себе, вся его жизнь прошла

на виду. И заслуги у него скромные, он играл, ничего другого

не умел и ни к чему другому не стремился. Какие он может под¬

вести итоги? Его не раз в разные годы упрекали в том, что он

слишком мрачно смотрит на жизнь. В самом деле, он часто играл

больных людей, но ведь и самый больной из его больных — ибсе-

новский Освальд, умирая, просит у фру Альвинг солнца! Он все¬

гда любил жизнь и детей, любит и теперь, он любит комедию,

юмор Гоголя, юмор Аркашки в «Лесе», юмор незатейливых воде¬

вилей, с которыми пе расставался на протяжении десятилетий.

Когда-то он прочитал, пе помнит где, может быть, даже у Пуш¬

кина, что в драмах Кукольника жар нс поэзии, а лихорадки.

Если так было и у него, ои горько сожалеет и просит простить

его. Но он смеет думать, что был в его игре и жар поэзии! И по¬

следнее замечание — по поводу столиц и провинции. Пусть рево¬

люция исправит эту несправедливость: переизбыток искусства

в центрах и ужасный недостаток в глубинах России *.

Юбилейный спектакль затянулся допоздна. Орленев играл

Раскольникова с самозабвением, как в лучшие молодые годы, и

с первых монологов почувствовал успех по напряженной тишине

в зале, переполненном сверху донизу («Даже в оркестре стояли

друг на друге»20). В тот вечер новая Россия встретилась со ста¬

рой и не отшатнулась от нее. Луначарский в одной из статей

начала тридцатых годов писал, что человеку, рожденному рево¬

люцией и способствующему ее победе, «почти неприлично не знать

такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и,

так сказать, общественно негигиенично попасть под его влия¬

ние»21. Кто скажет — служил ли спектакль Орленева только ис¬

точником познания Достоевского? И легко ли провести грань

между знанием и влиянием, когда соприкасаешься с таким искус¬

ством? По праву современника могу только свидетельствовать, что

исповедь Раскольникова потрясла московских зрителей 1926 года

своей душевной открытостью, страстной жаждой жизни и полной

от нее отрезанностью... К концу вечера Орленев так устал, что

для ораторства у него не хватило бы духу. Да и не было нужды

в этом ораторстве. Он уже все сказал своей игрой!

Сразу после спектакля началась торжественная часть. Луначар¬

ский говорил о заслугах юбиляра перед русской культурой, о его

благородной миссии неутомимого пропагандиста и рыцаря театра

и поздравил с тем, что Совет Народных Комиссаров присвоил ему

звание народного артиста. Потом было много речей, одна деле¬

гация сменяла другую, русские актеры любили Орленева и де¬

монстрация их чувств длилась долго и длилась бы еще дольше,

если бы не позднее ночное время **. Он был счастлив — револю¬

ционная Россия признала его и наивысшим образом оценила его

труд,— по от усталости и волнения все, что происходило вокруг,

воспринимал как в тумане, в какие-то минуты ему даже казалось,

что речь идет не о нем, а о другом, незнакомом ему человеке.

* Этой темы он коснулся несколько месяцев спустя в беседе с коррес¬

пондентом журнала «Рабочий и театр», сказав ему, что «работник театра,

которому удалось создать нечто ценное», должен это ценное «не замуро¬

вывать, не музейничать», не приноравливаться к вкусам пресыщенных сто¬

личных зрителей, а «продвинуть в широкие массы, жаждущие театра, свои

достижения» 19.

** Любопытно, что в составе лепипградской делегации была старшая

дочь Орленева — Ирина, служившая тогда в Академическом театре драмы.

Эта неожиданная встреча очень обрадовала Павла Николаевича.

Может быть, это чувство появилось оттого, что была какая-то пе¬

ренасыщенность в похвале: неужели это все ему одному?! Чтобы

разогнать усталость, он пошел домой пешком по морозной, еще

снежной, ночной мартовской Москве и тогда подумал, что, пожа¬

луй, самым дорогим подарком для него в этот день было письмо

Станиславского... Юбилейные папки и сувениры кто-то из его

близких вез вслед за ним на извозчике.

Теперь вернемся к середине дня 8 марта. В послеобеденные

часы перед юбилейным празднеством, как обычно перед трудным

спектаклем, он прилег, чтобы отдохнуть, сразу уснул и не услы¬

шал стука в дверь. Дома была только нянечка Дуня, и она ска¬

зала неизвестному ей красивому и большому человеку, непохо¬

жему на тех знакомых, которые приходили к ним, что Павел Ни¬

колаевич отдыхает и просил его не тревожить. Потом еще раз по¬

смотрела па необычного гостя, которому, казалось, было тесно

в их квартире в Каретном ряду, и предложила все-таки разбу¬

дить хозяина. Гость ответил, что он пришел без предупреждения,

что беспокоить Павла Николаевича не нужно, и попросил лист

бумаги и чернил. Нянечка немедленно откликнулась, и Станис¬

лавский, а это был он, сел в полутемной проходной комнатке за

кухонный стол и написал письмо Орленеву, подлинник которого

теперь хранится в Театральном музее имени Бахрушина.

«Дорогой и сердечно любимый Павел Николаевич!

Доктор не разрешает мне быть на Вашем сегодняшнем тор¬

жестве сорокалетнего юбилея, так как я еще не оправился вполне

после болезни. Но мне во что бы то ни стало хотелось сегодня ви¬

деть и обнять Вас. Поэтому я поехал к Вам на квартиру. К сожа¬

лению, я попал не вовремя, так как Вы отдыхали перед спектак¬

лем, и я не решился беспокоить Вас. Мне остается последнее

средство, то есть письменно поздравить Вас и мысленно обнять.

В торжественные минуты человеческие сердца раскрываются и

хочется говорить о самых лучших и сокровенных чувствах, кото¬

рые скрываются в обычное время. Я пользуюсь таким моментом

сегодня, чтоб сказать Вам, что я искренне люблю Ваш прекрас¬

ный, вдохновенный талант и его чудесные создания. Я храню

о них дорогое мне воспоминание в самых сокровенных тайниках

моей души, там, где запечатлелись лучшие эстетические впе¬

чатления. Спасибо за них и за Вашу долгую и прекрасную

творческую деятельность. Она, как никогда, нужна теперь в труд¬

ное переходное время для нашего искусства.

Будьте же бодры, здоровы и сильны, чтобы еще долго радо¬

вать нас Вашим талантом и его новыми созданиями.

Сердечно любящий Вас искренний почитатель К. Станислав¬

ский»

Орленев убивался, что нс оказал Станиславскому достойного

приема. Но как хорошо, что из-за этого недоразумения появился

и дошел до нас документ такой силы.

Сколько было в его жизни таких праздников! Водевили у Кор-

ша. Утро после «Царя Федора», когда он проснулся знаменитым

на всю Россию. Премьера «Горя-злосчастья» в Голицыне. «При¬

видения» с его участием в норвежской столице. Вечера, прове¬

денные с Чеховым в Ялте. Слезы Толстого, взволнованного его

чтением. Прогулки с Плехановым по Женеве. Встречи со Станис¬

лавским. Овации в честь Раскольникова и Аркашки в Нью-Йорке.

И сколько, сколько другого! И последний триумф в Большом те¬

атре, когда на сцену, залитую светом, его вывели под руки —

справа А. А. Яблочкина, слева О. Л. Книппер-Чехова — и с верх¬

них ярусов на зал обрушился вихрь разноцветных бумажек с раз¬

ными надписями, в том числе, например, такой: «Орленев — это

прекрасная легендарная глава в истории русского театра. Мы

счастливы, потому что видели его». Было много и других надпи¬

сей, и смысл их сводился к тому, что имя актера навсегда оста¬

нется в памяти России. Это был высший его взлет. Почему же

в послеюбилейные месяцы его не оставляет тревога и дух его

в смятении? Как ему жить дальше? — этот неотвязный, давно

преследующий его вопрос теперь, когда к нему вернулась всерос¬

сийская слава, стал еще мучительней.

В юбилейной и очень дружественной статье в «Вестнике ра¬

ботников искусства» он нашел такие слова: в час итогов «мы

должны сказать — пора ему, уставшему, нора ему, горевшему»,

столько сделавшему для русского театра, дать «возможность рабо¬

тать спокойно и отдохнуть». Он был благодарен автору, но что-то

в этих словах задело актера; он постарел, но зачем так заботиться

об его отдыхе, разве уже исполнились все его сроки? И он стал

перечитывать и другие юбилейные статьи. Оказывается, и в «Но¬

вом зрителе» пишут о его усталости, и в «Жизни искусства» о по¬

кое, который ему пора обрести. Он сам давно думает о старости,

теперь об этом открыто пишут в журналах. Эта публичность его

пугает; он упрям и не хочет сдаваться, все лето и осень проводит

в поездках и, когда в конце сентября приедет в Ленинград и ре¬

портер вечерней газеты спросит — не утомляют ли его эти стран¬

ствия, он уверенно ответит: «Нисколько не устаю» 23. И скажет

это, не кривя душой. Да, такие вспышки бодрости у него случа¬

ются, и книга воспоминаний далеко продвинулась вперед, и нерв

в игре не пропал. Теперь у него на очереди роль Бетховена

в пьесе Жижмора, которую он недавно прочел. Но эти вспышки

длятся недолго, и в бессонные ночи он думает о том, что старое

уходит все дальше и «надо искать новое даже в старом». Он ведь

человек обязанный и перед своим призванием, не говоря уже

о том, что его младшей Наденьке только три года. Он берется за

«Бетховена» и пишет жене: «Я во всех своих достижениях шел

страдальческим путем и в конце концов многого достиг. Теперь,

чувствую, моя последняя ставка, и, конечно, все переживания во

мне больше обострены». Что принесет ему «Бетховен» — его по¬

следний шанс?

Н. П. Орленева, опираясь на записи о пьесе Жижмора, сохра¬

нившиеся в ее архиве, и семейные предания, пишет, что ее отца

в роли Бетховена увлек «мятежный дух и неистовство гения»,

замечая при этом, что мысли и чувства великого музыканта в ка¬

кой-то мере «резонировали его собственным мыслям и чувствам».

Нечто совсем иное мы узнаем из воспоминаний Вронского, играв¬

шего в «Бетховене» роль эрцгерцога Рудольфа и участвовавшего

в художественном оформлении спектакля. По его словам, Ор-

лепсв в этой роли «стремился провести одну мысль, которая пре¬

следовала его: символически изобразить распинаемого человека,

распинаемого мучительной загадкой жизни, бессильного против

обреченности и умирающего как бы на кресте. Он просил меня

сделать рисунок, чтобы заказать кресло, на котором можно было

бы повиснуть с протянутыми руками... И эту деталь он провел

в «Бетховене», когда пьеса шла в «Эрмитаже» в Москве» 24. Со¬

хранились воспоминания актера Гарденина, тоже работавшего

с Орленевым, в которых он пишет с не оставляющей сомнений

определенностью: «Одиночество и старость — вот что видел Павел

Николаевич прежде всего в Бетховене» *. Кто же прав в этом

споре мнений, кого играл Орленев: Бетховена — титана и непоко¬

ренного мятежника или Бетховена — жертву, распятую на кресте?

Несомненно, что Орленева в личности Бетховена привлекало

ее героическое начало, и, работая весной и летом 1927 года над

источниками (книги Корганова и Беккера стали у него настоль¬

ными), он особо отмечал те возвышенные шиллеровские места,

* Воспоминания В. В. Гарденина хранятся в Театральном музее имени

П. Н. Орленева при школе № 1 города Сокола Вологодской области. Музей

этот, созданный в 1965 году по инициативе его бессменного руководителя,

преподавательницы русской литературы Н. Ф. Соколовой, объединяет группу

школьников-старшеклассников, отдающих свой досуг изучению творчества

актера, дебютировавшего на профессиональной сцене в Вологде. Уже сме¬

нилось несколько поколений учеников — сотрудников музея, но подрастают

новые, с энтузиазмом продолжающие дело своих старших товарищей. Му¬

зей располагает большим собранием ценных экспонатов — среди них лич¬

ные вещи П. Н. Орленева, его подлинные письма, редкие фотографии, книги

с автографами. Экспозиция зарегистрирована в государственных фондах и

бережно хранится «орленевцами». При музее существует «школа теорети¬

ческих знаний», в программе которой десять лекций в год по истории рус¬

ского театра.

где, например, говорится об отношении великого немца к респуб¬

лике Платона или к свободе, которая «всегда была в его мыслях»,

когда «он брался за перо» («Свобода!!! Чего же еще больше же¬

лать человеку???»). Эта романтика должна была окружить орео¬

лом бедствующего Бетховена, по простой логике — чем величест¬

венней личность, тем трагичней ее закат. Только был ли тот оди¬

нокий и обреченный на страдания человек, которого он играл, ве¬

личественным? Когда-то он заставил публику поверить в талант

Арнольда Крамера, сказав всего несколько простых и трагических

фраз. Теперь он должен был подняться до гения Бетховена. Он

надеялся на монологи, звучащие в шиллеровской тональности, но

ведь прав был А. Пиотровский, когда писал, что даже в реперту¬

аре Достоевского для трагедии Орленеву нужны были задушев¬

ность и простосердечие25. И произошло то, что не могло не про¬

изойти: романтика отслоилась, как чисто декоративный элемент

пьесы. Что же осталось? Неотвратимость судьбы и надрывность.

И не случайно кульминацией пьесы стал финал второго акта

(у автора — третьего, первый акт Орленев опустил), где испол¬

нялась Пятая симфония, которую окончательно оглохший Бетхо¬

вен не слышал. Для этой сцены Павел Николаевич написал свой

текст, полный отчаяния и физически ощутимой муки. Бетховен не

слышит голоса своего «любимого ребенка». «Не слышу! Друзья

мои, ступайте, оставьте одного меня, хочу я быть один. (Поет.)

Один, один, один, во всей вселенной, в целом мире один,

один, один... (Прислушивается.) Не слышу, ничего не слышу.

Ничего!» Люди слабые, слушая этот монолог, плакали навзрыд, но

в этом случае театр унизил себя до той очевидности, которая на¬

ходится за гранью искусства; такое взвинчивание чувств — прием

для поэзии запрещенный. Что же, Орленев этого не понимал? Ко¬

нечно, понимал, но он прощался со сценой (так и сказал Врон¬

скому: «Довольно, это моя последняя роль»), сердце его разры¬

валось от тоски, и он не хотел прятать свою боль и думать о том,

что его трагедия может стать предметом искусства только в том

случае, если он найдет для нее язык искусства. Зачем ему эсте¬

тика, он хочет выкричаться напоследок! Почему же он себя опла¬

кивал? Какие были для того основания?

Как будто никаких! Прошло всего полтора месяца после того,

как Орленев сыграл Бетховена в Зеркальном театре «Эрмитажа»,

и его имя опять появилось на афише. 14 ноября 1927 года он

выступил в роли Раскольникова в помещении Эксперименталь¬

ного театра. Спектакль был сборный, в числе участвовавших было

много знаменитостей из московских театров, Мармеладова играл

Михаил Чехов. О таком партнерстве Орленев мечтал давно,

с Мармеладова ведь началось его увлечение Достоевским, тем

обидней, что исповедь спившегося, старого (такой ли он старый,

моложе его лет на пять-шесть) чиновника в его спектаклях

обычно казалась либо хлесткой и фельетонной, либо же строилась

на сплошных всхлипываниях и рыдании. Чехов поразил Орленева

с первой репетиции: его Мармеладов был человек деклассирован¬

ный, опустившийся, нищеты своей не скрывал и вместе с тем

смотрел вокруг с оттенком «некоторого высокомерного пренебре¬

жения», как сказано в романе; человек странный, беспокойный,

в котором дико смешались ум и безумие, тоже по ремарке автора.

За долгие годы актерской жизни такой легкости импровизации

на темы Достоевского он никогда не встречал: особенно захватила

его жадность общения хмелеющего на глазах бывшего титуляр¬

ного советника, потребность Мармеладова в исповеди. Впечатле¬

ние было такое, что он давным-давно ждал этой минуты, и вот

она наступила!

И Орленев, забыв о бремени лет, об усталости и терзающих

его «комплексах», подхватил вызов Чехова. Он только молчал и

слушал. Но как! Без всякого физического напряжения, без жес¬

тов, почти не мимируя, все в нем во время этого получасового

монолога затаилось, сосредоточилось, ушло вглубь, и жили только

глаза, внимательные, тревожные, строгие, глаза заговорщика и

одновременно судьи, принимающего решение. Недавно скончав¬

шийся актер и литератор Л. Д. Снежницкий, тогда семнадцатилет¬

ний ученик школы Театра имени Вахтангова, прорвавшийся

сквозь толпу, осаждавшую театр, сквозь заслон милиции и билете¬

ров, описывая по моей просьбе этот спектакль полувековой дав¬

ности, замечает: «Казалось, между партнерами возникла внутрен¬

няя связь, своего рода вольтова дуга». Два поколения русских

актеров, два века, две театральные школы сошлись вместе. Тон

роли был задай, и Орленев провел се с таким блеском, о котором

и поныне вспоминают старожилы. После неудачи «Бетховена» (по

поводу которого «Вечерняя Москва» напечатала рецензию под

названием «Орленевская опечатка») сборный спектакль в Экспе¬

риментальном театре стал триумфом Орленева. И этот триумф

приблизил день катастрофы.

Отныне он знает меру своих возможностей, возвращаться

к прошлому ему еще по силам, браться за новое — об этом надо

забыть... Какую овацию ему устроили в Экспериментальном те¬

атре! А «Бетховен» провалился, на этот счет у него нет сомнений.

Через несколько дней после премьеры в «Эрмитаже» он встретил

на Тверской актера Гарденина, подошел к нему и спросил: «Ви¬

дели моего Бетховена?» — «Нет, Павел Николаевич, опоздал!» —

«И хорошо! Сам знаю, плохо было... Не то, нс то!» И ушел, мах¬

нув рукой. Примерно в те же дни, тоже на московской улице,

к ному кинулся с расспросами и воспоминаниями знакомый еще

по гастролям начала века в Киеве и Одессе журналист и драма¬

тург Вознесенский. Павел Николаевич спокойно ему сказал:

«Я обо всем помню, но не надо ни о чем говорить! Орленев-актер

умер!»26. Если он так себя не щадил в разговоре со случайными

людьми, значит, дела его, действительно, плохи. Физически он

был еще в хорошей, даже гимнастической форме. По утрам за¬

нимался на кольцах (они висели в его комнате в Каретном), без

труда упражнялся на трапеции, всегда, даже зимой, ходил с от¬

крытой грудью и не простуживался. Даже зубы у него никогда

не болели. Болезнь грызла его изнутри, и один из ее симптомов