Орленев

являлась в его репертуаре, потом исчезала, потом опять появля¬

лась. Ее композиция постоянно вызывала вопросы; едва он нахо¬

дил ответы, как возникали повые сомнения, и так на протяжении

пятнадцати лет. «Бранд» потребовал от него трудной работы, и

каждая новая сценйческая редакция пьесы, которую он предла¬

гал, неизменно встречала нападки критики самонадеянной и рав¬

нодушной. Хуже было, что и он сам не был уверен в этой роли,

и тем не менее играл ее с неубывающим интересом, точно так

же как Раскольникова или царя Федора. Не случайно летом

1914 года, накануне мировой войны, он поехал в Норвегию, чтобы

там на натуре снять «Бранда» для кино.

Орленев ездил с «Брандом» по России и только урывками ра¬

ботал над «Гамлетом». Его столичные связи давно оборвались,

заметно постаревший Суворин (ему было за семьдесят) звал его

к себе в театр, но Павел Николаевич хотел вернуться в Петер¬

бург победителем, со щитом, с шумом * — для этого надо было сы¬

грать Гамлета! Но по силам ли ему Шекспир без помощи кон¬

сультантов? И в первый раз в жизни он подыскивает режиссера

для своей кочующей труппы, еще колеблясь, кому отдать пред¬

почтение — присяжным знатокам сцены или ученым знатокам

Шекспира. Пока что он приглашает знакомого уже нам актера-

литератора Двинского (когда-то сочинившего для него пьесу

о Дмитрии Самозванце) и вместе с ним работает над текстом

«Гамлета», используя английский подлинник и уже существую¬

щие переводы **. Работа эта — в сущности, монтаж из старых пе¬

реводов середины и конца девятнадцатого века, с некоторыми

вставками от себя — идет туго. Он чувствует себя неуверенно,

даже растерянно, и кто знает, насколько бы хватило его упор¬

ства, если бы в одесской газете не появилась статья Д. Тальни-

кова (Дель-та), который, не скупясь на доводы, убеждал Орле-

нева сыграть Гамлета, «творение, достойное его таланта». Статья

эта была особенная, написанная с таким чувством, словно буду¬

щее незнакомого ему критика зависит от того, сыграет ли он, за¬

езжий гастролер, Гамлета или не сыграет.

Так завязывается знакомство Орленева с Тальниковым,

которому впоследствии он подарит свой портрет с надписью:

«Единственному другу моему, другу — вдохновителю по пути

к Гамлету». Молодой врач, со студенческих лет одновременно

с медициной занимавшийся театром и литературой (несколько

лет спустя Бунин тоже назовет Тальникова «критиком-другом»),

он восхищается Орленевым—«Достоевским русской сцены»,—

* В беседе, опубликованной в «Петербургской газете», он так и гово¬

рил: «Я нахожу невозможным возвратиться в Малый театр (то есть в те¬

атр Суворина. — А. М.) со своим прежним репертуаром. Я «блудный сын»

и хочу вернуться в родное гнездо «со щитом», а не «на щите» 13.

** В одном из рабочих экземпляров «Гамлета», хранящемся в фонде

Орленева в Центральной научной библиотеке ВТО, авторы перевода зна¬

чатся под инициалами О. С. Д., что расшифровывается как некое содру¬

жество: Орленев с Двинским.

его инстинктивной интеллигентностью, его искусством «тяжелого

креста и мятежа». Орленев тоже с первой встречи оценил вооду¬

шевленную натуру и широту знаний молодого критика, так ярко

себя обнаружившую во время подготовки «Гамлета».

С конца 1907 года Тальников, подобно Набокову в теперь уже

далекий петербургский период, становится доверенным лицом и

постоянным участником всех художественных начинаний Орле-

нева. Набоков был человек светский, дипломат, он принадлежал

к высшему слою интеллигентного петербургского чиновничества;

Орленев, посмеиваясь, говорил, что все русские губернаторы и

послы — его близкие или дальние родственники. Тальников не мог

похвастать родовитостью, в студенческие годы он давал уроки,

был репетитором в богатых одесских семьях; летом 1906 года он

с двумя учениками поехал в Италию и где-то вблизи Генуи по¬

знакомился с Плехановым, с которым у него установились доб¬

рые отношения.

Интеллигентность без фамильных традиций ничуть не отрази¬

лась на строгости вкуса молодого врача и литератора, которому

Орленев вскоре после знакомства (еще путая отчество) писал:

«.. .Мне необходимо видеть Вас, говорить с Вами, вдохновляться

и поучаться» и. Потом у их сотрудничества будет много точек со¬

прикосновения. Так, например, в 1912 году Тальников написал

большую работу по истории и эстетике крестьянского театра в Рос¬

сии, толчком для которой послужили спектакли Орленева в Голи¬

цыне. Он был редактором мемуаров актера, не слишком требова¬

тельным и педантичным, но старательно оберегавшим своеобра¬

зие его мысли и стиля. Много сил и фантазии он отдал «Гамлету»,

особенно редакции перевода и перестановкам некоторых ключе¬

вых сцен. В связи с «Гамлетом» по рекомендации Талышкова и

произошло знакомство Орленева с Плехановым.

Миновал уже год, как он вернулся к «Гамлету». Текст пьесы

был вчерне готов, придумал он и некоторые новшества, может

быть, и рискованные с точки зрения законопослушного шекспиро¬

ведения, но казавшиеся Орленеву необходимыми. Так, он изме¬

нил порядок действия в первой сцене третьего акта. По его за¬

мыслу, на верхней площадке двухъярусной конструкции сцены

прохаживается ничего не подозревающий Гамлет и нечаянно из

услышанного разговора узнает, что король и Полоний поручают

Офелии дознаться, нет ли у принца тайных умыслов, и она, как

то ни удивительно, участвует в их сговоре. Реакция Гамлета не¬

ожиданная — от шока он затаился, обида его слишком велика,

чтобы найти себе сразу выход, и с ледяным спокойствием ведет

он диалог с Офелией, пугая ее запутанностью речи, в которой,

если хорошенько разобраться, скрывается ужасный итог: все кру¬

гом обманщики, к чему плодить грешников, иди в монастырь, сту¬

пай в монахини!

Вслед за старыми шекспироведами Орленев повторяет, что,

если бы Гамлет не отвечал за свои поступки, пьеса Шекспира

превратилась бы в полнейший хаос. В диалоге с Офелией он ве¬

дет обманчивую игру, но особенность его притворства в том, что

он не уклоняется от истины, держится где-то на грани ее, и не¬

внятица его монологов, полная неизъяснимой логики, подымается

до мудрых прозрений. Офелия, теряясь от смешения ясности и

темноты в словах Гамлета, произносит в состоянии глубокой удру¬

ченности заключительную реплику, которая в переводе О. С. Д.

начинается так: «Какой погиб великий человек!» Гамлета в это

время на сцене нет, он появится сразу, как только уйдет Офелия,

и прочтет теперь, как кажется Орленеву, оправданный всем пред¬

шествующим действием монолог «Быть или не быть» *.

Это одна из серьезных реконструкций в пьесе. Сколько еще

других — в сценах с Тенью отца Гамлета, с бродячими актерами,

с могильщиками на кладбище! Когда он все это придумывает,

если иметь в виду темп передвижения его труппы? Вот расписа¬

ние гастролей Орленева в конце мая — начале июня 1908 года:

31-е — Проскуров, 2-е — Жмеринка, 3-е — Могилев-Подольский,

4-е — Бендеры и далее Тирасполь, Аккерман и т. д. Излагая марш¬

рут своей очередной поездки, Орленев пишет Тальникову по по¬

воду «Гамлета»: «Ты не сетуй на мою медлительность. Это моя

самая* большая и захватывающая работа. Не хочу высидеть бол¬

туна. И так почти все из Гамлета сделали слишком много рас¬

суждающего человека»16. В своем безостановочном движении,

играя попеременно «Царя Федора», «Карамазовых», «Привиде¬

ния», он урывает часы для занятий «Гамлетом» и находит «боль¬

шое удовольствие в преодолении громадных исследовательских

трудностей». Это терминология не последующего времени, это ор¬

леневские слова. Значит, играя Шекспира, нельзя полагаться

только на стихию, нужны еще усидчивость, систематичность,

опыт предшественников, обзор источников...

Так проходят долгие недели, и оказывается, что у выносливо¬

сти Орлеиева все-таки есть предел. Однажды, проснувшись в ор¬

ловской гостинице, он чувствует, что больше ничего выжать из

себя не может. Осень, жара, пыль, невыносимая однотонность,

дрязги в труппе... И он накопил так много наблюдений для

«Гамлета» — их нужно привести в порядок, чтобы не растерять

записи на обрывках бумаги, на старых афишах, на надорванных

*«Переставив таким образом сцены, я нашел для своего Гамлета, лю¬

бившего Офелию любовью громадной, большею, чем «сорок тысяч братьев

любить ее могли бы», мотив самоубийства» 15.

конвертах. Здесь, в Орле, у Орленева есть влиятельный знако¬

мый, кстати, тоже родственник Набокова, предводитель местного

дворянства, член Государственной думы первого и второго со¬

зыва М. А. Стахович. Он привязан к Орленеву, любит его игру и

советует ему поехать в Швейцарию, про которую, кажется, Вик¬

тор Гюго когда-то сказал, что она доит свою корову и живет при¬

певаючи. Почему бы ему не отправиться туда и не поселиться

вдали от суеты в далекой Женеве? Присутствующий при этом

разговоре Тальников, которого Орленев пригласил в Орел для

консультаций по «Гамлету», горячо поддерживает идею Стахо-

вича. В Женеве живет Плеханов, он ему напишет и попросит

принять Орленева. А встреча с Плехановым очень заманчива для

Павла Николаевича, хотя он не прочитал ни одной его книги.

Без долгих сборов, отменив назначенные гастроли, Орленев

вместе с Павловой едет в Швейцарию. И уже на женевском вок¬

зале слышит русскую речь. Носильщик, который подносит его

вещи,— по виду его нельзя отличить от коренных швейцарцев,—

студент-эмигрант из Петербурга; есть в этой артели носильщиков

и студенты из Москвы и Киева. И в тот же день вся русская ко¬

лония в Женеве узнает о приезде знаменитого актера. Дочки Пле¬

ханова по поручению отца (он на днях получил письмо от Таль-

никова) сняли для русских гостей благоустроенную квартиру

в тихом пансионе на берегу Женевского озера. Письмо Тальни-

кова сохранилось, и я приведу несколько строк из него: «Знаю,

дорогой Георгий Валентинович, что Вы всех принимаете радушно

и гостеприимно, но мне бы хотелось — потому и пишу Вам,—

чтобы П. Н. с женой нашли в Вашем доме и в Вашей семье

больше, чем радушных хозяев, а друзей, которые могли бы по¬

мочь им указаниями и советом. Быть может, П. Н. даст в Женеве

вместе с любителями из русской колонии спектакль, часть сбора,

конечно, может пойти на благотворительные цели» 17. Все так и

случилось. Орленева и Павлову приняли в доме Плеханова как

дорогих друзей. И вскоре после приезда к ним явилась делегация

студентов с просьбой дать несколько спектаклей с участием мест¬

ных любителей, преданных искусству и готовых ночи напролет

учить роли. Орленев согласился, отложил в сторону тетрадки с за¬

писями для «Гамлета» и стал подбирать труппу для «Преступле¬

ния и наказания» и «Привидений».

Народу в его тихую квартиру с красивым видом на Женев¬

ское озеро пришло так много, что поначалу он растерялся. Кого

же из собравшихся выбрать и по какому признаку? По фактуре,

или, как теперь говорят, по типажу? Но это очень ненадежно.

И Орленев расспрашивает пришедших к нему молодых людей об

их интересах и занятиях. И какое открывается перед ним скре¬

щение судеб у этой России в изгнании: безусые мальчики и люди

под сорок, бежавшие из каторжной тюрьмы и по своей воле

выбравшие эмиграцию, самоучки без всякого образовательного

ценза и студенты, готовящиеся к профессорской карьере, рабо¬

чие, офицеры, семинаристы, какая-то генеральская дочь и т. д.

И все эти люди тянутся к театру и мечтают об актерстве, едва

приобщившись к любительству. Они понимают Орленева с полу¬

слова, и трудно поверить, что в несколько дней он сформирует

труппу, которую, немного подучив, можно было бы смело по¬

везти в самые театральные города России.

В толпе, промелькнувшей в эти дни в его доме, было немало

и эксцентричных фигур. Особенно ему запомнился добродушный

белокурый екатеринославский студент, который взял на себя

главные хлопоты по организации его спектаклей. На вопрос,

к какой партии принадлежит этот давнишний почитатель его ис¬

кусства, он ответил без запинки: анархист-безмотивник. Никогда

не слыхавший о такой партии, Орленев спросил: а какая у вас

программа? Улыбающийся студент, не углубляясь в теорию, для

наглядности подвел актера к окну и, указав на публику, сидя¬

щую внизу на веранде кафе, сказал, что эти люди не сделали ему

ничего плохого, он видит их в первый раз, тем не менее во имя

высших целей он готов вытащить из кармана бомбу и без види¬

мого повода, без видимого мотива бросить ее в толпу женевских

обывателей, мирно пьющих шампанское и оранжады. Правда,

такого еще не случалось, потому что пока его мучают разные

сомнения. Орленев рассказал Плеханову о веселой притче анар¬

хиста, и Георгий Валентинович «много, долго и заразительно

смеялся». В наши дни эта история не кажется такой анекдотиче¬

ской. Беззаботный юморист из старого Екатеринослава, играя

в революцию, шутил и сомневался. Современные анархисты-без-

мотивники бросают бомбы всерьез...

Билеты на объявленные спектакли раскупили за один день.

Публика принимала Орленева восторженно, и он не решился бы

сказать, какая из двух его ролей имела больший успех: Расколь¬

ников или Освальд? Пожалуй, все-таки Раскольников — это была

Россия Достоевского и Россия 1908 года, недавно пережившая

разгром революции, удрученная и мятежная, по-своему отразив¬

шаяся в тревожно нервных ритмах игры актера. На представле¬

ние «Преступления и наказания» пришел Плеханов, в тот день

или накануне возвратившийся в Женеву из поездки по Швейца¬

рии. За десять минут до начала спектакля он появился в театре,

его провели за кулисы, и он постучал в дверь уборной Орленева.

Уже загримированный, уже погрузившийся в стихию Достоев¬

ского, уже перевоплотившийся в другую суть, актер в ту минуту

не пожелал ни с кем встречаться. Растерянные распорядители

спектакля бросились к нему: «Что вы сделали, Павел Николае¬

вич! Как вы могли! Да ведь это Плеханов!» Но Орленев

взъярился, и говорить с ним было бесцельно. Нужно знать, как

высоко стоял авторитет Плеханова в кругу женевской эмиграции,

чтобы понять дерзость этой выходки. Тем интересней, что Геор¬

гий Валентинович ничуть не обиделся на Орленева и сразу после

окончания спектакля пришел к нему за кулисы.

Ровно через пятьдесят лет после этой женевской встречи Таль¬

ников так ее описал: «Вошел Георгий Валентинович в своем эле¬

гантном сюртуке. Орленев, до этого незнакомый с Плехановым,

сразу же узнал его и стал извиняться. Плеханов перебил артиста,

не выпуская его руки из своей: «Что вы, что вы, Павел Нико¬

лаевич! Это мне надо извиняться перед вами... Только прослу¬

шав спектакль, я понял ясно то, что мог лишь смутно ощущать

при первом неудачном визите к вам сегодня... Вы же актер не

только превосходного мастерства формы, но прежде всего необы¬

чайного творческого переживания. Вы были Раскольниковым се¬

годня вечером, а я хотел пройти и пожать руку этому Расколь¬

никову, вернуть его пусть на миг в нашу обычную, внесцениче-

скую сутолоку, в зрительскую суету. И ваш Раскольников остался

жить во мне цельным, не разрушенным вмешательством живой —

посторонней ему, обычной жизни» 18.

Тальников не присутствовал при беседе Плеханова с Орлене-

вым, как же он мог восстановить ее так подробно? Это нетрудно

объяснить. Вскоре после возвращения Павла Николаевича в Рос¬

сию критик встретился с ним в Одессе и записал по живому следу

его рассказ о женевской встрече — потом па протяжении почти

четверти века они не раз будут возвращаться к ней. Кое-какие

краски добавила и Татьяна Павлова, тоже хорошая рассказчица.

Расспрашивал Тальников о встречах с Орленевым и членов

семьи Плеханова и некоторых его друзей той женевской поры.

Двери дома Плеханова были открыты для приезжих из Рос¬

сии. Общения с ним искали многие, и он редко кому в нем от¬

казывал. На этой почве бывали курьезы, и Орленев в лицах рас¬

сказывал анекдот об одном почтенном академике — экономисте и

статистике, который учинил такой маскарад: опасаясь царских

шпионов, следивших за домом Плеханова, он назначил ему сви¬

дание в горах под Женевой и явился на это свидание в женском

платье. Был ли такой случай на самом деле, я не знаю, но Орле¬

нев весело разыгрывал эту сцену в горах. При всем почти¬

тельном отношении к Плеханову, попав к нему в дом, Павел Ни¬

колаевич держал себя непринужденно и завоевал расположение

хозяина.

Его Раскольников произвел на Плеханова глубокое впечатле¬

ние; теперь открылись и другие стороны его личности: это был

необъяснимый феномен — как уживаются рядом бездны Достоев¬

ского и чуть застенчивый юмор Орленева? Конечно, многие годы

актерства наложили на него отпечаток, он был одет с некоторой

манерностью, голос у него был поставленный, он любил, чтобы

его слушали, но у него не было ни пресыщенности, ни усталости

мэтра. Став знаменитостью, он не утратил непосредственности как

в игре, так и в живом общении. Людей, похожих на Плеханова,

он никогда еще не встречал и не скрывал своего интереса к нему,

интереса почти детского, бескорыстного — ведь он прикоснулся

к истокам русской революции.

В память об этой встрече Плеханов подарил Орленеву свою

книжечку — критический этюд об Ибсене, написанный вскоре

после смерти писателя 19, с такой дарственной надписью: «П. Н. Ор¬

леневу от автора, как слабый знак самого искреннего уважения

и расположения. 17 окт. (н. ст.) 1908». Этой книжечкой Павел

Николаевич очень дорожил и для надежности дал ее на хранение

Тальникову — человеку оседлому и семейному. После смерти

Тальникова вместе с его архивом она попала в Отдел рукописей

Государственной библиотеки имени Ленина, где теперь и нахо¬

дится.

В Женеве Орленев встречался с Плехановым несколько раз:

они гуляли по городу, вместе ходили в цирк и в кино. О кинема¬

тографических впечатлениях Георгия Валентиновича нам ничего

не известно, цирк же и особенно клоуны очень ему понравились,

и он «весело смеялся». Теперь пришла пора удивляться Орле¬

неву: выдающийся ученый и революционер аплодирует рыжему

у ковра. Такая необозримая широта культуры и такая легкость

реакций и заразительное чувство юмора! В этом образе Орленев

увидел Плеханова и таким описал его в своей книге, на страни¬

цах которой, по словам Луначарского, «элегантным силуэтом про¬

ходит перед нами Г. В. Плеханов...».

После женевской встречи Орленев постоянно справлялся

у Тальникова о том, как живет Плеханов и его семья, какие

книги пишет, по-прежнему ли у него открытый дом и можно ли

при случае встретиться с ним снова. Но такого случая Орленеву

больше не представилось. Два года и три месяца спустя большое

впечатление на Орленева произвела нашумевшая история «коле¬

нопреклонения» Шаляпина: на премьере «Бориса Годунова»

в Мариинском театре присутствовал царь со свитой, и по этому

случаю хор во главе с солистами, в том числе с Шаляпиным, ис¬

полнил государственный гимн, стоя на коленях. Современный

биограф Шаляпина пишет, что Федор Иванович был застигнут

врасплох «ситуацией», которую «не мог предвидеть», и что Горь¬

кий не столько осудил Шаляпина, сколько, поняв обстоятельства

этой путаной и конфузной истории, «пожалел его» 20. Плеханов,

не входя в подробности, поступил иначе — он просто вернул зна¬

менитому певцу когда-то подаренную им фотографию с надписью

от себя и от жены: «Возвращаем за ненадобностью». Орленев

был удручен этим происшествием: он почитал Плеханова и лю¬

бил талант Шаляпина.

Спустя какое-то время Орленев встретился в Москве с Ша¬

ляпиным и пригласил его к себе на ужин; в номере «Большой

Московской» был устроен прием по высшему классу столичного

хлебосольства. Присутствовавший на этой встрече актер М. Н. Ми¬

хайлов в своих неопубликованных мемуарах пишет, что этот «не¬

забываемый вечер» начался очень сердечно: «...Шаляпин много

рассказывал, пел (вместе с Орленевым они спели «Коробейники»,

хотя, конечно, пел один Шаляпин, а Орленев выразительно ему

вторил), вообще был хорошо настроен; Орленев был также очень

весел, все время острил и смеялся». В разгар веселья Орленев по

какому-то поводу пожаловался, что брюки его недавно куплен¬

ного и мало ношенного костюма почему-то истерлись на коленях.

Шаляпин, громко смеясь, заметил: «Как тебе не стыдно, Паша,

такой ты большой артист, а ходишь в рваных брюках». На что

Орленев, не подумавши, немедленно ответил: «Да, Федя, хотя я и

не стоял перед царем на коленях, а видишь, брюки порвал, а ты,

хоть и усердно этим занимался, а штаны у тебя в целости» 21 —

и, сразу почувствовав неловкость, попытался свести разговор

к шутке, но веселье уже расстроилось, Шаляпин нахмурился и,

наскоро простившись, ушел. Орленев сострил ради красного

словца, но, может быть, в его язвительной реплике сказалась

живая память о вызове, брошенном Плехановым. Не следует ду¬

мать, что это была политическая демонстрация. Просто Орленева

угнетало всякое угодничество, всякое малодушие, особенно на та¬

ком уровне, особенно если речь шла о великом артисте Шаля¬

пине!

Однако вернемся к осени 1908 года. Он ведь поехал в Же¬

неву, чтобы там отдохнуть и поработать над «Гамлетом». Встречи,

репетиции и спектакли не оставили ему для этого времени. Но

его дошедший до нас рабочий конспект, посвященный шекспиров¬

ской роли, начинается с записи в Женеве под датой 16 октября.

Подобно многим своим предшественникам, Орленев пытается раз¬

гадать, какую книгу читает Гамлет во второй сцене второго акта

трагедии. У Шекспира принц говорит Полонию, что это сатира,

может быть, правдивая и тем не менее бесстыдная. Эти слова

такое же притворство, как и все другие безумные слова Гамлета.

Не станет же он убеждать Полония, что читает Евангелие, — кто

тогда поверит его обману? А по версии Орленева читает Гамлет

именно Евангелие *. Зритель может и не задавать себе такого во¬

проса, поскольку определенного ответа на него быть не может.

Для актера это важная догадка.

Ссылаясь на Евангелие от Матфея, Орленев записывает в кон¬

спекте к «Гамлету», что бог—«это разумение, которое есть

в нас». Далекий от религии, он обращается к Евангелию в по¬

исках нравственных побуждений, возвышающих человека. Его

Гамлет продолжает вековую традицию: он приходит в мир как

судья и устроитель и видит свою задачу в том, чтобы сокрушить

скрытое в людях зло, хотя необъятность шекспировской трагедии

в орленевской трактовке нельзя свести к какому-либо одному мо¬

тиву, будь он философски-этический, исторический или психоло¬

гический.

На следующий день после этой первой записи он встретился

с Плехановым и рассказал ему о замысле своего «Гамлета». Об¬

стоятельства разговора нам неизвестны. Мы можем только приве¬

сти несколько строк из письма Орленева к Тальникову, написан¬

ного сразу после возвращения в Россию: «.. .Вначале он (Плеха¬

нов.— А. М.) мне показался суховатым — затем оказался очень

тонко и глубоко чувствующим. Меня так порадовала его заинте¬

ресованность моим толкованием Гамлета»22. О своей переделке

«Бранда» Орленев не решился сказать Плеханову. Как полно он

изложил ему план «Гамлета»?

В этом первом после приезда из Женевы письме мы найдем

несколько интересных признаний. Орленев просит Тальникова не

удивляться, что сразу после европейских странствий он забрался

в глушь, в затерянный на карте уездный городок Александрия на

реке Ингулец. «Представь себе, что и Тирольская долина и Же¬

невское озеро с Шильоном на меня наводили такой сплин, как

на Полония монолог о Гекубе». Теперь, когда Орленев вернулся

к своему обычному кочевью, от которого бежал по совету дру¬

зей, он воспрял духом. Видимо, его уже нельзя исправить, от

комфорта он сникает и теряет нерв в игре. Ему нужно жить в по¬

стоянном напряжении, даже если оно связано с неудобствами,

даже с лишениями. Он прямо так и пишет: «Материальные об¬

стоятельства с каждым днем хуже, и представь себе — это тоже

для работы необходимо» 23. Несколько позже (февраль 1909 года)

он пояснит, что, играя Гамлета, не ищет победы или славы: он

* Мысль эта родилась у Орленева по сложной ассоциации. Он помнил

с детства, что у его отца на столике у изголовья лежали две книги: «Гам¬

лет» и Евангелие. Потом, много лет спустя, он увидел две эти книги в со¬

седстве у изголовья больного Суворина.

хочет прикоснуться к «мировому страданию», откликнуться на

него. Зачем же ему для этой трагедии благоустройство, ведь его

роли рождаются не только в часы репетиций...

В письме из Александрии он сообщает Тальникову, что при¬

думал для «Гамлета» схему игры и теперь «пробует типы», опи¬

раясь на опыт уже сыгранных ролей. Выстраивается такой тре¬

угольник: 1) «caritas» без воли —Федор; 2) воля без «caritas» —

Бранд; 3) «два в одном в вечной борьбе» — Гамлет24, что в не¬

сколько вольном изложении значит: Федор — любовь без воли,

Бранд — воля без любви, и Гамлет — как примирение этих враж¬

дующих начал. Изложив эту схему, он выражает сомнение — не

слишком ли она бестелесная? Может быть, от математики пе¬

рейти к материи искусства? Он снова, судя по дошедшим до нас

разрозненным записям, обращается к прошлому — в который раз

он играет идейного убийцу? Когда-то в молодости был Расколь¬

ников, потом Лорензаччио, теперь Гамлет. Три очень разные роли.

Он оставляет в стороне Лорензаччио — видимо, потому, что ти-

раноборство в пьесе Мюссе не содержит в себе ясно обозначен¬

ного общечеловеческого элемента; как ему теперь кажется (потом

он изменит свое мнение), этот тайный республиканец при дворе

Медичи во Флоренции начала XVI века слишком занят собой,

чтобы думать о всех прочих. Другое дело Раскольников и его экс¬

перимент в масштабах всего человечества. Здесь есть повод для

сравнений, определяющих меру понятий.

У Достоевского кровь проливается для теории, для гордой

мечты; это захватывающая воображение игра ума и не в послед¬

нюю очередь игра честолюбия; действие в «Преступлении и на¬

казании» начинается с действия Раскольникова, и если брать

формально сюжетную сторону романа, то окажется, что его герой

по своей воле выбирает свою судьбу. У Шекспира, напротив, с са¬

мого начала вынужденность; Гамлет не создает ситуацию, он

принимает ее как данную. Ему очень не хочется пятнать себя

кровью, и он долго отказывается верить, что мир так плох на са¬

мом деле, ему нужны доказательства, и он терпеливо собирает

улики вовсе не «из трусости или воли слабой». Мысль его, чтобы

стать кровавой, как того требует Шекспир, должна опереться на

знание.

В конспекте у Орленева сказано: «Виттенбергский универси¬

тет основан только в 1502 году. Гамлет в нем учился. Нельзя

играть раньше XVI века»25. Как истый сын своего века, этот

Гамлет преисполнен доверия к знанию и всецело полагается на

него, хотя в записях Орлепева есть ссылка на немецкого фило¬

софа Шлегеля, утверждавшего, что «Гамлет» — это «загадочное

произведение», похожее па те иррациональные уравнения, в ко¬

торых всегда «остается одна часть неизвестного, не допускаю¬

щего никакого решения». Он записывает такие суждения не для

коллекции, они попадают в его тетрадки только тогда, когда он

к ним прислушивается и находит в них полезный смысл. Неда¬

ром мы называем его конспекты рабочими. Как же соединить

всепроникающий дух исследования и тайну, которую нельзя по¬

стигнуть до конца?

Он измучил себя теорией и подготовкой, еще немного, и его

интерес к «Гамлету» остынет. Пока не поздно, из бесконечных

вариантов надо выбрать окончательный и на нем остановиться;

теперь ему нужно не выдумывать, а сосредоточиться, не накап¬

ливать впрок, а играть и только играть! На этой завершающей

стадии выясняется, что самое уязвимое у его Гамлета — это ком¬

позиция: каждая сцена сама по себе хороша, может быть, даже

очень хороша, а все вместе рассыпаются, как четки, если пор¬

вется нитка. Я не случайно вспомнил рассыпавшиеся четки.

Позже Орленев говорил, что в ту пору его преследовал в тяжелых

снах постоянно повторяющийся образ: бусы четок, которые ему

недавно подарили в Баку, разлетаются по полу, он ползает, вы¬

бивается из сил, ищет и едва успеет собрать, как они снова вы¬

скальзывают из рук, и так, в одуряющем тумане, проходит ночь.

Сон был навязчивый, как горьковские валенки, сами по себе

шагающие по необозримой снежной равнине. И, чтобы собрать из

разрозненности своего Гамлета и избавиться от наваждения, он

спешно едет в Петербург к Суворину. Почему к Суворину?

Во-первых, потому, что ценил остроту его ума и вкус и на¬

деялся, что он укажет выход из тупика в этих затянувшихся на

годы шекспировских разработках; во-вторых, потому, что высшие

его актерские удачи были связаны с театром Суворина, может

быть, этот успех повторится еще раз (Орленев был человек суе¬

верный) ; и, в-третьих, потому, что при всем бескорыстии рассчи¬

тывал на заступничество издавна покровительствовавшего ему

редактора «Нового времени». В телеграмме Тальникову из Пе¬

тербурга Орленев сообщает, что ждет печатного отзыва Суворина:

«Дождусь. Утвержду маленьким его письмом моего Гамлета»*, и

тогда, обеспечив себе тыл в столице, повезет Шекспира по Рос¬

сии **.

* «Маленькими письмами» назывались фельетоны, которые Суворин

печатал в «Новом времени».

** В архиве Суворина сохранилось несколько писем Орленева по поводу

«Гамлета». Первое из них относится еще ко времени его американской по¬

ездки (1905—1906 годы). Там есть такие строки: «Вот уже скорогод, как я,

подобно Вам (помните, в Феодосии), не разлучаюсь с книжкой Полевого:

«Гамлет». Должен Вам сказать — это будет моя лебединая песнь, по я

непременно спою. Все, что росло во мне, что теперь кипит и борется, все

Все получилось не так. Суворин был болен и, хотя внима¬

тельно выслушал Орленева и одобрил его замыслы, замечаний

относительно «Гамлета» не сделал. Актер ждал от него открове¬

ний, а услышал приятную похвалу. Как всегда при их встречах,

Суворин пригласил Орленева в свой театр. Павел Николаевич

побывал там, потолкался за кулисами и написал. Тальникову:

«Суворин, Глаголин, молодой Суворин, несмотря на мой само¬

вольный, мятежный уход, всячески зовут опять и просят играть

что хочу, и главное, Гамлета. Но «дух» в этом театре меня от¬

талкивает» 27. Таким образом, петербургская поездка ничуть не

приблизила его к цели. Напротив, к старым нерешенным вопро¬

сам прибавились еще новые. В его конспекте появилась запись:

«К Станиславскому. Гамлет — это Россия (мое предположение).

Некоторые комментаторы пишут: «Гамлет — это Германия»28. Он

хочет проверить эту мысль у Станиславского, но не рискует

к нему обратиться. Кто же поможет ему распутать все узлы

в «Гамлете»? — рассуждает он вслух в письме к Тальникову.

У молодого критика реакция была мгновенная; по своей ини¬

циативе он обратился к Марджанову (про которого Немирович-

Данченко через год напишет Станиславскому: «Он великолепно

толкует психологию, не хуже меня»29), работавшему тогда

в Одессе в антрепризе Багрова, с предложением взять на себя

режиссуру орленевского «Гамлета». Марджанов, видимо, согла¬

сился, Тальников немедленно об этом известил Орленева, и тот

так ему ответил: «Вчера получил твое письмо о Марджанове, и

первая мысль была карамазовская — уже написал тебе теле¬

грамму: «Разбиваю маршрут и лечу знакомиться и беседовать

с Марджановым». Но остановился... Вот и реши, в чем больше

воли? Теперь, когда одумался, не ругаю себя за эту остановку.

У меня в моей лекции Второму актеру Гамлет говорит (про ак¬

тера) — «На сцене царит Он и только Он» 30.

Дальше Орленев пишет, что в этих словах прямой вызов тому

направлению режиссерского театра, которое представляет Мард¬

жанов. При таком различии во взглядах есть ли смысл в их со¬

трудничестве? Письмо это датировано февралем 1909 года.

положу в нее, и тогда мой мятежный дух успокоится!» Последующие письма

датируются 1908 годом; адреса отправления — Россия, Австрия, Швейцария.

Он пишет в этих письмах, что его работа над «Гамлетом» близится к концу,

хотя полной уверенности в этом у него нет. Так, например, из Женевы он

сообщает, что едет в Россию «играть начерно Гамлета. В скором времени

попробую, выйдет или нет». В последнем письме этого цикла он жалуется

на утомление: «Пятнадцать лет не отказывался ни от одной роли. Устал.

Должен набраться ярких впечатлений». Их очень ему не хватает. В этом

письме он пишет, что хочет изучить английский язык, чтобы уверенней

играть «Гамлета»26.

Проходит немногим больше месяца, и из нового письма Орле-

лова к Тальникову мы узнаем, что он изменил свое решение и

встретился где-то в пути с Марджановым, и их беседа, несмотря

па краткость, была многообещающей. «Марджанов виделся со

мной проездом минут двадцать и так сказал: «Если актер и ре¬

жиссер взаимно любят друг друга, то могут соединиться для

одного, а я вас за эти двадцать минут полюбил!» Сейчас уехал

он в Париж — оттуда мне сюда в Луганск напишет. Я отвечу, за¬

тею переписку с ним, сыграю где-нибудь в трущобе «Гамлета»,

а там посмотрим»31. Перспектива обнадеживающая, какая-то об¬

щность взглядов у них наметилась, возможно, они договорятся

о совместной работе. Но то ли Марджанов не написал из Парижа,

то ли Орленев не ответил ему из Луганска, и всю тяжесть по¬

становки «Гамлета» он по-прежнему нес на себе и сгибался под

этой тяжестью.

Некоторые подробности последних репетиций и первых пред¬

ставлений нам известны из рабочих конспектов Орленева 1909 го¬

да. Разные и неожиданные замечания разбросаны здесь по тексту.

Он, все еще не избавившись от гипноза теории, сочиняет, разъяс¬

няет и предлагает новые решения. Мелькают города и даты —

в апреле в Александровске он записывает слова Моцарта, что,

если бы «речи духа» в «Гамлете», точно так же как «голоса из

подземелья» в опере Метастазио «Ахилл на Скиросе», были не

такие обстоятельные и затяжные, они «воздействовали бы еще

лучше». Ему тоже кажется, что в тексте у Тени отца Гамлета

полезны были бы купюры. В июле в Одессе он дает свое толко¬

вание сцене на кладбище и реакции Гамлета: «У памятника По¬

лонию (Polonius) убить он не боялся, ответить тоже, а вот черепа

испугался» 32. И понятно почему: там — наиреальнейшая логика

борьбы и жизни, здесь — непостижимая ирреальность перед ли¬

цом вечности.

В его рабочих конспектах размышления после спектаклей

(Шавли. Ночью после сильно сыгранного Федора; Либава. После

плохо сыгранного Федора), как и раньше, перемежаются с вы¬

писками из специальной литературы и комментариями к ней.

По-прежнему Орленев часто возвращается к теме времени внеш¬

него и внутреннего — когда, в какую эпоху происходили события

в трагедии Шекспира — и ссылается на немецкого историка фи¬

лософии Куно Фишера, заметившего, что «Гамлет» обнимает

«промежуток времени, равный целым пяти векам». Ему важно

также знать, сколько длятся события в пределах самой трагедии,

от ее завязки до развязки; срок этот, по его соображению, нема¬

лый: «Обрастание бородой: время после смерти Полония до

отъезда Гамлета в Англию» 33.

Его переделки в этот последний репетиционный период косну¬

лись многих сцен трагедии. По-новому строился, например, раз¬

говор Гамлета с актерами. Орленев держался того мнения, что

Первый актер так искушен в своем ремесле, что нелепо ему дока¬

зывать очевидные истины («Не следует рубить воздух руками»);

в самом деле, он показал уже свой класс игры, когда в предыду¬

щей сцене заставил принца прослезиться. У Орленева Гамлет

обращается со своими наставлениями ко Второму актеру, испол¬

няющему роль Луциана. Разыгрывается такое действие: Гамлет

гримирует Луциана прямо на сцене, добиваясь не слишком на¬

зойливого, но заметного портретного сходства с Клавдием (чей

портрет висит тут же в зале), и попутно дает урок своего пони¬

мания искусства театра. Помимо слов Шекспира здесь есть и

слова Орленева, которые придают злободневный смысл этой лек¬

ции. В основу берется уже известное нам положение: на сцене

царит Актер и только Актер. Орленев устами Гамлета провоз¬

глашает право актера-художника на автономию: «Он может пере¬

делывать свою роль и не смущаться этим, если он действует не

для похвалы, не для корыстных целей и если испытывает жгу¬

чую потребность сказать свое слово» 34. А если он не испытывает

этой потребности, какой же он актер!

Его манифест в защиту достоинства актера продолжается. По¬

следняя часть монолога Гамлета — Орленева полна сокрушения и

тоски по поводу вырождения и убогости современной сцены. Кто-

то из провинциальных критиков назвал его плачем, иеремиадой.

Тяжело падают слова этой гневной проповеди, чем-то напоминая

статьи Станиславского об этике актера, относящиеся к тем же го¬

дам (1908—1909). Гамлет повторяет раз за разом: от великого

до низменного в театре один шаг — «Высокоодаренный комик

пляшет шансонеткой. Боговдохновенная артистка канканирует,

распевая циничные песни, и бесстыдное гоготание толпы заме¬

няет ей былые восторги зрителей, которые с волнением созерцали

ее дивную бессмертную игру. Это стыдно... и доказывает жалкое

честолюбие шута. Не действуйте так... в угоду толпе, не зары¬

вайте в землю свой дар...»35. Читаешь эти идущие от сердца об¬

личения и задаешь себе вопрос: можно ли в интересах текущей

полемики так свободно обращаться с Шекспиром, сочиняя за него

пространные монологи? Сомнения по этому поводу были у кри-

тики того времени*; есть они и у нас. Но независимо от того

* «Театр и искусство» в своем разделе хроники поместил сообщение

из Варшавы: П. Н. Орленев впервые выступил в «Гамлете». «Варшавский

день» очень хвалит исполнение и выражает лишь сожаление, что этот

«даровитый и чуткий артист признал возможным допустить невозможные

анахронизмы в речи к актеру перед представлением в присутствии короля

и королевы, не заключающиеся в тексте трагедии»36.

«лекция», которую читал Гамлет,— интереснейший документ са¬

мовыражения Орленева-актера в пору его зрелости.

К осени 1909 года его «Гамлет» очень разросся в объеме. Он

ничего не хотел терять из того, что придумал за годы работы над

Шекспиром. Чем поступиться, если все ему дорого, начиная с по¬

ставленного по-новому первого выхода Гамлета. Задумчивый,

даже меланхоличный, он появлялся в шумной свите короля, ни¬

чего не замечая вокруг. В контрасте с общим оживлением сцены

ритм его игры был нарочито замедленный: не торопясь прибли¬

жался он к трону и не торопясь усаживался на нем. Его движе¬

ния были безотчетны, и в них была неотвратимость. Все это

больше было похоже на сон, чем на реальность. Толпа придвор¬

ных при виде Гамлета на троне замирает в тревоге, и только на¬

ходчивый Полоний, не раздумывая, подымается по ступенькам и

молча указывает Гамлету на стоящего у подножия трона Клав¬

дия; как бы очнувшись, принц смущенно улыбается и нетороп¬

ливо, не ускоряя ритма, идет на свое место. Мог ли Орленев от¬

казаться от этого вступительного (хотя смутного и несколько

обескураживающего) аккорда к трагедии?

Не хотел он отказываться и от придуманной им игры с детьми

в сцене знакомства с актерами. Это дети актеров когда-то пре¬

успевавшей столичной труппы, которая, как и Орленев, отказав¬

шись от оседлости, выбрала бродяжничество. Зачем они пона¬

добились ему в этой сцене, где Первый актер читает монолог об

убийстве Приама и терзаниях Гекубы? Чтобы напомнить об от¬

зывчивом сердце Гамлета, открытого всем человеческим чувствам?

Замысел Орленева был интересней! Он брал к себе на колени

мальчика, другие дети располагались рядом, и далее действие

развивалось так: волнуясь и не скрывая своего волнения, он слу¬

шал трагический монолог о кровавом Пирре, поглаживая маль¬

чика по головке, тем временем этот осмелевший и счастливый

мальчик вытаскивал меч Гамлета из ножен, любовался им, гла¬

дил его и потом опускал назад в ножны. Игра шла параллельная,

и опять контрастная: рассказ о злодействе и образ беззаботного,

беззащитного, ничего не ведающего милого детства. Отсюда рож¬

далась мысль — пусть этот меч, к которому прикоснулась рука ре¬

бенка, послужит оружием святой мести!

Не стал отказываться он и от игры у портрета Клавдия в трон¬

ном зале. Он вообще был склонен к овеществлению образов —

вспомните портрет камергера в «Привидениях». Здесь такая на¬

глядность нужна еще больше, и тогда, когда Гамлет гримирует

Второго актера и время от времени посматривает на портрет, и

позже, когда в сцене «мышеловки» срывает с Луциана плащ и

Клавдий предстает как бы в трех воплощениях: он сам, каков он

есть, его портрет и его живой двойник, актер бродячей труппы, по

пьесе — убийца короля Гонзаго. В этот острейший момент, по сло¬

вам Орленева, «толпа цепенеет и возгласами выражает ужас». На¬

смерть перепуганный Клавдий в страхе бежит со сцены.

Неохотно сокращал Орленев и свои вставки в текст трагедии,

хотя Тальников денно и нощно доказывал ему, что для площад¬

ного Шекспира громоздкость может быть еще более губительной,

чем для семейной драмы Чехова.

Были ли эти новшества оправданны, удались ли они ему? От¬

ветить на этот вопрос трудно. Живых зрителей этого спектакля,

недолго продержавшегося в репертуаре, почти не осталось. В слу¬

чайных газетных откликах мало что можно почерпнуть. Един¬

ственный надежный источник — это рабочие записи Орленева, его

письма и необычно подробное описание замысла «Гамлета» в ме¬

муарах; во всех других случаях он был немногословен. Ему, ви¬

димо, хотелось оставить хоть какой-нибудь след от работы, на

которую он потратил столько лет. Осенью 1909 года петербургский

репортер у него спросил — играл ли он Гамлета в провинции? Ор¬

ленев ответил: «Играл, и мнения были самые разные. Одни на¬

ходили, что я играл превосходно, другие — что я изображаю

обыкновенного холодного резонера. Некоторые критики увидели

в моем Гамлете черты царя Федора, Раскольникова, Освальда...

Но так и должно быть. В Гамлете есть что-то общечеловеческое,

и я стремлюсь сделать его похожим на других людей» 37. И все-

таки в пределах шекспировской широты у его Гамлета была своя

судьба.

Мы знаем из предыдущего изложения, что орленевский Гамлет

был талантливым притворщиком и что, не уклоняясь от истины,

он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,

как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При

любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и

диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬

вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо

пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они

откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их

душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это

слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько

неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬

ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только

мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не

утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая

в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не

уставая удивляться многообразию истины, которая для людей

пресыщенных и равнодушных умещается в одной плоскости.

Он долго бился над монологом «Быть или не быть», потому

что гамлетовское «умереть, уснуть» не мог перевести на язык

своих чувств. Где здесь кончается умозрение и начинается испо¬

ведь? В конспекте он написал: «К «Быть или не быть» взять со¬

нет 66». Даже в несовершенных переводах этого сонета, которыми

пользовался Орленев, слышалась общность мотива с «Быть или

не быть». А в современных переводах, например у Пастернака,

такая близость совершенно очевидна. Но в монологе Гамлета ге¬

ниально фиксируется состояние человека на распутье, в раздоре

с самим собой, в то время как в сонете есть твердость, открытие

и решение. Как ни тошно жить в мире бедствий и зла, где у мысли

«замкнут рот» и разум «сносит глупости хвалу», он не покинет

этот мир, потому что живет вовсе не зря и у него есть нравствен¬

ная задача, в переводе Пастернака изложенная так:

Шекспира он объяснял Шекспиром, зная, что это идея не но¬

вая, что на близость мотивов монолога Гамлета и 66-го сонета

указывал, например, Л. Н. Толстой в своей известной статье. По

в шекспироведении для всего есть модели. Как бы там ни было,

орленевский поэтичный и впечатлительный Гамлет, поверив

в свою миссию, в необходимость своего дела, справляется со своей

слабостью. И долго не удававшийся монолог (в первых спектаклях

он его вовсе опускал) засверкал всеми красками! Очевидцы рас¬

сказывают, что, выступая в концертах в десятые годы, он рядом

с прозой Достоевского и уже упоминавшимися стихами Никитина

читал монолог «Свершить или не свершить» (тогдашний вариант

«Быть или не быть»).

Почему же «Гамлет», самая капитальная работа в жизни Ор-

ленева, недолго продержался в его репертуаре? Проще всего это

объяснить причинами внешними, я сказал бы — экономическими.

Достаточно назвать число участников в его шекспировском спек¬

такле, который он возил по польским и литовским городам в том

же 1909 году: их было несколько десятков человек. В Варшаве

или в промышленной Лодзи сборы могли оправдать расходы на

содержание такой труппы. В городах поменьше на это нельзя

было рассчитывать. И разбухшая труппа постепенно стала таять.

Вскоре пришлось отказаться от громоздких декораций, неудобных

для перевозки. Затем настал черед музыки, затягивавшей дей¬

ствие. Потом понадобились купюры в тексте. И все-таки износ

«Гамлета» был главным образом моральный.

Слишком долго он готовил эту роль, слишком много мудрил

над пей, слишком часто переделывал... Какой алмаз мог выдер-

жать такую шлифовку! Орлеиев позже признавал, что затормо¬

шил своего Гамлета и упустил ту критическую минуту, когда от

замысла надо переходить к действию, иначе твои черновики ни¬

когда не станут искусством. Ушли сроки, и прекрасные в отдель¬

ности фрагменты «Гамлета» не сложились в едином движении

роли.

Ирония заключалась в том, что ситуация здесь напоминала

гамлетовскую, знакомую по монологу «Быть или не быть», где

говорится, как от «долгих отлагательств» погибают «замыслы

с размахом», вначале обещавшие успех.

Тысяча девятьсот девятый год — год Гамлета — закончился

большой поездкой Орленева в Сибирь и на Дальний Восток. С на¬

чала века, со времен русско-японской войны и завершения стро¬

ительства великой сибирской магистрали, гастролеры из столицы

стали все чаще и охотнее ездить на Восток до самого Тихого

океана. Сезон 1909/10 года в этом смысле был рекордный. Орле¬

нев так и пишет Тальникову: «В Сибирь в этом году собирается

много, поездок» и он хочет опередить всех гастролеров. Но ему

нечего было опасаться конкуренции. Весть о выступлениях Орле¬

нева распространилась по городам Сибири еще до его приезда, и

билеты быстро раскупались. Триумфальная поездка продолжа¬

лась несколько месяцев, до весны 1910 года, и он потерял счет

деньгам. Правда, у этого успеха была своя неудобная сторона:

ни одного дня отдыха, ни одной паузы, спрос рождал предложе¬

ние по известному антрепренерскому правилу: «много, много,

а еще бы столько!» Добавьте к этому бремя представительства

с его обязательным ритуалом званых обедов и ненужных зна¬

комств, и вы поймете, почему, устав от монотонности (несмотря

на кажущуюся пестроту) гастрольного быта, он разрешал себе

некоторую эксцентричность.

И. П. Вронский, участвовавший в его сибирской поездке,

вспоминает, как однажды в послеобеденные часы во Владиво¬

стоке несколько актеров собрались в гостинице у Орленева и

с азартом играли в лото: повальное увлечение, захватившее тогда

труппу. В номер вошел администратор, Орленев рассеянно спро¬

сил у него: какой сегодня сбор? Тот ответил, что не хуже, чем

в предыдущие дни, почти все билеты проданы. «Если так,—

кротко и даже виновато улыбаясь, сказал Павел Николаевич,— по¬

жалуйста, отмените спектакль. Очень хочется отдохнуть, да и

в лото мне везет сегодня, как никогда,— два рубля я уже выиг¬

рал... Объявите, что я болен. Всех денег все равно не заберешь!»

Оторопевший администратор посмотрел на застенчиво и теперь

чуть лукаво улыбающегося актера и почувствовал, что за его мяг¬

кой обходительностью скрывается невесть откуда взявшаяся не¬

преклонность. Спорить с ним было невозможно, и спектакль при¬

шлось отменить. И ведь не скажешь, что Орленев был самодуром,

что он манкировал своими обязанностями и совсем не знал цены

деньгам (это был уже 1910 год!). Но вот одолела скука и при¬

шла блажь, шальная мысль, карамазовская фантазия, и уже

никакие резоны на него не действовали.

Игра в лото вскоре надоела Орленеву, и у пего появилось но¬

вое увлечение, заполнившее досуги. Во время сибирской поездки

он стал страстным собирателем граммофонных пластинок и в не¬

сколько месяцев составил коллекцию, которой мог бы позавидо¬

вать музыкальный музей. Граммофон он возил с собой и запус¬

кал его в разное время суток, иногда, например, в поездах

дальнего следования. Но при его образе жизни заниматься собира¬

тельством было немыслимо, и в конце концов он раздарил свою

коллекцию, которой гордился. Примерно так кончилась и его биб¬

лиомания. Он любил книги и, когда только мог, посещал лавки

букинистов *. Вкусы у него менялись, в тот период он охотно по¬

купал русские сказки, труды о «русской смуте» начала XVII ве¬

ка — память о так и не сыгранной по-настоящему роли Само¬

званца — и то немногое, что появлялось в сфере тогда еще не

окрепшей пушкинистики. Те книги, которые покупал, он читал

быстро, зная, что долго они у него не удержатся.

Эти невинные увлечения обходились сравнительно недорого,

чего не скажешь о загулах Орленева, вроде того многодневного

по случаю встречи с Самойловым, который описала Татьяна

Павлова. Здесь он не стеснял себя в расходах. Но на этот раз

и разорительные кутежи не подорвали его благосостояния. Он

расплатился со старыми долгами, вспомнил каких-то родственни¬

ков, о которых давно думать забыл, и перевел им деньги, послал

телеграмму Талышкову, где были такие слова: «Успех во всех

отношениях превосходный. Если нужны деньги, не стесняйся» 3.

* «.. .Вряд ли много найдется на земле людей, которые бы так любили

книгу, как он», — вспоминает Мгебров, хотя и признает, что читал Орленев

не систематически, порывами, волнами. Если же книга его захватывала, то

она «превращалась его творчеством в живой, огромный, почти видимый,

реально живущий мир...» 2.

Я ио знаю, откликнулся ли Тальников и другие друзья Орлспсва

в разных концах России, которым он предлагал братскую помощь,

но, когда после Владивостока, Харбина, Иркутска, Омска и неко¬

торых уральских городов он приехал в Ярославль, у него на ру¬

ках оказалось тридцать тысяч рублей, по тем временам целое со¬

стояние.

Про нажитые в Сибири тридцать тысяч Орленев напишет по¬

том в мемуарах: еще до возвращения в Москву у него возникает

мысль — раз ему досталось такое богатство, он на время расста¬

нется с городом, поедет по деревням и там будет бесплатно иг¬

рать для крестьян. Упомянет эти тридцать тысяч и обстоятельный

Чертков в письме к Толстому, рекомендуя Орленева как серьез¬

ного культурного деятеля, располагающего к тому же большими

практическими возможностями для создания народного театра.

В бумагах Черткова сохранилась телеграмма Орленева от 10 мая

1910 года, в которой он сообщает, что его долгая сибирская по¬

ездка подходит теперь к концу, и просит разрешения приехать

в Телятинки (имение Черткова), чтобы посоветоваться о своем

будущем, поскольку он, как и прежде, «горит желанием принести

своим делом пользу народу» 4. Из следующей телеграммы, помечен¬

ной 24 мая, мы узнаем, что план Орленева по счастливому стече¬

нию обстоятельств уже воплощается в дело и что через три дня

он выступит в театре для крестьян в подмосковном селе Голи¬

цыне, не оставляя при этом намерений посетить Черткова и до¬

говориться о спектаклях в Туле, чтобы их мог посмотреть Тол¬

стой. Наступает знаменательная минута в жизни Орленева, сбы¬

вается его «самая любимая и прекрасная мечта» 5. С небольшой

группой актеров, всего из пяти человек, он дает свой первый

спектакль для крестьян, составленный из второго акта «Реви¬

зора» и водевиля «Невпопад». Любопытно, что сибирские тысячи

для этого ему вовсе не понадобились, хватило и нескольких сот

рублей, чтобы привести в порядок театральное помещение в Го¬

лицыне и оплатить труд актеров, которые как-то кормиться и

жить должны были.

Для своих опытов Орленев выбрал Голицыне по совету изве¬

стного деятеля крестьянского театра Н. В. Скородумова, который

был первым организатором любительских спектаклей в этом

большом подмосковном селе. Так что почва там была уже взрых¬

ленная. В этом Орленев видел некоторое преимущество, по¬

скольку пресыщенных зрителей, снобов и лакомок он не любил,

зрителей же неподготовленных, непросвещенных при всем тяго¬

тении к ним побаивался: что им скажет его репертуар? Были бы

это дети, он нашел бы с ними общий язык. А взрослые, матери

и отцы семейств, пожилые и престарелые — не покажется ли им

его искусство глупым ломаньем? У голицынских крестьян бла¬

годаря Скородумову и его спектаклям была уже известная при¬

вычка и выработанный вкус к театральному зрелищу. Для на¬

чала, для первой пробы это был важный шанс.

В день открытия театра — 27 мая — Орленев дал два спек¬

такля: утренний и вечерний. Уже за несколько дней до того би¬

леты были розданы всем желающим, их оказалось больше, чем

мест, и в маленький зал набилось человек двести пятьдесят, все

проходы были заняты, но порядок от того не пострадал. О том,

как прошли сцены из «Ревизора», упомянутые Орленевым, никто

из очевидцев не пишет. Может быть, их играли только один раз?

Достоверно известно, что в объявленном им репертуаре помимо

водевиля «Невпопад» была еще драма Крылова «Горе-зло¬

счастье». На афишах, расклеенных и в самом Голицыне и в бли¬

жайших селах, были указаны действующие лица в этих пьесах и

не было имен их исполнителей.

Зачем ему понадобилась такая анонимность? Он отвечал так:

для высшего совершенства в театре вовсе не нужно авторство —

кто знал имена скоморохов в Древней Руси? Но игра Орленева

была слишком яркой, чтобы остаться безымянной. И голицынские

крестьяне называли его Федором Слезкиным и так обращались

к нему во время его частых приездов к ним летом 1910 года.

В этом смешении сцены с жизнью он увидел высший знак призна¬

ния и написал в своей книге: «.. .новое, заработанное моим

сердцем имя, точно очаровательная музыка, всегда ласкало мой

слух» 6.

Он был доволен: для выступлений в Голицыне ему не при¬

шлось искать новый репертуар или как-нибудь приспосабливать

старый. «Гамлета» он не повез в деревню, но он его не играл и

в Петербурге. А «Царя Федора» включил вголицынскую афишу и

назначил день первого представления, только спектакль при¬

шлось отменить по требованию местных властей. Он выбрал две

роли, в которых выступал не только по всей России, но и в загра¬

ничных поездках, и нетрудно понять, почему выбрал: в пьесе

Крылова сквозь ее мелодраматический семейный сюжет в его

трактовке хорошо обозначилась гоголевская тема «забитых лично¬

стей», равно понятная столичному интеллигенту и крестьянину

из Подмосковья. Что же касается водевиля «Невпопад», то этот

мещански-житейский анекдот он играл как грустную сказку, по¬

эзия которой задевала зрителей на всех уровнях развития.

Следующие три спектакля в Голицыне состоялись 30 мая и

16 и 22 июня, и с каждым разом народу собиралось все больше.

Из окрестных деревень приходили новые зрители, но преобладали

по-прежнему голицынские. Никто из тех, кому понравилась игра

Орленева, не довольствовался одним посещением театра. На спек¬

такли земляков-любителей при всем интересе к их игре доста¬

точно было пойти один раз, чтобы удовлетворить любопытство.

Общение с искусством Орленева требовало большей длительности.

Зрители возвращались к его спектаклям, как возвращаются к ро¬

манам Толстого и Достоевского, в поисках полноты их великого

и всеохватывающего реализма. Аналогия вполне допустимая, по¬

тому что мир даже такого заурядного человека, как провинциаль¬

ный чиновник Иван Рожнов из «Горя-злосчастья», казался Ор-

леневу безграничным.

В игре Орленева голицынских зрителей более всего захватила

непрерывность его превращений; роли актера от раза к разу росли

и видоизменялись, что редко бывает даже у самых талантливых

любителей, как правило, повторяющих самих себя. Однажды, по¬

смотрев поставленный местными любителями спектакль, основой

для которого послужил роман Григоровича «Рыбаки», Орленев

пришел в восторг от того, как плакала старая женщина на сцене

(«молча, беззвучно, одними глазами»), и сравнил ее с самой Фе¬

дотовой. Но когда несколько дней спустя он снова посмотрел эту

любительницу и не нашел ни одной новой черты в ее игре, он ска¬

зал, что различие между профессиональным актером и любителем

измеряется не столько степенью умения и выучки, сколько богат¬

ством мотивов, побуждающих к творчеству. Впрочем, у актера-

ремесленника эта привычка и заученность бывает еще более на¬

вязчивей.

Вскоре он стал своим человеком в Голицыне и параллельно

с выступлениями вел занятия с любителями. На это уходило

много времени, и он пригласил себе в помощь Мгеброва, до по¬

следних месяцев игравшего в труппе Комиссаржевской и очень

тяжело пережившего ее смерть в феврале 1910 года. Оплакивал

ее смерть и Орленев, хотя знакомство у них было поверхностное,

и совсем по-блоковски думал: каким жалким кажется в свете

этой трагедии театр ремесла и стилизации! Через несколько лет

в одном московском журнале Тальников напишет, что Орленев,

«сам из крестьян», угнетенный «сытой душой города», затоско¬

вал по «новой бескорыстной радости, по новому зрителю, брату и

другу» 7. У смутного понятия «сытая душа города» в этом случае

был вполне материальный, очерченный в пределах театра смысл:

на одном полюсе коммерция, провинциальная заскорузлость, не¬

разборчивость вкуса, узаконенная третьесортность, на другом —

культ избранности и моды, сверхавангардизм, как сказали бы мы

теперь, декадентство, собравшее в себе пороки городской антиде¬

мократической «культуры верхов». Куда от этого бежать? На про¬

сторы природы, в патриархальность деревни?

В своей книге Мгебров вспоминает еще одну ночь, проведен¬

ную с Орленевым, на этот раз в московском ресторане «Яр», про¬

славленном пьяным буйством богатых купцов и помянутом Лес¬

ковым в рассказе «Чертогон». Они приехали в это сияющее ог¬

нями, ослепляющее саженными зеркалами, шумное, как вокзал,

капище разврата и разгула прямо из Голицына, несколько часов

назад простившись с его сказочными заснеженными елями и хо¬

лодным розоватым зимним закатом. Как можно понять со слов

Мгеброва, эту ночную экспедицию Орленев затеял не без зад¬

ней мысли. Он прямо так и сказал своему помощнику: «Вот, Са¬

шенька, смотрите, смотрите и сравнивайте». Действительно, кон¬

траст был вопиющий — после безмятежного покоя Голицына ка¬

кой-то Брокен, где ведьмы собираются на шабаш!

«Что за чепуха! Что за чепуха вся эта цыганщина, вся эта го¬

лытьба и шантанная грязь перед тем, чем мы жили с Павлом

Николаевичем, перед нашей мечтой о третьем царстве, перед

нашей веселой жизнерадостной деревней, перед звонким смехом

светлых и милых девушек...» 8. Орленев и не скрывал своей непри¬

язни к этой хмельной, обставленной с тяжелой роскошью валь¬

пургиевой ночи начала двадцатого века, но как далеко шел его

бунт? Если верить Мгеброву, то получится, что в какие-то пери¬

оды для его учителя «Яр» был воплощением современной цивили¬

зации и что, спасаясь от «городской порчи», Орленев готов был

забросить призвание, поселиться в деревне и там открывать и рас¬

тить таланты. Но это не более чем домысел. Педагогикой он зани¬

мался между делом и даже в дни горького разочарования цель

жизни видел в своем актерстве. Для этого в поисках зрителя —

«брата и друга» — он и поехал в деревню, где, по его мнению, ди¬

летантизм был особенно пагубен. Выражая его взгляды и опи¬

раясь на его опыт, Тальников в докладе, прочитанном в Москов¬

ском техническом обществе в январе 1912 года, говорил, что театр

для крестьян должен быть высоко профессиональным и вместо

обычных любительских кустарных трупп здесь должны выступать

большие художественные таланты. И никаких задач у этого те¬

атра быть не может, кроме одной: «Только искусство, а не школа,

медицинское учреждение или лекция» 9. Поэзия сердца, а не урок

поведения! На этой почве и возник спор у Орленева с Толстым.

Теперь пришло время рассказать о двух, тоже связанных с кре¬

стьянским театром, встречах Орленева с Толстым в июне

1910 года.

Случилось это так. За день до первого голицынского спек¬

такля Чертков написал Льву Николаевичу письмо, па которое

я уже ссылался. Датируется письмо 26 мая 1910 года и начи¬

нается с сообщения, что на днях в Телятинки приедет «известный

артист Орлоньев», с которым он познакомился и сблизился еЩё

в Лондоне в 1905 году: «Там и в Америке он со своей труппой

имел большой успех. Но актерское «ремесло» никогда его не

удовлетворяло, и он постоянно лелеял мечту, что когда-нибудь

ему удастся поделиться своим искусством с простым народом.

Еще в Англии он увлекался проектом передвижного народного

театра, с которым он переезжал бы с места на место, давая пред¬

ставления в деревнях, в амбарах и под открытым небом». Далее

Чертков проводил аналогию между Сытиным, как известно, выпу¬

скавшим литературу для народного читателя, и Орленевым, кото¬

рый видит «единственную светлую точку» в крестьянском театре.

Возможно, что эта аналогия должна была расположить Толстого

к Орленеву, поскольку с Сытиным у Льва Николаевича были дав¬

ние отношения.

Автор письма воздает должное Орленеву, потому что он, из¬

балованный вниманием ценителей и толпы, относится к своему

«предприятию» благоговейно, скромно, с не оставляющим его

сомнением: «сможет ли он удовлетворить своих зрителей из кре¬

стьян», ведь возможностей для того у него так мало. И стремится

он к одному: «успокоить свою совесть, сознающую всю незакон¬

ность его положения и всю пустоту той публики, которую он «по¬

тешает», тем, чтобы отдавать хоть часть своих сил и своего вре¬

мени попытке внести хоть немного радости в крестьянскую среду,

и, главное, самому себе доставить радость подышать одним воз¬

духом с простым рабочим народом». Просветительство Орленева

тем интересней, что оно выражает его потребность художника,

это не благотворительность, это вполне осознанная необходимость.

Теперь Чертков проводит — правда, в осторожных выражениях —

параллель уже не с Сытиным, а с самим Толстым: «Его отноше¬

ние к своему предприятию немного напоминает мне ваше отноше¬

ние к первым вашим писаниям специально для народа, когда вы

сознавали, на сколько труднее писать для народа, чем для обык¬

новенных ваших читателей, и насколько задача эта ответствен¬

нее. Так же и с Орленьевым в некоторой степени». Сравнение

знаменательное!

Признание у интеллигенции широкого круга Орленев давно

заслужил и успеха в этой среде не ищет, но «перед предстоящим

для него завтра спектаклем в крестьянском любительском театре

в Голицыне... он трогательно робеет, как новичок». Чертков под¬

робно останавливается и на материальной стороне дела, замечая,

что Павел Николаевич затеял свой театр «не для прибыли, а для

души», намереваясь, наоборот, тратить свои деньги,— здесь-то и

упоминаются сибирские тридцать тысяч. Попутно Чертков пи¬

шет, что Орленева интересует вопрос об «облагорожении кинема-

тографа» (изобразительную стихию Которого он оЦенил еще в пе¬

риод младенчества этого искусства, одним из первых среди рус¬

ских актеров), и у него есть по этому поводу практические пред¬

ложения.

Высоко ценя незаурядную личность актера, Чертков просит

Толстого незамедлительно его принять: чтобы «он именно в на¬

стоящее время познакомился с вами и воспользовался духовным

общением, случаев для которого так мало в его собственной

среде... Хотя Орлеиьев уже давно чувствует большую потреб¬

ность повидаться с вами и переговорить по душе о многом, как

из своей внутренней жизни, так и по поводу искусства, со взгля¬

дами вашими, с которыми он знаком и от души им сочувствует,

тем не менее из деликатности и скромности он не решился бы

утруждать вас собою, если бы я не уговорил его поехать к нам

в Телятинки с тем, чтобы с вами повидаться. Вот сколько я вам

наговорил об Орленьеве. Но я почему-то очень принимаю к сердцу

его дальнейшую душевную судьбу, так же как и его предприя¬

тие. В. Чл 10. Неожиданное признание в устах Черткова.

Письмо это произвело большое впечатление на Толстого. Уже

самый тон Черткова поразил его своей приподнятостью. К тому

же речь шла не о безотчетных порывах сочувствующего его взгля¬

дам актера, а о вполне практическом деле, для которого помимо

доброй воли есть необходимые средства. И потом замечание

о скромности и сомнениях, столь не свойственных профессии ак¬

тера, особенно если он такой преуспевающий, что ездит на гаст¬

роли в Америку. И самое главное, что затеял он свое предприятие

с мыслью не только о других, но и по внутренней необходимости

для самого себя. Знал ли Толстой фамилию Орленева до этого

письма? Вероятно, слышал, но в его памяти она пе запечатлелась.

Когда Софья Андреевна позже принимала Павла Николаевича

у себя дома, она сказала ему несколько любезных слов по поводу

того, как он играл у Корша роль Вово в «Плодах просвещения».

У Льва Николаевича по этому поводу ассоциаций не возникло:

очень уж велика была дистанция между младшим Звездинцевым,

членом трех обществ — велосипедистов, конских ристалищ и по¬

ощрения борзых собак,— и актером, переживавшим духовный

кризис и желающим посвятить свое искусство простым людям,

«grand monde», то есть большому свету, как называл Толстой и

вслед за ним Чертков народ.

Под датой 27 мая 1910 года Лев Николаевич записал в «Днев¬

нике»: «Письмо Ч[ерткова] об Орленьеве. Надо будет постараться

кончить пьесу». Речь шла о пьесе «От ней все качества», которой

он был недоволен и отозвался с присущей ему резкостью как

о «глупой и пустой комедии». Рядом с этой записью — другая, хо¬

рошо объясняющая состояние его духа в тот майский день:

«В первый раз живо почувствовал случайность всего этого мира.

Зачем я, такой ясный, простой, разумный, добрый, живу в этом

запутанном, сложном, безумном, злом мире? Зачем?»и. В этом

жестоком и безумном мире, как всегда, как во все предшествую¬

щие годы, кто-то с нетерпением ждал его слова!

О письме Черткова он рассказал своим близким, и Софья Анд¬

реевна в «Еженедельнике» под той же датой 27 мая записала, что

Лев Николаевич «взволновался письмом Черткова, который писал

об актере Орленеве и его намерении играть театр для народа» 12.

На следующий день появилась запись в летописи его секретаря

Булгакова: «28 мая. .. .Рассказывал о письме Черткова, в котором

он сообщает, что приедет артист Орлеиев, который хочет посвя¬

тить себя устройству народных спектаклей. Очень заинтересован.

Говорил, что хотел бы очень написать для Орленева пьесу, но

вот — не может» 13. Похоже, что Толстой связывал какие-то планы

с предстоящей встречей с Орленевым, и все домашние поспе¬

шили это отметить.

Прошло несколько дней, и в письме к Черткову от 3 июня

Лев Николаевич пишет: «Давно уже получил, милый друг, ваше

письмо об Орленьеве и всё жду его и в ожидании его понемногу

стараюсь придать моей пьесе приличный вид, но до сих пор бе¬

зуспешно» 14. Толстой поверил в серьезность намерений Орленева

и готов был сотрудничать с ним. А ведь прежние попытки убе¬

дить его написать пьесу, чтобы актеры могли с ней «ходить по

русским деревням», никогда не удавались, и он говорил, что

«желание интеллигенции поучать народ» кажется ему несносным

и фальшивым. По отношению к Орленеву такого скептицизма

у него не было, вероятно, потому, что, отправившись в деревню,

тот «робел, как новичок», и ждал перемен в своей внутренней

жизни. В общем, двери дома в Ясной Поляне были открыты для

Орленева. А что же в это время происходило с ним?

Он давал спектакли в Голицыне, хлопотал о постановке

«Бранда» на природе под Москвой, договаривался о новых поезд¬

ках по России, подыскивал новый репертуар и ждал вестей из

Телятинок. Прошло десять-двенадцать дней после голицынской

премьеры, и в Москву к нему, в гостиницу «Левада» (ту самую,

где когда-то он репетировал «Карамазовых»), приехал Чертков

и сообщил, что Толстой готов с ним встретиться. Давно мечтав¬

ший об этой встрече Орлеиев теперь, когда она стала возможной,

растерялся, ведь он был не только самоуверен, но и застенчив и

избегал встреч, чем-то похожих на экзамен. Так ведь печально

провалилось его свидание с Комиссаржевской; по свидетельству

Мгеброва, те полчаса, которые длилось это свидание, тон у Павла

Николаевича был развязно-деланный, актерски-наигранный,

«словно кто-то взял этого человека и поставил его на высокие,

чрезвычайно неудобные и ему совершенно ненужные ходули» 15.

Он знал этот свой порок, знал, что от смущения может потерять

узду, и не случайно, отказавшись от предложения Станиславского

(перейти в его труппу), послал к нему для объяснений Набо¬

кова. .. Как долго он ни готовился к встрече с Толстым, пригла¬

шение Черткова застало его врасплох.

Спустя много лет, полагаясь лишь на память, он подробно

описал две свои встречи с Толстым. Память подвела мемуари¬

ста; в комментариях к одному из томов Полного собрания сочи¬

нений Толстого говорится, что в сообщениях Орленева «много

путаного и выдуманного» 16. И действительно так: в воспомина¬

ниях неверно указаны некоторые даты, изменена последователь¬

ность событий, совершенно неправдоподобен, например, рассказ

о том, как была задумана их первая встреча. По словам актера,

она должна была произойти нечаянно, по случайному стечению

обстоятельств. Лев Николаевич отправится верхом на обычную

прогулку в соседний лес, где в это время Орленев будет собирать

грибы (это в начале июня), и здесь он увидит «старого наезд¬

ника», оба они удивятся друг другу, и у них затеется беседа, как

у Аркашки и Несчастливцева в «Лесе». Инсценировка довольно-

таки нелепая, и это не единственный пример! Вот почему, изла¬

гая историю этих двух встреч, мы будем по возможности дер¬

жаться точно зафиксированных фактов.

Медлить нельзя было — Толстой ждал, и Орленев поехал

к Черткову, вырядившись отчаянным франтом. В момент отъезда

из «Левады» к нему в номер вошел Вронский и, обратив внимание

на его необычайно щегольской вид, спросил, куда это он собрался.

«Ты понимаешь, Ваня,—ответил Орленев,—я еду к Толстому, и

вот видишь — он опростился, а я осложнился» 17. Странный оскар-

уайльдовский дендизм в сочетании со скромной матроской был

своего рода «желтой кофтой» футуризма, вызовом от недостатка

уверенности в себе, формой самоутверждения. В таком состоянии

бравады и плохо скрытого волнения он приехал в Телятинки, где

и должна была состояться его встреча с Толстым. Нервы Павла

Николаевича были на пределе, и все, с чем он столкнулся в доме

Черткова, раздражало его своей нарочитостью: для чего взрослые,

интеллигентные, умные люди ведут эту несуразную игру, от ко¬

торой так и разит фарисейством?

Можно быть вегетарианцем, но зачем превращать еду в культ

редьки и постного масла? И почему вместо натурального кофе,

его любимого «мокко», которым его так щедро угощали Черт¬

ковы в Англии, здесь пьют овсяный или, может быть, желудевый?

Что это — тоже знак опрощения? Очень обозлился Орленев, когда

после завтрака Чертков принес ему в комнату несколько книжек,

и среди них брошюру «О вреде пьянства». Это был явный намек

на его слабость, и он чуть было не ответил дерзостью, но в по¬

следнюю минуту сдержался. Пять лет назад в Брайтоне ему

удалось разогнать скуку в «чертковском скиту», теперь он чув¬

ствовал свое бессилие перед этой угнетающей обрядностью. В се¬

редине дня выяснилось, что Толстой заболел и просит Орленева

приехать к нему в Ясную Поляну. Все в доме всполошились, и

прежде всего сам Чертков, искренне озабоченный, чтобы встреча

прошла наилучшим образом. От этого Орленев чувствовал себя

еще более неловко и окончательно сбился с тона.

Первое впечатление от Ясной Поляны у него тоже было

обескураживающее; все, что он увидел здесь, преломлялось че¬

рез образ Черткова. Ему показалось, что этикет, установленный

в доме Толстого,— мальчик, одетый в костюм казачка, доклады¬

вающий о посетителях (а был ли этот мальчик?—Я. АТ), свет¬

ская похвала Софьи Андреевны и т. д.— не вяжется с его вели¬

чием. Когда же несколько минут спустя его провели в комнату

к Толстому, в этом сгорбившемся старике с поникшей головой он

не уловил того «чувства вечности, которое мечтал найти»18.

Сперва его испугала барственность и традиция помещичьего

дома, теперь он столкнулся с обыденностью, бессмертия которой

сразу не понял. В черновых вариантах мемуаров Орленева (хра¬

нящихся у его дочери Надежды Павловны) говорится, что он не

мог простить Толстому его статью «О Шекспире и о драме»,

в которой Лев Николаевич «так унизил и прибил» среди прочих

и Гамлета, утверждая, что «нет никакой возможности найти ка¬

кое-либо объяснение» его поступкам и речам, а стало быть, нет

никакой возможности «приписать ему какой бы то ни было ха¬

рактер» 19. Что это — ошибка или мистификация?— спрашивает

себя Орленев, и в том и в другом случае упрекая Толстого в олим¬

пийстве и гордыне. Обдумывая свой будущий разговор с ним, он

предполагал затронуть эту тревожащую его шекспировскую тему,

но теперь, увидев углубившегося в свои мысли, как ему показа¬

лось, физически очень немощного восьмидесятидвухлетнего ста¬

рика, он не нашел нужных для того слов и, как пишет в мемуа¬

рах, «скоро превозмог в себе смутное чувство неприязни» 20.

В эту первую встречу он говорил очень мало. После долгой

паузы Толстой спросил у него, что он играет для крестьян. Он

коротко рассказал и потом для наглядности разыграл в лицах

почти весь водевиль «Невпопад». Визит затягивался, и Софья

Андреевна в вежливой, но решительной форме его прервала, со¬

славшись на болезнь Льва Николаевича. Перед самым уходом

Орденов попросил Толстого что-либо написать ему на память, и

он согласился. У Орленева об этом ничего не сказано. Но в по¬

следнем томе Полного собрания сочинений Толстого приводится

его изречение: «Как только искусство перестает быть искусством

всего народа и становится искусством небольшого класса богатых

людей, оно перестает быть делом нужным и важным, а становится

пустой забавою» 21, и комментатор тома замечает, что этот авто¬

граф, очевидно, был написан для определенного лица, для кого

именно, Толстой не указывает, но весьма вероятно, что лицом

этим был драматический артист П. Н. Орленев. Гораздо опреде¬

ленней мнение Булгакова, он прямо свидетельствует, что эти

слова в его присутствии Толстой написал для Орленева22.

Изречение Толстого можно рассматривать и как одобрение

той деятельности по устройству народного театра, которой Орле¬

нев намерен был себя посвятить, и как предостережение, что дело

это станет важным и нужным только в том случае, если проник¬

нуться всем его значением. Ведь надо честно признать, что после

первой встречи с Орленевым у Толстого возникло сомнение по

поводу серьезности его планов, хотя беседовали они мало и самая

личность актера осталась для него не вполне ясной. Но в чем

Орленев преуспел, так это в своем эпатировании; его обдуман¬

ный дендизм, его «осложнение» произвели на Льва Николаевича

тягостное впечатление. Здесь лучше сослаться на документы.

Сперва обратимся к дневникам самого Толстого. Там есть

такая запись: «S, 9, 10 июня. ... Был Орленьев. Он ужасен. Одно

тщеславие и самаго иизкаго телеснаго разбора. Просто ужасен.

Ч[ертков] верно сравнивает его с Сытиным. Оч[ень] мож[ет] б[ыть],

ч[то] в обоих есть искра, даже наверно есть, но я не в силах ви¬

деть ее» 23. И интересна поясняющая эти слова запись Булгакова,

помеченная тем же 8 июня: «.. .Орленев был ненадолго у Льва

Николаевича, по его приглашению, но не понравился ему, как

передавали после. Орленев — лет сорока двух, но моложавый, жи¬

вой, стройный, остроумный, однако, на мой по крайней мере взгляд,

очень жалкий. Уже не человек, а что-то другое: не то ангел, не

то машина, не то кукла, не то кусок мяса. Живописно драпиру¬

ется в плащ, в необыкновенной матросской куртке с декольте и

в панаме, бледный, изнеженный, курит папиросы с напечатан¬

ным на каждой папироске своим именем; изящнейшие, как дам¬

ские, ботинки, трость — все дорогое. Читал стихи. Думается: нет,

не ему основывать народный театр. Для этого нужен совсем дру¬

гой человек. Впрочем, у Орленева и замыслы не широкие: один

спектакль из семи — для народа».

И в последующие дни, возвращаясь к мысли о встрече с Ор¬

леневым, Толстой говорил Булгакову, что это чужой ему че-

ловек: «Афера... И не деньги, а тщеславие: новое дело...» Осо¬

бенно поразил Льва Николаевича костюм Орленева и декольте во

всю грудь до пупа». И такой неутешительный итог всей этой за¬

писи: «Живет человек не тем, чем надо» 24. Матроска с глубоким

вырезом и парижские духи «Убиган», запах которых был неприя¬

тен Льву Николаевичу, подвели Орленева: за этим модничаньем

Толстой увидел одно кривлянье. Тем удивительней, что он поже¬

лал еще раз встретиться с не понравившимся ему актером. Мо¬

жет быть, он все же хотел отыскать ту «искру», которую не раз¬

глядел в первый раз?

Вторая их встреча состоялась 21 июня в имении Черткова,

куда съехалось много народу; среди гостей Толстой называет и

Орленъева, замечая в скобках: «одет по-человечески» 25. Здесь за

завтраком происходит главный их разговор. Лев Николаевич

спрашивает: почему на афишах спектаклей для крестьян не ука¬

зана его фамилия, ведь его дело требует гласности, чтобы этому

примеру последовали другие. Орленев с улыбкой отвечает, что

анонимность спасает его от кредиторов, к тому же ему надоела

его собственная фамилия («в зубах завязла»), и в качестве ве¬

щественного доказательства протягивает Толстому папиросу

с большим мундштуком, на котором золотыми буквами напеча¬

тано его факсимиле. Это подарок от каких-то киевских табачных

фабрикантов, поклонников его искусства, ознаменовавших недав¬

нюю постановку «Бранда» выпуском папирос «Павел Орленев».

Толстой, видимо, почувствовал его мрачный юмор, неопреде¬

ленно хмыкнул и задал новый вопрос: почему он играет бес¬

платно, ведь такая доступность подрывает доверие к его театру,

надо установить хоть самую малую, но какую-то цену на билеты,

чтобы зрители знали, что его работа такая же, как всякая другая,

и она оплачивается. Орленев ответил с некоторой торжествен¬

ностью, что не склонен торговать своим призванием, божий дар

нельзя пускать в оборот, а прожить он как-нибудь проживет,

много ли ему нужно. Толстой поморщился, может быть, этот от¬

вет был самым разочаровывающим в их диалоге; Чертков писал

о деловитости Орленева, теперь Лев Николаевич убедился в не-

солидности и зыбкости его планов. Их беседа явно угасала, как

вдруг возникла тема, непосредственно касающаяся судеб русского

театра, и оба они оживились. Некоторое представление об этой

теме дает очередная запись Булгакова.

«21 июня. ...За обедом (у Орленева — за завтраком.—А. М.)

у него — разговор с Орленевым о театре. Видимо, они не сойдутся.

Орленев никогда не поймет Льва Николаевича. В то время как

он придает исключительное значение художественности пьесы,

игры, костюмам и декорациям, Лев Николаевич ценит, главным

образом, содержание пьесы, не придавая значения внешней об¬

становке спектакля»26. Любопытная запись! Толстой не нашел

в нем единомышленника, но та стойкость, с которой Орленев за¬

щищал свою позицию, подняла его в глазах собеседника. Что-то

этому человеку, хоть он и чужд его понятиям, дорого, что-то он

готов отстаивать!

А потом, после обеда, свидетельствует Булгаков, «Орленев

прочел — с пафосом, но без вдохновенного подъема — стихотво¬

рение Никитина. Всем чтение понравилось. Лев Николаевич про¬

слезился. Орленев тоже был растроган. Ему страшно не хотелось

уезжать, но надо было спешить на поезд — в Москву по делу»27.

Он хотел завоевать расположение Толстого, что ему не удалось, но

он прочел стихи, хоть и не слишком понравившиеся Льву Нико¬

лаевичу (в его дневниках есть запись: «21 июня — Орленьев

читал Никитина]; мне чуждо»28), но заставившие его поволно¬

ваться и заплакать. И Павел Николаевич, забыв о своих амби¬

циях, обидах и претензиях, счастливый возвращался в Москву.

Снова начались гастрольные будни. Теперь он жил один, след

Павловой затерялся где-то в провинции. Обязанности секретаря

и няньки при нем выполнял разорившийся антрепренер Шильд-

крет, когда-то возивший в турне по провинции самых известных

русских актеров — от Федотовой до Дальского. Возил он, как мы

знаем, и Орленева, и дружба у них была старая, хотя не раз их

интересы резко сталкивались, как во время батумского скандала,

описанного в этой книге. Нельзя сказать, что Шильдкрет был

человек совсем непрактичный и не извлекал выгоды из своего

предпринимательства, но он любил театр и держался в рамках

приличий — и потому не мог выдержать конкуренции с антре-

пренерами-хищииками и дельцами. К тому же подошла старость,

и дела его окончательно пошатнулись. В этот трудный час Орле¬

нев взял Шильдкрета себе в помощники. Обязанности у него были

несложные, если не считать хозяйственных, кухонных, вроде при¬

готовления утреннего и ночного кофе, в чем он достиг завидного

совершенства. Главное же дело антрепренера-неудачника заклю¬

чалось в том, чтобы выслушивать планы Орленева, иногда самые

несбыточные, и вносить в них элемент рациональности, опираясь

на свой горький житейский опыт. Не думаю, чтобы он хорошо

справлялся с этой обязанностью, потому что тоже был натурой

увлекающейся и верил в звезду Орленева, несмотря на то, что не

раз был свидетелем и даже жертвой его крушений. Так они

странствовали по России, изредка к ним приезжал Тальников,

его область была чисто художественная, он считался знатоком

современного репертуара. И опять мелькали города и гости¬

ницы.

В числе немногих ярких впечатлений этих месяцев жизни

Орленева — от бесед с Л. Н. Толстым в начале лета 1910 года

и до второй поездки в Америку в конце 1911 года — следует на¬

звать встречу с молодой актрисой В. Н. Поповой. Еще во время

первых заграничных гастролей он несколько раз вместе с Нази¬

мовой сыграл «Строителя Сольнеса» и потом, вернувшись в Рос¬

сию, пытался возобновить эту пьесу Ибсена, но не мог найти

подходящей партнерши. Помните, как он обрадовался, увидев

в воронежской гостинице Павлову, и закричал: «Тильда, Тильда!

Выше голову!» Но «Сольнеса» тогда почему-то не поставил. Те¬

перь, в Саратове, роль Тильды поручили Поповой, и ее игра

с первых же сцен, но словам Орленева, заставила его забыть На¬

зимову.

В роли Сольнеса его равно привлекал как бунт, так и смяте¬

ние. Он не соглашался с современной критикой, называвшей этого

«ибсеновского эгоиста» великим дерзателем. Несомненно, что

Сольнес как личность подымается над средним уровнем, но как

далек он от брандовского титанизма. Более того, в тот момент,

когда он появляется в пьесе, его снедают страхи. Уже в первом

разговоре с доктором немолодой годами Сольнес признается, что

его преследует мысль о будущем, о юности, которая придет и «по¬

стучит в дверь», вырвет почву из-под ног и «все перевернет»,—

разговор, в котором, как полагал Орленев, скрыт смысл драмы.

Он не мог тогда знать, что Блок возьмет для эпиграфа к своему

«Возмездию» слова Ибсена: «Юность — это возмездие». Чувство

же у него было такое, блоковское.

Как всегда, в его толковании роли был и личный мотив: все

чаще он задумывается о гнете времени и упущенных возможно¬

стях («грызет тоска мученья от невыполненных планов»29). Не

повторяет ли он себя, не кончился ли его цикл? Усталый и немо¬

лодой человек хочет встряхнуться и вновь обрести себя; встреча

с юностью — это ведь не только возмездие, это еще и великий сти¬

мул обновления. Юность в образе Тильды — Поповой была такой

вдохновляющей. Может быть, у нее, как и у Комиссаржевской

в роли Тильды, не было «жестокости идеализма», предписанной

Ибсеном, ее задумчивая лирика не уживалась с фанатизмом. Но

в характере этой Тильды была твердость, и она с таким самозаб¬

вением верила в будущее, в возрождение Сольнеса, в «чудо из

чудес», что нельзя было не поддаться этой вере и тем, кто пал

духом.

Попова выступала в ансамбле с Орленевым очень недолго, по¬

том их пути разошлись, но до конца жизни он с восхищением

отзывался о ней. Когда во второй половине двадцатых годов в Мо¬

скву приехал известный нью-йоркский антрепренер и спросил

у него, с какой актрисой он согласился бы теперь поехать в Аме¬

рику, он ответил — с Поповой, потому что выше ее никого не

знает в современном русском театре. Мысль о поездке с ней

в Америку возникла у него еще в момент их саратовской встречи,

но Попова, видимо, отказалась от этого предложения, и он стал

подыскивать других партнеров. В тот момент он плохо справ¬

лялся с очередной депрессией и знал, что отдых, морские купа¬

ния, моционы, рассчитанный по часам распорядок дня с обяза¬

тельными паузами ему не помогут — его случай не типичный, ему

нужен не щадящий режим, а перегрузки, темп, выматывающий

душу и тело, новые впечатления и новые задачи. В обстановке

дела и напряжения всегда брали верх здоровые силы его натуры.

Он пытается сохранить в своем репертуаре «Сольнеса», хотя

подходящей актрисы, другой такой, как Попова, не находит. Его

в провинции хвалят: это «новая роль высокодаровитого актера,

очевидно, не покладающего рук в своей творческой работе». Он

настроен более скептически, чем его рижский рецензент, который

по-своему сочувственно отзывается и о Тильде в этом спектакле:

«Недурна молодая актриса г-жа Свободина» 30. Не очень подхо¬

дящие слова для роли, про которую поэт сказал: «Вся мятеж и

вся весна». Полуудача «Сольнеса» не смущает Орленева, и с от¬

чаянным упорством он тренирует и натаскивает неопытную парт¬

нершу. Но это ведь задача педагогическая, режиссерская, так

сказать, частная, а ему нужны задачи генеральные. И он пред¬

принимает большую поездку по Сибири и Дальнему Востоку.

Прошлогодние триумфы на этот раз не повторяются, очевидно,

он поторопился вернуться в знакомые места...

А вот в Америку, в этом он убежден, уже пришло время вер¬

нуться. Там его ждут и предлагают выгодные контракты. От

сибирских тысяч у него не осталось и рубля. Правда, он прожил

этот год, как наследный принц, занимал в Петербурге номер из

пяти комнат, устраивал званые обеды, покупал дорогие, боярские

шубы и потом почему-то отдавал их за бесценок. Деньги ему

очень нужны и для того, чтобы построить и вести большой театр

для крестьян с участием первоклассных актеров — голицынский

опыт его разохотил.

Сбор своей небольшой труппы, всего из семи человек, он на¬

значил в уездном городке неподалеку от Харькова и разослал

телеграммы с таким интригующим текстом: «Приглашаю в Нью-

Йорк с остановкой в Ахтырке». Как только актеры собрались, он

объявил им план поездки. Про свою депрессию в хлопотах он

забыл.

По пути в Америку он побывал в Варшаве, где играл «Приви¬

дения» и «Строителя Сольнеса», и в Кракове, где увиделся со

знаменитым Сольским, патриархом польской сцены (тогда ему

было уже пятьдесят шесть лет, и он прожил еще сорок три года,

тоже отданные театру). Встреча у них была шумная и друже¬

ственная и закончилась на рассвете на пустынной площади

в центре Кракова; здесь Орленев «задал старым Сукенницам *

гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?». Монолог этот он ис¬

полнил прямо замечательно. Что и говорить, перед нами был

большой артист» 31. В свою очередь Орленеву понравилось искус¬

ство Сольского. На прощание польский актер щедро поделился

с русским коллегой фотографиями макетов и рисунками костю¬

мов и гримов.

Из Кракова Орленев вернулся в Варшаву и, продолжая вы¬

ступать в ибсеновских спектаклях, готовился к заграничной

поездке. Путь его лежал через Либаву (Лиепая), оттуда на ста¬

ром давно отслужившем свой век пароходе он отправился в Аме¬

рику. Из всех его морских путешествий это было самое неспо¬

койное. 3 января 1912 года уже начались его гастроли в Нью-

Йорке в театре «Гарибальди». Для открытия шел «Бранд».

Американские газеты отметили возвращение «прекрасного

русского актера» и отдали должное смелости его, «на крохотной

сцене маленького театра поставившего большую эпическую драму

Ибсена»32. Еще примечательней, что «Бранд» никогда до того

полностью не ставился в Нью-Йорке, и первым на это решился

Орленев, что «уже само по себе событие». Не все тонкости интер¬

претации пьесы труппой Орленева были доступны зрителю, не

знающему русского языка. «Остаются незамеченными необыкно¬

венные нюансы, нежные оттенки живого слова». Но бывает кра¬

сота в театре, подымающаяся над языковыми барьерами, когда

вокруг актера на сцене образуется «тот особенный ореол», кото¬

рый критик Мэйли называет «магнетизмом богато одаренной лич¬

ности». В такие минуты можно не знать в точности «слов, произ¬

носимых Орленевым, потому что зрение, слух, разум и душа

вполне созвучны ему в огромном чувстве удовлетворения и во¬

сторга» 33. И никаких при этом обстановочных эффектов, только

актер и зритель, лицом к лицу.

А какие могли быть эффекты в старом театре «Гарибальди»,

тесном, неудобном, плохо отапливавшемся в ту холодную снеж¬

ную зиму 1912 года? Как ни странно, неблагоустройство это не

отразилось на сборах, они были не битковые, по вполне устойчи¬

вые, и устроитель поездки не унывал. Состав публики был при¬

мерно такой же, как во время первых гастролей: эмигранты из

* Торговые ряды в Кракове — архитектурный памятник XIV—XVI веков.

России и искушенные театралы, представители интеллектуаль¬

ных верхов, включая критику из бесчисленных газет, выходив¬

ших тогда в Нью-Йорке.

В первых откликах этой критики обращает на себя внимание

одна повторяющаяся тема: шесть лет назад Орленев приезжал

в Америку с Назимовой, и как по-разному сложились их судьбы.

Она стала одной из звезд театрального Бродвея. Он при всей из¬

вестности у себя на родине — в Америке выступает где-то на за¬

дворках, в грязном маленьком театре, куда не заманишь и звезд

третьей величины. Чем объяснить этот контраст? Ведь «дарова¬

ние Назимовой, несмотря на свою исключительность, уступает

дарованию ее соотечественника, делившего с ней первые не¬

взгоды в нашей стране»,—замечает та же «Нью-Йорк тайме».

Может быть, тем, что у Назимовой помимо таланта игры есть

еще талант адаптации, она как личность гораздо пластичней,

уживчивей, чем Орленев с его брандовским неистовством. Не¬

сколько позже, в середине марта, Назимова в одном газетном ин¬

тервью скажет, что Орленев при всем его своеволии и эгоцент¬

ризме скорей выбрал бы мученичество, чем успех, оплаченный

ценой отступничества.

После нескольких представлений «Бранда» он дал репортеру

американского журнала «Кольере» интервью, в котором говорил,

что глубоко сочувствует Бранду, хотя и до известного предела.

Герой Ибсена приходит к убеждению, что общество, построен¬

ное на неправедной основе, всегда старается заставить человека

поступать тривиальным или недостойным образом. Моральное

и духовное совершенствование является целью жизни Бранда, и

в стремлении к этому возвышенному идеалу рядовые люди отбра¬

сываются им с пути и остаются на обочине. Потому идеализм

Бранда содержит в себе трагический элемент и несет гибель для

многих, в том числе и самых для него близких. Он, Орленев, вос¬

хищается Брандом и в то же время видит трагическую уязви¬

мость его идеализма. Он ведет роль со сдержанным чувством,

настолько сдержанным, чтобы игра казалась даже холодной.

Но идеи Бранда, по мысли Орленева, очень важны для обще¬

ства, погрязшего в практицизме. Репортер журнала спросил его,

не видит ли он чего-либо привлекательного в практической

жизни, в деловых интересах, в материалистических стремлениях

людей, в частности — американцев. Улыбаясь, Орленев сказал,

что все зависит от того, как понимать этот практицизм: «Так на¬

зываемые практические люди не замечают настоящих дел, они

проходят мимо подлинных ценностей, мимо истинных удоволь¬

ствий и радостей жизни. Они пе замечают подлинного значения

жизни».

«Например,— продолжал Орлепев,— возьмите тот взгляд, ко¬

торый усвоен людьми при оценке ими старости. Часто говорят,

что практический человек должен признавать факты такими, ка¬

кие они есть на самом деле, и люди называют старость неизбеж¬

ностью, перед которой должен склониться человек. Для того, кто

всегда стремится вперед в своей любви к правде, не существует

старости. Люди превращаются в стариков, потому что у них нет

никаких идеалов, потому что они являются теми, которых при¬

нято называть практическими людьми». Тема практицизма как

низшей формы жизни, унижающей человека, проходит через все

высказывания Орленева той, американской поры.

В конце беседы Орлепев снова заговорил о Бранде и горячо

добавил: «Я верю, что человеческая душа становится прекрас¬

нее, когда проходит через горнило страданий и несчастий».

«Бранд», поделенный на два вечера, недолго удержался в ре¬

пертуаре гастролера, и он вернулся к своим признанным ролям —

к царю Федору, Раскольникову, Освальду; очень нравился пуб¬

лике, как и во время первых гастролей, его Аркашка в «Лесе».

Это был сплошной цирк: так он играл двадцать лет назад у Корша

«Тетку Чарлея», с той только разницей, что в эксцентрике весе¬

лого балаганщика в комедии Островского ясно слышались и не

раз повторялись нотки грустного юмора. Неожиданное скреще¬

ние клоунады и лирики пришлось американцам по душе... В на¬

чале марта антрепренер Чарлз Фримен, который был знаком

с Орленевым еще с 1906 года, снял для него большой и отвечаю¬

щий всем требованиям тогдашней техники театр «Гаррик»

в центре Нью-Йорка. Был объявлен спектакль «Павел I», и на¬

чалась газетная шумиха.

Чего только не писали об Орленеве в эти дни! И про его тай¬

ное увлечение анархизмом. И про то, что он принадлежит к знат¬