Орленев

собиралась актерская и студенческая молодежь, угощение было

изысканно дорогое — хозяин славился хлебосольством,— а раз¬

говоры непринужденные и дерзкие. Много что повидавший ак¬

тер, неутомимый и остроумный рассказчик пришелся здесь ко

двору. Уже ближе к весне Гарин-Михайловский, до конца пове¬

ривший в талант Орленева, посоветовал ему отправиться с «Ца¬

рем Федором» в поездку по России, горячо доказывал, что га¬

строли принесут ему «громадное имя» и большой капитал, а это

значит независимость и возможность посвятить себя «идейным

планам». Человек бескорыстный (Горький писал, что Гарин-Ми¬

хайловский «деньги разбрасывал так, как будто они его отяго¬

щали и он брезговал разноцветными бумажками»3), он в то же

время был человеком практического склада и дал Орленеву не

только несколько полезных советов, но и деньги для «подъема

дела».

С этого победного турне, захватившего громадные просторы

Российской империи — от Тифлиса до Варшавы, собственно, и

начинается гастролерство Орленева, несмотря на то, что на афише

пока значилось, что он выступает в ансамбле актеров Театра

Литературно-художественного общества. Так Гарин-Михайлов-

ский первым подтолкнул его на путь скитальчества; в старости

Орленев жаловался, что еще в конце прошлого века, как грешный

Агасфер, был осужден на вечный пспокой. В ту первую весну

«непокоя» он был уггоеп успехом — признанием зрителей и празд¬

никами за кулисами, хотя понимал, что так ему воздается за

прошлое, за то, что он уже сделал. А что ждет его впереди?

Перед концом сезона один из директоров суворинского театра,

крупный чиновник министерства внутренних дел, совмещавший

государственные обязанности с литературно-рецензентскими, по¬

стоянный автор «Нового времени» Я. А. Плющик-Плющевский,

скрывавшийся под псевдонимом Дельер (от французского «1е

lierre»—плющ), сочинил инсценировку «Преступления и нака¬

зания» в десяти картинах, с эпилогом4. С ведома Суворина дра¬

матург — тайный советник предложил Орленеву, чье имя тогда

в Петербурге было у всех на устах и само по себе сулило успех

этой затее, роль Раскольникова. Бегло познакомившись с инсце¬

нировкой, актер, не задумываясь, согласился и потом в поездке

в спокойные утреппие часы стал ее перечитывать. С юных лет

книги, которые ему нравились, он читал медленно, доискиваясь

до их сути, открывая их «главную анатомию», задерживаясь на

отдельных сценах, а иногда даже словах, вроде пронзивших его

слов Мармеладова о пьяненьких и слабеньких, которые выйдут

на Страшный суд. Таких любимых книг для медленного чтения

у него было не много, и среди них романы Достоевского. Теперь,

в разгар гастролей вернувшись к дельеровской переделке, он

сравнивал ее со знакомым романом и растерялся от убогости

пьесы. Впоследствии он писал в мемуарах: «Тут начинались моя

боязнь, мои мучения, мое непонимание роли» 5. Откуда же это

непонимание и страх перед Достоевским?

Сама попытка перенести великий роман на сцену при всей ее

соблазнительности в те дни казалась Орленеву сомнительной. Он

не знал точно, предпринимались ли такие попытки в прошлом.

Во всяком случае, Андреев-Бурлак читал только монолог Марме¬

ладова. Да, это верно, что по природе дарования Достоевский был

гениальным драматургом, но писал почему-то романы; не потому

ли, что в пределах сценической формы не умещался его стреми¬

тельно развивающийся в разных жизненных измерениях, с бес¬

конечными оттенками-переходами психологический анализ? Ака¬

демик М. П. Алексеев в своей ранней работе, опубликованной

в сборнике «Творчество Достоевского» в 1921 году, коснулся

этой темы, заметив, что, несмотря на стихийное тяготение

к драме, Достоевский избрал форму романа, потому что стре¬

мился «как можно дольше, в более крупных пространственных и

временных пределах — вглядываться в каждое лицо или группу

лиц, употребляя те сопоставления, какие желательны, вне на¬

зойливой заботливости об оптическом единстве сценического дей¬

ствия» 6. А инсценировщик поправил Достоевского, проявив та¬

кую опасную «заботливость»1 в интересах оптического, то есть

зрительного, ограниченного рамкой сцены единства. К тому же

поправил неловко!

Это первая трудность роли. Была и вторая, связанная уже не

с проблемой инсценировки, а с пониманием трагической идеи До¬

стоевского. Чем больше Орленев вчитывается в пьесу, тем запу¬

таннее для пего становится загадка Раскольникова. Он примеря¬

ется к нему и так и> этак, итог не складывается; он не считает

себя моралистом, но в меру доступного ему разумения разде¬

ляет понятия добра и зла, а в бунте отчаявшегося петербургского

студента эти понятия грубо смешались вопреки всем законам че¬

ловечности. Орлеиев не паходит в себе никакого сродства с Рас¬

кольниковым, никакой совместности, столь необходимой его ис¬

кусству.

У Достоевского в «Третьей записной книжке» 7 сказано, что

Раскольников страстно привязался к Соне («надежда, самая не¬

осуществимая») и к Свидригайлову («отчаяние, самое циниче¬

ское»), и отсюда следует вывод, что в этих двух полюсах как бы

скрыты две стороны его души. Разумеется, Орленев ничего не

знал и знать не мог об этих замыслах Достоевского, но обжи¬

гающий холод и зловещую фантастичность свидригайловщины

в характере Раскольникова, как и упомянутое здесь слияние на¬

дежды и цинизма, он почувствовал, и это сбило его с толку. Я бы

даже сказал, что отношение Орленева к мотивам убийства про¬

центщицы было вначале такое же, как у Сони: в пьесе, как и

в романе, она спрашивает Раскольникова, как он мог «на это ре¬

шиться»,— может быть, он был голоден, может быть, он сума¬

сшедший,— и, когда узнаёт, что голоден не был и ума не ли¬

шился и поступил гак, чтобы убедиться, обыкновенный ли он

человек или необыкновенный и потому «право имеет», то есть

когда узнаёт, что кровь служит ему материалом для экспери¬

мента, не может эту казуистику, «выточенную, как бритва», не

только принять, но даже понять и охватить сознанием. Точно так

же не понимал Орленев «безобразной мечты» Раскольникова и

того, что убийство «гадкой старухи» можно свести к простой ма¬

тематике. И он отказывается от роли Раскольникова и просит

дать ему сыграть Мармеладова...

Дирекция отклоняет эту просьбу, по необходимости он начи¬

нает репетировать, и вскоре картина меняется. В бумагах Суво¬

рина хранится письмо Орленева, написанное в первые дни репе¬

тиций «Преступления и наказания», письмо-исповедь и крик

души: «Уважаемый Алексей Сергеевич! Если бы Вы знали, с ка¬

ким нетерпением ожидает Вас труппа, Вы бы не мучили нас

своим отсутствием. Что касается меня — я весь истерзался...

Много раз перечитав пьесу, я пришел к заключению, что я не

в состоянии сыграть Раскольникова по тому материалу, который

дает переделыватель. Я сделал себе начерно все, что необходимо

для моего Раскольникова, и жду Вашей чуткой помощи и реше¬

ния. Ей-богу, Алексей Сергеевич, у генерала вышло не «Преступ¬

ление и наказание», а похождения г-на Раскольникова, без вся¬

ких мотивов и психологии. Обращаясь лично к нему, я услышал

в ответ: ничего переделывать не буду, играйте, как есть. Отка¬

заться жалко, так как я чувствую, что найду в себе сил спра¬

виться с ролью, а играть в его переделке невозможно» 8. Как ви¬

дите, в то, что Достоевского можно играть, он теперь поверил,

загадку Раскольникова разгадал, от роли уже не отказывался, и

все его претензии относятся только к плохонькой пьесе Дельера.

А это уже вопрос не принципа, а техники.

Что же произошло? По словам Орленева, отчаявшись понять

душевную раздвоенность Раскольникова, он сделал последнюю

попытку — поехал в Финляндию, там, вдали от городской суеты,

снова стал читать роман Достоевского и однажды в бессонную

ночь увидел искаженное, как «перед припадком падучей», лицо

брата Александра, его «запекшиеся подергивающиеся губы и тик

правой щеки»9. С гримасы страдания и началось его открытие

роли. На рассвете он разбудил жену и сыграл сцену признания

Раскольникова в убийстве в конце шестой картины. Первая зри¬

тельница долго не могла прийти в себя: она была поражена нерв¬

ным напряжением этой сцены и в то же время ее замедлен¬

ностью, заторможенностью, истошностыо, выраженной не в крике,

а в глухой придушенной интонации. Ритм роли был схвачен, от

этой темы отчаяния уже можно было отталкиваться, теперь по¬

строились и предшествующие и последующие сцепы драмы. Образ

больного брата не раз служил Орлепеву моделью для его ролей,

но Юродивый в исторической хронике Островского и гимназист

в «Школьной паре» — это прежде всего повторение физической

природы несчастного безумца, его движений и мимики; мотив

психологический в тех случаях был последующим, вторичным.

А судорожная гримаса Раскольникова — это уже вторжение в его

внутренний мир, маска, за которой скрыта нечеловеческая

мука.

С этого времени он много работает над ролью, хотя ясного

плана игры у него еще нет. По убеждению Орленева, из всех

мук, которые испытывает Раскольников после убийства, самая

нестерпимая — мука его обособленности; это не только бремя оди¬

ночества, разъединения с людьми, ухода от них. Он теряет и са¬

мого себя, свое прошлое, свои мысли, все, что было до той ми¬

нуты, обозначившей черту. И время раскалывается для него на

два враждебных понятия — прежде и теперь. В процессе послед¬

него рабочего чтения романа Орленев несколько раз возвращался

к сцене на Николаевском мосту и внутреннему монологу Рас¬

кольникова, всматривающегося в давно знакомую ему панораму

Невы и сознающего необратимость происшедших с ним перемен:

«В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, пока¬

залось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и

прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся

эта панорама, и он сам, и всё, всё...» 10. Ужас этого отчуждения

обостряется еще потому, что у Раскольникова нет и будущего,

нет времени впереди.

Когда Пульхерия Александровна говорит своему Роде, что

только тем счастлива, что видит его, больше ей ничего не нужно,

он со смущением отвечает: «Полноте, маменька, успеем нагово¬

риться!» — и сразу спохватывается, какую грубую ложь он сказал.

Реальность ведь такова — «не только никогда теперь не при¬

дется ему успеть наговориться, но уже ни об чем больше, никогда

и пи с кем, нельзя ему теперь говорить» п. Впереди безмолвие и

пустота. Почему же, спрашивает себя Орленев, человек, вырван¬

ный из движения времени, про которого Достоевский написал, что

он, как ножницами, «отрезал себя от всех и всего», становится

еще несчастней, когда разделяет свою муку с другим человеком,

согласным идти с ним до самого конца? Почему любовь Сони, его

единственный шанс вернуться к жизни и к самому себе, приносит

ему страдание? (Узнав, как «много на нем было ее любви», он

испытал «странное и ужасное ощущение» 12.) Орленев понимал,

что объяснить это противоречие можно многими и разными при¬

чинами, тем, например, что в минуту встречи с Соней Расколь¬

ников не хочет признать себя окончательно сломленным, он еще

поборется в одиночку. Или его униженной гордостью — как же

скверно кончилась его «теорема». Или чувством жалости к Соне —

в какой круговорот она будет втянута, и т. д. В общем, объяснить

противоречие можно, а можно ли его примирить?

Ответ Орленева был неожиданный: а нужно ли это примире¬

ние? Может быть, в самой природе Раскольникова есть хаос и

раздор? Догадка Орленева направляет его мысль по другому

руслу. Да, ему ближе «главный ум» Мышкина, чем диалектика

Раскольникова, кончающаяся кровью. Да, он не может согла¬

ситься с делением рода человеческого на Магометов и Наполео¬

нов, представляющих биологический вид в его высшем взлете, и

всех прочих — бессильных трепещущих тварей. Да, ему ближе

страдальцы Мармеладовы, чем честолюбивые умники Раскольни¬

ковы. Но не зря все лето и осень он читал «Преступление и нака¬

зание». Теперь в пугавшей его трагической раздвоенности героя

романа он открывает свою тему: в Раскольникове сходятся бог и

дьявол и ведут непримиримо жестокую борьбу, причем бог не

всегда в проигрыше. Орленев готов вмешаться в эту борьбу. Пе¬

ред ним воодушевляющий пример Сони; эта живущая по жел¬

тому билету девушка — мышкинской породы, инстинкт ее не об¬

манет, ее чувству можно довериться. Однако какими скачками

движется мысль актера, прикоснувшегося к Достоевскому!

Художественная задача в «Преступлении и наказании» не укла¬

дывается в привычные ритмы «Федора», ей стоит посвятить свое

искусство. И, заметно отступив от романа-первоисточника, Ор¬

ленев берет в основу роли страдания Раскольникова, раз¬

давленного сознанием своей немощи и неудачи, оставляя в сто¬

роне (в той степени, в какой это возможно) его «безобразную

мечту».

Тридцать лет продержится в репертуаре Орленева роль Рас¬

кольникова и никогда не станет для него заученно привычной.

Даже когда в старости на вечере в Политехническом музее боль¬

ной и усталый актер сыграет вместе с молодой Н. А. Розеиель

сцену из «Преступления и наказания» (другой участник этого

вечера, Л. М. Леонидов, позже напишет в своих воспоминаниях:

«Больно было смотреть, как годы, алкоголь и болезнь могут со¬

крушить огромный талант»13), он будет готовиться к этой, мо¬

жет быть, последней встрече с Достоевским, как к дебюту.

А в молодости иод влиянием роли Раскольникова изменился даже

его характер: он шел к образу от себя, заметив однажды и обрат¬

ную зависимость — Достоевский бурно, на долгие годы, навсегда

вошел в его частную, внетеатральную жизнь. «Вместо прежнего

жизнерадостного Орленева,— читаем мы в его мемуарах,— по¬

явился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни

спектакля никого не мог видеть около себя» и. Он тяжело пьет,

скандалит, затевает дерзкие споры на улицах и в ресторанах,

где проводит пьяные ночи, и не раз попадает в полицейский уча¬

сток. Его даже отдают иод суд за бесчинства; известному петер¬

бургскому адвокату удается доказать, что «противоправные дей¬

ствия» он совершил в беспамятстве, и снисходительный судья

приговаривает его к неделе тюремной отсидки; решение судьи он

принял спокойно и не оспаривал его.

В мемуарах, подробно описывая эту атмосферу скандала, он

только вскользь упоминает о душевных ранах, связанных с ролью

Раскольникова. Старый театральный журналист и друг Орленева

В. К. Эрманс рассказывал, что Павел Николаевич с такой само¬

отдачей играл эту роль, что и сны у него были «по Достоев¬

скому». Не раз уже в преклонных годах в кругу друзей он вспо¬

минал эти сны. Ночь за ночью его преследовало удушье июль¬

ской пыльной жары в Петербурге — с жары начинается действие

романа!—и изнуряющее постоянством и неутомимостью круже¬

ние Раскольникова по гулко-пустынным улицам каменного го¬

рода. (Известно, что, когда в начале двадцатых годов Орленев

пытался поставить фильм — монтаж фрагментов из главных сы¬

гранных им ролей,— он предполагал показать Раскольникова на

ходу, в движении, на фоне большого города, задыхающегося от

летнего зноя, то есть в реальной среде действия романа.) Снился

Орленеву и страшный сон Раскольникова про тощую крестьян¬

скую клячонку, которую пьяный мужик на виду у толпы бьет

по спине, по голове, по глазам, бьет под песню, пока не добивает

до смерти, и семилетний Родя бежит к ней, мертвой, целует

в глаза, в губы и потом набрасывается с кулачками на ошале¬

лого от азарта расправы убийцу. В болезненном сне все путалось,

и случалось, что действующим лицом этой сцены был уже не

мальчик Раскольников, а мальчик Орленев.

Захваченный надрывом роли и ее трагической раздвоенностью,

Орленев стал спешно переделывать пьесу Дельера *. Метод у ин¬

сценировщика был такой: все — и понемножку; он предложил

театру роман в адаптации, сохранив почти все линии его разви¬

тия, за исключением лужинской — во второй картине, в письме

к матери, Лужин только упоминался. Газеты так и писали: «Вся

фабула романа за незначительными урезками втиснута в пределы

десяти картин и эпилога драмы» 15. С точки зрения ремесла это

была ловкая работа, и Кугель в «Театре и искусстве» заметил,

что Дельер отнесся к своей задаче с профессиональным умением,

то есть использовал текст книги с наименьшими потерями. Про¬

фессиональное умение и насторожило Орленева, ему казалось, что

Достоевский не поддается, говоря современным языком, миниатю¬

ризации: театр вправе перетолковать роман сообразно законам

своей эстетики и не вправе послушно его повторять и копировать

в неизбежно укороченном виде. Полнота сама по себе не есть до¬

стоинство перенесенных на сцену великих произведений литера¬

туры. Это хорошо понимал Немирович-Данченко, когда ставил

в Художественном театре романы Толстого, отыскивая в их все-

объемлемости современный аспект и жертвуя всем, что впрямую

с ним не связано. По такому выборочному принципу поставил

инсценировку «Преступления и наказания» Андре Барсак осенью

1972 года в парижском театре «Ателье».

’ Как явствует из последующих пояснений Барсака, в романе

Достоевского он взял острозлободневную тему насилия в ее фи-

лософски-нравственном преломлении, тему своеволия ницшеан¬

ского сверхчеловека, сблизив ее с аморализмом «новых левых»

шестидесятых-семидесятых годов. В интересах такой рекон¬

струкции Барсак выдвинул вперед свидригайловскую линию ро¬

мана и отказался от мармеладовской на том основании, что она

представляет лишь рудимент первоначально задуманной писате¬

лем повести «Пьяненькие» (из которой впоследствии возник

роман). Орленев поступил по-другому: в центре его игры была

мармеладовская тема, которую он понимал широко, как нрав¬

ственную трагедию униженного, потерявшего себя человека. Па

петербургской премьере и в первые годы гастрольных поездок

______________________________________________________________

* Суворин записал в своем дневнике под датой 16 апреля 1900 года:

«Орленев напечатал брошюру в 30 000 экземпляров с «Преступлением и

наказанием» для своих гастролей в 30 городах. На первой странице портрет

Плющика-Плющевского с подписью: Я. А. Дельер, автор сценической пе¬

ределки романа «Преступление и наказание». Этот тайный советник — пре¬

лесть. Орленев совершенно переделал свою роль по Достоевскому, отбросив

все измышления Дельера и вовсе откинув последнюю сцепу, совсем никуда

не годную. Со своим артистическим чутьем он сделал это изменение очень

хорошо».

Роль Свидригайлова, хотя в достаточно урезанном виде, была в ин¬

сценировке, и Дорошевич написал в газете «Россия» несколько

дружественных слов об удаче Бравича, исполнителя этой роли:

«Трудно более художественно передать цинизм этого человека,

его могучесть и силу» 16. Позже, когда по условиям гастрольных

странствий пришлось сократить инсценировку Дельера, рассчи¬

танную на три с половиной — четыре часа действия, роль Сви¬

дригайлова совсем захирела. А в суфлерском экземпляре «Пре¬

ступления и наказания», относящемся к двадцатым годам17, Сви¬

дригайлова уже вовсе нет, как нет, впрочем, и поручика Пороха,

сцены явки с повинной и эпилога.

Мармеладовский уклон в игре Орленева вызвал недоуменные

вопросы у петербургской критики. Те самые газеты, которые

в прошлом сезоне после «Федора» сравнивали его с Мартыновым

и рассыпались в похвалах, теперь писали, что Достоевский по¬

шел ему не впрок, он взял его кусками, в необъяснимой раздроб¬

ленности, замечая, что «такой бессильный Раскольников никогда

не дерзнул бы преступить» 18. Примерно в таком же духе про¬

звучал и приговор московской критики после гастролей Орленева

1900 года. Даже обычно учтивые профессорские «Русские ведо¬

мости» высказались напрямик: «В слабом мальчике с мягким го¬

лосом и страдальческим выражением нельзя было узнать мрач¬

ного, сильного и озлобленного Раскольникова» 19. «Русские ведо¬

мости» не отрицают таланта Орленева, они только не видят точек

его скрещения с Достоевским. Правда, мнение газет не было

единодушным, и в Петербурге и в Москве нашлись энтузиасты

этой роли Орленева; громче всех звучал голос Дорошевича:

«Глядя на этого артиста,— писал он,— начинаешь верить тем ле¬

гендам, которые рассказывают о Мочалове» 20, и сравнивал тра¬

гизм мимической игры Орлепева в «Преступлении и наказании»

с игрой Росси в «Макбете» и Муие-Сюлли в «Гамлете».

Разноголосица суждений не смущала Орленева, к хуле критики

он относился как ко злу, неизбежному в его профессии. По-на¬

стоящему его обидела только статья В. Буренина в «Новом вре¬

мени», хотя по форме она была вполне благопристойной. Изве¬

стный своим злопыхательством критик признавал, что в некоторых

«наиболее сильных сценах» фигура Раскольникова у Орленева

вышла трагичной и рельефной. И это, на его взгляд, не так мало,

если учесть, что от молодого артиста «трудно требовать полной

законченной обработки типа, подобной той, какую дал г. Дал¬

матов» 21 в роли Мармеладова. Сколько яду было в этой похвале,

уже хотя бы потому, что Орлеиев не считал себя молодым арти¬

стом. И что за снисходительно-судейский той! И зачем это язви¬

тельное сравнение с Далматовым, к которому Орленев относился

с уважением, но без всякого трепетания. Он был жестоко уязвлен,

но промолчал и протестовать не пытался.

И все-таки буреиинская критика не прошла незамеченной.

Заступился за Орлепева молодой чиновник министерства ино¬

странных дел, увлекавшийся литературой и театром, К. Д. Набо¬

ков. В письме к Суворину22 он спрашивал, как могло случиться,

что рецензент «Нового времени» лишь несколько строк уделил

актерам, причем особо выделил Далматова, а о тех актерах, ко¬

торые заслуживали бы восторженного отзыва, «упомянул лишь

вскользь». Письмо это написано с таким чувством, что его стоит

привести хотя бы в отрывках.

«Странное дело,— возмущается Набоков,— нет газеты, в кото¬

рой не говорилось бы о нынешней злобе дня — о кн. Волконском

и его деятельности, о бриллиантах балерин, о штрафах за опо¬

здание на репетиции, об окладах тех или иных артистов, о том,

как коверкают па императорской сцене русскую речь, а о круп¬

нейшем событии начала сезона, о постановке в Малом театре

«Преступления и наказания» вовсе не говорят». Набоков не допу¬

скает, чтобы люди, сколько-нибудь близкие к искусству, могли

остаться равнодушными к сценам, где участвует Орленев. «Не

можете же вы не признать»,—обращается он к Суворину,— что

«сцены в комнате Раскольникова (все четыре), обе сцены у Пор-

фирия (в особенности вторая) и сцена у Сони по необычайной

силе и правде своей, по глубине драматизма «внутреннего», до¬

ступного только тем, кто вообще любит и понимает Достоев¬

ского,— стоят выше всего, что за последние годы пришлось ви¬

деть на сцене. Я думаю, что перед разговором Раскольникова

с Соней в ее комнате бледнеют, кажутся натянутыми и фальши¬

выми все толстовские «Чем люди живы» и даже (богохульствую!)

и «Воскресение» с кисляем Нехлюдовым...». Если это так, по¬

чему же Суворин и его газета ведут себя с «непонятной сдержан¬

ностью»?

Набокову очень правится, как Кондрат Яковлев играет Пор-

фирия Петровича — из своей роли он «делает шедевр», хвала

ему! Но сам-то Орленев выше всяких сравнений: «Ведь он,

в сущности, играет девять актов. И нашли вы у него хоть одну

фальшивую интонацию, один деланный жест?» Набоков восхи¬

щается наблюдательностью актера, тем, как он лежит на диване,

как ходит по комнате, и особенно его читкой: «Вот в чем я вижу

необыкновенную яркость и проникновенность его таланта: ведь

психология Раскольникова в романе рассказана, а в пьесе на нее

только намекают отдельные фразы»; тем выше заслуга Орленева,

открывшего русскому зрителю «всю внутреннюю жизнь, всю пси¬

хику Раскольникова». Как сильный и самостоятельный артист,

он дает свою интерпретацию Достоевского. И то, что Бурении на¬

зывает «незаконченной обработкой типа», нельзя считать сла¬

бостью или упущением. Таким неустоявшимся, меняющимся, му¬

чительно, шаг за шагом движущимся к последней черте Орленев

видит Раскольникова. И разве это развитие не важней любезной

Буренину законченности?

Автор письма подводит итог: «Если «Царь Федор» в исполне¬

нии Орленева был настоящим откровением, откровением, после

которого нам, молодежи, не так уже конфузно, когда старики

тычут нам в глаза Каратыгина, Садовского, Шумского и tntti

quanti. И в наше время бывают таланты, что и вам, старикам, не

грех бы посмотреть, да оценить...» Так было после «Царя Фе¬

дора», а, сыграв Раскольникова, Орленев пошел еще дальше! На¬

боков сожалеет, что лично не знаком с Орленевым и не может

судить о том, понимает ли он значение своего таланта, но, когда

«актер выходит кланяться публике, у него вид, скорее, сконфу¬

женный, точно он не сознает, насколько крики «браво» им заслу¬

жены». Вскоре после этого письма они познакомились и потом

долгие годы поддерживали дружественные отношения и деловое

сотрудничество. По просьбе Орленева Набоков вскоре инсцениро¬

вал «Братьев Карамазовых», а впоследствии перевел ростанов-

ского «Орленка» и «Привидения» Ибсена.

Я видел «Преступление и наказание» в конце жизни Орле¬

нева. Ему было пятьдесят семь лет, и он по-прежнему играл

двадцатитрехлетнего Раскольникова. Павел Николаевич не пы¬

тался скрыть своего возраста; он не верил, что с помощью грима

можно избавиться от бремени лет. Честная игра должна строиться

на согласии с природой, и тайна искусства в том и заключается,

чтобы заставить зрителя поверить в молодость его героя, несмо¬

тря на располневшую фигуру, усталый взгляд и глубокие стари¬

ковские морщины вокруг губ. Орленев не рассчитывал на вне¬

запность этого эффекта правды. В самом деле, первое впечатле¬

ние от его Раскольникова в 1926 году было настораживающим:

слишком не похож был знаменитый гастролер на стройного

юношу из романа, про которого Достоевский написал: «замеча¬

тельно хорош собой». Но уже в начале третьей картины (в пер¬

вом варианте инсценировки — четвертой), когда Раскольников

после убийства старухи и Лизаветы возвращался в свою кле¬

тушку, оклеенную желтыми с цветочками обоями, и произносил

монолог, каждая фраза которого выражала новый оттенок отчая¬

ния (сбивчивая, трепетно скачущая мысль ожесточает его до

удушья, и он падает в изнеможении на покрытую каким-то

тряпьем софу со словами «А ну как совсем и не выздоровлю?»),

вы забывали о возрасте Орленева.

Не потому, что к нему возвращалась молодость. А потому,

что для этой драмы оскверненной совести па пределе человече¬

ских сил не очень важна была внешняя, материальная оболочка.

При таком сгущении чувств, при такой затрате энергии реализм

игры подымался над течением быта и образ Раскольникова выра¬

стал до жуткого символа одиночества человека в плохо устроен¬

ном мире. Современный исследователь творчества Достоевского

справедливо пишет, что реальность в его романах на протяжении

многих и многих страниц он поддерживает «на уровне кульми¬

нации», так что «отовсюду растет и делается невыносимым стрем¬

ление к развязке»23. В таком темпе непрерывного нарастания

тревоги вел Орленев роль, и годы не были ему помехой в этой

неутихающей кульминации, хотя Леонидов и писал об упадке

его таланта от возраста и болезней. Какая же взрывчатая сила

должна была быть у его Раскольникова вначале, в молодости!

В пьесе, как и в романе, притязания Раскольникова на сверх¬

человечность приводят к самым несчастливым для него послед¬

ствиям: вместе с человеком он убивает принцип и, можно ска¬

зать, убивает и самого себя. Орленев ничуть не щадил своего

героя и в самый сокращенный вариант инсценировки (храня¬

щийся ныне в Музее имени Бахрушина) вписал своей рукой про¬

пущенные при вымарках слова: «Эх, эстетическая я вошь, и

больше ничего!», рассматривая их как некий итог крушения Рас¬

кольникова. И тем не менее его трагедия не умещалась в этой

формуле деградации: сама по себе она не дает материала для

игры, это только движение сюжета. Суть же трагедии, как ее по¬

нимал Орленев, в том, что параллельно с крахом идеи Расколь¬

никова, униженного жестокой бессмыслицей своей дерзости, про¬

исходит его нравственный рост. Психология у Достоевского, как

всегда, о «двух концах».

В критической литературе шестидесятых-семидесятых годов

прошлого века, и прежде всего у Писарева, настойчиво проводи¬

лась мысль, что под влиянием страданий ум Раскольникова гас¬

нет, воля изнемогает, «он ни о чем не думает, ничего не желает

и ни на что не может решиться» 24. Я не знаю, читал ли Орленев

эту статью, но его замысел шел в противоположном направлении.

В суворинском театре Раскольников при всей его сломленности

и слабости, при недостатке честолюбия и наполеоновских дерза¬

ний (за что ему так досталось от критики конца девяностых го¬

дов) от перенесенных страданий в нравственном смысле много

выигрывает. И если проследить его путь от сцены в трактире,

где он слушает исповедь Мармеладова, до монолога в финале

о бремени, которое несет с собой любовь («О, если бы я был

один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не

любил»), то окажется, что в страшные минуты смятения перед

ним возникает духовная драма небывалой до того остроты. Я имею

в виду прежде всего драму отчуждения, ухода от людей и тяго¬

тения к ним. Чтобы разобраться в том, кто в этой неосознанной

полемике Орленева с критикой прав, стоит сослаться на авторитет

Достоевского. У нас есть теперь такая возможность: в рукопис¬

ных текстах к «Преступлению и наказанию» мы находим запись:

«С самого этого преступления начинается его нравственное раз¬

витие, возможность таких вопросов, которых прежде не было» 25.

И на этот раз интуиция не обманула Орленева.

И что еще важно — в кризисе Раскольникова, как он его

играл, не было момента разрешения, кризис оставался как бы

незавершенным. Придуманный для морали эпилог «Заря новой

жизни», по словам Дорошевича, был «приторен до противно¬

сти» — переделыватель не пожалел сладких слов. «Конечно, ка¬

торжники, обязательно поющие песни, добрые каторжники, ис¬

правляющиеся на глазах публики,— издевался Дорошевич,— это

очень мило и даже забавно. Но наш совет сделать из этого осо¬

бую пьеску и давать ее в виде водевиля совершенно самостоя¬

тельно, без всякой связи с «Преступлением и наказанием»26.

Орленев и сам понимал фальшь этого эпилога и довольно скоро

убрал его из инсценировки. Таким образом, катарсиса в строго

аристотелевском смысле в его игре не было. Но чувство освобож¬

дения у зрителя все-таки было, и, я думаю, потому, что движу¬

щее начало кризиса Раскольникова у Орленева — не страх перед

неизбежностью наказания (у Писарева сказано, что он «ошалел

от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма»), а невыносимое

чувство отрезанности от людей,— особенно мучительно оно про¬

рывалось в его монологах. В одном его возгласе «Ах, как я не¬

навижу теперь эту проклятую старушку» было столько муки, что

зал на какое-то время застывал в оцепенении и потом из тишины

рождалась буря.

Актер, для которого из всех героев Достоевского самым близ¬

ким был князь Мышкин, к трагедии Раскольникова шел трудным

путем. Сколько ему пришлось выслушать упреков в самоуправ¬

стве, дилетантизме, «ампутации подлинника» и даже в «подра¬

жании синематографу» и т. д. И какие только не высказывались

на его счет прогнозы; говорилось, например, что у этой затеи

Орленева будет короткий век: кто ее поддержит? те, кто читал

Достоевского, с возмущением отвернутся от нее, а те, кто не чи¬

тал, ничего не поймут, им просто будет неинтересно. А что про¬

изошло на самом деле? Спустя двадцать четыре года после суво-

ринской премьеры журнал «Зрелища» по поводу московских га¬

стролей Орленева писал, что актер «как никогда в форме», о чем

свидетельствуют бесконечные вызовы («много раз давали зана¬

вес») по ходу действия и в конце его. Заметьте, как кончает свой

отзыв критик: «Это не блеск салонной игры Полевицкой. Не вир¬

туозный обман Грановской. Это П. Н. Орленев в 2000-й раз играет

Раскольникова» 27. В 2000-й раз!

Прошло еще три года, и в Москве состоялось всероссийское

чествование Орленева в связи с сорокалетием его работы в театре.

В юбилейный вечер он играл Раскольникова, и Вера Инбер, часто

писавшая тогда на темы театра, так откликнулась на это че¬

ствование: «Вероятно, это закон, что каждый литературный тип

находит для себя идеального сценического воплотителя, как бы

созданного исключительно для этой цели. Для Раскольникова это

был Орленев. Странно думать, что где-то, хотя бы в жизни, кон¬

чается один и начинается другой... Старые итальянские актеры

комедии масок играли только одну роль и умирали вместе с ней.

И кто возьмется отделить Раскольникова от Орленева, не пора¬

нив кого-нибудь из них»28. Не слишком ли романтично это

толкование? На мой взгляд, такой гармонии, до полноты слияния,

до физической нерасторжимости актера и его героя, в игре Орле¬

нева не было, и, может быть, ближе к истине был Кугель, кото¬

рый, восхищаясь хватающей за душу искренностью Орленева,

писал, что играл он замечательно, но не «всего Достоевского»,

а только «часть его», ту часть, где есть боль и смирение и нет

гордыни. Властью же своего искусства он внушил Вере Инбер

и еще тысячам и десяткам тысяч зрителей, что его Раскольни¬

ков — это доподлиннейший Раскольников Достоевского.

Игра Орленева в «Преступлении и наказании» запомнилась

мне в такой целостности, что на расстоянии лет трудно разде¬

лить ее по частям; одна нарастающая линия движения скрады¬

вает его прерывность, его паузы и переходы. Видимо, здесь

нельзя полагаться на память и нужно обратиться к свидетель¬

ствам современников, которые в бурном развитии роли Орленева

довольно дружно называют несколько моментов особого ее взлета:

и в монологах — этих кульминациях самоотчета и самоосуждения

Раскольникова; и в его диалогах с Соней и Порфирием Петрови¬

чем с их головокружительной сменой ритма в диапазоне от гро-

мозвучия и благородной открытости Шиллера до сдавленности и

замкнутости Стриндберга; и в чисто мимической игре, вершиной

которой была первая, открывающая действие картина — «Рассказ

Мармеладова».

Мармеладов появляется в пьесе только один раз, только в ее

экспозиции, но след встречи Раскольникова с ним пройдет через

все последующее действие. Именно в эти минуты «безобразная

мечта» петербургского студента поднимется до социального

мотива: в диалектике орле невского Раскольникова падение и под¬

виг Сопи — самый сильный аргумент во славу топора для исправ¬

ления скверно устроенного мира, топора столь ненавистного ему

и столь необходимого.

Эту диалектику заметила не только русская, но и американ¬

ская критика. В большой журнальной статье, озаглавленной «Па¬

вел Орленев — артист, заставляющий нас видеть невидимую

драму», X. Хэпгуд пишет, что знаменитый русский трагик в пер¬

вой картине «Преступления и наказания» в течение получаса слу¬

шает исповедь Мармеладова и, хотя не произносит ни слова,

в его лице вы читаете «драму жизни» несчастного пропойцы.

И более того: «Неуловимой, в каждом движении естественной

мимикой Орленев выражает не только симпатию и понимание

ужаса положения старого пьяного чиновника, но и торжествен¬

но-критическое отношение ко всему, чем является бедность. Чув¬

ствуется, что это русский студент, один из представителей ниги¬

листической традиции в России, и все, что до сих пор для него

было теоретической философией, теперь, по мере того как он

слушает Мармеладова, приобретает форму непреложной необхо¬

димости». X. Хэпгуд считает, что «исповедь в трактире» — одна из

самых волнующих сцен из всех, которые американским зрителям

«пришлось когда-либо видеть»29. Сцена и сама по себе значи¬

тельна, и в ней начало той трагедии, которая приведет Раскольни¬

кова к преступлению. Бледный, неподвижный, с беспокойно оста¬

новившимся взглядом, Орленев слушал рассказ Мармеладова

с такой сосредоточенностью, которая, по словам другого амери¬

канского критика, Ф. Брукс, доступна талантам масштаба Элео¬

норы Дузе, когда «внутренняя мысль» актера, проникая в созна¬

ние зрителя, получает силу «опаляющего действия» 30.

Обратите впимание, что американская критика с первого по¬

явления Раскольникова узнала в нем русского студента, интел¬

лигента шестидесятых годов, причастного к нигилистскому дви¬

жению. Среди героев Орлепева до «Преступления и наказания»

было немало студентов — чудаков, разочарованных неудачников,

неврастеников, забулдыг, жуиров-белоподкладочников и т. п., но

он редко задумывался над тем, что эти люди целиком посвятили

себя умственному труду. Да они им и не занимались: в иерархии

театра конца века студент — это обозначение маски-амплуа, по¬

добно рубашечному любовнику или светскому мерзавцу, по изве¬

стной классификации Станиславского. Тема интеллигентности

с обязательными для нее беспокойными духовными исканиями

начинается у Орлепева с Федора, там еще неуверенно, и продол¬

жается в инсценировке Достоевского: и в том и в другом случае

он берет ее преимущественно в нравственном плане, не как вы¬

соту знания, а как предмет этики.

Раскольников у Орлеыева — интеллигент психологической

школы Достоевского; этот «русский мальчик» тяжким путем при¬

ходит к мысли: «чтобы умно поступить, одного ума мало» — разве

не служит тому доказательством постигшая его катастрофа! Кри¬

тик московского «Курьера», отдавая должное актеру, писал, что

его Раскольников заслуживает внимания уже потому, с каким

достоинством «в голосе, в движениях, в мимике» носит он облик

«русского интеллигентного человека, симпатичный облик мысля¬

щего нашего студента-пролетария». А это задача не простая, ведь

«обыкновенно у нас на сцене русский студент пе похож на сту¬

дента». Вот последний пример: в той же инсценировке «Преступ¬

ления и наказания» актер Муравлев-Свирский в роли Разуми¬

хина, но утверждению критика «Курьера» В. Ермилова, «не

хуже, ничем не хуже большинства других артистов», которые,

изображая студента, напоминают человека «из какого угодно

иного быта» — молодого купчика, чиновника средней руки, про¬

винциального актера и т. д.31. Для Муравлева-Свирского мир вы¬

сокого духа — тайна за семью печатями, а Орленев на этих высо¬

тах акклиматизировался, и страдание героя стало источником его

сознания.

В игре Орленева в первой картине, впрочем, как и во всей

пьесе, не было твердо установленного канона. Особенно потом,

в годы гастролерства. Летом 1900 года редактор «Одесских ново¬

стей», писавший под псевдонимом Старый театрал, необыкно¬

венно высоко ценивший орленевского Федора и Дмитрия Кара¬

мазова (настолько высоко, что, тяжело болея, отец Орленева

просил врача, если он хочет облегчить его страдания, прочесть

ему вслух рецензию Старого театрала — может быть, поможет;

а перед самой смертью глубоко верующий христианин Николай

Тихонович потребовал, чтобы его похоронили с этой газетной ре¬

цензией в руках), холодно-сдержанно отозвался о его Раскольни¬

кове. «Самое появление его в распивочной мне не понравилось,—

писал одесский критик,— г. Орленев вошел туда, как завсегдатай,

зашел, сел, как будто за свой обычный столик, подали ему как

будто его обычную бутылку пива и т. д. Между тем забрел сюда

Раскольников случайно, да и вообще никогда в распивочной он

до тех пор, как известно, не бывал» 32. Это замечание относится

к первому году игры Орленева в «Преступлении и наказании».

А в книге Э. Краснянского, вышедшей через шестьдесят семь

лет33, говорится, как каждый раз по-новому играл он эту сцену на

протяжении десятилетий. Иногда он появлялся в трактире в со¬

гласии с пожеланиями Старого театрала как бы случайно, без

особых намерений, шел и зашел, чтобы «утолить жажду, а мо¬

жет быть, ему некуда было идти». В другой раз он выходил на

сцену «бесконечно сосредоточенный, как бы решая сложную не¬

отступно преследующую его задачу». В третьем варианте он

«искал кого-то, ждал чего-то», и во всех случаях был «овеян дым¬

кой загадочности и непостижимости». Такой постоянно меняю¬

щейся была его мимическая игра, его «монологи без слов». Что

же сказать о монологах со словами Достоевского?

Перелистайте суфлерский экземпляр «Преступления и наказа¬

ния», на который я уже ссылался, и вы заметите, что вместо

текста монологов там часто просто дается указание — монолог;

пока что пусть суфлер поскучает! Орленеву не нужна была под¬

сказка, да и нельзя было предвидеть, какому именно варианту

монолога он отдаст в этот вечер предпочтение, он и сам того не

знал. В диалоге он должен был считаться с партнерами и его

инициатива была стеснена, а в монологах мог свободно импрови¬

зировать. Он не отступал от текста Достоевского, но бесстрашно

его варьировал, повинуясь настроению минуты, своему ощуще¬

нию ритма роли или заметной только ему реакции аудитории. Эту

вариантность по требованию Орленева предусматривала даже ин¬

сценировка, так, например, первое явление шестой картины, где

речь идет о том, как смел Раскольников, зная себя и свою сла¬

бость, «брать топор и кровавиться», дается у переделыцика в двух

редакциях34. Смена кусков, иногда одной только фразы происхо¬

дила как бы сама собой, непроизвольно, с непринужденностью,

но требовала такой углубленности и самодисциплины, таких нерв¬

ных перегрузок, от которых Орленев, особенно в старости, очень

уставал. Зато он был счастлив, что его роль живет и растет, как

растет дерево, обновляясь вплоть до дня умирания.

Динамизм и неубывающая новизна роли Орленева связаны не

только с изменениями в тексте; это самый видимый их признак.

Менялся в монологах и характер игры. Иногда, например, Рас¬

кольников после расставания с матерью (перед признанием Разу¬

михину) был в состоянии психического угнетения на грани галлю¬

цинаций. Что-то ему мерещилось, мысли его путались, реаль¬

ность отодвигалась куда-то в сторону, а картина бреда — не бур¬

ных взрывов, а, напротив, подавленности, растерянности, невыска¬

занной муки с чуть приглушенной, скорбно детской мольбой:

«Соня, тихая Соня!» — вызывала у аудитории нервный шок.

А иногда эту сцену он проводил с такой ослепляющей ясностью

сознания, с таким «цинизмом гибели», что в зале раздавались ры¬

дания. И я не могу сказать, в чем было больше драматизма —

в сплошной ипохондрии и заторможенном сознании или в его

обжигающей вспышке, в чувстве отчаяния при свете разума. Но

при свободе импровизации в приемах игры Орленева в монологах

было и постоянство.

Академик Б. В. Асафьев в воспоминаниях о С. В. Рахмани¬

нове пишет, что «одним из пленительных, завораживающих мо¬

ментов рахманиновской лирики всегда были своего рода «стоя¬

ния», застывания музыкального развития на какой-либо особенно

понравившейся композитору и привлекшей его внимание интона¬

ции. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может

быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу

дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему — к надежде,

к верному другу» 35. Такие остановки-размышления были у Ор¬

ленева в монологах Раскольникова. Я не назову их паузами, эти

внезапные задержки длились секунды, но они давали толчок дви¬

жению мысли. Сразу за ними наступал момент открытия, какие-

то обстоятельства трагедии прояснялись, и Раскольников находил

необходимые решения. Потом опять наступал мгновенный, хотя и

заметный внимательному взгляду перерыв, и вслед за ним новый

скачок мысли и новое решение, обычно отрицающее предыдущее.

В ритме такого чередования покоя и движения, остановок и брос¬

ков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал

себя и свою мысль, углубляясь в нее, роясь в ней, по выражению

Достоевского, и показывал нам весь ужас трагедии самопознания

Раскольникова.

. Размах этой трагедии, как всякая чрезмерность в искусстве,

требовал строго осознанного порядка. Орленев смело вписывал

в текст роли куски из романа и в то же время убирал отдельные

реплики и целые сцены; процесс шел параллельно, не нарушая

[ несчитанного по минутам времени действия и ритма игры в ча¬

сто меняющихся эпизодах. И хотя в поздние годы гастролер¬

ства, выступая со случайными партнерами, Орленев понимал, что

бремя трагедии теперь держится на нем одном, он не раздувал

своей роли. Его позиция была неизменной, он отвергал расплыв¬

чатую обстоятельность инсценировки как несовместимую с энер¬

гией натиска Достоевского. Я уже писал о том, что еще в первые

сезоны он вымарал эпилог с его непристойной стилизацией ка¬

торги. Следующей на очереди была вторая картина, в которой

кроме него участвовала только кухарка Настасья. Добрая дере¬

венская баба по ходу пьесы приносила сильно отощавшему Рас¬

кольникову миску щей, оставшихся от обеда, и дружески его

упрекала в непозволительной праздности («лежишь, как мешок»).

Уже уходя, она вспоминала о письме, ожидавшем его еще со вче¬

рашнего дня. Он судорожно хватал это письмо, узнавал руку

матери и, когда оставался один, долго-долго читал его вслух.

После получасовой исповеди Мармеладова такая обременительная

повествовательность показалась Орлепеву скучной и неподходя¬

щей для условий сцены. К тому же он не хотел терять время

в экспозиции, выдвигая вперед тему нравственной муки Расколь¬

никова после преступления. И он вымарал эту картину.

Не нравилась ему и третья картина (в инсценировке она на¬

зывалась «Убийство»). У Дельера Раскольников убивает процент¬

щицу за сценой, а Лизавету бьет топором по голове на глазах

у зрителя. Орленева угнетала эта демонстрация злодейства. Во

время американских гастролей в интервью критику журнала

«Кольере» он сказал, что, если бы у него хватило смелости, он

убрал бы эту введенную для наглядности и полноты сюжета сцену

преступления, «чтобы усилить драматическую ситуацию», по¬

скольку гепию Достоевского не нужна дотошность полицейского

протокола; это прием грубый и нехудожественный. Американ¬

ский журналист связывает этот взгляд с традицией русского ро¬

мана XIX века, даже криминальные сюжеты освещающего светом

трагической идеи. Полностью третью картину Орленев не выбро¬

сил, но резко ужал ее, устраняя элемент гиньоля.

После сокращений и переделок по всему тексту, включая и

ранее нами упомянутые, в окончательной редакции инсценировки

резко обозначились две линии трагедии: одна затрагивала отно¬

шения Раскольникова с Соней, другая — с Порфирием Петро¬

вичем.

В сцене с Соней у Орленева была не предусмотренная До¬

стоевским трудность: Раскольников приходил к бедной девушке,

которая могла бы «жить духом и разумом» и осквернила себя во

имя ближних, уже после того как он признался в убийстве (сло¬

вами, а не взглядом!) Разумихину. Зачем Дельеру понадобилась

такая реконструкция и почему Орленев согласился с ней? Может

быть, потому, что в трактовке театра тайна Раскольникова с пер¬

вой минуты не давала ему покоя и передышки, доводила до умо¬

помрачения и судорог и требовала немедленной реакции, немед¬

ленного действия, чтобы уже «не рассуждать и не мучиться».

Темп здесь был еще более встревоженно галопирующий, чем в ро¬

мане, и диктовал свои условия. Во всяком случае, первое призна¬

ние — Разумихину — осталось в моей памяти как мгновенная

болезненная вспышка, как сдавленный стон, резко прозвучавший

и сразу затихший. А у сцены с Соней была другая протяжен¬

ность, в ней тайна героя, озлившегося и осмелившегося, не просто

называлась, она по-своему исследовалась, хотя и в пределах бы¬

стротекущего театрального времени.

Раскольников приходил к Соне, чтобы проверить ее и вместе

с ней проверить и самого себя, свою раздраженную мысль — не

выдумал ли он эту жертву и подвиг? Едва оглядевшись в ее полу¬

темной безобразной комнате с разными углами — одним острым

и другим тупым,— после нескольких обязательных любезных

слов он начинал диалог в состоянии явного нерасположения

к мало знакомой ему девушке. Достоевский прямо указывает, что

тон у него в этой сцене бывает и «выделанно-нахальным»; так

далеко Орленев не пошел, но некоторую бесцеремонность в же¬

стко прозвучавших вопросах — копит ли она деньги, каждый ли

вечер приносит ей доход и т. д.— он себе позволял. Правда, на¬

долго этого ожесточения Раскольникову не хватало, и от его

холодного любопытства экспериментатора очень скоро ничего не

оставалось. Естественность, с которой вела себя Соня, цельность

ее нравственного образа (несмотря па бедность их диалога

в пьесе, только задевшего тему Катерины Ивановны и ее детей)

он чувствовал с первых ее слов, уже ясно понимая, что, втоптав

себя в грязь, она сохранила нетронутую чистоту, позор улицы

«коснулся ее только механически». Трудно было без опоры

в тексте сыграть этот переход от насмешливости и даже озлоб¬

ленности — к мрачному восторгу, с которым Раскольников, при¬

пав к полу и целуя ногу Сони, говорил: «Я не тебе поклонился,

я всему страданию человеческому поклонился». Орленев объяс¬

нял взлет этой минуты тем, что он с внезапной остротой вдруг

чувствовал, и чувство это держалось стойко долгие годы, что

Соня гораздо моложе своих восемнадцати лет, что она «совсем

почти ребенок», как сказано у Достоевского. И это детство при¬

влекало актера не только открытостью и беззащитностью, но и

святой незамутненной правдой, исключающей всякое притворство,

всякую игру.

В суворинские времена партнерство с Яворской принесло ему

немало огорчений; его план роли премьерша труппы отвергла и

играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Маг¬

далину. Потом, в годы гастролерства, в роли Сони рядом с Орле-

невым выступали самые разные актрисы: одни держались тра¬

диции Яворской и ее светской нарядной греховности, хотя и ищу¬

щей искупления, но при этом не забывающей о своей обольсти¬

тельности; у других была противоположная тому крайность —

нарочитая неприметность, испуг и бесхарактерность с уклоном

в религиозный экстаз. И в том и в другом случае игры был избы¬

ток, и ни малейшего намека на детскую чистоту и силу духа.

Алла Назимова, жена и постоянная партнерша Орленева, на¬

чавшая свой путь сотрудницей в Художественном театре и кон¬

чившая звездой американского немого кинематографа, при всей

любви к сильно драматическому репертуару не рискнула играть

Соню и взяла себе менее выигрышную роль Дуни; женщина

умная, она знала свои возможности. Лучше других роль Сони

удалась Татьяне Павловой. Она была молода годами, и ее скром¬

ность хорошо оттеняла воодушевление, которое она испытывала

в разговоре с Раскольниковым,— в глазах ее отражалась мука, и

видно было, что эта милая девочка, если того потребует ее любовь,

не остановится ни перед какой жертвой. Была эта готовность

к жертве и у известной актрисы начала века М. И. Велизарий,

тоже игравшей Соню в дуэте с Орленевым. Искусство актера так

завораживало ее, что при всей профессиональной натренирован¬

ности она теряла на сцене ощущение реальности: «.. .я, Сопя, не

вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и

сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы,

что мне страшно остаться с ним на сцене... нет, с глазу на глаз

в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь

зрительный зал» 36. И разве только страхом?

В год петербургской премьеры Кугель в журнале «Театр и ис¬

кусство» 37, рассуждая по поводу инсценировки Дельера, предста¬

вил отношения Раскольникова и Сони в виде формулы, состоя¬

щей из двух контрастных половинок: он — плюс, она — минус;

он — активная воля, она — инерция пассивности, причем пассив¬

ности до такой степени безропотной, что способна только раство¬

ряться в других. Орленев считал Кугеля тонким ценителем ак¬

терской игры и обычно прислушивался к его словам, но на этот

раз с ним не согласился. Его Раскольников привязался к Соне

не потому только, что она разделяет его судьбу («тоже пере¬

ступила») и что они вместе прокляты. Конечно, мотив их отвер¬

женности, их отклонения от нормы для него важен, но еще важ¬

ней, что эта слабая девушка со дна жизни сохраняет такую

душевную чистоту и ничем нс омраченную ясность взгляда, о ко¬

торой он, умник и завзятый теоретик, и мечтать не смеет. Далее

Кугель писал, что Раскольников и Соня, пройдя «положенный

им путь взаимного, хотя и разнохарактерного страдания», в конце

концов оказываются «самыми обыкновенными средними людьми»,

в чем и состоит «художественный венец и мораль всей истории».

Орленев не припимал такого уссреднения героев Достоевского до

уровня ничем не примечательной обыденности, такого статисти¬

ческого подхода к ним. За смирением Сони, за ее хрупкостью и

кротостью он увидел непреклонность ее по-своему незаурядной

натуры, принадлежащей— по его счету — к высшему духовному

типу. У Достоевского в рукописных текстах к роману сказано,

что Раскольников ходил к Мармеладовой «вовсе не по любви,

а как к Провидению» 38. С таким исповедным чувством вел Орле-

пев эту сцену, и, хотя любовь и сострадание Сони только усу¬

губляют трагический надрыв Раскольникова, он цепляется за них

как за последний островок спасения, как за самую жизнь.

В театральных мемуарах, в том числе и неизданных, дошед¬

ших до нас в рукописях, сохранилось много описаний игры Орле-

нева в сценах с Порфирием Петровичем. И есть в этих описаниях

один часто повторяющийся образ — встречи Раскольникова со сле¬

дователем по остроте борьбы и ее мучителъно-истязующей грации

современники сравнивают с игрой кошки с мышью. Воспомина¬

ния М. И. Велизарий, на книгу которой мы уже ссылались, от¬

носятся к самому началу века, когда партнером Орленева в роли

Порфирия Петровича был еще Кондрат Яковлев. И вот как про¬

ходила эта сцена: «Раскольников слабеет, теряет спокойствие, за¬

жмурив глаза, падает в пропасть», и в эту минуту «следователь

превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает

мышь и... снова прячет когти; ему хочется еще поиграть. У зри¬

теля захватывает дух: вот-вот придушит. Но жуткое видение про¬

ходит, и перед нами снова представитель закона и отчаянно за¬

щищающий себя преступник». Вы переживаете ужас и в то же

время наслаждение творчеством двух мастеров русского искус¬

ства 39. В книге Льва Никулина взят более поздний период —

теперь рядом с Орленевым в инсценировке романа Достоевского

выступает провинциальный актер Макар Борин — комик по ам¬

плуа, знаменитый Подколесин, с блеском игравший Порфирия

Петровича: «Два человека были точно одни в комнате, два голоса

звучали в мертвой тишине — надорванный, звонкий, звенящий

голос Раскольникова и хрипловатый, старческий, жужжащий, как

муха, басок Порфирия Петровича», и зрители, теряя ощущение

театра, затаив дыхание следили за «страшной и увлекательной

игрой кошки с мышью» 40. Сравнение это возникло у мемуари¬

стов не случайно, оно подсказано романом.

При первой встрече с Порфирием Петровичем, почувствовав

зловещие намеки в его словах, Раскольников у автора, еще не

зная, мираж ли это, плод его мнительности или заведомая ин¬

трига и прием следствия, с раздражением думает: «Ну, бейте

прямо, а не играйте, как кошка с мышкой». Но этой метафоре

Достоевский не придает распространенного значения, и о второй

встрече Раскольникова со следователем говорит: «Это даже пе

кошка с мышыо, как вчера было». А нечто гораздо худшее. Пер¬

вая встреча — это действительно игра, взлет теории, битва идей,

царство абстракции с отдельными прорывающимися «загадоч¬

ными словечками», от которых Раскольникова бросает в дрожь.

И все-таки это еще невесомые косвенные улики, психологический

этюд, род репетиции. Совсем по-другому проходит вторая встреча,

в ней меньше игры и больше охоты. Мысль об обманчивом при¬

зраке теперь ушла; его ловят, в этом сомнений нет, и обязательно

изловят. И как странно, что тон рассуждений у следователя все

более веселый, а смысл слов все более угрожающий. Он по-преж¬

нему донимает его психологией, но эта карта уже отыгранная,

поскольку в какой-то момент борьба у них принимает открытый

характер, прямо в лоб. Мышь так не сопротивляется... Пока Рас¬

кольников держится довольно стойко, хотя и допускает много

уличающих его неловкостей. Игра его проиграна, но последнего

слова он еще не говорит. По такой развивающейся и усложняю¬

щейся схеме и строилась игра Орленева в двух его встречах

с Порфирием Петровичем.

Первую сцену у Порфирия Петровича с ее спором идей он

поначалу играл с некоторой осмотрительностью, может быть, по¬

тому, что в пьесе она была урезана до крайности и много поте¬

ряла в психологии, а может быть, потому, что Орленев не чув¬

ствовал вкуса к чистому умозрению. Играл не то чтобы робко, но

недостаточно уверенно. Со временем эта нерешительность исчезла

и темп игры приобрел ту воспаленность, которая и нужна была

Достоевскому. Тогда же Орленев понял, что интерес этой сцены

у следователя в ее двузначности, в ее двух планах. Конечно, спор

о праве на преступление Порфирий Петрович затеял для того,

чтобы мистифицировать Раскольникова и унизить его надмен¬

ную мысль до грубой вопиющей очевидности, которая за ней скры¬

вается,— затеял для задач следствия. Это камуфляж, интрига,

притворство. Но и сама по себе мысль Раскольникова о людях

«двух разрядов»: низшего — исполнителей, чей удел прозябание

и послушание, и высшего — разрушителей, которым все позво¬

лено,— тоже заслуживает внимания. При всей стихийной вере

Орленева в незыблемость нравственных ценностей «мышкинской

шкалы», он не мог не знать, что эта несимпатичная ему теория

избранничества с ее иерархией господствующего меньшинства

и управляемого большинства весьма влиятельна в определенных

кругах русской и западной интеллигенции. Значит, как к этой

теории ни относиться, просто сбросить ее со счетов нельзя.

К тому же искушенный в своем искусстве актер понимал, что

если Раскольников не будет со свойственным ему фанатизмом от¬

стаивать свои взгляды, то диалога со следователем у него не по¬

лучится. Их поединок в том и заключается, что он горячится,

увлекается, дает себе волю, а Порфирий Петрович шаг за шагом

его подлавливает и толкает к пропасти. И призраки здесь спу¬

таны с реальностью: у слов в этой игре помимо очевидного почти

всегда есть скрытое значение, и надо тщательно их выбирать, что

в ожесточении спора не так легко. Раскольников скажет дер¬

зость или, напротив, нечто вполне безобидное и сразу же спохва¬

тывается — в чем-то он сфальшивил, нарушил меру, сорвался или

поскромничал и незаметно каким-то движением или интонацией

выдал себя. Это мучительный диалог с плохо скрытым недове¬

рием к самому себе, с вечным чувством риска и неотвратимости

катастрофы. Потом, в годы гастролерства, первая сцена у следова¬

теля заметно изменится, вперед выдвинется ее ранее приглушен¬

ный, а теперь резко обозначившийся идеологический мотив, что

даст основание одесской газете «Южная мысль», чутко следив¬

шей за развитием творчества Орленева, написать так: «Вместо

былого неврастеника, слабого, беспомощного ребенка, угодившего

в тиски своей идеи», перед нами теперь возникла «трагическая

фигура, мыслящая и борющаяся во имя строго прочувствованной

задачи»41. Отныне активность, по утверждению газеты, стала

свойством дарования Орленева, хотя некоторые роли он по-преж¬

нему играет в своей старой неврастенической манере.

Вторая сцена у следователя была еще драматичнее. Время

иносказаний прошло, наступило время улик; самый масштаб диа¬

лога сузился, речь идет уже не о больших числах, а о частном

случае, не о философии власти и преступления, а об одном пре¬

ступнике, заподозренном в зверском убийстве. С самого начала

Порфирий Петрович показывает, что намерения у него серьезные:

он встречает Раскольникова с обычной доверительно-любезной,

насмешливо-шутовской улыбкой и протягивает ему обе руки,

а потом, чуть замешкавшись, прячет их за спину. Никаких дву¬

смысленностей! Позиции сторон и их неравноправность сразу

определились — следователь и его подследственный. Раньше

Порфирий Петрович говорил обиняками и от его «загадочных сло¬

вечек» у Раскольникова дух захватывало, но он мог думать, что

тому виной его воспаленное воображение, теперь хитроумный зна¬

ток душ — следователь, отбросив в сторону всякую церемонность,

грубо прохаживается по поводу преимуществ «казенной квар¬

тиры». У Раскольникова нет сомнений, что это разговор охотника

с дичью, и, теряя самообладание и не думая о возможных послед¬

ствиях, он криком кричит и требует допроса но форме. А «про¬

клятый полишинель» не хочет торопиться и упрямо повторяет:

«время терпит», «время терпит». В этом несовпадении ритмов

Орленев видел особенность ситуации: следователь не спешит,

подследственный задыхается от нетерпения; с одной стороны —

обстоятельная, приторможенная, нарочито многословная рассуди¬

тельность, с другой — судорожная нервная горячность.

Тактика у Порфирия Петровича не вполне обычная — он по¬

свящает преступника в тайну следствия, как юрист юристу, то¬

варищу по профессии, он раскрывает перед ним карты. И не то¬

ропится, потому что время служит ему: надо дать «антракт

подлинней»—и «идейный убийца», а он безусловно идейный,

измученный рефлексией до беспамятства, сам к нему явится, обя¬

зательно явится. Раскольников у Орленева ие выдерживает этой

инквизиторской диалектики, этого «обнажения приема» следствия

и после пароксизма бешенства, обессиленный, надает в обморок.

Глухая пауза в атмосфере неистовства производит неотразимое

впечатление — жизнь останавливается, мертвая тишина, оцепене¬

ние, муха пролетит, и ее слышно. (Обморок этот так запомнился

Мейерхольду, что несколько десятилетий спустя, на репетициях

чеховского спектакля («33 обморока»), он рекомендовал своим

актерам в качестве образца орленевскую технику игры — лег¬

кость, обоснованность переходов и прорыв в трагизм.) И что еще

существенно: когда на какие-то минуты в ходе диалога прямая

атака Порфирия Петровича прерывалась и он не брезговал лестыо

(«Я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего

почитаю-с...»), отчего у Раскольникова мелькала надежда —

а вдруг все обернется и он выберется из петли,— эта утешительная

мысль о возможной свободе так пугала его, что он готов был тут

же покаяться в убийстве. В пьесе такого оттенка «нового испуга»

не было, движение в последней сцене шло сплошным crescendo.

Орленев позаимствовал этот оттенок в романе и ввел его в диалог

в интересах полноты психологической картины.

Известный провинциальный актер начала века А. А. Сумаро¬

ков в неопубликованных мемуарах рассказывает, как он встре¬

тился с Орленевым после первой его заграничной поездки,— это

была хорошая пора его жизни, талант его был в расцвете, и он

играл Раскольникова как очень зрелый художник. «Четкая дик¬

ция. Необыкновенно выдержанный жест. Всеразъясняющая убеж¬

дающая мимика». И огромный талант перевоплощения! «Когда

я спросил Орленева,— пишет Сумароков, — как он добился такого

слияния с образом, он ответил: «Я очень внимательно читал ро¬

ман Достоевского. Помимо того, необходимо перерасти всем внут¬

ренним судейством тот образ, который хочешь играть, и только

тогда, когда ты сам поднимешься над ним, увидишь его под со¬

бою, меньше себя, тогда только ты сможешь его сыграть действи¬

тельно прекрасно»42. Можно оспорить слова Орленева: обяза¬

тельно ли нужна актеру такая степень превосходства над его

героем? Но невозможно поверить после этого признания, что он

был актером, полагавшимся только на голос вдохновения.

В кругу друзей, вспоминая историю своего Раскольникова, он

никогда ие упускал случая сослаться на мнение Плеханова.

Осенью 1908 года в Женеве, посмотрев «Преступление и наказа¬

ние» с участием Орленева, Плеханов сказал, что восхищен его

игрой, и крепко обнял. Избалованный славой актер на этот раз

очень смутился, быстро переменил тему и заговорил о своей ра¬

боте над Гамлетом.

После «Преступления и наказания» громкое, привлекавшее

публику имя Орленева замелькало на афишах, пожалуй, еще

чаще, чем в предыдущие годы. Дирекция, отозвавшись на моду,

торопила актера, и он играл новые роли, как в ранней молодо¬

сти, с двух-трех репетиций; пьесы были разные, в большинстве

своем теперь давно забытые, упоминания о которых вы не най¬

дете и в специальных справочниках. Кто, например, знает драму

князя Голицына из времен стрелецкого мятежа «Максим Субу¬

лов» — Орленев играл в этой старой драме боярина Ивана На¬

рышкина. Немало таких бесследно промелькнувших ролей было

в его репертуаре в ту зиму 1899-го — весну 1900 года. Тем инте¬

ресней, что в этой пестроте можно уловить некоторую последова¬

тельность: во-первых, стойкий интерес Орленева к истории и ее

драматическим сюжетам и, во-вторых, его возвращение к беспеч¬

ности комедии и водевиля, вкус к которым он не утерял до по¬

следних лет жизни, о чем не раз говорил в своих интервью рус¬

ским и иностранным журналистам.

Когда-то в коршевские, а потом в первые суворинские годы

Орленева не смущало, что, сыграв драматическую роль и едва

успев сменить костюм и грим, он выступал в легкомысленных

водевилях. В этих головокружительных переменах он находил

даже особую прелесть — расточительную щедрость актерского ис¬

кусства, его многозначность, его способность, бесконечно обнов¬

ляясь, оставаться самим собой. Но такое соединение контрастов

возможно было не во всех случаях. Для Федора и Раскольникова

суворииская двухчастная афиша не годилась, ставить эти тра¬

гедии вперемежку с водевилями было бы просто кощунством *.

Да и какой актер вынес бы такую нервную нагрузку! Другое

дело — голицынский «Максим Субулов». 13 декабря 1899 года,

в день первого представления этой драмы, Орленев сперва сы¬

грал знатного боярина, а потом мальчика-сапожника из хорошо

знакомого нам водевиля «С места в карьер». И этот прыжок из

конца семнадцатого в конец девятнадцатого века, из атмосферы

страстей и катастрофы в мир забавной путаницы не вызвал чув¬

ства неловкости у аудитории, вероятно, потому, что история

у князя Голицына была сплошь бутафорской и соседство с совре¬

менным водевилем ее не оскорбляло. К тому же уроки Достоев¬

ского не прошли для Орленева даром, и он играл своего испуган¬

ного и растерянного мальчика с еще большей самоотвержен¬

ностью, чем пять или десять лет назад, в далекие нижегородские

времена, словно его нарочито веселый вызов должен был напом¬

нить зрителям, что он не порвал со своим призванием комического

актера.

Он снова и снова выступал в старых водевильных ролях, не

опасаясь, что этот низкий жанр уронит его репутацию трагика;

впоследствии он говорил, что водевильная легкость, наивность,

возбудимость послужили ему хорошей школой для роли Мити

Карамазова с ее парадоксальным сближением детского восторга

и душевного ожесточения. В ту осень и зиму он играл и новые

роли комедийного плана, например послушника Пабло в пьесе

французского поэта-академика Казимира Делавиня «Дон Жуан

Австрийский». В этой пьесе были заняты первые силы труппы, и

среди них не затерялся в эпизоде Орленев, газеты писали, что он,

как в былые времена, не устает «смешить публику» 1. Смех Орле¬

нева живой нотой ворвался в эту комедию, казавшуюся уже

тогда, три четверти века назад, замысловато-стилизованной и ста¬

ромодной. Как бы наперекор вычурности писателя игра Ор¬

ленева была па редкость скромной и непритязательной. Не был

ли его простодушный юмор реакцией на мучительную издерган¬

ность Раскольникова, недолгой мирной паузой перед новыми по¬

трясениями?

* Впоследствии, в годы гастролерства, не без некоторой внутренней

борьбы он вернулся к этому «совмещению контрастов». Другой возможности

познакомить публику с разными сторонами своего искусства в маленьких

городах на окраинах России, куда во время странствий он попадал на

один, самое большее два вечера, у него не было. И не раз после «Приви¬

дений» или «Горя-злосчастья» он играл свои знаменитые водевильные роли.

А потом по привычке он стал выступать в одип вечер в таком разнохарак¬

терном репертуаре уже повсюду.

В этом последнем петербургском сезоне Орленева едва ли не

в каждом спектакле с его участием мы встречаемся с историей,

пусть и в мистифицированном преломлении названных и не на¬

званных здесь авторов. Даже инсценировку тургеневского ро¬

мана «Отцы и дети» театр поставил как реминисценцию на исто¬

рическую тему, ясно обозначив место и время действия — дворян¬

ская усадьба где-то в средней полосе России в шестидесятые годы.

У Суворина были старые счеты с разночинной демократией, с ба-

заровским нигилизмом, но он почему-то отнесся к тургеневскому

роману на сцене с полным безучастием, как к картине давно от¬

житого, без выходов в современность. Орленеву в «Отцах и де¬

тях» досталась роль Аркадия, она ему не нравилась, он играл

ее больше по обязанности, чем по влечению, и «Петербургская

газета» заметила, что в этой грубой переделке он «не дал и не

мог дать ничего особенно яркого» 2. А «Сын отечества», попрек¬

нув Орленева за то, что он «совсем не играл и говорил, как

будто делал одолжение другим актерам», снисходительно признал,

что маленькую сценку объяснения в любви «он провел с такой

подкупающей юношеской искренностью, что ему за эти несколько

слов можно было простить всю остальную небрежность» 3. В ме¬

муарах Орленев даже не вспомнил о роли Аркадия; после До¬

стоевского она казалась ему слишком очевидной и упорядочен¬

ной, вся на одном тоне, вся в одном измерении.

Большие надежды театр связывал с пьесой Щедрова «Гор-

дйня», где у Орленева была роль дворянского сына Матвея Буя-

носова — силача и забубенной головушки. Суворин одобрил эту

драму из быта русского боярства начала XVIII века, потому что

ее автор в истории помимо фона различал еще и лица и предста¬

вил эпоху петровских реформ в образе столкновения двух видов

насилия — царского и боярского, сверху и снизу. Для демонстра¬

ции грубости нравов в соответствии с общим жестоким, полувар-

варским колоритом пьесы Щедров придумал сцену медвежьего

боя, хотя сомневался в ее художественном эффекте; но у дирек¬

ции сомнений не было, и вокруг этой пантомимической сцены и

разгорелись споры. Театр нашел человека, много раз участвовав¬

шего в медвежьей охоте и хорошо знавшего медвежьи ухватки,

его обрядили в звериную шкуру. Этого ряженого статиста приво¬

зили из-за кулис на дровнях. Медведь был невозмутимо спокоен,

и только когда навстречу ему выходил Матвей Буяносов и начи¬

нал дразнить, чтобы помериться силушкой, бедный, теперь уже

разъяренный медведь становился на задние лапы и обрушивался

всей тяжестью на обидчика. Завязывался смертельный поединок

между человеком и зверем, человек оказывался более увертли¬

вым, и зверя, заколотого кинжалом, убирали со сцены.

В паше время трудно представить себе, чтобы актер, только

что сыгравший Раскольникова (после премьеры «Преступления и

наказания» не прошло и месяца), согласился выступить в роли

такого былинного молодца. Нельзя сказать, чтобы Орленеву нра¬

вился этот цирк, но в затее театра было озорство, какая-то форма

эпатажа, общественного скандала, на который его легко было

подбить. Критика возмущенно спрашивала: зачем Суворину и его

претендующему на академичность театру понадобился этот бала¬

ган? Суворин сразу откликнулся и объяснил, что сцена медвежьего

боя нужна ему как краска быта, «весьма обыкновенная в древней

России», и как некий психологический символ борьбы и расправы

в петровском государстве. «Вслед за сценой медвежьего боя,—

писал он в «Новом времени»,—начинается другая сцена, где боя¬

рина, осмелившегося не подчиниться новшествам Петра Великого,

берут силой и взваливают на те дровни, на которых привезли

медведя, и увозят из Москвы, чтобы представить его перед очи

грозного преобразователя». Суворин проводит прямую параллель:

«Грубые боярские нравы... груб и нрав Петра... Дразнят мед¬

ведя, и он лезет на рогатину. Дразнят человека, и он поступает

иногда, как медведь. Тут есть место для серьезной мысли» 4,—

многозначительно заканчивает ©и свой ответ критикам. В пылу

полемики о правде и ее подобии в истории и на сцене где-то

в тени остался Орленев и его герой, и нам известно только, что

играл он дворянского сына Буяносова с некоторым уклоном в не¬

врастению, чтобы скрасить и усложнить заурядность этого бой¬

цовского романтизма.

И наконец, «Лорензаччио», тоже историческая драма, которую

Орленев поставил в свой бенефис 2 февраля 1900 года. Когда-то

Золя назвал ее самой глубокой пьесой Альфреда де Мюссе, до¬

стойной традиции Шекспира, и пожалел, что из-за трудности по¬

становки — в ней тридцать девять сцен! — и «смелости некоторых

положений» никто еще не решился ее сыграть. Но «очевидно, что

рано или поздно попытка будет сделана, и я ей предсказываю

огромный успех» 5. Первую такую попытку сделала Сара Бернар

в 1896 году. Четыре года спустя пьесу Мюссе для русского зри¬

теля открыл Орленев. Правда, честь этого открытия он должен

разделить с переводчиком Н. Ф. Арбениным.

Несколько слов об этом недюжинном человеке и его несчаст¬

ливой судьбе. Богато одаренный, жадный к знаниям, он начал

с курса математики в Московском университете, потом увлекся

филологией и изучил несколько европейских языков, потом на¬

стала очередь журналистики — в изданиях девяностых и начала

девятисотых годов он напечатал цикл статей на историко-теат¬

ральные темы (например, «Мюссе и Рашель»), не потерявших

значения и в наши дни. И все эти и другие увлечения, без оттенка

дилетантизма, он считал преходящими и случайными и свое

единственное призвание видел в профессиональном актерстве.

А актер он был посредственный, без огня, без легкости, со сле¬

дами тяжелой муштры, с повышенной экзальтацией, так не гар¬

монировавшей с его обликом, с его сосредоточенно неторопливой

нахмуренностью. Когда Арбенин умер, еще не старым, сорока

трех лет от роду, в некрологе «Ежегодника императорских теат¬

ров» было сказано, что его репертуар состоял из второстепенных

трагических (в костюмных пьесах) и характерных ролей. «Это

был очень полезный и образованный актер»6. Какие жестокие

слова для человека, у которого были смелые планы преобразова¬

ния русского театра, реформатора, мечтавшего о возрождении

Шиллера и новой актерской школе романтического направления.

Но что поделаешь, если за двадцать два года службы в импера¬

торских театрах, сперва в Москве и потом в Петербурге, едва ли

не самая заметная его роль — это актер в «Гамлете». Так, до

конца не примирившись со своим незавидным положением в те¬

атре, Арбенин с присущим ему размахом стал работать для

театра как переводчик.

«Лорензаччио» он перевел еще в начале девяностых годов

в расчете на бенефис Ленского. Неожиданно вмешалась цензура,

пьесу запретили, и она долго ждала своего часа. Теперь, посмот¬

рев Орленева в «Преступлении и наказании», Арбенин подумал,

что этот час настал: вот актер, который поймет и сыграет «от¬

чаяние раздвоенной души» Лорензаччио. Что касается цензуры,

то уломать ее в Петербурге будет легче! Знакомство с Орленевым

у него было давнее, еще с московских времен, Павел Николаевич

однажды был у него дома, и притом заметьте — на читке запре¬

щенного «Лорензаччио». Орленев хорошо помнил этот вечер и,

перечитав захватившую его воображение пьесу, без колебаний

взял ее для бенефиса. Потом в мемуарах он написал: «Роль

опять трагическая, с идейным убийством, вроде Раскольникова» 7.

Правда, привлекла его роль Лорензаччио не столько сходством

с Раскольниковым — при известном постоянстве художественных

интересов он всегда искал в их очерченных границах разнообра¬

зия,— сколько непохожестью и новизной задачи. В первом от¬

клике журнал «Театр и искусство» отметил, что в игре Орленева,

«очень хорошего Лорензаччио», пе слышно отголоска «двух его

излюбленных больших ролей (царя Федора и Раскольникова)» и

что «большинство сцен» он ведет по-новому, «тщательно обдумав

нервный облик Лорензаччио» 8.

Самые аспекты игры у Достоевского и Мюссе оказались

разные. Напомню, что Раскольников в инсценировке совершает

убийство в самом начале действия и дальнейшее развитие драмы

посвящено психологическому исследованию обстоятельств, проис¬

шедших вслед за тем. А у Лорензаччио все события предшест¬

вуют убийству, и только в самом конце, в пятом акте, понимая

бесцельность своего тираноборства, он подводит неутешительный

итог: «Я был машиной, созданной для убийства, но только для

одного убийства». И честолюбие у них разное. У Раскольникова

оно, скорее, теоретическое, он открыл идею, как ему кажется, все¬

человеческого масштаба и хочет ее проверить, не считаясь с тем,

что его эксперимент должен быть оплачен кровыо. А у Лорен¬

заччио честолюбие более замкнутое в себе, более эгоистической

окраски. Всеми его поступками движет ненависть к герцогу, узур¬

патору Флоренции, и выход есть только такой — его надо убить,

причем убить должен он, и никто другой! Это его миссия, его

жребий, так он войдет в историю и «человечество сохранит на

своем лице кровавый след» раны от его меча.

Он не знает, как люди в будущем назовут его — Брутом или

Геростратом, но так или иначе он «не даст им забыть себя».

Этот геростратовский мотив совершенно чужд Раскольникову.

И философия у них разная. При всем культе избранничества и

неприязни к толпе и статистике трагедия Раскольникова, как ее

играл Орленев, это прежде всего трагедия его разъединенности

с людьми, о чем мы много писали в предыдущей главе. А Лорен¬

заччио не ищет общения и не нуждается в нем. Его упрекают

в том, что он презирает людей. Он отвергает этот упрек с такой

поправкой: «Я их не презираю, я их знаю». И вот формула его

обескураживающего знания: он готов признать, что злых людей

не так уж много, гораздо больше слабых, а еще больше равно¬

душных. Но и те, и другие, и третьи ничем не могут удивить его

и ничего не прибавят к его знанию. От пресыщения этот «идей¬

ный убийца» иногда скучает,— состояние духа для Раскольни¬

кова невозможное.

У исторических героев Мюссе были реальные прототипы, ра¬

зобраться в сложности их отношений Орленеву помог Арбенин,

специально изучавший эпоху и хроники тех лет. Через полгода

после суворинской премьеры в «Вестнике иностранной литера¬

туры»9 появилась его статья о «Лорензаччио», комментарий

к пьесе, в какой-то мере отразивший и опыт Орленева, хотя пря¬

мую ссылку на него вы найдете только в примечании редакции.

На репетициях и в беседах актер не раз задавал переводчику бес¬

покойный вопрос о том, где проходит граница между подвигом и

злодейством у его героя и есть ли такая граница. Арбенин отве¬

чал ему словами Толстого, что безусловно добрых или безусловно

злых людей не бывает; таков и Лорензаччио, он разный и меня¬

ющийся, и в свете этих перемен и следует рассматривать его тра¬

гедию. Однако мы еще ничего не сказали о том, как развиваются

события в этой старой романтической пьесе.

В тридцатые годы XVI века Флоренцией безраздельно управ¬

лял кровавый и распутный герцог Александр Медичи, и рядом

с ним, у самой вершины власти, был его близкий родственник Ло¬

ренцо Медичи (Лорензаччио — фамильярно-презрительная пере¬

делка его имени), доверенное лицо тирана и непременный участ¬

ник его преступлений и оргий. Тайный республиканец, гордо на¬

зывающий себя новым Брутом, он выбрал путь обмана и принял

маску трусливого и погрязшего в пороке светского негодяя, чтобы

завоевать доверие своего господина и своей намеченной жертвы.

И хотя это притворство тяготит юношу, он искусно ведет двойную

игру и в назначенный час убивает герцога. Но смелая попытка

насилием подавить насилие оказывается совершенно бесцельной.

Она бесцельна прежде всего для судьбы Флоренции, потому

что силы республиканцев слишком слабы, разрозненны и не под¬

готовлены для того, чтобы использовать критическую ситуацию,

создавшуюся после убийства Александра Медичи; к тому же

скандальная репутация Лорензаччио не внушает к нему доверия —

кто рискнет стать его союзником в политическом заговоре! И на

смену старому тирану приходит новый, ничем не лучший. Траге¬

дией кончается это единоборство с насилием и для самого Лорен¬

заччио. Он так долго и с таким увлечением притворялся, что

в. конце концов маска становится его сущностью, и, по выражению

Г. Брандеса, он «делается всем тем, чем прикидывался» 10. Силь¬

ный и оригинальный ум, при всем его безграничном честолюбии,

когда-то ставивший перед собой возвышенные задачи, он теперь

постыдно унижен. Лорензаччио чувствует себя заурядным убий¬

цей, который расправился с другим убийцей; не тираноборцем,

а, говоря современным языком, вульгарным мафиозо. Мысль,

что он уходит из жизни «никем не понятый и всеми презирае¬

мый», более всего и мучает Лорензаччио. Орленев так и понял

драму Мюссе, вернувшись к старой и неизменно привлекавшей

его идее о ненадежности добра, если к нему надо идти путем зла.

В Театральном музее имени Бахрушина сохранился рабочий

экземпляр «Лорензаччио» с пометками Орленева11. По этой до¬

шедшей до нас последней, уже послереволюционной сценической

редакции пьесы мы можем судить об отношении актера к своей

роли. Повторилась уже знакомая ситуация: в двойственности ге¬

роя, поначалу пугавшей Орленева, он в какой-то момент увидел

источник и смысл трагедии. Заступничество и сострадание было

в самой основе его искусства, много позже он говорил американ¬

ским газетчикам, что для него всегда заманчиво за туманами и

неприглядностью истории найти скрытый «луч света». Так, сквозь

искаженные черты Лорензаччио он разглядел его незаурядную

личность реального человека своего времени, к которому природа

была расточительно щедра и чья судьба сложилась самым бес¬

славным образом. Вот почему, играя эту романтическую роль, Ор-

ленев остерегался парадности и костюмиости, которые по тради¬

ции сопутствовали всякой исторической драме, да еще итальян¬

ской, да еще связанной с домом Медичи... Вопреки такой наряд¬

ной рутине Орленев искал для Мюссе жизненного тона, и в дни

репетиций «Лорензаччио» усердно посещал ресторан на Большой

Морской, где собиралась не очень многочисленная и очень разно¬

шерстная итальянская колония в Петербурге. Солидные анти¬

квары, учителя музыки, скромные инженеры-строители, потомки

когда-то знаменитых художнических династий, еще более скром¬

ные служащие банков и фирм и т. д. очень мало что могли ему

дать для понимания национального типа флорентийца XVI века.

Но какие-то характерные интонации голоса, какие-то живые же¬

сты он подметил. А дальше вступало в силу его воображение.

В конце концов он постигает тайну: все сводится к тому, что

в груди его Лорензаччио как бы поселяются два человека и их

сосуществование с первой минуты омрачается неприязнью и

враждой. Ритм этого сосуществования очень изменчив. Есть

сцены, где Лорензаччио так входит в роль насильника и грязного

сводника, что для благородного мстителя уже не остается места;

волна цинизма, по жестокости не уступающего свидригайлов-

скому, захватывает его, и он весь отдается своему зловещему ли¬

цедейству. Так, например, проходит первая встреча с герцогом,

где потерявший всякую узду комедиант с упоением говорит об

«утонченном аромате» распутства в «атмосфере детства». Сцену

эту Орленев охотно опускал, несмотря на то, что по логике сю¬

жета она была необходима. И есть сцены, где наружу выры¬

ваются его затаенные чувства и он не должен скрывать своих

намерений, хотя быть откровенным до конца он и тогда не ре¬

шается. Как дорожит он этими минутами призрачной свободы и

с каким ожесточением фехтует с бретером Скоронконколо (начало

третьего действия), готовясь к убийству герцога. В этих и некото¬

рых других сценах два человека в образе Лорензаччио живут как

бы попеременно, сменяя друг друга, а самые сильные сцены драмы

те, где две враждующие сущности героя Мюссе образуют некий

симбиоз и живут одновременно.

На этом принципе совместности были построены два его зна¬

менитых монолога — накануне убийства и в ночь самого убий¬

ства, в которых, по словам В. Дорошевича, Орленев достиг «по¬

истине трагического подъема, глубокого, потрясающего» 12. Мне¬

ние это не было единодушным. После суворииской премьеры среди

критиков раздавались голоса, что играет Орленев по-своему хо¬

рошо, но до силы и могущества, обязательных в трагедии, под¬

няться не может. Дорошевич не согласен с этой критикой: «Да

откуда же Лорензаччио взять могущество?» — спрашивает он.

«Срывающийся голос, истеричный тон как нельзя более подхо¬

дят, как нельзя лучше рисуют» надорванного, исстрадавшегося

героя Мюссе, который больше не верит в себя и в свой подвиг.

«В этом тон трагедии — Врут, который истерически плачет». Воз¬

можно, что такое понимание трагедии не согласуется с традици¬

онной поэтикой, но разве оно не соответствует некоторым особен¬

ностям духа той мятущейся и не определившей своей позиции

в жизни интеллигенции, которая окружала актера и его критиков

в 1900 году?

После сказанного не создастся ли у наших читателей впечат¬

ления, что Орленев строил эту роль как архитектор, строго по

чертежу, что он был придирчивым аналитиком, подолгу обдумы¬

вающим каждый шаг на сцене, иными словами, что его талант

был рассудочно умозрительным, с обостренным и тормозящим во¬

ображение чувством самоконтроля? Но это будет неверное впечат¬

ление. Величие искусства Орленева в том и заключалось, что при

всей его обдуманности оно всегда оставалось по сути импровиза¬

ционным, отзывчивым к новым впечатлениям, таящим в себе

перемены. И детски непосредственным. Эйзенштейн, восхищаясь

искусством Чаплина, особо отмечает его способность видеть мир

«детскими глазами», без «осознавания и изъяснения» 13. Таким

талантом видеть мир «детскими глазами», видеть во внезапности

движения обладал и Орленев. А предшествовавшее моменту его

творчества «осознавание и изъяснение» никогда не стесняло его

фантазии.

В начале века Гнат Юра, впоследствии знаменитый деятель

украинской сцены, а тогда скромный любитель из города Елиза-

ветграда, посмотрев игру Орленева в «Лорензаччио», так восхи¬

тился ею, что и в глубокой старости говорил об этой романтиче¬

ской роли как об одном из самых сильных своих театральных

впечатлений. В автобиографической книге «Жизнь и сцена» Гнат

Юра писал, что к профессии актера его толкнуло знакомство

с прекрасным искусством Художественного театра; однако не¬

посредственным «виновником» его окончательного решения по¬

святить себя сцене был Орленев. «Меня связывала с ним креп¬

кая дружба. Он оказал на меня большое влияние, способствуя

формированию моих мыслей, чувств и идей. Это произошло тогда,

когда Орленев готовил своего прославленного Гамлета» 14. Идя по

стопам Орленева, уже в послеоктябрьские годы Гнат Юра сыграл

Лорензаччио и назвал эту роль в числе своих удач в классическом

репертуаре, рядом с Лукой и Бароном в «На дне» и Освальдом

в «Привидениях». Так прослеживается орленевская традиция

в истории нашего послереволюционного многонационального ис¬

кусства.

Лорензаччио — последняя роль актера в театре Суворина. Кон¬

чился век, и вместе с ним тончилась и петербургская оседлость

Орленева (потом он будет выступать в этом театре как гастро¬

лер). В мемуарах он объясняет свой уход стечением непредви¬

денных обстоятельств. Все получилось как бы само собой: в те¬

атре Корша были объявлены гастроли Горева, в последнюю ми¬

нуту он тяжело заболел, никакой замены ему не было, антрепре¬

нер, спасая положение, кинулся к Орленеву и предложил ему на

правах гастролера сыграть «Преступление и наказание». Он ко¬

лебался, Корш настаивал, сулил большие деньги, поил дорогим

коньяком, взывал к его московскому патриотизму, привлек

к своей интриге Николая Тихоновича, которому очень хотелось,

чтобы его все еще недостаточно признанный в Москве сын блес¬

нул в трагическом репертуаре. Перед таким объединенным нати¬

ском Орленев дрогнул и дал согласие. А после московских гаст¬

ролей, хотя газеты отнеслись к ним весьма холодно, поднялся шум

на всю Россию (коршевская марка высоко ценилась в провин¬

ции). Орленева рвали во все стороны, предлагали неслыханные

гонорары, обещали по-царски встретить и по-царски проводить,

и он втянулся в этот круговорот, в этот бешеный галоп по го¬

родам и театрам России и западного мира. Все было, действи¬

тельно, так, как пишется в книге Орленева, если к тому еще доба¬

вить, что в тот момент, когда он выбрал своим уделом скитальче¬

ство, его уже тяготила служба в театре у Суворина. Рутина здесь

была благообразная, но все-таки рутина, и она ему приелась; ни¬

каких планов у него не было, пока что он искал одного — воль¬

ности. Вероятно, он понимал, с какими опасностями связано гаст¬

ролерство: отчаянная работа на износ, яркий недолгий взлет и

к сорока годам забвение — сроки Иванова-Козсльского... Но так

далеко он не заглядывал, у него было еще время впереди, и он

рассчитал, что если нужно мириться с неизбежностью, то лучше

хоть в молодые годы не чувствовать на себе узды и жить как

хочется.

Весной 1900 года слух о том, что Орленев бросает суворин-

ский театр и уезжает в провинцию, пошел по Петербургу, и неиз¬

вестная нам поклонница его таланта Н. Соловьева написала

письмо Суворину, хорошо показывающее, как современники це¬

нили искусство Орленева и как проницательно понимали то но¬

вое, что он внес в русский театр:

«Алексей Сергеевич! Боже мой! Вчера я узнала, что Орленев

уходит из вашего театра — я не верю этому. Как это могло слу¬

читься? Неужели вы, первый подметивший в маленьком никому

не известном актере искру божию, вы, выдвинувший, подчерк¬

нувший его огромное дарование, вы, создавший его, допустите,

чтобы он ушел? Нет, это невозможно... Что же будет с вашим

театром, что будет с нами? Кем вы замените его? Тинского, Ми¬

хайлова, Яковлева можно заменить другими, много у нас талант¬

ливых людей, занимающих их амплуа, но кого вы поставите на

место Орленева? Ведь одним артистом его не заменить; кто вам

сыграет одинаково прекрасно и идеально царя Федора и Пабло

из «Дои Жуана», Раскольникова и слугу из «Невпопад», Лорен-

заччио и гимназиста в «Школьной паре» и пр. и пр.?»

«Никто и никогда! — уверенно отвечает Н. Соловьева и про¬

должает: — Другого такого громадного таланта вы не найдете ни¬

где. Кто, наконец, так подойдет к духу теперешнего времени, как

он? Ведь все эти Тинский, Яковлев, Михайлов, Бравич — бес¬

спорно талантливые люди, но разве в их талантах есть что-ни¬

будь исключительное, свое, самобытное, живое? Тинский может

быть заменен Ленским, Яковлев, Михайлов — Давыдовым и т. д.

А Орленев — это явление совершенно новое в нашем театре, в его

даровании чувствуется что-то необыкновенное, особенное, ка¬

кая-то новая невидимая сила, какая-то широкая мощь, великая

и чуткая душа. Он не похож ни на кого, и никто не может быть

на него похожим... Подумайте, что станет с ним в провинции,

он опошлится, измельчает, собьется с пути, его погубят там, со¬

вершенно извратят его талант». И дальше Соловьева пишет, что

в благоприятных условиях развитие Орленева пойдет «громад¬

ными шагами» и он заслужит всемирную известность, ничем не

уступая Сальвини или Росси. Письмо заканчивается словами:

«Вы не сделаете этого, Алексей Сергеевич, это было бы слишком

грустно» 15.

Это необычное, проникнутое страстным голосом убеждения

письмо произвело большое впечатление на Суворина, но удержи¬

вать Орленева он не стал и только сказал, что, если ему надоест

бродяжничество, пусть возвращается в театр, двери для него все¬

гда будут открыты, и даже дал ему взаймы две тысячи рублей на

поездку, отметив эту щедрость меланхолической записью в днев¬

нике под датой 2 августа 1900 года: «Отдаст ли?»

Приглашение Корша застало Орленева во время его работы

над ролью Дмитрия Карамазова. Для этого он приехал в Москву

и уединился в гостинице «Левада» — не самой комфортабельной

по тем временам, но с надежной репутацией и постоянной клиен¬

турой. В «Леваде» останавливались богатые провинциальные

купцы, люди семейные и степенные, их деловой день начинался

с рассвета, и но утрам в гостинице было тихо, можно было сосре¬

доточиться; шум и движение в коридорах отвлекали Орленева от

занятий, как нервного ребенка. В такие периоды затворничества

он довольствовался малым: персонал «Левады» знал его вкусы,

горячие калачи и чай крутой заварки ждали его в любой час су¬

ток. Больше ничего ему не требовалось.

После Раскольникова его стало еще больше тянуть к Достоев¬

скому, хотя он боялся повторений и уже найденного тона и не

знал, па чем остановить свой выбор. Кто-то из актеров старшего

поколения посоветовал ему сыграть Смердякова, потому что этот

монстр, этот подлый бульонщик-созерцатель — явление невидан¬

ное в русском искусстве. Лакей но всем статьям, но духу, по

психологии, по профессии, по складу речи, лакей, презирающий

русского мужика (его «надо пороть-с») и поклоняющийся богу

европейского комфорта, заинтересовал Орленева — это ведь была

не сатира с ее преувеличениями, к которым он относился с насто¬

роженностью, а реализм, идущий вслед за натурой, пусть в низ-

меинейших ее проявлениях. Разве это уродство не может стать

предметом искусства — спрашивал он себя и поручил К. Д. На¬

бокову инсценировать «Карамазовых» с упором на роль Смер¬

дякова.

В гастрольной поездке, дожидаясь еще не законченной инсце¬

нировки, Орленев, как всегда в таких случаях, стал перечитывать

хорошо знакомый ему роман Достоевского и пришел в отчаяние

от одной мысли, что взялся играть человека, который даже поет

по-лакейски («лакейский тенор и выверт песни лакейский» —

сказано у автора) и так постыдно труслив, как будто на самом

деле «родился от курицы». Как он мог так ошибиться и зачем

ему вникать в оттенки лакейства Смердякова? Если в «Карама¬

зовых» есть роль, которую он должен сыграть, то это роль

Мити — человека «двух бездн»,—здесь есть мерзость жизни, но

ость и ее благородство, здесь Содом, но здесь и Мадонна. Вот где

он найдет простор для своего искусства! «.. .Меня сразу захва¬

тила роль Дмитрия и как-то сразу я сумел уловить, как мне ка¬

залось, подлинный тон»,— писал Орленев в своих мемуарах16.

Вскоре он встретился с Набоковым и прочитал ему уже разучен¬