Орленев

который просила меня оставить ей! Наши пути разошлись в ту

памятную для меня ночь, когда, положив ей голову на колени,

я отрывал от своего сердца этот всасывающийся в него кусок,

а она медленно перебирала и гладила мои волосы. Так просидели

мы вою ночь...» 29.

Наутро после этой памятной ночи Орленев уехал из Америки.

Его дела в последние дни опять пошатнулись, отыскался новый

кредитор, который не желал вести переговоры и обратился в суд.

Орленеву снова грозил арест. 15 мая 1906 года газета «Нью-Йорк

телеграф» под громким заголовком «Павел Орленев уклоняется

от ареста. Русский актер уплывает в Европу в день, назначенный

для слушания его дела в суде» сообщила, что полиция, узнав об

отъезде актера, отправила детективов на пароход, они нашли его

имя в списке пассажиров и не нашли его самого. Со слов Орле-

нева мы знаем, что детективы обшарили все каюты, заглянули

в трюм и, кажется, даже в машинное отделение, не подозревая,

что он спокойно сидит в одном из салонов, смотрит в окно и ку¬

рит сигару. И еще подробность — капитан парохода был друже¬

ски расположен к знаменитому беглецу и дал второй звонок ми¬

нут за двадцать до срока. Не разыскав своей жертвы, полицей¬

ские сошли на берег. Путь Орленева лежал в Норвегию.

С Назимовой все было кончено. Прежде, чем и нам проститься

с ней, я хотел бы рассказать читателям о превратностях ее после¬

дующей артистической карьеры; она сыграла такую важную роль

в жизни Орленева и о ней было столько легенд, что просто необ¬

ходимо установить подлинные факты ее биографии.

Судьба актрисы сложилась вовсе не так счастливо, как об этом

твердила молва в двадцатые и тридцатые годы. После разрыва

с Орленевым она играла Ибсена и стала известной пропагандист¬

кой его драм. Во время одного из своих турне по Америке она

познакомилась с английским актером Чарлзом Брайантом, подви¬

завшимся в пьесах легкого жанра. В трехтомной истории миро¬

вого кинематографа, изданной в 1955 году в Париже30, говорится,

что эта встреча была для Назимовой роковой, «она дала увлечь

себя с пути, который избрала», и поддалась соблазну коммерче¬

ского успеха. Прошло целое десятилетие, она стала знамени¬

тостью, но репертуар ее не отличался той строгостью, о которой

она говорила в многочисленных интервью в год приезда в Аме¬

рику. В 1917 году вместе с Брайантом она играла в ничем не

примечательной пьесе «Невесты войны», и какой-то предприим¬

чивый продюсер предложил ей и ее мужу участвовать в экрани¬

зации этой пьесы. Это было начало ее кинематографической

карьеры. Театр на какое-то время отошел на второй план, хотя

она по-прежнему выступала на драматической сцене, играла

Ибсена, Чехова, Тургенева, из современных авторов — О’Нила *

и даже Чапека («Мать», 1939 год).

Не сразу «выдающаяся истолковательница идей Ибсена» об¬

наружила свою незаурядную индивидуальность в кино. Такой

случай представился, когда ее режиссером стал Альберт Коппе-

лани. Один за другим последовали три фильма, и третий— «Крас¬

ный фонарь» (в основу которого был взят эпизод из боксерского

восстания в Китае в 1900—1901 годах)—стал вершиной ее

успеха. Перед актрисой открылись заманчивые возможности, но

ее «злой дух» Брайант искал в искусстве только выгоды, и гордая

и умная женщина послушно участвовала в его доходных пред¬

приятиях. В следующем фильме — из жизни маленьких актрис

мюзик-холла — Назимова вернулась к ремеслу и банальности.

В ее репертуаре появились комедии, с точки зрения продюсера

это был успех, с точки зрения искусства — уступка за уступкой.

В последующие годы она создала свою студию, и опять рядом

с ней был ее муж — посредственный актер и еще более посред¬

ственный режиссер. Дела в студии шли далеко не блестяще;

в июле 1921 года в одном из американских журналов было ска¬

* С. М. Эйзенштейн в своих воспоминаниях о В. Э. Мейерхольде, пере¬

числяя всех знаменитостей, которых повидал на своем веку, рядом с Шоу

и Станиславским, Маяковским и Шаляпиным, Чаплином и Пиранделло,

Гретой Гарбо и Кэтрин Корнелл называет и Аллу Назимову в пьесах

О’Нила .

зано, что актрисе-звезде следует подумать о своем будущем, вре¬

мени у нее осталось не так много.

На этот раз она спохватилась, и следующий фильм показал,

какие бы она одерживала победы, если бы строже относилась

к себе и в особенности к людям, которые ее окружали. Это была

смелая, современная, не похожая на все предыдущие переделка

«Дамы с камелиями»; Армана Дюваля играл Рудольф Валентино.

Потом опять последовала серия неудач. Назимова экранизировала

«Нору», в театре она часто ее играла, кинопублика, не привык¬

шая к идейной трактовке таких сюжетов, встретила ее работу хо¬

лодно. Последним фильмом в ее студии была «Саломея» — тоже

неуспех. Дела актрисы пришли в упадок, и вилла, которую она

построила и где любила принимать гостей с русским радушием,

была продана и перестроена в пансион, названный «Сад Аллы».

Назимова долго еще выступала в театре и в кино, но былая

слава к ней уже не вернулась. Она умерла в 1945 году, на шесть¬

десят седьмом году жизни. Авторы трехтомной истории кино,

рассказав печальную повесть возвышения и заката американской

звезды русского происхождения, приходят к выводу, что, какие

бы неудачи ни преследовали Аллу Назимову, ее можно поставить

в один ряд с такими корифеями немого кинематографа, как Дуг¬

лас Фербенкс и Мэри Пикфорд,— по силе таланта она ни в чем

не уступала этим актерам, которых окружал ореол долгого при¬

знания.

Английские театральные справочники пишут о Назимовой

еще более сочувственно, не связывая ее личную драму с творче¬

ством и отдавая должное вкладу выдающейся актрисы в историю

драматической сцены Соединенных Штатов. Так, в Оксфордском

справочнике мы читаем: «Она была превосходной актрисой, тре¬

петной и пылкой, ярко передающей все тонкости своих великих

ролей» в пьесах Ибсена, Чехова, Тургенева, О’Нила32. Весьма

знаменательны и слова знаменитого американского драматурга

Теннесси Уильямса, который еще студентом, в сезоне 1929/30 го¬

да, видел Назимову в Колумбии в роли фру Альвинг в «Приви¬

дениях» и впоследствии говорил: «Я долго не мог опомниться от

игры актрисы. Это было одно из тех незабываемых впечатлений,

которые заставили меня писать для театра. После игры Назимо¬

вой хотелось для театра существовать» 33.

Он возвращался в Россию налегке, за четырнадцать месяцев

жизни в Америке ровным счетом ничего не нажив. Через его

руки прошли большие тысячи, и их как ветром сдуло. Денег

у него осталось при скромном образе жизни на месяц, самое

большее полтора. Он любил латинские поговорки — далекий след

второй московской классической гимназии — и часто повторял

слова мудреца древности, как и он, спасшегося бегством от пре¬

следователей: все свое ношу с собой. В его случае это не иноска¬

зание, это реальность. И в России у него не было никакого иму¬

щества, движимого или недвижимого, если не считать участка

земли под Ялтой, который он купил по совету Гарина-Михайлов¬

ского, чтобы разбогатеть, и потом не знал, как сбыть с рук*.

У него не было даже обязательной прописки и адреса: когда чи¬

таешь его рассеянные в архивах письма, замечаешь одну повто¬

ряющуюся подробность — Павел Николаевич просит своих кор¬

респондентов отвечать ему до востребования: Ташкент почтамт,

Луганск почтамт, Витебск почтамт, Благовещенск почтамт и т. д.

На одном из его писем с горьким юмором указан обратный ад¬

рес — пространство.

* Рядом с участком Орленева по проекту его друга Гарина-Михайлов¬

ского, писателя и инжепера-изыскателя, должна была пройти крымская же¬

лезная дорога, но русско-японская война помешала ее строительству; по¬

том к этому проекту уже не возвращались, и покупателей на его землю

найти было трудно,

В черновых заметках к мемуарам он пишет, что уезжал из

Нью-Йорка «опустошенный и бездомный» \ Но прошло несколько

дней, и боль его улеглась или, точней, ушла вглубь. На этот

раз океан действовал на него умиротворяюще. Он всегда искал

близости с природой, а всю жизнь провел в гостиницах и поез¬

дах; теперь перед ним открылись просторы Атлантики, он спал

мало, долгие утренние часы сидел на палубе, иногда читал самые

неожиданные книги, например старые номера журнала «Былое»

(до 1904 года издававшегося за границей), иногда просто грелся

в лучах еще нежаркого майского солнца. Как редко в его жизни

были такие минуты покоя! Компания у них собралась дружная,

мужская — его товарищи актеры, капитан парохода, с которым он

хорошо объяснялся на языке жестов. По вечерам они много пили,

пили весело, без надрыва, не пьянея. Голова у него была ясная,

он понимал, что какой-то важный рубеж его жизни пройден,

жаль, конечно, что он не разбогател в Америке, но, может быть,

это к лучшему, он не разленится, не распустится. Его секретарь

и переводчик приготовил ему сюрприз: он вез с собой туго наби¬

тый портфель с рецензиями американских газет на его гастроли.

Каждая рецензия сама по себе мало трогала Орленева, все вместе

его порадовали: хор был нестройный, но тон был единодушный,

хвалебный. Значит, он не осрамил русское искусство и добыл

ему признание на новом континенте.

Впереди у него были смелые планы, он хотел поставить

«Бранда», роль мужественного священника, как писал он позже,

«захватила его душу, поглотила все существование» 2, и без про¬

медления стал ее разучивать. Монологи ибсеновского героя зву¬

чали очень внушительно на палубе океанского лайнера, где-то на

полпути между Нью-Йорком и Христианией. Здесь, на пароходе,

он узнал о смерти Ибсена, и его старая мечта сыграть «Приви¬

дения» с норвежской труппой вновь ожила. Теперь для этого был

очень веский повод.

Как всегда, Орленеву помог случай. Вскоре после приезда

в Норвегию по рекомендации русского консула его пригласили

на спектакль «Пер Гюнт», спектакль торжественный, посвящен¬

ный памяти Ибсена, оркестром дирижировал сам Григ. В первом

антракте Орлепев увидел молодого человека, выделявшегося

в толпе собравшихся — не то француз, не то грузип, европеец

с чертами Востока, с черными горящими глазами (так в старой

пьесе «Трильби» гримировали гипнотизера Свенгали; но здесь был

не грим, а сама натура). Надо сказать, что и молодой человек не

отрывал глаз от незнакомого ему иностранца. В следующем ан¬

тракте они познакомились. Орленев представился, и русский эми¬

грант А. А. Мгебров, по его собственным словам, «задохнулся от

радости»,— ведь это был его любимый актер еще со времен суво-

ринских премьер.

Не остался в долгу и Орленев: ему понравилось пе только то,

что говорил этот странный юноша, но и самый ритм его речи,

очень взволнованный и изящно-артистичный, и в тот же вечер он

сказал своим спутникам-актерам, что познакомился с русским

эмигрантом, который, по его впечатлению, принадлежит к «музы¬

кальной половине человечества», общения с такими людьми он

всегда ищет. Сколько было в его жизни таких встреч, начиная

с вологодского сезона двадцать лет назад,— там он сблизился

с безвестным актером на выходах Шимановским, открывшим ему

тайны поэзии театра.

Восторгу Орленева не было предела, когда он узнал биогра¬

фию Мгеброва. Оказалось, что этот изящный юноша, так пла¬

менно увлеченный искусством, скрывается от преследований цар¬

ской политической полиции. Сын генерала, занимавшего видный

инженерный пост в военном министерстве, и одаренной певицы,

дебютировавшей в Мариинском театре и отказавшейся от своего

призвания, чтобы не подмешать карьере мужа, молодой Мгебров

еще в Михайловском артиллерийском училище в Петербурге свя¬

зался с кружком революционно настроенной студенческой моло¬

дежи. Связь эта не оборвалась и когда в чине подпоручика он

поехал на Кавказ. В ноябре 1905 года он вывел из казарм в Ба-

туме минную роту, чтобы оградить группу бастующих рабочих

от преследований казаков. Это была неслыханная дерзость, за ко¬

торую его должны были немедленно предать военно-полевому

суду. Но очень влиятельный генерал Мгебров, ссылаясь на нерв¬

ную болезнь сына, впредь до выяснения обстоятельств взял его

па поруки и даже умудрился отправить за границу, хотя судеб¬

ное дело против него шло своим порядком.

В Норвегии Мгебров изучал философию в столичном универси¬

тете, пока в его жизнь бурно не ворвался Орленев. Поначалу Па¬

вел Николаевич попросил своего нового знакомого быть перевод¬

чиком и посредником в переговорах с норвежским Национальным

театром. Мгебров не верил в успех орленевской затеи, он знал,

что такого рода эксперименты (совместный русско-норвежский

спектакль) не в духе традиций этой сильной, но консервативной

труппы. Тем более что речь шла об Ибсене, в пьесах которого не

допускались никакие отступления от канона. Но уже на второй

день его знакомства с Орленевьтм от этого скептицизма не оста¬

лось и следа.

Существуют две версии истории триумфального для Орленева

спектакля «Привидения» в норвежском театре: одна — в мемуа¬

рах самого Орленева, другая — в мемуарах Мгеброва. Одна — бо¬

лее эффектная, другая — более достоверная. Орленев, например,

пишет, что знаменитая София Реймерс, игравшая фру Альвинг,

и молодая актриса, игравшая Регину, когда он пришел к ним

в назначенный час, ждали его в передней с серебряными подно¬

сами, уставленными музейной посудой, и одеты были в кокошники

и душегрейки, как на картинах Маковского. Тому, кто хоть что-

нибудь знает о Реймерс, такой маскарад покажется невероятным.

Может быть, потом, после двух недель репетиций, и было нечто

похожее на эту игру в боярскую Россию. Но первая встреча

Орленева с его норвежскими коллегами происходила совсем по-

иному — в строгой и скромной обстановке дома Реймерс, хорошо

описанного Мгебровым: маленькая комната с изящной мебелью,

книги и картины, кофе и печенье, приготовленное самой хозяй¬

кой, «милая домашность», простота и все-таки некоторая величе¬

ственность премьерши Национального театра.

Возможно, что фру Реймерс согласилась принять Орленева из

любопытства (кто этот русский актер, который осмелился при¬

коснуться к их национальной святыне?), любопытства профес¬

сионального; она была хорошей актрисой, и ее интересовало все

связанное с именем Ибсена и интерпретацией его идей. Орленев

назвал себя и заговорил; Реймерс сразу насторожилась, ее испу¬

гал возбужденный до экстаза тон актера, ей казалось, что в его

одержимости есть какая-то неприятная болезненность. Вполне ли

он здоров, этот красивый белокурый человек, которому па вид

было* лет двадцать шесть — двадцать семь, возраст Освальда из

«Привидений», не больше. И, прежде чем отказаться от предло¬

жения Орленева, она попросила его сыграть какую-либо сцену

пьесы на его выбор. Он согласился, начал с первого акта и сыграл

всю роль до конца.

Теперь его нельзя было узнать. Он замкнулся, ушел в себя,

лицо его исказила гримаса боли, и руки «словно умерли под гне¬

том давящей все существо несчастного Освальда мысли» 3.

Эти руки и поразили Реймерс, ведь орленевский Освальд был

необыкновенно привлекателен, и тем трагичней был неумолимый

процесс его деградации и умирания. И Реймерс сразу убедилась,

что основой этой роли у русского гастролера являлась не патоло¬

гия сама по себе, в ее нарастающих фазах, а гармония, образ со¬

вершенства, грубо задетый и искаженный патологией.

В игре Орленева были минуты экстаза и были минуты покоя,

и при такой структуре роли ни одна его реплика не осталась не¬

услышанной. И не только потому, что он строго следовал знако¬

мому тексту Ибсена, не допуская никаких купюр. Логика партнер¬

ства двух разноязычных актеров была не формальной, она была

внутренняя, психологическая, подсказывающая и вынуждающая

произносить те слова, которые были единственно необходимы и

единственно возможны в данный момент. Реймерс сказала, что

у нее и у Орленева один счет времени, и уже на первой читке,

повинуясь бессознательному ритму, уверенно и без запинки под¬

хватывала его реплики. Однако полного согласия у них еще не

было. Едва начались совместные репетиции, выяснилось, что

план игры русского актера отличается от принятого в норвеж¬

ском театре.

Те психологические детали, которые непосредственно относи¬

лись к роли Освальда (вроде нервного постукивания по окон¬

ному стеклу), не вызвали разногласий. Споры возникли из-за

портрета камергера; Орленев, волнуясь, доказывал, что без этого

зримого образа прошлого он играть не сможет, ведь по ходу дей¬

ствия он с портретом беседует, задает ему вопросы, злится на

него, угрожает ему (замахивается трубкой). Норвежские актеры

возражали: чего ради фру Альвинг станет вешать на самом вид¬

ном месте в своем доме портрет ненавистного ей человека, память

о котором так для нее обременительна? Находчивый Орленев

мгновенно ответил: «А зачем тогда она строит приют и дает ему

имя камергера и, более того, приглашает сына на торжество от¬

крытия этого приюта?» Нет, портрет камергера — очень важная

подробность, напоминающая о двойной жизни дома Альвингов:

одной — видимой и благообразной, и другой — скрытой и таящей

в себе ложь и фарисейство. Эти доводы возымели свое действие,

и «Привидения» с участием Орленева шли в Норвегии в его ре¬

жиссерской редакции.

Об успехе актера в этом спектакле я уже писал в одной из

предшествующих глав книги и ссылался на отзыв «Дагбладет».

Могу только добавить, что успех шел нарастающей волной и что

газеты единодушно писали о всечеловечности искусства Орле¬

нева: он был русский и прежде всего русский, и он был норвежец,

и он был француз. Тем интересней, что журнал «Театр и искус¬

ство», на страницах которого из номера в номер печатались сен¬

сационные заметки о неудаче орленевской гастрольной поездки

в Америку, о его банкротстве, о его аресте, о его спешном отъ¬

езде, так откликнулся на триумф актера в Норвегии: «П. Н. Ор¬

ленев выступил в Христиании в роли Освальда в «Привидениях» 4.

И ни слова больше. Хорошо, что корреспондент газеты «Русское

слово» оказался более объективным и русские читатели узнали

из его телеграммы правду о норвежских гастролях Орленева:

«Христиания. 5/18. Смелый опыт артиста Орленева играть роли

Ибсена на норвежской сцене увенчался полным успехом. Газеты

отзываются восторженно. «Verdens Gang» пишет: «Представле¬

ние долго не изгладится из памяти»; «Morgenbladet»: «Гений тол¬

ковал гения»; «Dagbladet» сожалеет о невозможности видеть Ор-

ленева в других пьесах Ибсена» 5. Долго-долго выходил Орленев

на вызовы, и к аплодисментам публики присоединилась и труппа.

Он был опьянен успехом и, чтобы продлить эти счастливые

минуты, отказался от участия в официальном ужине с его обяза¬

тельным ритуалом. Он не искал уединения, но ему нужны были

после потрясений этого дня слушатели, которые бы его поняли

с полуслова. Испытывал ли он когда-нибудь такое чувство пол¬

ного освобождения, как в тот норвежский вечер лета 1906 года?

Оп шел издалека к этой вершине, и вот он ее достиг. Теперь

у него было время жатвы, можно было перевести дух, дать себе

волю, погулять, покуражиться... А он боялся пауз в разбеге и,

если не был пьян, боялся эпикурейства, ему нужна была в работе

преемственность, непрерывность, одна волна, набегающая на дру¬

гую. И мог ли он в тот момент подъема для своей исповеди найти

лучшего слушателя, чем «милый Сашенька» Мгебров, такой же,

как и он, бунтарь и бродяга?

В начале ночи они пришли в большое кафе, расположенное

поблизости от Национального театра. Их там знали и усадили за

столик для самых почетных гостей. Они пили кофе вперемежку

с вином, и их беседа затянулась до рассвета. Правильней было

бы назвать эту беседу монологом Орленева; он говорил, Мгебров

подавал немногословные реплики. Через двадцать три года в своих

воспоминаниях Мгебров подробно опишет эту ночь в Христиании:

постепенно вокруг их столика столпились безмолвные лакеи (ув¬

леченный своими мыслями Орленев их не замечал) и «с откры¬

тыми ртами смотрели на лицо Орленева, не понимая, конечно,

ничего, но не имея в то же время сил оторвать от него взгляда,—

так необычайно для них возбужденно и замечательно оно было» 6.

Наступил рассвет, кафе наконец закрыли. Они вышли, сделали

несколько шагов; у памятника Ибсену, поставленного ему еще

при жизни, вконец обессилевший Орленев прилег на скамейку и

заснул. Мгебров уселся рядом, чтобы оберегать его покой.

Появились первые прохожие, их удивили эти эксцентричные

ипостранцы — один спящий и другой бодрствующий на площади

у подножия памятника. Вокруг постепенно собралась толпа, и

теперь заговорил Мгебров. Под впечатлением вчерашнего спек¬

такля, выпитого вина, длившегося несколько часов монолога Ор¬

ленева о новом искусстве русский юноша на норвежском языке

произнес страстную речь о Бранде и его нравственных требова¬

ниях, речь, которая почему-то не показалась смешной занятым

людям, торопившимся на работу. Вероятно, потому, что это был

не только митинг, но еще и театр. Неожиданно подъехал экипаж

с полицейскими, любезно улыбаясь, они спросили: не будет ли

прославленный господин Орленев так добр и не согласится ли

проследовать в свой комфортабельный номер в гостинице? Он со¬

гласился, и на этом кончились события той ночи, когда Орленев,

делясь своей мечтой, впервые заговорил с Мгебровым о «третьем

царстве» как о высшей цели художника.

Что же такое «третье царство» и прав ли был Е. М. Кузне¬

цов, упрекая Орленева в пропаганде «бредовой идеи о некоем

искомом мировом театре», готовом растворить в своей любви на¬

роды? Во вступительной статье к книге Мгеброва этот известный

критик безжалостно писал про живого Орленева (заканчивавшего

тогда свои мемуары), что он погиб, пустившись в «обманчивое

плавание в обманчивые дали»7, в поисках несбыточных миров.

Действительно, ясности в мечтательном понятии «третье цар¬

ство» вы не найдете у Орленева. Это была своего рода утопия

о нравственном театре, поставившем себя на службу общим це¬

лям угнетенного человечества.

Еще в молодости Орленев прочитал у Достоевского в легенде

о великом инквизиторе, что у человека есть три вечные потребно¬

сти, три вопроса, включающие «всю будущую историю мира»: по¬

требность в хлебе («Накорми, тогда и спрашивай с них доброде¬

тели!»), в знании («Нет заботы беспрерывпее и мучительнее для

человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред

кем преклониться») и во всемирном соединении («Устроиться не¬

пременно всемирно»). Вот этой третьей потребности он и хотел

посвятить свое искусство. И была ли в его наивном апостольстве

какая-либо пагуба? Не думаю. А польза? С. Гинзбург в книге

«Кинематография дореволюционной России» высказывает мнение

(со ссылкой на Ж. Садуля и Л. Джекобса), что психологическая

игра Орленева во время его американских гастролей оказала

влияние па патриарха американского кинематографа Гриффита8.

Очень любопытное замечание в связи с темой «всемирного соеди¬

нения». Но это ведь только частность: понятию «третьего цар¬

ства» Орленев придавал, скорее, философско-этическое значение,

чем профессионально-актерское.

Самое это понятие Орленев, видимо, заимствовал в каких-то

публицистически-философских книгах конца прошлого века.

А может быть, у Брандеса, который в своем ибсеновском цикле

писал о том, какое влияние на норвежского драматурга оказало

«современное пророчество» о слиянии язычества и христианства

в «третье царство», знаменующее их примирение и союз9. Сочи¬

нения Брандеса Орленев читал и даже конспектировал, по такой

чисто религиозный уклон мысли не мог его заинтересовать, ника¬

кого влечения к теологии он пе испытывал. Была еще одна версия

орленевского «третьего царства»: царство государево, царство

божье и третье, высшее, с некоторым толстовским оттенком —

«царство божье внутри иас». В мемуарах и письмах Орленева

нет таких стройных логических схем. Его рассказ о «третьем цар¬

стве» дошел до нас в записи Мгеброва. При всей беглости этого

изложения кое-какие важные сведения мы можем из него из¬

влечь.

«Третье царство» — это духовное единение актера и зрителя,

общий их праздник, заражающий языческой радостью жизни са¬

мых обездоленных. У орленевской утопии есть четкая граница

между богатыми и бедными, между искушенными и простодуш¬

ными. Он, как и Станиславский, очень дорожил «неблазирован-

ным» зрителем, то есть наивным, не испорченным влиянием го¬

родской культуры в ее мещанской ветви. Отсюда рано пробудив¬

шийся и постоянный интерес к театру для крестьян. «Мы играем

так, как никто и нигде в мире — и это в самых, понимаете ли,

Сашенька, обиженных богом, далеких и глухих местах» 10,— го¬

ворил он Мгеброву о своем будущем театре. Искусство, к кото¬

рому он стремился, не популяризация, не балаган, не разменная

монета; это тот же храм, жречество, «божий дар», но не надмен¬

ный и поглощенный собой, а щедро отданный людям. И для пол¬

ноты слияния с аудиторией он откажется от платы за вдохнове¬

ние, от унизительного принципа купли-продажи. В доказательство

того, что его план не пустая мечта, он касается в беседах с Мгеб-

ровым и хозяйственной стороны этого романтического предприя¬

тия:’«Народу— все даром... А деньги у помещиков... у бога¬

чей. .. И им уж не даром. Нет! Шалишь!.. хочешь смотреть нас,

неси... неси.. золото,— выворачивай толстые карманы... Здесь

ни одного жеста без денег...» п. Тенденция ясная, хотя пути ее

претворения крайне смутные.

Русский актер хочет служить «всемирному соединению», ни¬

когда не забывая русского мужика, восхищаясь его стихийной

«каратаевской» мудростью сердца. Правда, есть еще одна катего¬

рия зрителей, допущенных им в его «третье царство», и если

театр для крестьян обращается к России, только подымающейся

к просвещению, то на другом полюсе оказываются те, кто оли¬

цетворяет это просвещение в его наивысшем звене, как, напри¬

мер, Чехов, Плеханов, Кропоткин. И во всех случаях оружием

его искусства должна быть не проповедь, а песня, не поучение,

а идущая от сердца любовь! После этих встреч и бесед Мгебров

стал одним из самых преданных сотрудников Орленева, при том,

что в их отношениях были периоды большей и меньшей близо¬

сти: он уходил от него в Художественный театр, потом к Комис-

саржевской и вернулся весной 1910 года, взяв на себя обязанно¬

сти руководителя крестьянского театра в Голицыне, под Москвой.

В Норвегии Орленев прожил несколько недель, его путеше¬

ствие слишком затянулось, и он шутя говорил, что английский

язык не выучил, а русский стал забывать. Он задержался в Хри¬

стиании только потому, что хотел посмотреть «Бранда» в Нацио¬

нальном театре. Сезон кончился, лето было в разгаре, и, чтобы

выполнить просьбу Орленева сыграть «Бранда», надо было хоть

на один день собрать разъехавшуюся на отдых труппу. Фру Рей-

мерс взяла на себя все хлопоты, и спектакль состоялся. С той

минуты, как раскрылся занавес и он увидел актера в гриме

Бранда, все, что потом происходило на сцене, удручало его своей

тяжеловесностью и безвкусностью («хотел сперва бежать, куда

глаза глядят, а потом всей силой своей воли заставил себя выпить

отраву чаши до конца» 12). Провал «Бранда» был и для него про¬

валом. Зачем он взялся за эту пьесу? Если такая неудача по¬

стигла соотечественников Ибсена, что ждет его? Врать в таких

случаях он не мог и быстро, даже не попрощавшись, ушел из

театра; его товарищи объяснили норвежским актерам, что Орле¬

нев внезапно и тяжело заболел, и от его имени поблагодарили

труппу.

Все обошлось благополучно, но больше задерживаться в Хри¬

стиании он не хотел, да и не мог: денег у него оставалось ровно

столько, сколько нужно было, чтобы добраться до Москвы. За его

гастрольное выступление в «Привидениях» дирекция заплатила

две тысячи крон (примерно тысячу рублей), но он отказался от

гонорара и просил перевести эти деньги в фонд памяти Ибсена.

Тогда, чтобы выразить свои чувства, дирекция подарила ему

трубку Ибсена, ту самую трубку, которую по традиции уже много

лет курили все актеры, игравшие Освальда в Национальном

театре.

С этим дорогим сувениром и большим американским чемода¬

ном он приехал в Москву. Хорошо, что извозчик на вокзале знал

его в лицо, так же как и знал, что этот знаменитый актер ни¬

когда не торгуется и платит щедро. Орленев доверительно сказал

ему, что у него в бумажнике только крупные купюры, и попро¬

сил дать взаймы рубль, чтобы расплатиться с носильщиком. Из¬

возчик, не колеблясь, деньги дал, правда, ему показалось стран¬

ным, почему при таком богатстве Орленев выбрал какую-то вто¬

роразрядную гостиницу на Сретенке. Тайна эта быстро проясни¬

лась, в этой захудалой гостинице у Орленева был давнишний

знакомый — расторопный и надежный комиссионер, готовый ока¬

зать любую услугу. Орленев позвал его к себе в номер, быстро

распаковал чемодан, достал два костюма, сшитых в Америке

у самого дорогого нью-йоркского портного, и отправил их в за¬

клад.

Извозчик, терпеливо дожидавшийся у подъезда гостиницы, по¬

вез комиссионера в ломбард. Там оценщик, которому, видимо, не

очень нравилась американская мода, дал под залог двух неноше¬

ных заграничных костюмов двадцать девять рублей с копейками.

Эту сумму следовало по-рыцарски разделить между извозчиком,

комиссионером и самим Орленевым. Он оставил себе всего не¬

сколько рублей для пропитания и на телеграмму антрепренеру

Судьбинину в Рязань с предложением своих услуг. Все опять

надо было начинать с самого начала, и он думал о капризах своей

судьбы и о вечном круговороте, из которого никак не может вы¬

браться.

«Иногда на меня находят настоящие припадки бешенства,

приводящие в ужас окружающих меня людей» 13. Откуда у него

эти приступы ярости? Может быть, оттого, что он уже не чув¬

ствовал себя молодым? Может быть, оттого, что слишком нагляд¬

ным был контраст между его норвежским взлетом и положе¬

нием бездомного актера без куска хлеба, хлопочущего об анга¬

жементе? Правда, ярость Орленева в те годы редко сменялась

унынием и упадком воли. Напротив, она подхлестывала его

энергию. И когда антрепренер Судьбинин прислал ему из Рязани

любезную телеграмму и деньги, он решил вернуться к «Бранду».

Скверно, что в Норвегии провалили эту пьесу, но ведь он сыграет

ее по-другому, он вдохнет в нее жизнь и откроет России еще не

понятого Ибсена.

Чтобы всерьез взяться за «Бранда», нужны были деньги на

жизнь и время на сборы новой труппы. В Рязани его выступле¬

ния прошли хорошо, он приободрился и отправился по очеред¬

ному гастрольному маршруту. Но уже в начале июля его имя

опять замелькало во всех газетах. По пути в Пензу вместе со

своими товарищами он попал в Сызрань и оказался там в день

пожара, наполовину уничтожившего этот старый город, сплошь

застроенный деревянными домами. Картина бедствия, судя по

описаниям очевидцев, была апокалиптическая: «Безумная па¬

ника, отчаяние, горе, смерть на каждом шагу и стонущий ураган

огня, охвативший в бешеном ветре город со всех сторон. Треск,

обвалы домов, церквей, падение с колоколен колоколов и огнен¬

ные листы железа, летающие в воздухе, как пушинки, под дав¬

лением сгущенного горячего воздуха» и т. д. В огне погиб и

местный театр, но, поскольку Орленев в Сызрани был проездом,

в первых сообщениях о пожаре его имя не упоминалось. Зато

потом оно прибавило сенсационность описаниям этого стихийного

бедствия со многими жертвами.

«Саратовский листок», например, сообщил, что среди публики

на сызранском вокзале «находился артист Орленев, но спасся ли

он — неизвестно, так как... вокзал сгорел от взрыва пороховых

погребов и много публики погибло — иные в пламени, а других

подавили ногами, лошадьми». Сообщение это подхватили газеты

со всех концов России, перепечатал его и журнал «Театр и искус¬

ство», не пожалевший строк для красочных подробностей о «сы-

зранском избиении» актера. Дошла эта весть и до Америки, где

газеты, со ссылкой на агентство Ассошиэйтед Пресс, печатали за¬

метки с такими броскими заголовками: «Толпа нападает на рус¬

ского актера. Павла Орленева принимают по ошибке за беглого

монаха и едва не убивают» *.

Что же произошло на самом деле? В конце дня 5 июля

1906 года, через несколько часов после приезда в Сызрань, Орле-

нев и его товарищи, убедившись, что пожар, начавшийся на окра¬

ине, уже захватывает центральную часть города и что с разбу¬

шевавшейся стихией никому не справиться, да и некому справ¬

ляться, бегом кинулись в сторону дальнего вокзала. Им нужно

было пройти полем большое расстояние. Рядом с ними двигалась

возбужденная толпа, странные костюмы актеров — смесь амери¬

канского и рязанского, клетчатые пиджаки буро-красного цвета

и мещанские картузы — вызвали у погорельцев подозрения.

В толпе было много пьяных, и кто-то крикнул: «Держи их,

держи! Это злодеи — поджигатели!» Разъяренные люди наброси¬

лись на Орленева и его труппу, актеры пытались объясниться, но

никто их не слушал, толпа уже ревела. В это время откуда-то из

темноты возник обоз пожарных, позорно бежавших из города;

чтобы снять с себя вину и дать выход чувствам толпы, они наки¬

нулись на бедных актеров.

Н. И. Орлов, актер и режиссер труппы Орленева, подробно

описал эту сцену расправы в «Театре и искусстве»: «Тут было

все: и оглобли, и колья, и удары обухом топора, и крики: на

смерть, на смерть, бей поджигателей!» и. Их били и грабили, от¬

нимали часы, кольца, серьги, не брезговали и сапогами. Орленеву

и Орлову досталось больше всех, потому что они, пока только

могли, уверяли озверелых хулиганов, что ни в чем не повинны.

Потом и они замолчали... Казалось, все было кончено. И так оно

и случилось бы, если бы в потоке погорельцев, устремившихся

к вокзалу, не нашлась одна молодая женщина, которая узнала

Орленева и заступилась за актеров. Ее пронзительно звонкий го¬

лос прозвучал так непоколебимо твердо, что пожарные поспе¬

шили убраться.

* Тот же «Саратовский листок», путая вымысел с правдой, сообщил,

что «выбежавший из театра во время репетиций и одетый в длинный

плащ» Орленев был принят толпой за «монаха-поджигателя. Его жестоко

избили и столкнули в горящие развалины...».

Жертв погрома доставили на телегах на вокзал, где им ока¬

зали первую медицинскую помощь. Потом их поместили в пензен¬

скую больницу, а спустя еще некоторое время известный киев¬

ский хирург прооперировал Орленева, и он поехал долечиваться

и играть в Одессу, откуда корреспондент «Театра и искусства»

Восходов сообщил: «Приехал на гастроли П. Н. Орленев с раз¬

битым черепом, весь израненный, в синяках. Сердце надрывается,

глядя на измученного, избитого Орленева. По скверной привычке

«строгого» рецензента не поверил, пока не вложил персты в раны

его... И больно же бьют в городе Сызрани «поджигателей-арти-

стов». Этот дотошный рецензент, которому надо было увидеть

раны Орленева, чтобы поверить в их существование, заканчивает

свою заметку словами о том, что талант актера не оскудел от

перенесенной травмы: в монологах и длинных диалогах он «про¬

сто очень хороший актер», а в чем он превосходит всех других —

так это в искусстве «единой фразой, как электрическим рефлек¬

тором, осветить сразу целое царство мыслей» 15.

Сызранское избиение дорого обошлось Орленеву, он долго по¬

том страдал головными болями, и эти мучительные приступы бы¬

вали у него до конца жизни. Но в беседах с друзьями он не раз

говорил, что ощущение близости и неизбежности смерти, которое

он испытал тогда в Сызрани, кое-чему его научило. В Норвегии

ему рассказывали, что долгое время парализованный и лишен¬

ный дара речи Ибсен в состоянии агонии вполне внятно произ¬

нес слово «напротив» и умер. Орленев не знал, так ли было на

самом деле, и не старался это выяснить. Его поразило само слово

«напротив»: что оно должно значить, какой в нем скрыт итог?

Жизнь, прожитая наперекор обстоятельствам? Одиночество,

непонятость и неуступчивость в идее, которую он избрал? Бун¬

тующая совесть и ненависть к компромиссу и сделкам, какую бы

выгоду они ни сулили? Нравственный императив как философия

жизни и искусства? Боже мой, как не хватает ему этой твердости

духа! Израненный, истекающий кровью, неподвижный, под ноч¬

ным небом в чистом поле где-то под Сызранью он дал себе слово,

что если выживет, то обязательно сыграет Бранда, ибсеновского

героя, цельность и целеустремленность которого он ставил себе

в пример; он всегда в искусстве выражал себя, теперь он наме¬

рен перешагнуть через себя, исправить себя!

Позже в мемуарах оп так и напишет, что сызранская трагедия

дала толчок его мозгам 16, и, едва оправившись после увечий, он

стал с еще большим воодушевлением репетировать «Бранда». Ре¬

петиции эти длились долго, больше года. Он снова объездил всю

Россию, собрал труппу, где рядом с профессиональными акте¬

рами были случайные люди, в большинстве — неудачной судьбы:

бывший офицер, паровозный машинист, священник, цирковой

артист — чудаки и мечтатели, для которых встреча с Орленевым

стала последним островком надежды. С этой многолюдной и по¬

стоянно обновляющейся труппой управляться было нелегко, но

интересно. Репертуар у него был прежний, иногда он ставил

«Бранда», пока не часто, работу над ним считал еще не закон¬

ченной. В 1907 году в Екатеринославе, после представления

«Бранда», он встретился с тогда еще совсем юной гимназисткой

Татьяной Зейтман, вскоре ставшей его преданной подругой, ак¬

трисой Татьяной Павловой, в дальнейшем — одной из звезд италь¬

янского театра.

Даже театралы старшего поколения теперь плохо ее помнят.

Перед революцией она была многообещающей молодой актрисой.

В неизданных мемуарах актера Сумарокова приводятся некото¬

рые биографические данные о ней 17. После нескольких лет уче¬

ничества и первых опытов в труппе Орленева она служила в про¬

винции у антрепренера Беляева, в 1913 году попала в Москву,

в основанный К. А. Марджановым и недолго просуществовавший

Свободный театр. Лучшей ролью Павловой той ранней поры была

Касатка в одноименной пьесе А. Н. Толстого — отчаянная дере¬

венская женщина, загубленная Петербургом и его соблазнами и

исцеленная впервые испытанным чувством всепоглощающей фа¬

тальной любви. Эту бенефисную роль с избытком падрывности

молодая актриса играла в интеллигентной манере, без нажима и

утрировки.

Вскоре после революции Павлова вместе с мужем, актером

оперетты Вавичем, уехала за границу, там застряла, судьба ее

забросила в Италию, где она легко ассимилировалась в чужой

среде, с поразительной быстротой изучила язык в его тонкостях,

необходимых для ее профессии, и уже в 1923 году создала свою

итальянскую труппу с заметным уклоном в русский репертуар:

на сцене этого театра шли пьесы Островского, Горького, Андреева

и некоторых советских авторов (например, Катаева). В последую¬

щие годы Павлова стала видным театральным педагогом и рабо¬

тала в Национальной академии драматического искусства в Риме.

В пятидесятые и шестидесятые годы занималась режиссурой и

поставила много опер в театре «Ла Скала» («Борис Годунов»,

«Сорочинская ярмарка», «Каменный гость» и другие). Чтобы

дать представление о месте Павловой в итальянском искусстве,

я сошлюсь на два интересных документа — письмо Немировича-

Данченко и интервью Витторио Де Сика.

Осенью 1931 года Павлова пригласила Немировича-Данченко

в Турин па репетиции и премьеру его старой пьесы «Цена жизни»

в своем театре. Он принял это приглашение и две с половиной не¬

дели провел в Италии. «В Турине я и моя пьеса имели успех

ошеломляющий»,— писал он из Берлина О. С. Бокшанской, от¬

давая должное добросовестности итальянских актеров и их пре¬

данности своему делу. Очень большое впечатление на него произ¬

вела игра Павловой, и он назвал ее отличной актрисой: «Кроме

Пашенной, у нас такой уж нет. В Италии она считается лучшей

итальянской актрисой и ее труппа лучшей в Италии» 18. Мы

знаем, что Немирович-Данченко не был щедр на такие похвалы.

И еще одно важное признание. Корреспондент журнала «Ис¬

кусство кино» попросил итальянского режиссера Витторио Де

Сика в один из его приездов в Москву рассказать о первых шагах

в искусстве. Он ответил, что родители готовили его к профессии

бухгалтера и он получил соответственную подготовку. «Об актер¬

ской карьере я и не думал до встречи с моим старым другом

Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой.

Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли

28 лир в день *. Татьяна Павлова стала моим первым режиссе¬

ром, моим учителем... Мне было двадцать лет, и она отнеслась

ко мне, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг, при¬

езжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязан¬

ность и признательность на всю жизнь». Далее Витторио Де Сика

сказал, что Татьяна Павлова была для него как бы «эхом великой

школы» русского театра и благодаря ее урокам он хотел бы «счи¬

тать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-

Данченко» 19. Так неожиданно в одной точке скрестились разные

эпохи и разные культуры.

А началась артистическая жизнь Татьяны Павловой в тот ве¬

чер, когда юная Зейтман после представления «Бранда» пришла

к Орленеву за кулисы и он, пораженный ее сходством с Аллой

Назимовой, согласился наутро прослушать, как она читает стихи.

Работая над этой книгой, я обратился с некоторыми вопросами

к жившей тогда в Риме актрисе. У нас завязалась переписка, и

по моей просьбе она написала воспоминания об Орленеве, кото¬

рые в отрывках, в переводе с итальянского, я здесь привожу.

«Только с большим волнением и грустью я могу говорить

о сказочно далеком времени, когда моя жизнь соприкасалась

с жизнью и искусством того, кто был великим Орленевым. Я пишу

о нем, и мне кажется, что возвращаются ясные дни моей юности,

дни моего бегства в театр, который был и остается до сих пор

главным смыслом моей жизни. Я расскажу здесь о том, чему

в ранней юности была свидетельницей и что теперь, обогащенная

* Первая роль Де Сика в труппе Т. Павловой была бессловесной — ла¬

кей в комедии Косоротова «Мечта любви».

опытом и зрелостью души, постараюсь объяснить; буду говорить

правдиво, иногда с иронией, но всегда с глубоким восхищением

и уважением к его искусству».

Татьяна Павлова начинает издалека — с описания детства.

Она родилась в губернском городе на Днепре, в одном из первых

индустриальных центров на Украине, в семье трудовой, но не

знавшей нужды, с устойчивыми нравственными понятиями, но и

с многими предрассудками, свойственными провинциальной среде

полуинтеллигенции-полумещанства тех лет. В числе этих пред¬

рассудков была и неприязнь к театру. Возможно, что родители

Тани Зейтман время от времени посещали театр, но одна мысль,

что их дочь может стать актрисой, приводила их в отчаяние.

А она еще девочкой, в первых классах гимназии, видела свое при¬

звание в театре и устраивала представления сперва сама для себя

в своей комнате, потом с подружками в старом сарае. Дальше со¬

бытия развивались с обычной в таких случаях последователь¬

ностью: образовался школьный кружок любителей, девочки и

мальчики играли уже пьесы не собственного сочинения, а про¬

фессиональных авторов, вместе, когда была возможность, ходили

в театр, обсуждали новые спектакли и ждали, как светлого празд¬

ника, приезда гастролеров. И вот в Екатеринослав приехал Орле-

нев, слава его была велика и попасть на его выступления было

невозможно, но Тане Зейтман повезло, она дружила с сыном вла¬

дельца театра, и он провел ее за кулисы.

«Мы попали на сцену как раз в тот момент, когда она по¬

грузилась в кромешную тьму и ни один звук, кроме шепота, не

достигал моих ушей. Мой друг, знавший все тайны сцены, под¬

вел меня к окну в первой кулисе... Началось действие, окно не¬

ожиданно открылось, я увидела Орленева, он внимательно по¬

смотрел на меня. Я и теперь вижу его глаза. А тогда в моем

юном мозгу пронеслась мысль, что я почему-то привлекла его

внимание. Конечно, это было детское самообольщение, по ходу

сюжета актеру полагалось открыть окно! И все же его взгляд,

обращенный ко мне, был долгим, и в нем была необъяснимая

притягательность. Наступил антракт, меняли декорации, послы¬

шались удары молотков рабочих и их голоса; эти голоса восхи¬

щали меня, хотя они были хриплые и приглушенные. Опять стало

темно, действие продолжалось, я по-прежнему стояла у окна, не¬

подвижная, окаменевшая, в то время как глаза актера часто обра¬

щались ко мне. Я слышала его дыхание, он смотрел на меня,

даже тогда, когда находился па противоположной стороне

сцепы...».

Назавтра с помощью своего преданного друга девушка снова

пробралась за кулисы и храбро направилась к уборной Орле¬

лева. «Дверь была открыта, но он не повернулся, не поздоро¬

вался и устремил на меня через зеркало глаза, которые в ту ми¬

нуту более всего походили на глаза Раскольникова. Я испугалась

этого взгляда и неловким движением опрокинула спиртовку, на

которой нагревались щипцы для завивки. Спиртовка тяжело упала

и загорелся ковер. Орленев не сдвинулся с места. Я растерянно

и неумело пыталась затоптать огонь». Со всех сторон уже сбега¬

лись актеры, и как сквозь сон она услышала их голоса: «Паша!

Паша!.. Это Алла!.. Алла Назимова! Это она!» Татьяна Пав¬

лова пишет, что много лет спустя она встретилась в Венеции

с Назимовой, в ту пору актрисой мировой славы, и не нашла в ней

ни одной общей с собой черты. Но тогда в Екатеринославе не

только актеры из труппы Орленева, но и он сам это сходство уви¬

дел («она страшно напоминала мне Аллу Назимову в какой-то

роли» 20) и после некоторой паузы пригласил ее прийти к нему

завтра в гостиницу, чтобы проверить ее актерские способности.

Свидание в гостинице состоялось в присутствии отца Тани

Зейтман. Орленева, видимо, больше заинтересовал отец де¬

вушки — красивый, подтянутый, высокий,— чем она сама. Ей он

только сказал: «Сними шляпу!» «Подумать только, что шляпа

была лучшим украшением моего туалета, старая шляпа матери,

увенчанная веткой свежей сирени, которую я сорвала в чужом

саду и прикрепила лентой, завязанной великолепным бантом.

Очень взволнованная, я сняла шляпу и, как могла, прочла не¬

сколько стихотворений. Орленев выслушал меня с полным без¬

различием и сказал: «Завтра мы уезжаем в Кременчуг». На этом

наше свидание кончилось. Мы ушли, отец и дочь, каждый по¬

груженный в свои мысли. Отец, я видела это по его лицу, был

счастлив, что я провалилась. Я провела ужасную ночь...».

Ранним утром, вместе с друзьями, тоже завзятыми театра¬

лами, она стояла на улице, ведущей к станции, в ожидании про¬

езда актеров. Вскоре они появились. Орленев, заметив уже зна¬

комую ему.девушку, жестом остановил извозчика и пригласил ее

сесть рядом с собой. «Сейчас,— пишет Павлова,— когда я вспо¬

минаю этот далекий эпизод своей жизни, я спрашиваю себя, как

могла девушка из хорошей семьи, воспитанная добропорядоч¬

ными родителями в страхе божьем, осмелиться на такое, да еще

на глазах подружек. Но это было не легкомыслие и не прихоть,

я действовала безотчетно, моими поступками руководила какая-то

внутренняя сила, которая властвует над нами и ведет нас, как

судьба!» Она села рядом с Орленевым, и он сказал ей тоном, не

допускающим возражений: «Завтра к вам придет от меня чело¬

век, он все объяснит и принесет билет на пароход. Итак, до за¬

втра!» На что она уверенно и твердо ответила: «До завтра!» На

следующий день, притворившись больной, она не пошла в гим¬

назию, собрала самые необходимые вещи и вышла па улицу, где

ее уже поджидал услужливый «небольшой человечек», он прово¬

дил девушку до пристани и посадил на пароход. В Кременчуге

ее встречал администратор труппы Орленева.

В гостинице для нее был приготовлен скромный номер, куда

ей приносили вкусную еду и книги; она запомнила среди прочи¬

танного издания по искусству, открывшие незнакомый ей мир;

особое впечатление на Павлову произвела монография о Леонардо

да Винчи и итальянском Возрождении. Обстановка в провинци¬

альной гостинице была грубо прозаическая, но ей казалось, что

ее окружает тайна: в самом деле, она почти ни с кем не виделась,

даже на улицу выходила редко, Орленев не появлялся, вокруг

мелькали и сразу исчезали какие-то любопытные лица, но она

терпеливо сносила это добровольное заточение. Так продолжа¬

лось до тех пор, пока не явился знакомый администратор и не

сообщил, что ей нужно готовиться к отъезду, вместе со всей труп¬

пой. Ее представили очень старой и очень бодрой актрисе Зве¬

ревой, которая по просьбе Орленева взяла над ней опеку. В прош¬

лом знаменитая исполнительница ролей старух в пьесах Остров¬

ского, она уже жила на покое, когда Орленев пригласил ее на

роль матери Бранда. В других пьесах Зверева занята не была,

«Бранд» шел редко, и она делила свои неограниченные досуги

с Таней Зейтман (вскоре гимназистка из Екатеринослава приду¬

мает себе псевдоним Павлова, явно тем доказывая свою верность

Павлу Орленеву), которая пока что занимала странное положе¬

ние в странствующей труппе — кандидатки в артистки.

Татьяна Павлова вместе с Зверевой «ездила в больших рус¬

ских вагонах, рядом с ней спала в купе и обедала... Как все ста¬

рухи, Зверева мало спала и много говорила, и первая рассказала

мне очень многое об Орленеве. По правде говоря, это были неве¬

селые и не слишком лестные для него рассказы. «Паша — так на¬

зывала она Орленева — сумасшедший, хотя и великий актер, его

эгоизм не знает границ». С каждым днем все более настойчиво

Зверева предупреждала меня о дурных намерениях Орленева:

в труппе у него уже есть подруга, которую он, видимо, решил

оставить и заменить «в понятных целях» молоденькой девуш¬

кой. Но хитрые и порой справедливые речи госпожи Зверевой

не пугали и не трогали меня. У меня было одно желание — стать

актрисой, во что бы то ни стало. И любая возможная жертва ка¬

залась мне легкой и допустимой, так велика была моя любовь

к театру».

В воспоминаниях Павловой об этом времени остались беско¬

нечные поезда, вокзалы, чемоданы, которые только что успели

распаковать и уже опять надо укладывать, и книги, которые

Орленев посылал ей для чтения и в которых она видела драго¬

ценное свидетельство его внимания к ней. Однажды во время

этих скитаний, проснувшись среди ночи в какой-то очередной го¬

стинице, она увидела рядом с собой свою мать. Не снится ли это

ей? Мать вела себя решительно, заставила ее одеться и, бросив

все вещи, спуститься в вестибюль, где их ждал отец. Быстрым

шагом они направились на вокзал. Она не услышала от родных

пи слова упрека, только ее свобода теперь была стеснена. Но уже

никакие затворы и запреты не могли ничего изменить. Через не¬

сколько дней, непостижимым образом минуя все препятствия,

к ней явился все тот же «небольшой человечек», вручил листок

с маршрутом труппы Орленева и затем «исчез, как призрак».

И дерзко, уже не соблюдая осторожности, она ушла из дому, на

этот раз ушла навсегда.

В Воронеже на вокзале по выработанному ритуалу ее встре¬

тил администратор труппы, но теперь, доставив ее в гостиницу,

прошел с ней прямо к Орленеву. «Удобно расположившись

в кресле, он пел, аккомпанируя себе на гитаре. Увидев меня, он

закричал: «Тильда, Тильда! Выше голову! Выше!»* Взволнован¬

ная встречей с моим божеством, я, как и он, одетая в матроску,

чтобы скрыть слезы, порывисто закрыла лицо руками, не заме¬

тив, что к ним пристала липкая бумага для мух. От стыда я го¬

това была провалиться сквозь землю, но Орленев держал себя

великодушно и стал отдирать злополучную липучку; чем больше

он ее тянул, тем крепче она прилипала. Наконец, справившись

со своей задачей, он сказал: «Это моя пеневестная невеста. Про¬

водите ее в ее комнату!»

Прежде чем оставить Павлову в отведенном ей номере, адми¬

нистратор, как по волшебству, достал из кармана тетрадку с тек¬

стом роли Агнес в «Бранде», один из эпизодов которой она до

сих пор вспоминает с волнением: бедная женщина по настоянию

мужа, во имя испытания духа, должна расстаться с вещами

своего только что умершего сына, отдать их цыганке, не помня¬

щей даже, кто был отцом ее ребенка **. Дебютантка тотчас же

принялась за работу, читала роль вслух, учила ее наизусть с ры¬

даниями и истерическими нотками в голосе, пока Орленев не по¬

стучал в дверь и не сказал: «Довольно! Прекрати! Это ужасно!»

* Тильда — героиня пьесы Ибсена «Строитель Сольнес».

** Здесь воспоминания Павловой расходятся с рассказом Орленева.

В своей книге он пишет, что поначалу Павлова играла эпизодические роли

в «Бранде»: мальчика-подростка в толпе, потом несчастную жену дето¬

убийцы во втором акте, потом старуху — мать Бранда и, наконец, безумную

пятиадцатилетнюю девочку Герд — эту роль она провела с особым блеском.

И сразу ушел. Когда Павлова открыла дверь, она увидела его

уже в конце коридора. «Вы можете понять, что после этих слов

я забыла о слезах Агнес и говорила себе: «Теперь меня отправят

домой, и, если это случится, я кинусь в воду!» Но ничего траги¬

ческого не произошло, и вскоре Орлеыев повез труппу в Сибирь.

«Теперь он ехал с нами в одном вагоне и в пути стал зани¬

маться со мной. Он был строг и требователен, не считался с моей

усталостью и пока что не поощрял никакой импровизации с моей

стороны». Более педели длилось это путешествие, и только в Ир¬

кутске начинающая актриса стала произносить реплики так, как

хотел ее учитель; он не скрывал своего удовлетворения и, чтобы

вознаградить дебютантку, разрешил ей выбрать костюм и при¬

ческу по своему вкусу. «Заметьте, что в то время мне не было и

семнадцати лет!» — восклицает Павлова.

После Агнес она сыграла Ирину в «Царе Федоре». Для нее

это было нелегким испытанием; Орленев требовал, чтобы она на¬

шла в себе ни больше ни меньше как царское достоинство осанки.

«Я была девочкой, а он хотел меня видеть доброй, мягкой, но

исполненной величия царицей. Готовила я с ним и роль Гру-

шеньки в «Карамазовых». Хорошо помню, что найти этот образ

он помог мне, указав на знаменитую реплику: «Поклонись своему

братцу Митеньке, да скажи ему... что любила его Грушенька

один часок времени, только один часок всего и любила,— так

чтоб он этот часок всю жизнь свою отселева помнил...» На при¬

мере этих слов он разъяснил мне смысл роли, ввел в мир ин¬

стинктивных, бессознательных порывов этой инфернальной ге¬

роини. Он постоянно искал надежный ключ к Достоевскому,

загадку его двойственности, то мистической, то реалистической

сущности, скрытой в сложных сплетениях его магической акроба¬

тики мысли. В то же время он старался устранить певучесть

моего украинского говора. Он делал это очень деликатно, исполь¬

зуя свои собственные фонетические и дидактические приемы, до¬

биваясь таким образом нужных ему интонаций».

С особенным успехом во время сибирского турне Павлова сы¬

грала Регину в «Привидениях», и по этому поводу Орленев по¬

слал телеграмму ее родителям, предсказывая их дочери большое

сценическое будущее.

«Путешествие по Сибири продолжалось, и часто станции, куда

мы приезжали, находились на большом расстоянии от города.

Как-то нас предупредили, что предстоит ехать лесом, где водятся

волки». Возможно, что корыстные люди так пугали доверчивых

и неопытных актеров в расчете на лишний рубль, но ведь места

там на самом деле были дикие, таежные, только-только сопри¬

коснувшиеся с цивилизацией. «Трудно описать страх, который

я испытала, но я справилась с собой, потому что уже тогда чув¬

ствовала себя солдатом театра».

Постепенно Павлова втянулась в бродячую жизнь гастроле¬

ров. Орленев любил эту беспокойную жизнь и, как пишет мемуа¬

ристка, «избегал в то время появляться в Петербурге и Москве,

говоря, что там нет народа». В дружеской, сплоченной атмосфере

его труппы он чувствовал себя всесильным хозяином, каждое его

слово было законом. Дела его импресарио шли хорошо, и по¬

всюду, куда они приезжали, им устраивали торжественные

встречи.

«Единственным темным пятном в жизни этого великого ак¬

тера, творца и новатора, была его страсть к вину... Несмотря на

эту пагубную страсть, постепенно надломившую его могучий ор¬

ганизм, в подготовке новых ролей он был упорен, чрезвычайно

внимателен, я сказала бы, педантичен, и долгими часами изучал

также эпоху, в которой происходило действие пьесы, неутомимо

конспектируя книги и другие источники, которые могли быть ему

полезны; это была работа изыскателя. Он не был тем, что назы¬

вается образованным человеком, но сколько, сколько он знал!»

По мнению Павловой, в актерском методе Орленева было не¬

что общее с системой творчества, открытой и обоснованной Ста¬

ниславским и Немировичем-Данченко. Так, например, работая

над ролью, он искал в ней логику непрерывного и целеустремлен¬

ного действия и решающую реплику, которая могла бы стать зер¬

ном образа. Как только это «зерно» прояснялось, он «облачался

в роль, как в знакомое и привычное платье: этим платьем были

слова, мысли, страдания его героя, потому что театральный ко¬

стюм был для него последним делом». Любопытно, что он не гри¬

мировался, как это делают все другие актеры: «жженой пробкой

он подкрашивал себе веки, которые еще больше оттеняли его

добрые и чарующе голубые глаза, весь остальной его грим был

едва заметным».

Важнейшей стороной таланта Орленева, вспоминает Павлова,

была его необыкновенная музыкальная восприимчивость. Он пом¬

нил ,целые куски симфонической музыки, любил общество музы¬

кантов, летом ездил в Москву и посещал все сколько-нибудь за¬

служивающие внимания концерты. Полагаясь на свой безошибоч¬

ный слух, он находил верный тон в своей игре, понимая, где и

при каких обстоятельствах нужно сделать паузу, когда нужно

подчеркнуть и когда нужно опустить звук. Лучшие его роли были

построены с той внутренней, можно сказать, моцартовской сораз¬

мерностью, которую редко встретишь в драматическом театре.

«В день спектакля, даже если он шел в двухсотый раз, Орле¬

нев жил чувствами своего героя и находился в таком состоянии

сосредоточенности, а иногда и транса до конца последнего дей¬

ствия. Когда он играл Гамлета, еще с утра в постели, со своими

белокурыми волосами и бледным лицом, он был таким, каким

должен быть принц Датский в первой сцене трагедии. Он принад¬

лежал к числу тех людей, которым надо мыслить вслух. Как пра¬

вило, поток его замечаний, его открытий всегда был связан с той

ролью, которую он играл сегодня вечером. Поэтому были дни,

когда он говорил, подчиняясь скачкам настроений Гамлета, в дру¬

гие дни он чувствовал и размышлял, как Освальд. Я не знала

никого, кто бы так работал для того, чтобы не впасть в повторе¬

ние уже сделанного, в олеографию, в подражательность».

«Я была еще девочкой, дебютанткой и никак не могла понять,

каким образом моему кумиру удавалось внезапно менять свою

сущность. Движения его лица, его голоса в любой момент могли

создать тот или иной образ, и он играл так же и в жизни, смущая

и тревожа окружающих. Этим он, конечно, не приносил пользы

своей нервной системе. Но для тех, кто хотел учиться, он был за¬

мечательный учитель. Меня он научил не только обычным эле¬

ментам театрального искусства, ему я обязана и техникой, кото¬

рую не могла бы дать никакая школа».

Татьяна Павлова вспоминает, что, когда в начале тридцатых

годов по ее приглашению в Италию приехал Немирович-Данченко

и участвовал в репетициях написанной им еще в 1896 году пьесы,

он говорил много хорошего по поводу техники актрисы и профес¬

сиональной подготовки ее товарищей по труппе; она же неиз¬

менно ему отвечала, что корни ее искусства — в России и идут от

уроков Орленева, который глубоко повлиял на склад ее ума и

оставил неизгладимый след в ее жизни, будь то ее характер, ее

игра или ее режиссура. Эти уроки пригодились ей и позже,

в годы работы в театральной академии в Риме.

У Орленева была своя, особая система разучивания роли. На

его столе всегда было много остро отточенных карандашей и за¬

писных книжек разного формата. Непосвященному человеку эти

исписанные мелким и четким почерком книжки могли бы пока¬

заться какой-то странной тайнописью. Но никаких тайн здесь не

было: готовя роль, он записывал первую букву каждого слова,

которое должен был произнести, и утверждал, что по этой букве

легко вспоминает слово, а значит, всю фразу, всю реплику. Так

он заполнял иероглифами десятки страниц, рекомендуя и другим

актерам пользоваться этим приемом мнемотехники. В некоторых

особо трудных случаях он просил Павлову, чтобы она проверила

его память, и, если он пропускал хоть одно слово, она должна

была его остановить, и он терпеливо все начинал сначала (от

услуг суфлера он уже тогда отказался). Павловой не нравился

этот прием запоминания, на ее взгляд, громоздкий и трудный.

Она изучала роли, следуя за логикой их развития, хотя это не

всегда помогало точному запоминанию слов. «Мне казалось, что

мой способ более рациональный, чем тот, который избрал этот

дьявольский Орленев».

По натуре Орленев был человек неуравновешенный, с резкими

переходами от бурного общения к глухой замкнутости. Иногда

подолгу он сторонился даже самых близких ему людей, жил

в уединении.

«С извозчика пересаживался в поезд, с поезда, если мы при¬

езжали вечером, шел прямо в театр, а после окончания спектакля

ходил взад и вперед по комнате, погруженный в мысли, выкури¬

вая бесконечное количество папирос, на каждой из которых были

напечатаны его имя и фамилия. В густом табачном дыму он пил

шампанское и поглощал свою странную еду, которую обычно

ограничивал бутербродом с куском мяса и еще бог знает чем, что

он крошил, как своенравный мальчишка. Он жевал и одновре¬

менно напевал, упоенный полетом своих мыслей...». Обычно в та¬

кие дни уединения он с азартом долгими часами работал над

ролью.

Как только заканчивалась эта странная и в то же время чрез¬

вычайно напряженная подготовка к роли и день спектакля при¬

ближался, Орленев бросал пить. «Это было не так просто, если

знать его пристрастие к алкоголю, но он так любил свое ремесло

актера, что заставлял себя подчиниться жесточайшей дисцип¬

лине. Теперь, когда роль была готова, он неутомимо повторял ее

и отделывал, внося в этот процесс шлифовки такую нервозность,

что было достаточно даже звона стакана или приглушенного го¬

лоса в коридоре, чтобы он бледнел, взрывался, нервно вскакивал.

В этой атмосфере творчества, экзальтации ума и нервов из де¬

вочки я превратилась в женщину. Я смотрела, слушала этого

великолепного мастера и старалась, как могла, подражать ему...».

«Я еще хотела сказать, что при всей широте натуры и бес¬

печно-легком отношении к деньгам он жил не расточительно, хотя

и останавливался в лучших гостиницах. Если мне, например, слу¬

чалось потерять перчатку, он не торопился купить новую пару».

Он поступал так по соображениям педагогическим, готовя моло¬

дую актрису к будущим испытаниям. «Он хотел подготовить меня

для будущей жизни в многообразии ее проявлений и поэтому по¬

стоянно говорил о грязи, с которой нам приходится сталкиваться.

Тогда эти слова казались мне ненужной жестокостью. Сколько

раз, стоя у окна или за кулисами, разговаривая с ним или наблю¬

дая его игру, я шептала себе: «Да, он бог... великий артист...

но как трудно жить рядом с ним!»

Несколько слов о труппе Орленева. По словам Павловой, она

была не совсем обычной: «Там были старые актеры, хорошие, по

разочарованные, пришедшие к нему в силу стечения обстоя¬

тельств из самых разных кругов общества. Я помню одного свя¬

щенника, которого Орленев убедил снять с себя сан и долго учил,

пока он не стал очень ценным актером. Другие, напротив, бы¬

стро покидали его труппу, потому что работать с ним было не¬

легко, после первых же уроков он становился очень требователь¬

ным и не давал никаких поблажек».

Нелегко объяснить капризы памяти, ее избирательность, ее

устойчивость; много знаменитых людей повидала Павлова рядом

с Орленевым (например, Анатолия Дурова, с которым он был

очень близок), но почему-то особенно ей запомнились ночи, про¬

веденные им с Павлом Самойловым. «В каком-то городе мы ока¬

зались в одно и то же время с этим большим актером. Орленев

пригласил его к себе и в ожидании встречи превратил свою ком¬

нату в выставку отборных дорогих вин, старательно расставляя

бутылки по всем углам. Пришел Самойлов, и, словно сговорив¬

шись, они взяли каждый по бутылке и гитаре и стали петь и

пить... Лились реки игристых и десертных вин, одна песня сме¬

няла другую, и так всю ночь напролет; за окном показался рас¬

свет, они по-прежнему пили и пели, и их охрипшие голоса пере¬

шли в стоны и рыдания. Была в их разгуле богатырская удаль,

была и тоска измученных душ, и говорили они не только о театре

и своей профессии, а обо всем, что тяготило их сердце. Я была

неизменной и единственной свидетельницей этих отчаянных бес¬

сонных ночей...».

Описав встречу двух выдающихся русских актеров и ни¬

сколько не приукрасив их угарно-богемный быт (это были очень

здоровые люди, иначе они не могли бы вынести неделю такого

загула), Павлова замечает, что даже в такие горькие часы дух

этих необузданно стихийных натур не померк до конца и как-то

теплился. «Как это не похоже на европейских актеров; ведь они,

если играют в игру, которую можно назвать «гений и беспутство»,

в глубине души, вне сферы их таланта, мечтают о достатке, о спо¬

койной жизни, полной комфорта, который так превозносит рек¬

лама. Я давным-давно сблизилась с итальянскими актерами, про¬

должаю с ними постоянно общаться и поныне и питаю к ним

большое уважение, но, как мне кажется, их духовный склад не

похож на тот, который я наблюдала в юности, общаясь со знаме¬

нитыми актерами моей земли».

Большое место в воспоминаниях Павловой занимает рассказ

о ее первых режиссерских опытах под руководством Орлепева.

«Все началось так. Однажды он сказал мне: «Я решил распу¬

стить труппу и гастролировать по России, выступая как актер

в постоянных труппах, куда меня пригласят» — и добавил, что

я поеду с ним и буду помогать ему. Я подумала, что речь идет

о моей работе актрисы, но оказалось, что мне поручают режис¬

суру спектаклей. Если я скажу, что испугалась, услышав такое

предложение, то очень слабо выражу свои чувства. Орленев не

обратил внимания на мой испуг и с большим терпением стал со

мной заниматься».

Орленев познакомил Татьяну Павлову со своими взглядами

на искусство режиссера; особенное значение он придавал поня¬

тию ситуации, диктующей необходимость выбора, от которого

зависит судьба героя и движение драмы,— как ее найти, как ее

сыграть? Но главное, чего он от нее требовал,— это дать тон арти¬

стам, утишить аффектацию их речи, выработанную долголетней

провинциальной привычкой, построить так ансамбль, чтобы ему

было приятно и удобно играть.

Он дал ей и несколько уроков тактики: «Не бойся, держись

смелей! Заставь их поверить в себя! Скажи им точно, обязательно

по памяти, не заглядывая в бумажку, что они должны делать,

сцена за сценой, и тогда они будут слушать тебя. Если они будут

говорить манерно, с деланным пафосом, поправь их, сошлись на

меня, скромно и просто произнеси ту же самую неудавшуюся

реплику. И, пожалуйста, не путай их имена!» Так, тоже под эги¬

дой Орленева, началась ее режиссерская карьера, продолжав¬

шаяся долгие годы.

«Не так легко писать воспоминания о великих актерах»,—

признается Павлова и просит простить ей «зигзаги в изложении».

Но итог ее разрозненных наблюдений от этого не меняется: «За

многие годы жизни через мою артистическую уборную прошло

немало знаменитых людей, с которыми я обменивалась мыслями

и взглядами. В миланском театре «Ла Скала» я встречалась со

звездами мирового искусства. И с уверенностью могу сказать, что

среди них не было никого, кто был бы похож на Орленева, с кем

его можно было бы сравнить. Он, как никто другой, жил одной

безудержной любовью к театру, и любовь эта полна была страсти,

смирения и гордости».

«Много лет спустя я узнала, что Орленев женился и у него

родились две дочери. Мне кажется, что с этого времепи он вел

более спокойную, более размеренную жизнь. Но впоследствии мне

сообщили о его душевной болезни. Может быть, как раз благопо¬

лучная и слишком замкнутая жизнь и стала для него последней

психической травмой. Он слишком привык к своим песням под

гитару, к бессонным ночам с друзьями, к вечному и беспокойному

бродяжничеству.

.. .Мне хочется верить, что в минуты смерти Орленева к нему

вернулась его душа, как и светлое величие его искусства».

Так кончается рукопись Татьяны Павловой, которую она

любезно предоставила автору этой книги *.

* Эти строки уже давно были написаны, когда в итальянской печати

появилось сообщение о смерти Татьяны Павловой. Автор некролога в га¬

зете «Унита» 8 ноября 1975 года пишет, что, поселившись в Италии, Пав¬

лова создала свою труппу и ее постановки, близкие к традиции Станислав¬

ского, вызвали оживленный интерес. Постановки эти, говорится в некро¬

логе, при всем их своеобразии, несомненно, оказали влияние на итальянский

драматический театр, переживавший тогда полосу застоя, и указали путь

к режиссуре в ее современном понимании. В репертуаре Павловой рядом

с русскими авторами было много и итальянских: например, Уго Бетти,

в послевоенное время — Коррадо Альваро («Долгая ночь Медеи»). Особо

отмечена игра Павловой в роли матери в «Стеклянном зверинце» Т. Уиль¬

ямса в памятной постановке Лукино Висконти (1946). В пятидесятые-шести¬

десятые годы Павлова посвятила себя оперному искусству и поставила ряд

спектаклей в «Ла Скала», в флорентийской и римской опере и т. д. Рабо¬

тала она также и для телевидения.

Одно уточнение к предыдущей главе. По долгу биографа

я обязан напомнить, что роман Орленева и Павловой не был та¬

ким безмятежным, как это может показаться читателям. Самый

факт, что провинциальная девушка, почти подросток, повинуясь

своему чувству, пришла к нему за кулисы, не произвел на него

особого впечатления, поклонницы у него были всех возрастов.

Почему же все-таки он обратил на нее внимание? Мне кажется,

что Орленева поразил неожиданный контраст хрупкости и от¬

чаянной отваги у этой гимназисточки из Екатеринослава — за ее

инфантильностью он угадал задатки сильного и фанатичного ха¬

рактера. Что ждет ее впереди: может быть, она, как легендарная

Засулич, про которую он много читал в заграничных изданиях

па русском языке, будет стрелять в градоначальников? А может

быть, станет артисткой, хотя ее художественные способности не

вполне были ему ясны? И он решил, что в его странной труппе

найдется место и для этой похожей на Назимову девушки: он

будет к ней присматриваться, пробовать на разные роли, авось

что-нибудь получится.

В тот момент больше ей ничего не нужно было, так была

она поглощена своей любовью к Орленеву, так одурманена запа¬

хом кулис. Но праздник с его ощущением перемен и новизны

быстро прошел, и «неневестпая невеста» затосковала. Орленев

либо ее вовсе не замечал и смотрел невидящими глазами, либо

запугивал опасностями, которые ждут молодую женщину, избрав-

шую театр своей профессией. Он охотно давал ей уроки и учил

актерской технике, но это были уроки без души и без улыбки,

некая обязательная процедура, предписанная распорядком дня

в труппе. Откуда взялась эта механичность, несвойственная ак¬

теру Орленеву? Словно он нарочно придумал себе маску стро¬

гого учителя, чтобы держать на почтительной дистанции моло¬

денькую ученицу.

Могла ли она знать, что так он тренировал себя для трудной

роли Бранда, этого мятежника-идеалиста, ради высокой, я бы

сказал — стерильной чистоты духа поправшего земные чувства.

Орлепев как бы моделировал в жизни свою задачу на сцене, и

юная актриса служила подопытным материалом для его психоло¬

гического эксперимента. Но и без этого знания она хорошо пони¬

мала, что Орленев относится к ней не более чем терпимо, как

к самой рядовой актрисе его труппы.

Несколько позже, скитаясь по России, они встретились в Риге

с Мгебровым, тогда служившим у Комиссаржевской. К тому

времени Павлова как актриса уже заметно выдвинулась, но ее

положение в труппе мало изменилось. Орленев по-прежнему был

с ней сдержанно сух, сохраняя тон, исключающий всякую бли¬

зость, и она по-прежнему горевала и не знала покоя. Мгебров

отнесся к ней участливо, и, проникнувшись к нему доверием,

она со слезами на глазах рассказала, как «ей бесконечно тяжело

с Павлом Николаевичем, но уйти от него она не в силах, потому

что безумно его любит и много получает от него как от худож¬

ника и человека, несмотря ни на что» Итак, ее любовь была

горестно безответной.

И вдруг все изменилось: Павлова стала первой актрисой

труппы, подругой Орленева, его советчицей, его режиссером, его

постоянной спутницей, с которой он делил труды и досуги.

У нас нет данных, в силу чего произошел такой перелом. Может

быть, потому, что он наконец оценил ее оригинальный талант

артистки? Может быть, потому, что устал от игры в Бранда

с его неприятной ему нетерпимостью и ригоризмом? Может быть,

потому, что он перетянул вожжи и убедился, что его ученица

дошла до последней точки отчаяния? Каждый из этих мотивов

имеет свой резон, и мы не знаем, какому из них отдать предпоч¬

тение; во всяком случае, наступил недолгий век их согласного

партнерства — конечно, с учетом того, что он был знаменитый

и многоопытный актер, а она делала первые шаги в искусстве.

О том, какое место в 1907—1910 годах Павлова занимала

в жизни Орленева, мы можем судить по его письмам к Плеха¬

нову и Тальпикову. В письме к Плеханову из Харбина есть та¬

кая фраза: «Глубокий, сердечный привет всей Вашей семье и от

меня и от моей сподвижницы Танюры, которую Вы знаете и лю¬

бите» 2. А в многочисленных письмах тех лет к Тальникову он

никогда не упускает случая сослаться на Павлову, на ее мнение,

на ее пожелания: «Суворин оказался «старым хламом», как меня

Таыюра называет, она теперь ждет Вас со всем восторгом моло¬

дой нетронутой души» (1907); «Я, Дэви, много писать тебе не

буду, знай одно, и это наверное, ты нечто единственное, что мы

с Ташорой хорошо, тепло, даже горячо и нежно любим» (1909) 3.

Он так связал свою жизнь с Танюрой, что и шагу без нее не мог

сделать.

Казалось, все обстояло как нельзя лучше. Они много стран¬

ствовали по России, сборы были хорошие, рецензии, за некото¬

рыми исключениями, тоже хорошие. Вместе ездили за границу,

побывали в Вене, в прославленном Бургтеатре и артистических

кабаре, потом отправились в Женеву, где дали два спектакля для

русских эмигрантов и на одном из них познакомились с Плеха¬

новым. У них были общие интересы, общие знакомые и начал

складываться общий быт. И это благополучие тревожило Орле-

нева, правда, пока он не показывал вида, что его тяготит моно¬

тонно налаженная семейная жизнь и возможная оседлость (все

то, что он презрительно называл бюргерством), но уже знал, что

добром их супружество не кончится. Он не хотел менять воль¬

ность на комфорт и, понимая, что не найдет сочувствия у Павло¬

вой, решил уйти от нее тайком, без объяснений и прощаний.

В мемуарах Орленев пишет, что поводом к этому разрыву была

угроза со стороны родителей Павловой: они намерены были вме¬

шаться в их жизнь и в его дело; он не стал этого терпеть. Воз¬

можно, что такой повод, действительно, был, но причина глубже:

он хотел остаться верным самому себе и тому образу жизни, ко¬

торый однажды избрал. Уход Орленева был тяжелым ударом для

Павловой, она долго болела, и прошло несколько месяцев, пока

пришла в себя. Но, как видите, зла не затаила и спустя десяти¬

летия написала воспоминания, приведенные в нашей книге.

В эти сравнительно благополучные годы Орленев много ра¬

ботал, хотя новых сколько-нибудь заметных ролей не сыграл. Он

стремился кончить то, что давно начал, и, чем больше углуб¬

лялся в давно знакомый текст Бранда и Гамлета, тем лучше

понимал, как далека от завершения его работа над этими ро¬

лями. Перед величием Гамлета он робел, это был самый трудный

экзамен в его жизни, и он погрузился в неохватный мир коммен¬

тариев к Шекспиру *. Точно так же не сразу прояснилась идея

* В заметках Орленева к «Гамлету» мы находим ссылки на Гёте, Коль¬

риджа, Шлегеля, Белинского, Тургенева, Тэна, Анри де Ренье, Брандеса

и современных журнальных авторов.

«Бранда», в силу рационализма Ибсена не допускающая недо¬

молвок. Автор всему нашел имена в своей философской драме, но

этот порядок и устроенность тоже требовали расшифровки для

сцены. Начинать надо было с «Бранда», потому что он значился

в текущем репертуаре,— это была реконструкция на ходу, в про¬

цессе работы, выпуск же «Гамлета» все откладывался и откла¬

дывался.

За роль Бранда Орленев всерьез взялся в плохую минуту

жизни, вскоре после того, как от него ушла Назимова, и, угне¬

тенный одиночеством и необратимостью случившегося, он искал

опоры в творчестве. Первое впечатление от этой старой пьесы

было оглушающим («чувствовал невероятную потребность в са¬

мопожертвовании»), на него обрушилась лавина; ничего похо¬

жего он никогда не читал и, конечно, не играл. Он часто повто¬

рял некоторые афоризмы Ибсена, такие, например, как «всё или

ничего», где в трех словах выражена ненависть Бранда к крохо¬

борству («быть немножко и тем и сем»), к духу компромисса,

к дроби, которая поглощает целое. Сильное впечатление на него

произвели слова Бранда: «Чем ниже пал, тем выше поднимись!»

Такая вера в возможность возрождения в ту пору душевного

упадка, далеко не первого, но особенно болезненного, казалась

ему спасительной. И он стал разучивать монологи Бранда, еще

не найдя формы для сценической композиции пьесы.

Учиться мужеству у Бранда было не просто. Первое сомне¬

ние возникло в связи с духовным званием героя: Бранд — свя¬

щенник, и не придаст ли это его бунту узко религиозный харак¬

тер? Орленев не знал тогда об одном интересном признании Иб¬

сена, сделанном еще в 1869 году. «.. .Я мог ту же самую идею,—

писал он,— воплотить в скульпторе или в политике так же удачно,

как и в священнике. Я мог так же точно воспроизвести настрое¬

ние, побуждавшее меня работать, если бы я вместо Бранда из¬

брал, например, Галилея» 4, с тем, правда, условием, чтобы он до

конца стоял на том, что земля вертится. Значит, сан священника

в этом случае только внешний признак, только форма. Понадо¬

билось известное время, чтобы Орленев убедился в универсаль¬

ности разрушительной идеи Бранда. Возможно, что какую-то

роль здесь сыграли поражавшие его дерзостью богоборческие мо¬

нологи героя Ибсена; он с яростью обрушивался на «бога отцов

и дедов», столь состарившегося и одряхлевшего, что его в пору

изобразить в очках, лысым, в ермолке и домашних туфлях...

Сарказм такой убийственный, что речь уже не может идти только

о реформе церкви!

Сомнения Орленева вызывала и двойственность художествен¬

ной манеры пьесы. С одной стороны, у Ибсена подчеркнутая кон-

фетность: северная природа с ее горными вершинами в тумане,

озерами, крутыми обледенелыми тропами, снежными бурями,

скудный быт норвежского рыбацкого поселка, где жизнь идет

«похоронным шагом»; среди действующих лиц незнакомые нам

пробст, фогт, кистер, что тоже усиливает национальную окраску.

G другой — мир символов, титанизм Манфреда и Каина, вмеша¬

тельство запредельных сил и диалог с ними: видение в облаках

в образе женщины в светлой одежде, невидимый хор, голос, про¬

рывающийся сквозь раскаты грома,— в общем, приемы театраль¬

ной эстетики романтической школы с ее стилизацией и условно¬

стями. Где же пересекаются гнетущая материальность быта

в «Бранде» со смутной и устремленной в бескрайнюю высь поэ¬

зией? — спрашивает себя Орленев и пока что исходит из отрица¬

тельного признака: для Ибсена, как он его понимает, не подхо¬

дит ни колорит будничности, ни торжественная символика с ора¬

торскими интонациями. Нужно искать что-то неожиданно новое,

ии на что не похожее.

И еще одна неясность, угнетавшая Орленева. Он восхища¬

ется Брандом и его проповедью бунта и, как нам уже известно,

устанавливает для себя целую систему нравственных правил,

чтобы быть похожим на своего героя. Его не смущают монологи

Бранда, клеймящие такие высокие понятия, как любовь и гуман¬

ность, поскольку он согласен с Ибсеном, что, прикрывшись ими,

любой лицемер или трус удобно устраивает свое благополучие.

Но на этом их согласие кончается. Орленеву кажется, что уни¬

женным и пострадавшим от фарисейства и демагогии словам

надо вернуть их утраченный, «забрызганный грязью» смысл.

Бранд идет гораздо дальше и внушает Агнес, что для духовного

обновления «рода вялого и тупого» нет силы более надежной,

чем ненависть, и что только в ней начало и возможность «борьбы

великой, мировой».

Такая философия мирового развития, в основе которой лежит

фатальное недоверие к человеку, до макушки погрязшему в зле,

чужда Орленеву, он не может понять и безжалостную брандов-

скую мораль, отвергающую сострадание к ближнему по тому мо¬

тиву, что испытания и невзгоды — это наилучшая школа харак¬

тера как в масштабе единиц, так и целых наций. И ведь Бранд

не только проповедует эту теорию, но и следует ей в своем по¬

вседневном обиходе. И здесь Орленев спотыкается! С юности

свято поверивший Достоевскому, что высшая из высших гармо¬

ний и весь мир познания не стоят слезинки одного замученного

ребенка, как может он примириться с бессердечием Бранда, при¬

несшего в жертву своему принципу маленького Альфа и бедную

Агнес?

Какой же выход? Трудность заключается еще и в том, что на

этот раз Орленев изменил своей природе. Комиссаржевская

когда-то говорила, что актер начинает хорошо играть с той ми¬

нуты, когда «отрекается от себя», чтобы погрузиться в «изобра¬

жаемое лицо». Роли Орленева строились по другому закону: для

игры ему нужен был стимул сродства или, в очень редких слу¬

чаях, отталкивания, то есть неприятия, спора, противоборства.

А роль Бранда он выбрал не для исповеди, а для проповеди и

самоусовершенствования. Обмануть свою природу ему не уда¬

лось, и, по мере того как он подтягивал себя к уровню Бранда,

параллельно и незаметно он стал подтягивать Бранда к себе,

к своему пониманию трагической идеи у Ибсена.

В начале книги я рассказывал о смешном случае, который

произошел с Орленевым в Ялте, когда, уединившись, несколько

дней подряд он репетировал Бранда и, наконец добравшись, как

ему казалось, до сути драмы, позвал кухарку, чтобы поделиться

с ней своим открытием и прочитать по-новому понятые ибсенов-

ские монологи; ждать он не мог и минуты, хотя напуганная и

растерянная слушательница явно тяготилась непредусмотренной

обязанностью. В чем же заключалось его ялтинское открытие?

В этом случае не нужны наши догадки, поскольку есть прямое

свидетельство самого Орленева: «Простым взглядом обнимал я,—

пишет он в мемуарах,— всю глубокую и мрачную, тоскующую

о великом подвиге и в то же время нежнейшую душу Бранда.

Я знал, что под жесткою корой его внешности скрывается его

подлинная душа, и нежная и деликатная» 5. Ему потому и не

понравился Бранд в Христиании, что норвежский актер жил

в одной стихии возмущения и обличения, и личная его драма

ушла в туманы риторики. В противоположность тому орленев¬

ский Бранд будет человеком двух стихий — гнева и страдания, он

платит кровью за свой бунт, и фанатизм проповедника не иссу¬

шит его сердце.

Так никто до него не играл эту пьесу, и провинциальная кри¬

тика — в столицы он тогда ездил редко — упрекала актера в том,

что его Бранд, вопреки Ибсену, размяк и подобрел. Он же не

сдавал своих позиций и утверждал, что для героя трагедии при

всех обстоятельствах мало одного измерения, мало одной краски:

Гамлет борется с другими и борется с самим собой. И если играть

Бранда по совету газет «выкованным из стали», то что, соб¬

ственно, играть в этом мире очевидностей и декламации, чему

сочувствовать, за что заступаться? В своих рабочих тетрадках

Орленев записал, что по его плану в Бранде сходятся «деликат¬

ная скромность» и «чрезмерное возбуждение» 6. А те, кому нужны

доказательства права на такую трактовку, пусть вспомнят слова

Бранда в пятом акте (после ремарки — «заливаясь слезами,

тихо»):

Альф мой и Агнес, вернитесь!

Если б вы знали, как я одинок!..

Ветер мне выстудил сердце,

Призраки жгут и терзают мне мозг!..

Значит, и этот «стальной слиток» тоже уязвим и ничто че¬

ловеческое ему не чуждо.

У последней редакции «Бранда», которую Орленев играл в на¬

чале двадцатых годов, долгая история. Поначалу убедившись,

что пьеса Ибсена (занимающая в русском переводе 220 страниц

книжного текста) не укладывается в границы театрального вре¬

мени, он пытался поделить ее и играть два вечера подряд. Но

подобный эксперимент мог позволить себе Художественный театр

с «Карамазовыми», а не гастрольная труппа, часто приезжавшая

в какой-нибудь богом забытый городишко на один вечер. Здесь,

в провинции, и в театральном деле грубо управлял закон «то¬

вар-деньги», и даже имущие зрители не хотели платить два раза

за один спектакль, пусть и поделенный на части. Тогда Орленев

пошел на хитрость и объявил в афишах, что один билет с не¬

большой наценкой действителен на оба вечера; это дало какой-то

коммерческий эффект, но ненадолго. Трудно было изменить от

века существующий взгляд, что театральный спектакль это нечто

замкнутое во времени и пространстве и дробить его на серии

нельзя’ Таким образом, чтобы сохранить «Бранда» в репертуаре,

надо было эту драму, задуманную как эпос, приспособить к ус¬

ловиям сцены.

Его первая редакция пьесы была довольно робкой, он убрал

длинноты, темные места (например, в роли Герд), поясняющие

и не движущие сюжет диалоги (начало пятого акта). Потери

были не очень заметные, но, остановись театр на этом варианте,

его спектакль кончался бы с первыми петухами. И Орленев стал

работать над второй редакцией, уже гораздо более жесткой. Те¬

перь он безжалостно прошелся по всему тексту, вымарывал це¬

лые куски в ролях старухи матери, фогта, Эйнара, Герд и дру¬

гих, не пощадил и самого Бранда. Когда эта болезненная опера¬

ция наконец закончилась и переписанный набело текст был роз¬

дан актерам, оказалось, что в новой редакции не пострадала

только одна линия пьесы, та, которая касалась трагедии Бранда —

отца и мужа; малый мир, уместившийся внутри большого мира

ибсеновской драмы.

Ход мыслей у Орлепева был такой: если судить Бранда с по¬

зиций нормальных человеческих чувств, то где же, если не здесь,

рядом с Агнес и Альфом, его ждет самое трудное испытание; и

каким цельным рисуется его образ в свете этих тягчайших ду¬

шевных утрат. Спустя много лет, в конце двадцатых годов, Орле-

нев, вспоминая, как он готовил роль Бранда, записал в черновых

тетрадках: «К Бранду. Сцена с Альфом. Я вкладывал в эту

сцену всю пламенную нежность. В работе я боялся потерять хоть

одно мгновение; от неудачи исканий испытывал болезненные

уколы в сердце»7. Пламенная нежность — слова эти не идут

в ряд, плохо связываются даже этимологически, но ведь именно

так играл Орленев своего не столько пророчествующего, сколько

страдающего Бранда.

И все-таки он не считал роль Бранда своей удачей. Чувство

удачи для Орленева в те зрелые годы — это всегда чувство покоя

в минуты творчества, даже если он обращается к миру хаоса и

бунта. Возможно, завтра у него появятся сомнения, даже навер¬

ное появятся, но сегодня, пока он на сцене, ничто не омрачает

его духа: муки рождения роли остались позади, теперь приходит

пушкинская ясность. Такой ясности не было, когда он играл

Бранда. «Это тяжелое ярмо,— говорил он Вронскому,— едва-едва

с ним справляешься!» От себя Вронский добавляет, что Орле¬

нев после Бранда «всегда был измучен» 8. Нельзя объяснить эту

измученность физической усталостью актера — разве роль Кара¬

мазова, которую он играл в импровизационной манере, без ма¬

лейшей натуги, была легче? Нет, трудность здесь психологиче¬

ская. Дни, когда он играл Раскольникова, тоже были неспокой¬

ные, ему нужно было сосредоточиться, отгородиться от всего

постороннего, чтобы неторопливо войти в атмосферу трагедии. Но

когда начинался спектакль (повторяю: в зрелую пору), с каким

бы исступлением он ни играл свою роль, она рождалась в сти¬

хийном порыве, с ощущением ничем не стесненной свободы.

А «Бранд» шел тяжело, с перебоями, иногда в замедленном темпе

(особенно это относится к началу пьесы). Откуда эта затруднен¬

ность?

Может быть, от некоторой вольности в обращении с Ибсеном?

Известно, например, что Орленев, заступившись за своего стра¬

дающего Бранда, не дал ему погибнуть под обрушившейся снеж-

пой лавиной, что явно шло вразрез с намерением автора. Павел

Николаевич придумал свой, оптимистический вариант и играл

его, хотя был в нем настолько не уверен, что не рискпул расска¬

зать Плеханову об этой поправке («он с большой учтивостью на¬

стаивал, а я с болезненной застенчивостью не решался себя

разоблачить»9). А возраст Бранда? У автора он человек моло¬

дой, а в гриме Орленева не было никакой определенности, и не¬

которые зрители находили в нем черты Ибсена уже в преклон¬

ные годы. Но дело не только в этих фантазиях.

В мемуарах Орленев часто ссылается на текущую критику;

обычно это упоминание какой-нибудь хлесткой фразы, анекдота,

вскользь высказанного одобрения. Единственное исключение из

этого правила — статья Ар. Мурова, выдержки из которой зани¬

мают несколько страниц в книге актера. По мнению Орленева,

этот одесский критик написал о нем лучше всех столичных.

Статья, действительно, умная, дельная, и, кажется, в ней впер¬

вые затронута тема духовной близости искусства Орленева с ис¬

кусством Комиссаржевской и Моисеи. Среди многих ролей Муров

упоминает и орленевского Бранда, утверждая, что это одно из

высших выражений той «священной войны», которую современ¬

ная личность ведет с «началами цивилизованного мещанства».

Он, Муров, ничего похожего на то, как Орленев «проводит на¬

горную проповедь», никогда «не видел на русской сцене. Это не¬

ожиданно сорвавшаяся с горных высот лавина, какой-то всепо¬

глощающий экстаз, заливающий всю сцену и весь зрительный

зал» 10. Так-то оно так, но, публикуя отрывки этой старой статьи,

редакторы книги (их было двое и оба они были опытные литера¬

торы) допустили одну ошибку и сделали одну несколько меняю¬

щую смысл купюру.

Ошибка — фактическая: статья Ар. Мурова была напечатана

в «Южной мысли», которую в мемуарах почему-то переимено¬

вали в «Южные известия». Купюра — принципиальная. Перед

только что приведенной цитатой опущена одна фраза: «Всего

Бранда он, конечно, не дает»,— пишет критик, после чего сле¬

дуют уже знакомые нам слова о «нагорной проповеди», которую

Бранд читал в экстазе. Правда, в 1912 году замечание Мурова,

предваряющее похвалу, Орленев воспринял спокойно, не так бо¬

лезненно, как это было бы несколько лет назад, когда его мучила

мысль о том, что он играет не всего Бранда, а какую-то часть

его, дробь, а не целое, говоря словами Ибсена. Ведь по идее

Орленева 1907 года его Бранд должен был быть человеком двух

стихий и одной сущности. Стихии же эти не слились, существо¬

вали сами по себе, в разобщении, что далеко отступало от нрав¬

ственного идеала Бранда и его заповеди: «Будь чем хочешь, но

будь... цельным, не половинчатым».

Двойственность этого русского Бранда заметили некоторые

внимательные современники. Так, например, в том же 1907 году

киевский критик А. Дриллих писал, что у Бранда как личности

две стороны: он фанатически убежденный человек, непреклонно

решительный, ни в чем себе не изменяющий; и он же «испол¬

нен удивительной нежности, кротости, страстного сердечного по¬

рыва». И заметьте, это «вовсе не два Бранда». Это «одна гранит¬

ная скала, на которой замечаются переливы двух основных стра¬

стей». Задача актера состоит в том, чтобы эти стороны связать

«естественной цепью, уравновесить их, не усиливая и не ослабляя

ни одной из них» и. Такого равновесия в игре Орленева не было,

и он долго не мог найти путь к желанному сиптезу, к слиянию

огня и нежности в этой роли, что не раз ставилось ему в вину. Да

и он не заблуждался на этот счет.

Прошло пять лет, Орленев во второй раз поехал в Америку,

открыл там гастроли «Брандом» и в беседе с нью-йоркским кор¬

респондентом сказал: «Люди, которые посмотрят мою игру в роли

Брапда, я думаю, составят ясное представление о его характере.

Одни будут считать его социалистом, другие анархистом, третьи

поэтом и т. д. Что же касается меня, то все, к чему я стремлюсь,

заключается в том, чтобы воспроизвести жизнь человека, кото¬

рая всегда слишком сложна для того, чтобы подыскать для нее

какое-нибудь определенное название. Все мы понимаем жизнь

по-разному, каждый по-своему. Почему же нам не понимать по-

разному характер того или иного персонажа, если он является

созданием искусства» 12. Теперь Орленева не пугала некоторая

неопределенность его Бранда, его разные сущности, по-разному

открывающиеся разным людям, его многозначность, которую

нельзя свести к какой-либо одной господствующей черте.

Можно ли такого Бранда сыграть всего целиком — ведь он по¬

стоянно меняется, ведь у этой роли нет последней, окончатель¬

ной фазы, момента завершения и исчерпанности. Выходит, на¬

прасно опущена в мемуарах криминальная фраза из статьи Му-

рова. И она вовсе не криминальная: он играет своего Бранда и

потому это не весь Бранд. Однако и в такой редакции направ¬

ление мысли у этого меняющегося героя было вполне определен¬

ным. Об этом мы узнаем из того же нью-йоркского интервью.

Некоторые друзья и советчики Орленева, люди деловые, вну¬

шали ему, как следует себя вести, чтобы «угодить американцам»

и завоевать у них успех. Он слушал их вежливо, едва скрывая

раздражение, и потом во время репетиций, как признается в ин¬

тервью, подумал, что окружение Бранда мало чем отличается от

его окружения, и понял: «мне нужно бороться с той психологией,

представителями которой являются мои благонамеренные друзья».

Поистине, при всех толкованиях, при всех вариантах Бранд

(в данном случае это и Орленев) и благонамеренность — понятия

несовместимые.

Да, Бранд не принес ему легкой и очевидной удачи. Роль по¬