Памятники русской архитектуры и монументального зодчества

Иконостасы XVIII—первой половины XIX в. в храмах верхневолжских областей В. М. Рудченко

Новые веяния в русской архитектуре XVIII в. коренным образом изменили не только внешность зданий, но и их интерьер. Это касается как гражданского, так и церковного зодчества. В новой пространственной структуре храма вряд ли мог остаться неизменным иконостас — важнейший смысловой и художественный элемент интерьера русского храма. Иконостас, в котором архитектура, изобразительное и прикладное искусства существуют в своеобразном синтезе, остается, к сожалению, слабо изученным видом художественного творчества. Между тем сохранилось немало произведений этого яркого жанра, заслуживающего систематизации и выяснения типологической эволюции.

Из всех областей РСФСР наибольшее количество иконостасов сохранилось в Верхнем Поволжье[340]. Эта зона объединяет Ярославскую, Костромскую, Калининскую и Ивановскую области. Как правило, иконостасы исполнены на высоком художественном уровне и весьма разнообразны по композиции. В произведениях Верхнего Поволжья можно проследить все основные направления в развитии иконостаса на протяжении XVIII—XIX вв. Прочные древнерусские традиции, влияние художественных центров — Москвы и Петербурга — делают эту зону интересной во многих отношениях.

В конце XVII в. иконостас, русский тип которого в основном сложился к концу XIV в., испытал воздействие и иных традиций. В это время в России работало немало резчиков с Украины и Белоруссии. Среди них были такие выдающиеся мастера, как Клим Михайлов и Иван Зарудный, которые оказали огромное влияние на развитие декоративной резьбы по дереву первой половины XVIII в.[341] Она становится объемной и пластически выразительной. Новые архитектурные решения повлекли за собой изменение типа традиционного русского иконостаса. Иконостас начала XVIII в. заметно сокращается в размерах (например, иконостас Петропавловского собора Петропавловской крепости в Петербурге). Благодаря этому он стал более обозримым и по-новому вписывается в архитектуру церкви. Мастер теперь более свободно подходит к иконостасной композиции и размещению обязательных рядов икон. Порой иконостасная резьба как бы растекается по стенам, занимает почти всю их нижнюю, а иногда и верхнюю часть резными киотами (церковь второй половины XVIII в. в с. Андреевском Сусанинского р-на Костромской обл.). Хотя подобный прием встречался и ранее (иконостас Благовещенского собора Московского Кремля[342]), в XVIII в. киотам начинают придавать особое значение. Они как бы дополняют иконостас и объединяют его со сложным декором интерьера. Сам стиль резьбы иконостасов, сложившийся к концу XVII в., окажется настолько живучим, что его можно проследить по отдельным провинциальным памятникам вплоть до конца XVIII в. (церковь в с. Тетеринское Нерехтского р-на Костромской обл.). Он остается как бы общерусским и не исчезает окончательно в период господства иных стилей.

Царские врата из Никольской церкви. 1720—1724 гг. Костромская обл., с. Сидоровское.

Иконостас 1759 г. из Успенского собора середины XVIII в. в Горицком монастыре. Ярославская обл., г. Переславль-Залесский.

В XVIII в. архитектурно организуется заиконостасное пространство храма, где доминирует надпрестольная сень. Она становится неотъемлемой частью самого иконостаса, входит в его композицию. Сень получает богатую декоративную обработку и часто имеет сложную форму. Особую художественную роль продолжают играть царские врата. Именно в них резчики проявляют наивысшую виртуозность. Начиная с середины XVIII в. царские врата становятся более строгими, получают архитектурную законченность. Как в памятниках Верхнего Поволжья, так и в других областях круглая скульптура, которая раньше размещалась в основном на верхних ярусах иконостаса, появляется и в царских вратах, получая горельефное или барельефное истолкование. Порой она группируется в сложные архитектурно-скульптурные композиции на темы «Тайной вечери», «Благовещения» или «Сошествия св. духа» (например, Успенский собор Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, церковь погоста Вашка Переславского р-на Ярославской обл., Введенский собор в г. Чебоксары). Иконостасы XVIII в. приобретают несомненную архитектурную целостность. Они становятся настоящими архитектурными сооружениями, с четкими линиями рисунка и архитектоничным каркасом, несмотря на обилие декоративной резьбы и включение круглой скульптуры. Все более важное место в иконостасах занимают чисто архитектурные элементы — портики, колоннады по кругу или эллипсу (церкви конца XVIII в. в с. Радищево Угличского р-на Ярославской обл., с. Воскресенское Некоузского р-на Ярославской обл.) или просто колонны, несущие отдельные архитектурные элементы.

В стилевых особенностях иконостасов конца XVIII—начала XIX в. чувствуется влияние петербургской и московской архитектурных школ. Крупные мастера в основном работали в губернских городах или в близлежащих уездных и только в редких случаях — в селах, выполняя главным образом монастырские или усадебные заказы.

Особый интерес представляют памятники, которые продолжают традиции ростовских церквей конца XVII в. и где иконостас как реальное архитектурное сооружение никогда не существовал, а его заменило иллюзорное изображение, выполненное в технике настенной живописи (церковь конца XVIII в. в с. Шухомош Фурмановского р-на Ивановской обл.) или в технике алебастровой лепнины (северный придел второй половины XVIII в. церкви Николы в Меленках в Ярославле).

Фрагмент иконостаса 1762—1765 гг. из Зачатьевского собора Спас-Яковлевского монастыря. Ярославская обл., г. Ростов-Ярославский.

Начало XVIII в. в Верхнем Поволжье не вносит значительных изменений в интерьер храма. В резьбе иконостасов преобладают древнерусские традиции, хотя декор становится более живописным и объемным. Из сохранившихся памятников этого времени в первую очередь следует упомянуть иконостасы Преображенской церкви (1702 г.) с. Писчугово Комсомольского р-на Ивановской области и Казанской церкви (1707—1725 гг.) с. Красное Некрасовского р-на Ярославской области. Эти два иконостаса — характернейшие образцы провинциальной резьбы начала XVIII в. Здесь за основу, несомненно, взяты ярославские иконостасы XVII в., такие, как иконостасы церквей Ильи Пророка или Богоявления, где формы измельчены, резьба теряет упругость, в колонках исчезает тектоничность и пропорциональность.

В иконостасе церкви с. Писчугово центр композиции подчеркнут более активно, чем в иконостасах XVII в. Ширина вертикального прясла, предназначенного для центральных икон, вдвое больше всех остальных. Иконы центрального прясла помещены под карнизом, выступающим не слишком контрастно, поэтому иконы на этом участке смотрятся более свободно. Над всеми соседними иконами резко нависает выступ крепованного антаблемента, пропорции икон вступают в противоборство с обрамлением. Здесь мастер вольно или невольно как бы намечает дифференциацию икон среднего ряда, как, впрочем, и всех остальных. Центр дополнительно усилен «Распятием», вписанным в треугольник. Нет основания считать такую компоновку замыслом мастера. Однако получилось так, что втиснутая в тромпы конструкция верхней части иконостаса оказывается в зоне какой-то неустойчивости и неуравновешенности. Сохраняя общую метрическую сетку на основных участках, мастер внес сюда элемент беспокойности и подвижности, которые свойственны как западному барокко, так и русскому в первый период его развития, когда оно еще не нашло путей к уравновешенной ясности.

Этот иконостас сохранил свою первоначальную окраску. Позолоты здесь было сравнительно мало, и располагалась она в основном на вертикальных частях иконостаса, т. е. на резных колонках, овальных рамах в завершении иконостаса, на «Распятии» и, по всей вероятности, на царских вратах (не сохранились). В окраске остальных деталей и фона преобладали красноватокирпичный и голубоватый цвета.

Подобные иконостасы, выполненные в древнерусских традициях и с полихромной раскраской, встречаются на протяжении всего XVIII в. Этот тип иконостаса оказался весьма устойчивым и в некоторых районах получает довольно большое распространение, например в Нерехтском уезде Костромской губернии. Здесь сохранился ряд памятников сравнительно позднего времени (в основном конца XVIII в.) — иконостасы Благовещенской церкви (1783 г.) в с. Протасово, Успенской церкви (конец XVIII в.) в с. Тетеринское, Троицкой церкви (1782 г.) в с. Емсна (сохранился фрагментарно). Все эти иконостасы не отличаются высоким качеством исполнения и, скорее всего, выполнены местными мастерами.

Несколько выше по художественному уровню иконостас Никольской церкви (см. илл.) (1720—1724 гг.) в с. Сидоровское Красносельского р-на Костромской области (бывш. Нерехтский уезд). Село некогда принадлежало боярину Федору Мстиславскому, а в XVII в. числилось за Дворцовым ведомством[343]. Богатое село, известное своими ювелирными промыслами, не поскупилось на украшение своего храма. Прекрасно сохранившийся многоярусный резной иконостас поражает своим великолепием. Как и многие подобные произведения ярославско-костромского круга, он занимает всю восточную стену и на первый взгляд напоминает иконостас Богоявленской церкви в Ярославле, но отличается необычайно пышной и объемной резьбой. Резные колонки более соразмерны высоте иконостаса и поддерживают либо кронштейны, либо карнизы. Но наиболее богата резьба царских врат. В ней отчетливо сказываются барочные веяния нового времени. Царские врата приобретают усложненный силуэт с трехлопастным завершением.

В иконостасе с. Сидоровское еще сохраняется четкая разбивка на ряды, но это уже не столь механистично, как на многих фасадах раннепетровских памятников Петербурга (например, дом Милютина на Невском проспекте[344]). Здесь ясно выделяется центр. Он даже подчеркнут «Распятием» внутри резного треугольника, но уже направленного острием не вниз, как в с. Писчугово, а вверх. Резьба по сторонам этого центра состоит из повторяющихся элементов, прекрасных по богатству и рисунку. Монотонность здесь компенсируется небольшими вариациями фигур на иконах, которые вносят то разнообразие, которое не в состоянии была дать ни резьба, ни ритмика архитектурных членений иконостаса.

Профессиональный уровень резьбы иконостаса с. Сидоровское довольно высок и позволяет почувствовать руку незаурядных мастеров. Возможно, что эти мастера принимали участие в создании иконостаса для Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме, который был выполнен в 1756—1758 гг.[345]

Хочется отметить единство всего внутреннего убранства Никольской церкви в с. Сидоровское — и резьбы по дереву, и станковой, и монументальной живописи. Фресковые росписи, состоящие из огромного числа небольших клейм-композиций, длинными лентами тянутся по стенам храма. Они повествуют о деяниях Николая Чудотворца, о явлении чудотворной иконы «Федоровской Богоматери», о земных страданиях Христа. В этих росписях нет утонченного колорита и эмоциональной приподнятости, как это было в ярославских и костромских храмах конца XVII в.— храм Ильи Пророка в Ярославле или церковь Воскресения на Дебре в Костроме. Все внимание зрителя направлено на иконостас. Не мешает и паникадило (первая половина XVIII в.), ажурное и зрительно очень легкое, парящее на едва видимой цепи. К счастью, иконостас и росписи не подвергались серьезным переделкам, и интерьер этого памятника остался очень цельным.

Начиная с 1750-х годов можно говорить о новом этапе в развитии барочного иконостаса, когда раскроются таланты таких ярких мастеров барокко, как В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. В. Чевакинский, К. И. Бланк. Их творчество оказало значительное влияние на развитие архитектуры провинции.

Иконостас конца XVIII в. из церкви Покрова 1797 г. Ярославская обл., с. Покров.

Одним из выдающихся произведений декоративно-прикладного искусства середины XVIII в. в Верхнем Поволжье надо признать иконостас Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском (см. илл.). Этот иконостас выполнен столичными, московскими мастерами, и он имеет особое значение для дальнейшего развития композиции иконостаса и декоративной резьбы в этом регионе. Успенский собор строился в 1750-е годы при переславском епископе Амвросии (Зертис-Каменском), бывшем архимандрите Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. Собор не поражает роскошной отделкой фасадов. Их облик характерен для провинциальных зданий того времени. Тонкие раскрепованные карнизы, пилястры, довольно простые наличники — вот и все декоративные элементы фасадов. Зато интерьер собора ошеломляет роскошью и торжественностью. Лепкой и декоративной скульптурой украшены и стены, и своды, и в первую очередь — прекрасный иконостас, занимающий всю восточную стену.

Мы не знаем зодчих Успенского собора, точно не знаем, по чьему рисунку был выполнен иконостас и настенная лепнина. Известно, что иконостас был сделан в Москве «столярным и резных дел мастером Яковым Ильиным Жуковым»[346] и в разобранном виде привезен в Переславль-Залесский. Из Москвы с Яковом Жуковым прибыли мастера-позолотчики, которые на месте позолотили иконостас. Исполнение живописных работ было поручено живописных дел мастеру Александру Дуракову, который с порученным делом не справился. Им были выполнены иконы только верхнего яруса, да и те были найдены «и в лицах, в руках и в платье крайне неисправными и красками весьма темными»[347]. По распоряжению епископа Амвросия написанные Дураковым иконы были отданы для поправки мастерам из Воскресенского монастыря. Им же было поручено написать иконы местного ряда. Епископ Амвросий, будучи священноархимандритом Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря, отозвал из него часть лепщиков во главе с живописцем Алексеем Петровым[348], которые осуществили в соборе все лепные работы. В 1759 г. иконостас и отделка собора были закончены. В этом памятнике характерно единство резного декора иконостаса и лепного декора стен и сводов. Достигнутая гармония внутреннего пространства говорит о незаурядном таланте мастеров. Высокое качество исполнения позволяет считать, что вся внутренняя декоративная отделка и проект иконостаса принадлежат творчеству столичного мастера либо мастера, прошедшего хорошую школу у крупнейших архитекторов.

Хотя иконостас Успенского собора похож на традиционный высокий древнерусский иконостас, занимающий всю восточную стену, но это уже не просто алтарная преграда, отделяющая пространство алтаря от молящихся, а сложное архитектурное сооружение. По сравнению с рассмотренными иконостасами здесь изменилось очень многое. В иконостасе собора Горицкого монастыря происходят сложные ритмические изменения как по вертикали, так и по горизонтали. Он тяжеловесно пластичен, что не мешает ему упруго вздыматься ввысь.

В этом иконостасе пять рядов, но набор икон в них несколько необычен и не совсем отвечает церковным канонам. В местный ряд вошли лишь четыре иконы, царские врата и двое дверей, ведущих в жертвенник и дьяконник. Второй и третий ряды — праздничные, но иконы в них так малы, что эти ярусы едва заметны. Следующий ряд деисусный. Самый верхний ряд — пророческий. В него включены иконы с изображением пророков и праотцев. Подобное возрождение высокого иконостаса к середине XVIII в. с более свободным расположением иконографических сюжетов будет свойственно искусству барокко. Не случайно многие выдающиеся мастера этого времени (Растрелли, Ухтомский и др.) обращаются в своем творчестве к древнерусским традициям высокого иконостаса. Высокий иконостас оказался более созвучен их творчеству, нежели оригинальный низкий иконостас Петропавловского собора в Петербурге.

Мастер иконостаса собора Горицкого монастыря свободно варьирует формами и круглой скульптурой. Многие картуши и фронтоны украшены головками ангелов, а боковые врата превратились в порталы с волютами, на которых сидят ангелы с рипидами. Иконы праздников, вставленные в пышные рамы над этими вратами, очень напоминают десюдепорты из дворцового зала. Особое внимание мастер в иконостасе уделил его центральной части. Она наиболее насыщена декоративными и скульптурными элементами. Центральная вертикаль объединяет пышные барочные формы, направляя их ввысь. Здесь нет деталей, сдерживающих это движение. Даже лучковый фронтон над царскими вратами сделан разорванным. Световой барабан на сомкнутом своде храма создает эффект разрыва пространства. При бурном стремлении иконостаса ввысь он не теряет своей слитности и соразмерности частей.

Самый яркий элемент этого иконостаса — царские врата с барельефной композицией «Тайной вечери». Но в отличие от врат собора Петропавловской крепости царские врата Успенского собора более насыщены скульптурой. Формы их — более сочные и законченные, а общая схема выступает более пространственно. Это подчеркивается соотношением кривых завершающей арки и проседающей дуги, как бы уходящей в перспективу полуротонды. Архитектурный фон сцены показан весьма реально. Два симметричных окна на заднем плане имеют характерную для середины XVIII в. расстекловку и пышные барочные наличники. Скульптурная композиция царских врат весьма сложна. Она включает скульптурные изображения апостолов, которые восседают за столом со скатертью, ниспадающей тяжелыми складками. Ниже стола и в верхних углах врат помещены символы евангелистов: лев, телец, орел и парящий ангел. Стык царских врат с иконостасом оформлен полуобнаженными ангелами, поддерживающими сложный карниз подобно кариатидам. Этот прием необычен в культовом интерьере и позволяет предположить, что мастер, проектировавший иконостас, был непосредственно связан с дворцовым строительством и смело перенес светские формы внутрь храма. Богатая декоративная резьба иконостаса, в основном наложенная на архитектурную конструкцию, оттенена мерцанием позолоты. В этом мерцании на свободных поверхностях можно различить нежный рокайльный рисунок картушей, выполненный по сырому левкасу. Этот прием часто используется в памятниках барокко и классицизма. В качестве примера можно назвать иконостас Покровского собора (1790—1792 гг.) Рогожской старообрядческой общины в Москве.

Иконостас конца XVIII в. из церкви Троицы 1790 г. Ивановская обл., с. Петровское.

В алтаре Успенского собора Горицкого монастыря лепного декора значительно меньше. Вместо него преобладают живописные композиции на сводах и стенах апсиды. Особый интерес представляет горнее место. Оно находилось на высоте семи ступеней. В стороны от него на высоте трех ступеней расходятся седалища для священнослужителей, отделенные деревянной золоченой решеткой. Перед ними стояли 12 резных аналоев. К сожалению, многие декоративные элементы сейчас утрачены, и объяснить такую форму горнего места затруднительно. Несколько схожий алтарь можно видеть в Успенском соборе г. Смоленска.

Внутреннее убранство собора продумано не только в основном объеме храма. Два придельных помещения, примыкающих с востока к южной и северной галереям, не нарушают цельности памятника. Эти приделы имеют второстепенное значение и, следовательно, получают более скромное декоративное оформление. Но тем не менее в них чувствуется единство стиля, и эти небольшие иконостасы воспринимаются как продолжение главного. Они имеют ту же вертикальную композицию со средней осью и совершенно идентичную декоративную отделку. Правда, выполнена она более скромно и соразмерна небольшой высоте этих иконостасов.

Произведением, близким иконостасу собора Горицкого монастыря, можно считать иконостас ярославской церкви Николы Надеина. Его принято датировать 1751 г., т. е. несколько ранее иконостаста Горицкого монастыря. Выполнен он якобы по рисунку основателя русского национального театра Ф. Г. Волкова[349]. Подобная датировка вызывает сомнения, так как многие архитектурные и декоративные элементы этого иконостаса имеют много общего с переславским при более низком профессиональном уровне исполнения. Особенно это касается многофигурной композиции царских врат.

Сомнение в датировке вызывает и иконостас в Успенском соборе Ростова Великого. Датируется он 30-ми—40-ми годами XVIII в.[350], но, по всей вероятности, относится к 50-м—60-м годам, так как имеет аналогичные элементы опять же с горицким иконостасом. Вероятнее всего, иконостас 30-х годов был значительно переделан в 60-е годы XVIII в.

В Ростове Великом сохранился еще один прекрасный иконостас этого времени — иконостас Зачатиевского собора Спас-Яковлевского монастыря (см. илл.). Он был выполнен в 1762—1765 гг. резчиками из города Осташкова Сысоем Изотовым Шаламотовым и Степаном Никитиным Бочкаревым[351]. Иконостас Зачатиевского собора разительно отличается от иконостаса в Горицком монастыре. Композиция его получает несколько иную трактовку. В нем отсутствуют коринфские колонны, карнизы упрощены, фронтоны получают иное завершение. Декоративная резьба выполнена менее пышно и располагается главным образом на обрамлениях икон. Примененные здесь колонны с витыми стволами украшены растительными гирляндами. Подобные гирлянды как бы обвивают немногочисленные пилястры, расположенные главным образом на боковых частях иконостаса. Круглая скульптура почти полностью отсутствует. Только на нескольких второстепенных участках можно заметить горельефные изображения небольших ангелочков, а в самом последнем ярусе иконостаса два полуобнаженных ангела поддерживают завершающий карниз. Похожих ангелочков мы уже встречали в Переславле-Залесском. Все барочные элементы декоративной резьбы использованы очень робко.

Несомненно, мастер, работавший над иконостасом, не обладал теми знаниями и талантом, что были у автора переславского иконостаса. Тем не менее он справился с поставленной задачей, преодолев известные трудности. Ему пришлось вписать барочный иконостас в высокий четырехстолпный объем храма конца XVII в. с множеством подпружных арок. Из-за этих неудобств иконостас приобрел очень сложную высотную композицию с прихотливым планом. Изломанность очертаний, несмотря на небольшое количество декоративной резьбы, не только не ослабила живописный эффект резких разрывов с перетеканием форм, а еще больше его усилила. Иконостас приобретает в плане некоторую «волнистость». Выступающие пилоны первых двух ярусов завершены разорванными карнизами, которые в свою очередь перекрыты пологими лучковыми фронтонами. Последний ярус иконостаса устремляется в подкупольное пространство и завершается пышной барочной композицией «Воскресения Христова», выполненной в горельефной технике с раскраской. Фигура Христа невелика и несколько теряется в большом количестве декоративных розеток с головками ангелов, выглядывающих из стилизованных облаков.

Вертикальная направленность иконостаса обусловила его особую стройность, а стремление к большей динамичности в членениях заставляет мастера «ломать» статичные горизонтальные ряды ярусов, вводить в них разорванные фронтоны или лучковые завершения, сопоставлять в одном ярусе разновеликие элементы. Вся композиция иконостаса делится на три части и повторяет тем самым трехнефное деление собора. Особенно интересна форма перехода от центральной части иконостаса к боковым нефам. Здесь очень умело применено сочетание вогнутой формы центра и выгнутых боков. К сожалению, неизвестен облик главной части иконостаса — царских врат. Небольшое надвратное завершение в виде балдахина с ниспадающей распахнутой драпировкой позволяет предполагать, что царские врата имели архитектурно-скульптурные барочные мотивы.

Работы по отделке иконостаса продолжались вплоть до 1780 г. В 1776—1779 гг. он был позолочен. Тогда же, по всей вероятности, был сделан орнамент в виде пальметт на венчающих карнизах, характерный для классицизма. Иконы были написаны лишь в 1780 г. харьковским живописцем Венедиктом Бендерским[352]. Подобная разновременность отделки иконостаса ослабила его декоративное и живописное единство.

Заканчивая рассмотрение иконостаса Зачатиевского собора Спас-Яковлевского монастыря, следует заметить, что его форма, которую условно назовем пилонообразной, прочно входит в интерьер храмов второй половины XVIII в. Ее можно, пожалуй, считать основной барочной формой как столичных, так и провинциальных иконостасов (например, иконостас в московской церкви Ризоположения на Донской улице). Разница будет заключаться только в декоративной отделке. Даже некоторые произведения классицизма получают сложную, изломанную форму (Покровская церковь 1797 г. в с. Покров Рыбинского р-на Ярославской обл.) (см. илл.).

Иконостас конца XVIII в. из Никольской церкви 1795 г. Костромская обл., с. Борщино.

Влияния форм иконостаса Зачатиевского собора можно заметить в иконостасах Рождественской церкви (вторая половина XVIII в.) в с. Мосальское Угличского р-на Ярославской обл. и Тихвинской церкви (1771 г.) в с. Сукромны Бежецкого р-на Калининской обл. В них та же пилонообразность и высотность композиции с декоративным оформлением рам икон и пилястров растительными гирляндами. В иконостасе с. Мосальское над царскими вратами повторен балдахин с распахнутой драпировкой. Сохранившиеся здесь царские врата изображают «Тайную вечерю» на фоне расстеклованных окон. Резьба в Мосальском и Сукромнах выполнена несколько слабее и не отличается особой оригинальностью. Мастера, выполнявшие ее, скорее всего, подражали уже виденным образцам. Эти два иконостаса не подвергались в дальнейшем серьезным изменениям и даже сохранили свою первоначальную белую окраску с позолотой только на резных украшениях. Скорее всего, и иконостас Зачатиевского собора первоначально был задуман белым, и, возможно, многие, если не все, пилонообразные барочные иконостасы не имели сплошной позолоты.

В Верхнем Поволжье сохранилось еще несколько интересных барочных памятников, но в них нет законченности, да и сохранность их неполная. Как правило, они неоднократно подвергались значительным переделкам, и барочные детали уцелели лишь в отдельных частях.

Одним из наиболее ранних датированных иконостасов в духе классицизма в Верхнем Поволжье можно считать иконостас Сергиевской церкви (1787 г.) в с. Мосейцево Ростовского р-на Ярославской обл. (см. илл.)[353]. В целом архитектура этого иконостаса носит уже классицистический характер. Рисунок выглядит более строгим и продуманным, а декоративная отделка и резьба становятся лаконичнее. Иконы получают простое обрамление, и только круглые иконы праздников украшены ажурными резными гирляндами. Такие же гирлянды можно видеть на капителях каннелированных колонн.

Несмотря на наличие барочных элементов — пышних обрамлений завершения иконостаса, прихотливых гирлянд и нависающего балдахина — барокко теряет здесь свою объемность и пластическую силу, которая была в иконостасе Горицкого монастыря. Исчезает импульсивность нарастания ритма к центру и вверх. Безусловная упругость барочных элементов наблюдается только в самом верхнем ярусе. В остальных ярусах чувствуется строгость, которая напоминает статику иконостастов XVII в.

Что же касается центральной части иконостаса — царских врат, то их композиция и декоративная отделка связаны с барочной традицией. Это еще один вариант архитектурно-скульптурной композиции «Тайной вечери», включающей фигуры Христа и апостолов, расположенных вокруг стола на фоне стен с пилястрами и окнами. Не только общая композиция с массивными ниспадающими складками одежд и скатерти, но и расстекловка окон на заднем плане остаются еще барочными.

Иконостас конца XVIII в. из церкви Троицы 1798 г. Ярославская обл., с. Красное-на-Сити.

В композиции царских врат Сергиевской церкви, по сравнению с аналогичной композицией в Горицком монастыре, исчезает пространственность. Завершающей конхи не чувствуется, она смята геометрическим рисунком расходящихся лучей. Кроме этого, пространственность снижена упрощенным, аппликативным толкованием деталей. «Тайная вечеря» размещается на условно развернутом полу. Перспектива, которая создавала иллюзию монументального и уходящего в глубину интерьера, исчезла. Царские врата завершены распахнутым балдахином, подобно иконостасу Зачатиевского собора в Ростове Великом. Однако здесь появляются головки ангелов в стилизованных облаках и фигура Саваофа с распростертыми руками в лучах славы. Это скульптурное изображение Саваофа станет очень распространенным в провинциальных иконостасах вплоть до 1820-х годов.

Несколько иную трактовку имеет иконостас Никольской церкви погоста Вашка Переславского р-на Ярославской обл. Строительство ее началось в 1776 г. на средства бригадира И. И. Родышевского, но освящена она была лишь через 10 лет — в 1786 г.[354] Иконостас церкви выполнен уже в формах зрелого классицизма. Главное композиционное ядро здесь — не царские врата, а стройный классический портик. Каннелированные колонны, поддерживающие небольшой аттик, придают иконостасу вертикальную направленность и подчеркивают строгость его архитектуры. Декоративная отделка иконостаса выполнена с необыкновенным изяществом и мастерством. Она в основном состоит из резных гирлянд в форме венков или плавно стелящихся узоров. Резьба умело и свободно располагается на плоскостях иконостаса и только подчеркивает его архитектурную основу. Отдельные декоративные мотивы встречаются в некоторых московских памятниках конца XVIII в. (например, иконостас Духовской церкви на Лазаревском кладбище).

В иконостасе погоста Вашка влияние барокко проявляется лишь в двух картушах, смягчающих переход иконостаса от боковых стен к сомкнутому своду. Примененная круглая скульптура невелика по размерам и не бросается в глаза. Это два ангела с рипидами на фронтоне портика и скульптурное «Благовещение» на царских вратах. Скульптура полностью утратила пышные формы, и барочная традиция скорее угадывается. Единственным явно барочным элементом храма был киот с иконой «Новозаветной Троицы». Киот украшен характерными картушами с головками херувимов и двумя скульптурами ангелов с мечами в руках, очень напоминающими ангелов в иконостасе Успенского собора Горицкого монастыря[355]. Иконостас погоста Вашка — один из первых верхневолжских иконостасов, где со всей определенностью сказываются новые классицистические принципы построения архитектурной формы.

В других памятниках конца XVIII в. этого региона барочные традиции сохранились дольше. Основным декоративным элементом, при классической архитектуре иконостаса, часто остаются барочные картуши и растительный орнамент. Это свойственно иконостасам Никольской церкви (1779 г.) в г. Приволжске (бывш. с. Яковлевском) Фурмановского р-на Ивановской обл., Троицкой церкви (1790 г.) в с. Петровском Ивановского р-на Ивановской обл. (см. илл.), Никольской церкви (1795 г.) в с. Борщино Костромского р-на Костромской обл. (см. илл.) и других более скромных сельских храмов.

Особое место в развитии провинциального классицистического иконостаса занимает иконостас Введенской церкви (1782—1802 гг.) в с. Кравотынь Осташковского р-на Калининской обл. Это один из лучших позднебарочных иконостасов конца XVIII в. во всем Верхнем Поволжье[356]. Несмотря на позднюю датировку и, казалось бы, не барочную конструкцию, этот иконостас буквально перенасыщен барочным декором. Эта перенасыщенность говорит о работе местных осташковских мастеров, творчество которых расцвело в эпоху барокко. Иконостас довольно высок, но состоит всего из трех рядов — высокого местного, низкого праздничного и опять высокого деисусного. Карниз с разорванным лучковым фронтоном делит иконостас на две равные части. На вертикальные ряды он членится рядами каннелированных пилястр с упрощенным ионическим ордером и увитых гирляндами из роз. Конструкция иконостаса очень проста, и мастер весь свой талант отдал декоративной отделке этого скупого каркаса.

Нижняя часть иконостаса наиболее богата. Здесь использованы барочные картуши, фигуры и головки парящих ангелов, живописно спадающие драпировки и прекрасная скульптурная композиция «Благовещения» на царских вратах. Она служит зрительным центром иконостаса и не похожа на торжественные многофигурные сцены «Тайной вечери». Ее фон необыкновенно прост — стул, колесо от прялки, пряжа в лукошке, ножницы, горшок с цветущей розой — вот и все предметы этой сцены. Фигуры Богоматери и архангела Гавриила очень торжественны и значительны. В то же время развевающиеся одеяния и статичность придают этой композиции некоторую театральность. Завершается сцена пышной драпировкой, распахнутой двумя ангелами. Подобный прием повторен еще в двух местах — над проемами, ведущими в жертвенник и дьяконник. Над царскими вратами помещалось горельефное изображение Саваофа в лучах славы, восседающего среди парящих херувимов. Эта композиция решена менее удачно, бог-отец представлен простым бородатым мужиком. Завершался иконостас фигурами евангелистов в рост, стоящих на небольших постаментах. Позолочен иконостас был сравнительно поздно — в первые годы XIX в.[357] по толстому слою левкаса. Предварительно на этот левкас, в свободных от резьбы горизонтальных полосах, был нанесен орнамент, относящийся уже не к барокко, а к классицизму.

В самом конце XVIII — начале XIX в. в архитектуре провинциальных иконостасов происходит решительное утверждение принципов классицизма. Иконостасы становятся более ясными и законченными. Они превращаются в настоящие архитектурные сооружения. Важным элементом композиции часто становится портик. Правда, в некоторых памятниках Калининской обл. план иконостаса еще сохраняет барочную изломанность. Но эта изломанность более плавная. Таковы иконостасы в Преображенской церкви (1794 г.) в с. Славково Кашинского р-на и иконостас Воскресенской церкви (1813 г.) на погосте Белая Церковь Молоковского р-на.

На высоком уровне исполнены иконостасы церкви Троицы (1798 г.) в с. Красное-на-Сити Некоузского р-на Ярославской обл. (см. илл.) и Владимирской церкви (начало XIX в.) в с. Филяндино Саввинского р-на Ивановской обл. В этих памятниках уже нет барочных элементов. Полностью отсутствует скульптура. Царские врата покрыты ажурной резьбой пышных виноградных лоз.

Иконостас конца XVIII в. из Никольской церкви 1781 г. Ярославская обл., с. Радищево.

Иконостас 1787 г. из церкви Сергия Радонежского. Ярославская обл., с. Мосейцево.

Иконостас начала XIX в. из церкви Троицы 1816 г. Ярославская обл., с. Верхне-Никульское.

Постепенно иконостасы становятся ниже. Обязательное число рядов сокращается до одного-двух. В этом отношении интересен иконостас Воскресенской церкви 1796 г. в с. Воскресенском Некоузского р-на Ярославской обл. Он состоит как бы из двух независимых частей: собственно невысокого иконостаса и расположенной над ним сени с кессонированным сводом на четырех высоких колоннах. Перспектива алтаря за иконостасом получает несколько планов — кессонированная тяга над царскими вратами продолжается в виде овальной колоннады, поддерживающей надпрестольную сень.

Иной формы колоннаду можно видеть в оформлении иконостаса Никольской церкви 1781 г. в с. Радищево Угличского р-на Ярославской обл. (см. илл.). Прекрасный по рисунку классицистический иконостас дополняется полукруглой выступающей колоннадой. Четыре ее колонны коринфского ордера поддерживают пышно декорированный карниз с перекинутыми арками «свода». Сооружение напоминает больше беседку в регулярном парке, нежели принадлежность культового здания.

Во второй половине XVIII в. на смену древнерусской фресковой живописи приходит новая живопись — барочно-классицистическая. Композиции монументальных росписей становятся более цельными и в то же время менее повествовательными. Очень часто живопись начинает имитировать отдельные архитектурные детали. Так, при переходе от четверика к сомкнутому своду гризайльная роспись изображает развитой карниз с легкими кронштейнами. Или же, как в церкви с. Кравотынь, пророки изображены в круглых медальонах, написанных между резными фигурами апостолов, и как бы дополняют иконостас недостающим рядом.

В храмах Ростовской митрополии восточную стену помещения для молящихся в XVII в. довольно часто расписывали фресками. В таких памятниках фресковый иконостас повторял тябловую схему с обязательным набором рядов и строгой их последовательностью. Из памятников XVIII в. в Верхнем Поволжье нам известно только два храма со стенописными иконостасами. Это погибающие остатки росписи алтарной преграды Троицкой церкви в с. Троицкое Ярославского р-на Ярославской обл., выполненной около 1700 г. в традиционной фресковой технике, и иконостас в Воскресенской церкви 1788 г. в с. Шухомош Фурмановского р-на Ивановской обл. Шухомошский иконостас принципиально отличается от других стенописных иконостасов. Он гораздо ближе архитектурным иконостасам. Его членения написаны клеевыми красками и имитируют архитектуру. К сожалению, сохранилась только верхняя его часть, и говорить о полной композиции не представляется возможным. Скорее всего, этот иконостас был написан местными мастерами из небольшого уездного города Нерехты, где в XVIII в. сложилась своеобразная школа монументальной живописи (похожую живопись можно видеть в Троицкой церкви 1766 г. с. Красное-Сумароковых Нерехтского р-на Костромской обл.). В конце XVIII в. подобная «иконостасная живопись» не получила дальнейшего развития, и иконостас в с. Шухомош является единственным известным образцом этого рода в Верхнем Поволжье.

Живописная имитация архитектуры в иконостасах встречается в то время, когда русское зодчество проходит фазы барокко, раннего и зрелого классицизма. На новом этапе — в период позднего классицизма — реальная архитектурная основа иконостаса целиком подчиняет себе и живопись и прикладное искусство. Как и в фасады зданий, в архитектуру иконостаса входит мотив триумфальной арки. Так почти через 100 лет возрождается не получившая развития схема иконостаса Петропавловского собора в Петербурге. Этот тип иконостаса чаще всего встречается в памятниках первой трети XIX в., но создавались они и в 1840-е годы, например иконостас Казанской церкви с. Шаблыкино Краснохолмского р-на Калининской обл. (дата его сооружения — 1844 г.— обозначена на пяте арки).

На территории Верхнего Поволжья мотив триумфальной арки не получает широкого распространения. Основным типом остается иконостас в формах классицизма с применением некоторых барочных элементов.

Одним из лучших иконостасов начала XIX в., выполненным в виде триумфальной арки, можно считать иконостас Казанской церкви в с. Скнятиново-Языковых под Ростовом Великим. Он относится, очевидно, к концу 10-х годов XIX в. Иконостас сделан в виде высокой арки. Справа и слева от царских врат поставлены небольшие двухколонные портики с треугольными фронтонами. Архитектура иконостаса очень проста. Тем не менее иконостас производит сильное впечатление. Этот эффект достигается декоративной отделкой, исполненной с большим художественным вкусом. В силуэте иконостаса еще можно почувствовать барочные мотивы. Волюты в верхнем ярусе помогают сопряжению верхнего яруса с расширенным основанием арки. Эти волюты соседствуют с пилястрами, которые превратились в прямоугольные вставки. Царские врата сами образуют как бы арку. Легкость их расцветки — белое с голубым и немного золота — дополняется перетеканием малинового тона в катапетасме. Все это создает особый колорит той свежести и легкости, которая не была свойственна барокко. В иконостасе полностью отсутствует скульптура. Деревянная резьба становится ажурной и утонченной. В некоторых частях она словно теряет материальность. Особенно это чувствуется в резьбе царских врат и растительной гирлянде, перекинутой под аркой. Тонкой резьбой украшены овальные рамы праздничных икон.

Довольно близок к иконостасу в с. Скнятиново по форме и отделке иконостас Троицкой церкви 1816 г. в с. Верхне-Никульское Некоузского р-на Ярославской обл. (см. илл.). Хотя он и был создан почти одновременно с иконостасом в с. Скнятиново, но не столь удачен. Декоративная отделка царских врат и арки здесь более скупая. В целом иконостас не кажется законченным и выглядит утяжеленным, несмотря на арочную композицию. Большие незаполненные участки мешают остальному.

Иконостас начала XIX в. из церкви Флора и Лавра начала XIX в. Ивановская обл., с. Ярлыково.

Из всех сохранившихся иконостасов в виде триумфальной арки только один выделяется оригинальностью. Это иконостас церкви Флора и Лавра в с. Ярлыково Ивановского р-на Ивановской обл. (см. илл.). Датируем его 20-ми годами XIX в. — временем постройки церкви. В интерьер храма очень умело вписана перспективно сокращающаяся арка. Эффект перспективы подчеркнут архитектурным сокращением радиуса арки в сторону алтаря храма. Завершается арка небольшим треугольным фронтоном. Сам же иконостас находится на заднем плане — т. е. композиция иконостаса состоит из двух частей: самой арки и небольшой алтарной преграды. Декоративное оформление иконостаса довольно скупое. Почти вся резьба сосредоточена на карнизах арки и ее опорах. Весьма оригинально решен свод арки. Он покрыт крупными восьмигранными кессонами, одновременно являющимися рядами иконостаса — праздничным и деисусным. С каноническими рядами иконостаса происходят удивительные перемещения. С обязательного строго вертикального расположения они перемещаются на вогнутую поверхность арки. Главная композиция иконостаса дополняется двумя симметричными малыми иконостасами боковых приделов. В миниатюре они повторяют центральную часть и вместе с ней объединяют обширное трехнефное пространство храма в единое целое. Перед нами не просто зрелый образец иконостаса первой четверти XIX в. в виде триумфальной арки, а уникальный памятник иконостасного искусства вообще.

Что касается цветового решения иконостасов позднего классицизма, то здесь продолжают использовать различные цвета. Сплошная барочная позолота забывается, и встретить ее можно лишь в элементах ордера и царских вратах. Преобладающим цветом становится белый и лишь в отдельных случаях — темно-бордовый (иконостас в с. Ярлыково) (см. илл.).

Постепенно, к концу 1820-х годов, иконостас классицизма все более мельчает в формах и полностью теряет свою былую тектоничность. Для этого времени характерен иконостас Крестовоздвиженской церкви 1827 г. в с. Поводнево Сонковского р-на Калининской обл.

Во второй четверти XIX в. интерьер русских храмов существенно меняется. Повсеместно распространяется масляная стенопись в суховатой академической манере, формально еще близкой к классицизму, но постепенно теряющая его героический пафос. Спокойствие гладких поверхностей иконостасов, чередующихся с немногочисленной резьбой, сменяется переусложненными профилями и назойливыми рельефными накладками. Видимо, в представлении многих заказчиков и художников тех лет многократный повтор элементов как бы компенсировал огрубленность очертаний каждого звена. Потеря классицизмом ясности при переусложнении форм предвещает его закат. Он становится старомодным и скучным. Его сменяет романтическая эклектика, которая во второй половине XIX в. приобретает характер древнерусских и византийских мотивов, очень приблизительных по набору форм и совершенно чуждых духу прототипов. Богатая и грубая резьба найдет соответствие в тяжеловесной живописи. Масштабная несоразмерность архитектуры, проникшая и в иконостасы, ознаменует торжество ремесленной добротности над художественным чутьем.