Памятники русской архитектуры и монументального зодчества

Зал и гостиная усадебного дома русского классицизма Р. М. Байбурова

Усадебному интерьеру русского классицизма посвящено много работ[227]. Однако мало исследована эволюция пространственной организации интерьера — и дома в целом, и отдельных его частей.

Правда, в том или ином виде эти вопросы постоянно затрагивались. Так, если речь шла о внутреннем убранстве — а именно эта сторона интерьера получила наибольшее освещение в литературе,— то оказывалось, что о декоре интерьеров невозможно говорить без пространственно-планировочной характеристики помещений[228]. Исследование пространственной организации интерьера усадебного дома, как правило, ограничивалось функциональным анализом, т. е. определением назначения комнаты и ее связи с соседними помещениями, с кратким описанием ее пространственного решения и ориентации в интерьере, а также важного или интересного композиционного элемента[229]. В отдельных работах есть указания на способы пространственного решения одного типа помещений на определенном этапе развития стиля[230].

В настоящее время еще не систематизированы принципы пространственной организации помещений классицизма, остались непрослеженными изменения, происходившие в ней во второй половине XVIII—первой трети XIX в., не выяснены причины этих изменений.

Между тем имеется значительный фактический материал, доступны планы и разрезы немалого числа усадебных домов. Одни только «Архитектурные альбомы М. Ф. Казакова»[231] содержат 103 образца московской усадебной архитектуры второй половины XVIII в., что позволяет определить основные приемы пространственного решения помещений в московском городском усадебном доме и заметить его эволюцию во второй половине

XVIII в. Как известно, усадебный дом классицизма разделялся на три зоны: парадную, жилую и служебную. Для каждой характерны свои, обусловленные назначением, помещения. Среди парадных комнат важнейшими были зал, гостиная и парадная спальня.

Задачей данной работы является проследить эволюцию принципов пространственного построения зала и парадной гостиной московского усадебного дома во второй половине XVIII —первой трети XIX в.

В качестве предшественника домам классицизма рассмотрим главный дом усадьбы Покровское под Москвой (1730-е—1740-е годы). Правда, он выстроен примерно на два десятилетия раньше интересующего нас периода. Однако усадьба Покровское принадлежала царской фамилии (Елизавете Петровне), и в ней проявились наиболее передовые архитектурные достижения 30-х—40-х годов XVIII в. В эти годы по новым архитектурным образцам строили не так много, как в последующие десятилетия. Все наши дальнейшие наблюдения будут относиться в основном к городским усадебным домам Москвы, тогда как за исходный вариант взята загородная усадьба. Но в усадебных городских и загородных домах середины XVIII в. не заметно разницы в композиции интерьера[232]. Известны примеры даже из более позднего времени, когда владельцы в своих загородных домах просто копировали до мелочей интерьеры городского дома[233]. Кроме того, нужно иметь в виду, что многие усадебные дома, ныне рассматриваемые как городские, в конце XVIII в. еще не входили в черту города и были загородными[234].

Усадебный дом в Покровском имеет симметрично-осевую композицию интерьера (см. илл,). В середине дома перпендикулярно двум продольным анфиладам комнат расположен зал. Центральное положение, крупные размеры, выход в него боковых анфилад делают зал ядром композиции. Смежные помещения обоих рядов анфилад связаны дверными проемами. На периферии дома — слева и справа — устроены еще две недлинные анфилады, перпендикулярные основной части дома и заполняющие два П-образно выступающих крыла здания. В местах пересечения внутренних поперечных и продольной стен поставлены печи, причем эти места выбраны так, чтобы каждое помещение обогревалось одной печью. Зал имеет четыре печи, две комнаты в анфиладе печей не имели.

Помещенный на главной оси интерьера, зал оказывался симметричным. Это ясно видно на плане усадебного дома в Покровском. Две печи и два дверных проема одной из длинных сторон зеркально повторены на другой.

Усадебный дом в Покровском. 1730-е—1740-е годы. План.

Усадебный дом в Кусково. 1770-е годы. План.

Но симметрия в расположении архитектурных элементов покровского зала — еще не композиционный принцип для этого типа помещений, а пока лишь следствие положения его на главной оси. Ось симметрии перпендикулярна торцевым стенам, но такой важный момент не повлиял на их композиционную структуру. Место пересечения с осью симметрии не только никак специально не подчеркнуто, но скорее даже ослаблено, так как чередование одинаковых проемов и простенков на торцевой стене создает свой независимый ритм. В последовательном же расположении печей и дверей на длинных стенах скорее можно усмотреть функциональную оправданность, нежели стремление связать элементы интерьера художественно.

Однако в это же время известны и иные примеры, где ощущается тенденция и к самостоятельной композиции зала. Середина длинной стены зала фиксируется печью или камином. Возникает новая композиционная ось, перпендикулярная длинным сторонам зала. Стены делятся новым композиционным моментом на симметричные отрезки, сохраняя все же прежнее отношение к главной композиционной оси дома. В торцевых же стенах, параллельных новой композиционной оси, остается тот же нейтральный ритм.

В главном доме Перовской подмосковной усадьбы (конец 1740-х годов) зал традиционно вытянут между двумя длинными фасадами дома. Торцевые стены зала равномерно прорезаны одинаковыми проемами. Композиционным центром является печь (или камин) посреди одной из длинных стен. Справа и слева от печи симметрично расположены анфиладные проемы. Они зеркально повторены на противоположной стене, так что другая длинная стена симметрична противоположной. Симметрия эта, правда, не столь явно выражена, поскольку место пересечения с композиционной осью ничем не подчеркнуто. На этой стене не сделана печь (или камин) аналогично противоположной. Возможно, что второй симметричной печью пожертвовали просто из практических соображений (если тепла одной печи хватало для обогрева зала).

В раннем классицизме интерьер дома существенно меняется. Симметрично-осевая композиция некоторое время сохраняется, но уже заметно утверждение нового художественного принципа — анфиладной перспективы. Ее стараются искусственно увеличить, совмещая дверные и оконный проемы на анфиладной оси, либо устраивая на этой же оси в торце зеркало. Зал по-прежнему остается главным парадным помещением и все еще располагается в середине дома. Но, поскольку весь передний фронт занят анфиладой, зал смещают к противоположному фасаду. При этом сохраняются его относительные размеры, а потому зал ориентируют теперь вдоль дома.

Ранний классицизм — время поиска форм. Хотя общее направление эволюции интерьера (от симметрично-осевой композиции к анфиладной, осевой) прослеживается достаточно четко, для композиции залов предлагаются разные варианты. Пройдет почти два десятилетия, пока зал займет наконец устойчивое место в интерьере, замыкая анфиладу парадных комнат, и станут устойчивыми другие композиционные и планировочные решения.

Зал-галерея кусковского дома (1770-е годы)—один из композиционных вариантов зала раннего классицизма (см. илл.). Это обширное прямоугольное помещение, вытянутое по длинной оси дома. Семь больших застекленных проемов, из которых средние три — дверные, раскрывают зал в парк. На стене против окон — точно такие же проемы и простенки, в проемах — точно такой же рисунок переплетов, только стекла заменены зеркальными. Иными словами, длинные стены зала одинаковы. Последовательный ритм проемов и простенков придает им характерную регулярность. Эта регулярность оправдана и положением длинных сторон по отношению к предполагаемой траектории движения в зале: анфиладная ось параллельна этим стенам.

Торцевые стены, перпендикулярные основной оси зала, также симметричны. Посередине каждой торцевой стены поставлен камин, фиксирующий центральную композиционную ось. По обеим сторонам от камина находятся парадные анфиладные двери: по оси, ближе к окнам,— двери подлинные, по симметричной — фальшивые. Таким образом, анфиладная ось получает значение второстепенной боковой оси.

В целом композиция кусковского зала спокойная и уравновешенная. Независимость главной композиционной и анфиладных осей, одна из которых обозначена фальшивыми дверьми, значительно снижает эффект перспективной устремленности пространства. К тому же зеркальное остекление проемов и простенков весьма способствует зрительному расширению зала, снижая его истинную протяженность[235].

Понять истоки композиционных приемов кусковского зала помогает сопоставление его с залом дома Перовской усадьбы XVIII в. На первый взгляд эти помещения мало похожи: они по-разному ориентированы в интерьере, из разных элементов комбинируются их длинные и короткие стены. И тем не менее композиции залов, по сути дела, почти одинаковы. Сохраняется то же отношение к оси симметрии дома, хотя зал вытянут по главной композиционной оси. Длинные стороны зала середины XVIII в. аналогичны торцевым стенам кусковского зала. И там и здесь использована трехчастная структура с печью (или камином) в середине и парадными проемами по сторонам. Нейтральный ритм окон и простенков коротких стен зала середины XVIII в. и вся их композиционная структура сохранена в длинных стенах кусковской галереи. В зале середины XVIII в. обе короткие стены были оконными,— в ложных зеркальных окнах кусковского зала эта аналогия сохраняется.

Интересна даже не столько композиция зала, сколько введение ложных зеркальных окон. «Зеркала служат великолепным украшением зданий. Делают оные по глухим стенам, наподобие окон, которые через преломление лучей умножают предметы. В таком случае должно оные украшать сходстенно с окнами»,— отмечает автор руководства по архитектуре[236]. По-видимому, этот прием был нередким в усадебных домах раннего и зрелого классицизма. В мемуарах современников встречаются описания таких залов: «В этом доме была зала, довольно высокая, но очень узенькая, с зеркальными дверьми и зеркальными окнами, что по тому времени, когда зеркала были в диковинку, считалось очень хорошо и нарядно»[237]. Время от времени в «Архитектурных альбомах М. Ф. Казакова» попадаются планы, по которым можно предположить использование в залах композиций с зеркалами: проемам на длинной стене соответствуют ниши на противоположной (дом Дурасовой на Покровском бульваре (см. илл.), дом Несвицкой на Садово-Сенной и др.).

Известны и другие варианты организации пространства зала, вытянутого вдоль дома и прилегающего к дворовому фасаду. В противоположность кусковской галерее с ее продольной композицией существовала небольшая группа домов, в которых художественный эффект композиции зала, расположенного аналогично кусковскому, был связан с перпендикулярным к длинной оси зала направлением. Как пример можно назвать зал в доме Аршеневского на Таганской ул. (1770-е годы)[238]. Здесь своеобразно решена длинная стена против окон. В середине находится дверной проем, по сторонам которого довольно близко, как бы сгущая композицию, расположены камины. По внешним сторонам каминов устроены двойные, по-видимому застекленные, проемы, сквозь которые свет из зала проникает в глубину дома, в смежные гостиные. Симметрия этой длинной стены никак не сказалась на противоположной, прорезанной на одинаковых расстояниях восемью окнами. Боковые стены симметричны друг другу, расположенные в них анфиладные двери сдвинуты в глубь дома.

Близок залу в доме Аршеневского зал дома А. В. Шереметева[239] (конец 1770-х—начало 1780-х годов) в Леонтьевском переулке (см. илл.). Композиция его в принципе такая же, только камины здесь более раздвинуты, причем настолько, что поперечная ось зала — ось симметрии — делит его как бы на два равноценных фрагмента. В каждой половине получается своя симметричная композиция со своим композиционным центром — камином.

В доме И. Шаховской на Маросейке зал также расположен на главной оси дома, выявленной проемом в гостиную. Так же, как в доме Шереметева, пропорции и композиция зала таковы, что ось симметрии делит его на две одинаковые части со своими композиционными центрами. Скругленные печи во внутренних углах служат как бы объединяющим композиционным моментом.

Но наиболее популярной и перспективной стала иная композиция зального пространства, заметная уже в доме А. Н. Голицына на Лубянке (см. илл.). В этом доме анфилада парадных комнат также расположена вдоль главного фасада и точно так же зал устроен вне этой анфилады. Он примыкает к дворовому фасаду и незначительно вытянут вдоль дома. Пройти в зал можно через парадный проем из большой гостиной. В зале этот проем находится в середине стены против окон, на главной оси симметрии зала. Анфиладная ось обозначена двумя симметричными парадными проемами (один подлинный, другой — фальшивый).

Дом Шереметева в Леонтьевском пер. Конец 1770-х — начало 1780-х годов.

Композиция зала строится по принципу нарастания художественной насыщенности от периферии к центру. Оконная стена с равномерно чередующимися пятью окнами и четырьмя простенками является обычной нейтральной поверхностью. Если стоять на оси симметрии спиной к окнам, взгляд сначала спокойно скользит по гладким боковым стенам. Плавные дугообразные угловые изгибы смягчают в глубине переход к стене. Четыре спаренные колонны в середине стены отделяют от зала овальную нишу и служат опорой устроенным над нишей хорам для оркестра.

Богатое пластическое решение главной стены создает и чисто практические удобства. Во-первых, определяется место для музыкантов, присутствие которых в самом зале было бы нежелательным, и, во-вторых, пространство за залом, отчасти занятое выступом овальной ниши, используется для топки печей и для дополнительных скрытых сообщений внутри дома.

Дом Голицына на Лубянке. Середина 1770-х годов. План второго этажа.

Дом Талызина на Воздвиженке. 1787 г. Планы второго и третьего этажей.

Подобно рассмотренному голицынскому, сделаны залы в домах М. М. Голицына в Малом Знаменском переулке и Долгорукова на Пречистенке (1780-е годы). Особенность всех этих залов, в противоположность залам-галереям,— их относительно компактная симметричная композиция, которая строится также в перпендикулярном по отношению к длинной оси направлении. В них найден способ живописного и практического включения в интерьер зала хор для музыкантов — в зрелом классицизме почти необходимая принадлежность парадного быта.

Дом Дурасовой на Покровском бульваре. Конец XVIII в. План второго этажа.

В доме Талызина на Воздвиженке (1787 г.)[240] место зала и его ориентация в интерьере такие же, как в доме А. Н. Голицына на Лубянке (см. илл.). Но если в последнем еще живы отзвуки симметрично-осевой композиции интерьера дома, по поперечной оси которой формируется пространство зала, то в доме Талызина главным становится продольное «прочтение» пространства. Композиционный центр со стены против окон переносится на одну из торцевых стен.

Талызинский зал — крупное двусветное помещение, слегка вытянутое по длинной оси дома. Его продольные стены имеют одинаковое чередование ниш и простенков. Центром композиции становится левая торцевая стена, перпендикулярная движению в интерьере зала. Ее пластическое симметричное решение, с огражденной колоннами овальной нишей в середине и хорами над ней, придает направленность движению в зале.

По-видимому, сочетание пластической выразительности стены с удобным размещением здесь не видимого из зала оркестра сделало такую композицию зала весьма популярной у москвичей. Повторение этой композиции в московских усадебных домах объясняется также ее замкнутым характером, не зависящим от положения зала в интерьере. Даже когда зал передвинулся в торец дома и тем самым оказался наконец включенным в единую анфиладную цепь, композиция его принципиально не изменилась.

В доме Дурасовой на Покровском бульваре зал был сделан при перестройке дома в конце XVIII в.[241] Интерьерная схема дома здесь традиционна для периода зрелого классицизма. Зал размещен у торца, поперек дома, завершая в этой стороне анфиладу парадных комнат. Двигаясь по анфиладной оси, мы попадаем в зал через парадную дверь вблизи его оконного торца. Поворот направо — и взгляду открывается огромный двусветный зал, вытянутый в перпендикулярном к анфиладной оси направлении. Торцевая стена в глубине на оси движения — главная в его композиции. Три другие построены по одному принципу и служат своеобразным обрамлением главной. Это своеобразие создается одинаковыми четырьмя окнами торцевой стены, шестью боковой и шестью ложными зеркальными окнами противоположной стены. При сравнительно узких равных простенках помещение залито светом.

Особое пластическое решение получает стена в торце зала. Уже знакомая нам овальная ниша в середине отделена от основного пространства колоннами, которые поддерживают ограниченную балюстрадой лоджию хор, открывающуюся в зал широкой полуциркульной аркой. Вместе с фальшивыми анфиладными проемами по сторонам ниши и ложными оконными проемами над ними эта стена получается чрезвычайно выразительной. Сочетание ее с пластичными боковыми стенами, прорезанными проемами и нишами, обилие света, многократно отраженного в зеркалах,— все это создает весьма цельный эффектный интерьер с прекрасно проработанной главной темой и блестящей аранжировкой.

Дом Дурасовой на Покровском бульваре. Конец XVIII в. Разрез

В многочисленных залах конца 80-х—90-х годов принцип композиции дурасовского зала с пластически насыщенной главной стеной сохраняется (дом Лобанова-Ростовского на Мясницкой, дом Колычевой на Никитской, дом Мясоедова на Дмитровке, дом Губина на Петровке, и др.). Варьируется в основном величина ниши от полуциркульной во всю ширину стены, как, например, в доме Козицкой на Тверской, до почти условной в доме Долгорукова на Малой Никитской. Ниша может быть и прямоугольной (дом Гончарова на Яузской улице, дом Лопухина на Большой Калужской). В доме И. И. Демидова четыре равноотстоящие колонны отделяют уже даже не нишу, а просто часть зала.

В зрелом классицизме почти так же часто встречается и другая композиция, когда достаточно обширный зал представляет собой обычное прямоугольное помещение с гладкими стенами. Однако и здесь можно выделить главную стену, построенную симметрично. Печь в середине стены с обеих сторон фланкируют парадные проемы, которые делались подлинными или фальшивыми. Как правило, эта главная стена располагалась в конце зала, противоположном анфиладной оси, так же как в залах с нишами и хорами (дом Чернышева на Старой Басманной, дом Волчкова на Поварской, дом Уваровой на Бронной, дом Камыниных на Сивцевом Вражеке (см. илл.), и др.).

В зрелом классицизме почти равномерно распределены залы с пластически насыщенной или более спокойно решенной стеной. Использованию объемных, криволинейных, беспокойных в своем внутреннем динамизме деталей, создающих на главной композиционной стене богатую подвижную игру света и тени, противостоит тенденция классицизма к ясности, статичности, спокойной завершенности композиции. Красота пространственных решений создается ясными, гармоничными пропорциями и спокойной очерченностью границ. Эта тенденция максимально обнажается при сравнении залов раннего, зрелого и позднего классицизма.

Дом Камыниных на Сивцевом-Вражке. Конец XVIII в. План второго этажа.

В позднем классицизме (первая треть XIX в.) усадебный дом стал меньше, компактнее. В интерьере этого времени достигнуто оптимальное решение художественных и утилитарных задач: парадная часть состоит из трех-четырех комнат со строго фиксированной — в середине дома — гостиной; разделенные коридором жилые комнаты устраиваются по другую сторону дома; в коридоре к глухой стене парадной гостиной примыкает лестница в антресоли (дом в Гагаринском пер., дом на Второй Мещанской, дом Поливанова в Сивцевом Вражеке, и др.; см. также примеры, приводимые Л. Чернозубовой в работе по архитектуре жилых домов Москвы первой половины XIX в.[242]).

Композиция зала в первой трети XIX в. сохраняет свою художественную автономию, но положение зала в интерьере дома теперь несколько иное,— он открывает анфиладу парадных комнат. В небольших усадебных домах чаще всего «из передней ведет дверь в залу... Зала у небогатых людей имеет значение приемной, столовой и танцевальной. В этом случае площадь пола ее не может быть менее 7 или 8 кв. саж. Для большего простора корпус печей надобно помещать в других соседственных комнатах, делая топки печей из зала»,— сообщает автор учебного руководства по архитектуре 1839 г.[243] В богатых усадебных домах композиционная ситуация та же — зал открывает парадную анфиладу, ему может предшествовать не одна, а две передние[244].

Зал небольшого усадебного дома в Старо-Пименовском переулке может служить иллюстрацией к текстам из руководства по архитектуре (см. илл.). Парадные комнаты дома группируются вдоль главного фасада. После маленькой теплой передней первое и самое большое парадное помещение — зал. Он прямоугольный с гладкими стенами и вытянут в глубину дома. В зале пять окон — три по боковому и два по главному фасадам. Две печи встроены заподлицо в стену, как мы видели, «для большего простора».

В большинстве известных усадебных домов начала XIX в. залы в основе своей такие же, как зал в Старо-Пименовском переулке. Встречающиеся отклонения не существенны: может быть иная ориентация — вдоль дома, другое распределение окон по главному и боковому фасадам, одна, а не две печи. Но в этих помещениях неизменно поражает изящество пропорций и тонкая соразмерность деталей и целого.

Другим парадным помещением была гостиная. Но, прежде чем рассматривать парадные гостиные классицизма, важно установить, какие пространственно-планировочные принципы лежали в основе их прообраза. Для этого вернемся опять к усадебным домам середины XVIII в.

В приведенном выше примере — усадебном доме подмосковного села Покровское — разделить помещения парадных анфилад по назначению трудно. Все они (исключая зал) в объемно-пространственном отношении мало различаются между собой и не имеют еще того разнообразия, которое возникает в классицизме (диванные, будуары и др.). Как и в других усадебных домах середины XVIII в., это, как правило, гостиные, различающиеся по цвету, фактуре или месту, занимаемому в интерьере. Наряду с гостиными популярны кабинеты, однако в своих пространственных характеристиках они тождественны гостиным.

Дом в Старо-Пименовском пер. Начало XIX в. План.

Это хорошо видно на плане дома в Покровском. Все комнаты, исключая зал, однотипны. У каждой план близок к квадрату; в каждой по два или три окна, по-видимому хорошо освещающих помещение. В середине стены против окон сделан дверной проем, два других (анфиладных) проема — в боковых стенах; в одном из углов — печь. Комнаты боковых, перпендикулярных анфилад принципиально не отличаются от анфиладных помещений в основной части дома.

Итак, гостиная оказывается помещением с рационально расположенными оконными и дверными проемами и печью. В пространственном решении гостиных нет разнообразия, и художественный эффект пространственных соотношений сведен к минимуму.

План дома идеально симметричен. Обе половины дома — левая и правая — зеркально подобны относительно главной поперечной оси, и каждому помещению слева соответствует точно такое же справа. При таком решении помещение на оси, в данном случае зал, должно быть симметричным. Композиция всех остальных помещений становится лишь следствием их положения по отношению к главной оси симметрии. Все они разбиваются на обязательные пары и выступают как основные элементы симметрично организованной пространственной системы.

Столь последовательно принцип симметрии осуществлен только в плане дома. В отдельном же помещении, в том числе в гостиных, пренебрежение им, необязательность его очевидны. Это проявляется не только в расположении печей (только в одном углу), но и в устройстве дополнительного проема, который может оказаться смещенным с центральной оси (так, проемы в обеих угловых комнатах несколько сдвинуты вовнутрь).

Симметричную организацию интерьера имел не только дом в Покровском[245]. Отклонения от строго симметричной схемы связаны с попытками объединить необходимую репрезентативность с комфортом. При этом общее симметрично-осевое решение с залом в середине сохранялось (дом Апраксина у Покровских ворот, старые деревянные хоромы в Кусково, и др.).

Позднее, уже в период зрелого классицизма, Н. А. Львов критически отзовется о современной ему архитектуре и о ее планировочных основах. Строки Палладио о том, что архитектор должен делать так, чтобы «комнаты должны быть расположены по обеим сторонам зала, наблюдая, чтобы на правой стороне зала построенные покои совершенно отвечали левой», вызовут у Львова скептическое замечание: «Итальянских архитекторов планы внутреннего расположения комнат гораздо удобнее для шитья по канве золотом, нежели для житья в оных. Мне кажется, что удобное расположение комнат, хотя они и несовершенно будут сестры и братья противуположенным на другой стороне, не нарушает того неуплатимого равновесия, которое ценою сквозного ветра и беспокойной жизни на вечные времена покупать должно»[246].

Однако в домах середины XVIII в., имеющих симметричный план, были возможны и иные пространственные композиции гостиных, например в усадебном доме в Люберцах под Москвой, 1762 г. Группа основных парадных помещений дома состоит из трех гостиных вдоль длинного фасада и зала, примыкающего под прямым углом к центральной гостиной. Последняя вытянута вдоль длинной оси дома и выявлена на фасаде слабым пятиосным ризалитом.

Зеркально симметричные левая и правая гостиные аналогичны гостиным дома в Покровском, но положение одной из гостиных в середине дома повлекло за собой строго симметричное ее решение. Оно создается двумя одинаковыми угловыми печами и двумя анфиладными проемами в боковых стенах. Проем на главной оси гостиной соединяет ее с залом. Благодаря этому проему выявляется композиционная ось всего интерьера дома.

Итак, в домах середины XVIII в. было по крайней мере два типа гостиных — с симметричной и с несимметричной композициями, что определялось местом, занимаемым гостиной в общем плане дома. Перейдем теперь к анализу гостиных раннего классицизма.

В доме А. Н. Голицына[247] на Лубянке, построенном в конце 1770-х годов, помимо двух проходных (передней и угловой), есть две большие гостиные, примыкающие к главному фасаду. Меньшая, в три окна, в плане близка к квадрату, большая, с четырьмя окнами, слегка вытянута вдоль дома. Обе гостиные имеют четкую симметричную композицию.

Меньшая гостиная принципиально ничем не отличается от рассмотренной выше люберецкой гостиной. В обеих в середине стены против окон устроен дверной проем, в обеих симметричны угловые печи и анфиладные проемы (существующая разница незначительна: в Люберцах гостиная прямоугольная, в доме Голицына — почти квадратная). Но если в Люберцах симметричное решение было, несомненно, обусловлено местом, занимаемым гостиной в интерьере, то в доме Голицына ситуация иная. Меньшая гостиная симметрична сама по себе, вне зависимости от отношения к главной оси дома. Иными словами, симметрия здесь не следствие общей композиции, а первооснова композиции локального участка.

Это становится особенно очевидным в следующей — большей гостиной. Ее композиция так же, как и в предыдущем примере, симметрична, только вместо проема на центральной оси устроен камин, и так же, как в малой гостиной, элементы равновесной интерьерной композиции функциональны в основе своей. Однако в большей гостиной появляется существенное новшество. На стене в глубине, слева от камина, устроен дверной проем — проход в зал. Никакой функциональной необходимости в таком же проеме справа от камина нет, но ради симметрии здесь сделан фальшивый проем — дверь.

Есть и еще одно новшество по сравнению с 1760-ми годами. Гостиная люберецкого дома находится на пересечении двух основных композиционных осей: продольной анфиладной и поперечной — оси симметрии дома. При этом проем из зала в гостиную в художественном смысле оказывается в известной степени необходимым — он помогает выявить основную композиционную ось дома. Одновременно возникает и новый эффект: благодаря проему в зал возникает новая перспектива движения, и гостиная оказывается незамкнутой. Пространство гостиной как бы перетекает в зал. Этот эффект поддерживается протяженностью зала по оси движения. Размещение оконного проема на этой оси, но уже на противоположной стене зала, делает перспективу бесконечной.

В голицынском доме также две взаимноперпендикулярные оси в построении плана, но отчетливо выявлена только продольная, анфиладная. С поперечной осью дома сливается основная продольная ось зала, но ни одна из главных структурных осей обеих гостиных с поперечной осью дома не совпадает. И все же в меньшей из них, как уже отмечалось, в середине стены, на оси центрального из трех окон, есть парадный проем. Благодаря ему, как и в гостиной люберецкого дома, раскрываются пространственные границы гостиной, и наряду с движением по анфиладной оси возникает новое движение — вглубь. Оно продолжено через другой дверной проем на той же оси. Окно на линии этого дополнительного движения так же, как и в Люберцах, создает безграничность новой перспективы.

В большей гостиной в центре стены против окон вместо проема устроен камин. Известно, что в раннем, и позднее — в зрелом, классицизме камины часто украшали зеркалами[248]. Поэтому можно предполагать, что поле над камином в большей гостиной голицынского дома было также оформлено зеркалом. Оно позволяло иллюзорно расширить гостиную за ее реальные границы. Эти тенденции широко распространились в период раннего классицизма (выше мы видели также зеркальные залы-галереи) и надолго задержались в усадебной архитектуре. «Зеркала, сверх своих собственных полезностей, увеличивают вид в покое и удвояют в нем предметы»,— замечает автор книги о вкусе в архитектуре в 1796 г.[249]

Гостиные, аналогичные гостиным голицынского дома, очень популярны в раннем классицизме (дом Б. А. Голицына на Тверской (между 1775 и 1778 г.), дом Мещанинова на Новой Басманной (1770-е годы), дом А. А. Прозоровского на Тверской (начало 1780-х годов), дом Колычевой на Никитской (1780-е годы) и др.). В каждом из них гостиные имеют либо проем в центре, либо камин на центральной оси.

Таким образом, типичная гостиная раннего классицизма была прямоугольным помещением, ориентированным поперек или вдоль дома, с симметрично-осевой композицией. С другими помещениями гостиная связывалась по анфиладному принципу, поэтому анфиладная ось являлась также важным композиционным элементом гостиной. Построение гостиной по этой оси было основным, если подразумевать соотношение с интерьером дома. Как только мы попадаем в гостиную, мы отвлекаемся от анфиладной оси, бывшее второстепенным движение становится основным.

Стена против окна, к которой направляется новое движение, оказывается в некотором смысле главной и получает строгое симметричное решение. Положению оконной стены «за спиной» соответствует равномерно-ритмичный ее характер с одинаковыми оконными проемами и простенками. Скользящему движению вдоль боковых стен противоречила бы подчеркнуто осевая симметрия их композиции, поэтому сами по себе они и представляются набором как бы случайно соединенных фрагментов (печь, двери, разные по величине простенки). Но боковые стены в паре, зеркально подобные друг другу, органично включаются в симметричную композицию гостиной.

Наряду с такими гостиными, однако гораздо реже, в раннем классицизме встречаются гостиные с симметричной композицией, но с гладкой — «глухой» — стеной против окон. Подобная гостиная есть, например, в доме Мещанинова на Новой Басманной.

Заметных различий в композиции гостиных раннего и зрелого классицизма нет: на новом этапе (конец 80-х годов XVIII в.—первое десятилетие XIX в.) варьируются те же два основных типа, которые были в раннем классицизме,— с осью симметрии, подчеркнутой проемом или камином, и с глухой стеной. Но в зрелом классицизме первый тип встречается все реже, а второй чаще.

Дом Козицкой на Тверской. Начало 1790-х годов. План среднего этажа.

В доме Губина на Петровке (начало 1790-х годов) две из трех гостиных — с таким проемом, одна — «глухая»; та же ситуация в доме Демидова в Гороховском переулке (начало 1790-х годов) и в доме Мясоедова на Большой Дмитровке (конец 1790-х годов); две из трех гостиных в парадной анфиладе дома Козицкой на Тверской (1791 г.) сделаны по схеме без проема; гостиные обоих типов можно видеть в домах Долгорукова на Малой Никитской, Куракина на Новой Басманной (1792 г.) и во многих других. Иными словами, в зрелом классицизме число гостиных с «глухой» стеной против окна не меньше, а со временем и превышает число «раскрытых» гостиных. В чем причина такой перемены в соотношении?

В парадном ряду комнат дома Козицкой на Тверской[250] есть две гостиные с гладкой стеной против окон (см. илл.). Композиция их строго симметрична, но ось симметрии не обозначается «предметно», как это было в «раскрытых» гостиных, а лишь подразумевается благодаря симметрии угловых печей и анфиладных проемов на боковых стенах. Отсутствие композиционного акцента (проема или камина) внесло новое качество в интерьер гостиной: во-первых, исчезла ее строгая осевая направленность, во-вторых, из-за отсутствия проема или зеркала она замкнулась и движение приостановилось. Вместе с тем возникли новые качества — статичность композиции и замкнутость пространства в четко очерченных границах. Эти свойства характерны для классицизма, и естественно, что тенденции к покою, статичности, четкой очерченности границ стали присущи усадебному интерьеру.

Но изменилось не только соотношение «раскрытых» и «глухих» гостиных. В «раскрытых» гостиных зрелого классицизма появились и некоторые свои особенности. В том же доме Козицкой такая гостиная есть слева от двух замкнутых. Проем на оси симметрии ее оформлен двумя колоннами. На первый взгляд эта гостиная ничем не отличается от аналогичных ей гостиных раннего классицизма. Но новшество есть, и связано оно с изменившейся пространственно-планировочной организацией дома.

В результате пространственных преобразований в интерьере дома, когда зал оказался сдвинутым из центра к одному из торцов, попасть на анфиладную ось стало возможным где-то в середине дома через одну из гостиных. В зрелом классицизме — это, как правило, гостиная с проемом. Но тем самым в гостиной изменяется направление движения. В усадебных домах раннего классицизма движение шло от анфилады перпендикулярно вглубь, в «открытых» гостиных зрелого классицизма оно зарождается в глубине и изнутри подводит нас к анфиладе.

В доме Козицкой парадная лестница выводит сначала в соседнюю с ней переднюю, прилегающую к дворовому фасаду. Из передней можно пройти в столовую, дверь в которую находится на оси движения, но раскрытая анфиладная дверь на перпендикулярной оси создает новую перспективу. Двигаясь по ней, мы «открываем» гостиную постепенно. За парадным проемом в передней пространство неожиданно сужается в небольшом промежуточном переходе, заканчивающемся проемом (с колоннами) во всю ширину прохода. Следующий шаг — и за плавными изгибами угловых печей раскрывается вся гостиная. На уровне анфиладной оси перспектива вновь раздваивается, и мы включаемся в новое движение — по анфиладе. Следует, однако, отметить, что изменение направления движения не вызвало никаких изменений ни в общей композиции гостиных, ни в ритмичном характере стены с окнами, роль которой заметно возросла при произошедшей переориентации.

К числу «раскрытых» гостиных мы относили все гостиные с симметрично-осевой композицией, однако отмеченные особенности заставляют в зрелом классицизме дополнительно выделить: 1) гостиные с проемом, через который начинается движение к анфиладной оси (в это время среди всех гостиных с проемом они встречаются чаще), и 2) гостиные, ось симметрии которых фиксирована камином. Из двух рассмотренных типов гостиных все больше отдают предпочтение помещениям с замкнутой композицией. В первую треть XIX в. преимущественно только такие гостиные и встречаются.

При рассмотрении структуры интерьера в небольшом усадебном доме первой трети XIX в. указывалось, что место гостиной в нем строго фиксировано — в середине дома. Местоположение гостиной в середине дома определяет как будто ее планировочную композицию: ведь невозможно, казалось бы, при существующей структуре интерьера сделать проем в стене гостиной напротив окон, да и существование его было бы неоправданным; устройство печей во внутренних углах — тоже следствие положения гостиной в середине дома (пересечение поперечных и продольной стен — наилучшее место для печей, обогревающих несколько помещений); две анфиладные двери необходимы для связи с соседними, смежными залом и спальней.

Конечно, композиция гостиной первой трети XIX в. определяется характером художественного развития интерьера усадеб дворцового типа. Расположение дверных проемов на одной оси объясняется тем, что анфилады давали «возможность создавать впечатление непрерывности пространства и иллюзорно увеличивать небольшую, по сути дела, площадь дома»[251]; во-вторых, принципам классицизма соответствовали тонко и точно проработанная симметрия композиции гостиной, а также ее статичность.

Симметричная с «глухой» стеной гостиная становится настолько типичной, что почти канонизировались основные детали убранства и их положение в интерьере: у стены против окон всегда устанавливали диван, в простенках между окнами помещались зеркала с подзеркальниками, и т. д.[252]

К этому времени роль гостиной в интерьере существенно возросла. «Гостиная рядом с залом. Наиболее украшенная комната...» — отмечает автор руководства по архитектуре 1839 г.[253]

В заключение хочется еще отметить ряд непременных особенностей помещений (в том числе и гостиных) многих усадебных домов первой трети XIX в. Это совершенство пропорций, своеобразная завершенность каждого помещения, поразительное чувство меры и рождающееся в них удивительное ощущение покоя[254].

При сравнении эволюции пространственной организации зала и гостиных обнаруживаются некоторые общие черты.

Как мы видели, особенностью композиции залов раннего классицизма оказывается прежде всего ее пластичный характер, который создается и частым ритмом глубоких оконных проемов, и рельефно выступающими печами (или каминами), и колоннами, и балконами, и нишами и т. д. Композиция строится так, что притягивающим центром становится главная композиционная стена, в решении которой используются объемные живописные детали, создающие богатую подвижную игру света и тени. Другими словами, в пространственной организации залов усадебных домов раннего классицизма утверждаются черты, присущие барочной архитектуре. То же явление можно видеть в гостиных раннего классицизма, в их «раскрытости», способствующей свободному перетеканию пространства.

В зрелом классицизме барочным залам и гостиным противопоставляются принципиально иные по стилю. Ясные прямолинейные границы, спокойные гладкие поверхности, замкнутость и статичность пространства характеризуют новую — классическую — концепцию архитектуры. В зрелом классицизме те и другие — барочные и классические — встречаются примерно равномерно, хотя классическая тенденция становится все более ощутимой. В поздний период залы и гостиные получают почти исключительно классическую трактовку.

Заметим также, что в залах и гостиных усадебных домов середины XVIII в., непосредственно предшествовавших усадебным домам классицизма, ни о каких барочных чертах интерьера говорить не приходится.

Описанный характер эволюции пространственной организации зала и гостиной классицизма, в том числе зарождение в раннем классицизме барочных черт, выдвигает новую проблему — соотношения, взаимодействия стилевых категорий в рассматриваемых объектах. Но для решения такой задачи необходимо проанализировать усадебную архитектуру классицизма во всех ее проявлениях.