Памятники русской архитектуры и монументального зодчества

Неизвестная постройка В. И. Баженова в Белозерске В. П. Выголов

В 1951 г. И. Э. Грабарь опубликовал план неизвестного храма из альбома XVIII в., находившегося тогда в Музее Академии архитектуры[255]. На чертеже представлено оригинальное здание красивого рисунка, в котором преобладают закругленные формы. Своеобразное и одновременно превосходно выполненное планировочное решение позволило И. Э. Грабарю безоговорочно приписать чертеж творчеству замечательного русского зодчего. «Несомненно, Баженову,— писал он,— принадлежит чудесный по замыслу и выполнению план неизвестной церкви базиликального типа с трапезной, разделенной на три овала, с двумя овальными приделами по сторонам овально-купольного пространства»[256]. Однако, что это была за церковь, была ли она построена или осталась только на «бумаге» в виде чертежа и какое действительно имеет отношение к творчеству В. И. Баженова — все эти вопросы так и оставались невыясненными.

Благодаря счастливой находке нами памятника, который оказался тождественным опубликованному чертежу, теперь можно ответить на большинство из поставленных вопросов.

Занимаясь архитектурой русского Севера, мы обратили внимание на один из храмов города Белозерска эпохи классицизма — церковь Иоанна Предтечи, которая иногда по приделу называется также Троицкой. Среди всех остальных северных храмов XVIII—XIX вв. она выделяется прежде всего своим необычным, сложным объемно-пространственным построением, не находящим здесь никаких аналогий. Схематический обмер плана памятника, выполненный бригадой архитекторов ВПНРК (Н. Каменев, А. Ярочкина, Н. Троскина) в 1975 г. в связи с работой по подготовке тома Свода по Вологодской области, позволил более точно представить его общую планировочную конфигурацию. Неожиданно она оказалась почти точно совпадающей с чертежом, опубликованным ранее И. Э. Грабарем. Хотя при сравнении планов хорошо заметны некоторые различия в трактовке деталей, стало совершенно ясно, что музейный чертеж имеет самое прямое отношение к церкви Иоанна Предтечи в Белозерске (см. илл.).

Прежде чем анализировать указанные различия, обратимся непосредственно к архитектуре белозерской церкви, которая до сих пор оставалась вне поля зрения исследователей русского зодчества. А между тем памятник этот отнюдь не зауряден и представляет собой произведение достаточно высокого художественного уровня. Он резко выделяется из круга провинциальных, особенно северных, построек оригинальностью и свежестью общего архитектурного замысла, что сразу же ставит его в один ряд с постройками столичных зодчих.

Церковь Иоанна Предтечи в Белозерске. 1810 г. План. Обмерный чертеж 1975 г.

Расположена церковь Иоанна Предтечи в восточной части Белозерска, у берега озера (вернее, идущего вдоль него канала), посреди небольшой внутриквартальной площади, образованной расширением улицы III Интернационала (бывш. Ивановской). Здание, обладающее крупными размерами и первоначально значительной высотой, безраздельно доминировало прежде в окружающей застройке, играя ведущую роль в общегородской панораме, широко раскрытой в сторону озера.

Исторические сведения о памятнике довольно скупы и немногочисленны. Согласно белозерским писцовым книгам 1677 г.[257], на Ивановской улице существовало два деревянных храма, один из которых по традиции был холодным, а другой — теплым. Первый из них, освященный во имя Рождества Иоанна Предтечи, принадлежал к наиболее распространенному на Севере типу шатровых храмов; покрыт он был тесом и имел четыре придела (Иоанна Богослова, Казанской Богородицы, Соловецких Чудотворцев Зосимы и Савватия и Кирилла Белозерского), паперть и колокольню. Второй, Троицкий, представлял собой традиционное для теплых церквей здание клетского типа, с трапезной, папертью и двумя приделами (Введения и Крестовоздвижения), также покрытое тесовой кровлей.

Неизвестная церковь из «Смешанного альбома» М. Ф. Казакова. План.

Отдел графики Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева.

В XVIII в. вместо деревянных храмов были возведены небольшие каменные церкви того же наименования: Ивановская — на месте нынешнего здания и Троицкая — на самом берегу озера. Однако обе они простояли недолго, лишь до начала XIX в. В 1810 г. было построено нынешнее обширное здание Ивановской церкви, включившее престол Троицы в качестве придела, по которому она нередко именовалась Троицкой. Сооружалось здание на средства богатого прихожанина, некоего купца Горина[258].

К сожалению, сведения об интересующем нас здании в опубликованных источниках ограничиваются этими краткими данными. Кто был этот купец и к какому этапу строительства относится указанная дата — к закладке, окончанию или освящению здания, в них не сообщается.

В дальнейшем судьба не очень благоприятствовала храму Иоанна Предтечи. В начале 1930-х годов верхнюю часть основного объема здания разобрали, соорудив позднее вместо нее низкое деревянное перекрытие; видимо, тогда же возвели дополнительные стены между приделами и трапезной. В послевоенные годы при приспособлении здания для нового использования внутри поставили различные перегородки, расширили ряд оконных и дверных проемов, а снаружи сделали две безликие пристройки: с востока небольшую, примыкающую к алтарю, и с запада длинную, сильно вытянутую по поперечной оси трапезной. К настоящему времени исчезли также открытые лестницы перед боковыми входами и южный портик храма. Все это значительно изменило прежний облик памятника, в результате чего он оказался вне поля зрения современных исследователей[259].

Однако, несмотря на столь серьезные утраты, первоначальная архитектура здания «читается» и сейчас достаточно хорошо, особенно при внимательном рассмотрении. Что же касается утраченных деталей, то представить их помогают сохранившиеся фотографии постройки, относящиеся к 1910-м годам (см. илл.)[260].

Купольный храм, сравнительно крупных размеров (общая длина — 41,5 м, наибольшая ширина — 27,5 м), имеет два боковых придела и обширную трапезную, но отсутствовала колокольня. Сооружен он из кирпича (размер 32—31X14X7 см), снаружи и внутри оштукатурен; цоколь и отдельные детали декора выполнены из белого камня. Здание выдержано в стиле зрелого классицизма, однако отдельные формы носят раннеклассический характер. По типу оно может быть отнесено к ротондальным постройкам — излюбленным в последней четверти XVIII и первой трети XIX в. При этом трактовка приделов и трапезной, а также их взаимосвязь с ротондой исключительно своеобразны и создают так пленяющую нас необычную объемно-планировочную композицию здания.

Основное ядро образует крупная двухъярусная ротонда собственно храма, высокий, вертикально развитый объем которой прежде полностью господствовал в общей композиции здания. Верхний ее ярус — мощный барабан с большими трехчастными «итальянскими» окнами — эффектно венчала полусфера купола, завершенная цилиндрическим световым «фонарем» с круглой, переходящей в шпиль главой. К ротонде в нижнем ярусе примыкает полукруглая, сильно вынесенная к востоку апсида алтаря со спаренными трехчетвертными колоннами в межоконных простенках. С северной и южной стороны ротонды симметрично поставлены необычной формы приделы — прямоугольные в плане объемы, вытянутые по продольной оси здания, с закруглениями на торцах и четырехколонными входными портиками по бокам. Короткий «переход» соединяет храм с не менее оригинальной трапезной. Развитая в ширину, с закругленными углами и также четырехколонными портиками на боковых сторонах, она внутри — трехнефная, причем каждый из нефов плавно завершен на обоих концах полукружиями.

Неизвестная церковь из «Смешанного альбома» М. Ф. Казакова. Фасад.

Отдел графики Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Общее пространственное построение здания в целом очень выразительно благодаря сочетанию круглящихся форм и линий. В нем еще ясно ощущается свойственная раннеклассическим сооружениям вычурность, прихотливость рисунка криволинейных форм, во многом идущие от барокко. Однако дух классицизма господствует во всем, пронизывая отдельные детали композиции. Подчеркнуто статичные, четко выявленные объемы сопоставлены друг с другом, взаимосвязаны на основе принципа сочетания, а не перетекания. Они образуют многократно повторяющийся ритм «полукружий», который наиболее законченное выражение получает в центральной ротонде. Примыкающие к ней приделы и апсида алтаря завершены оригинальными ступенчатыми кровлями, которые служат переходом к мощному барабану с куполом. Трапезная более обособлена, связана с ротондой лишь узкой перемычкой. Пологая купольная кровля трапезной и портики с полуколоннами и фигурными аттиками подчеркивают замкнутость ее объема.

Целостному восприятию здания способствует единая трактовка фасадов в строго классическом стиле. Стены всех частей имеют одинаковые окна в два света без наличников: внизу — крупные прямоугольные, вверху — круглые. Завершает стены единый антаблемент с сильно вынесенным карнизом, который вместе с межоконной тягой охватывает весь нижний ярус храма. Корреспондируют между собой и портики приделов и трапезной, состоящие из четырех крупных колонн ионического ордера на массивных кубических постаментах.

Неизвестная церковь из «Смешанного альбома» М. Ф. Казакова. Разрез.

Отдел графики Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Таковы вкратце характерные особенности архитектуры церкви Иоанна Предтечи. Теперь выясним подробнее, как этот памятник соотносится с опубликованным ранее планом.

Чертеж плана входит в состав 10-го, так называемого «Смешанного», альбома «казенных» строений М. Ф. Казакова, ныне хранящегося в фондах Отдела графики Гос. н.-и. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Он в альбоме помещен на л. 43. Выполнен план черной тушью со сплошной заливкой по контуру, без каких-либо поясняющих надписей и имеет лишь внизу масштаб в саженях. В этом же альбоме нами, кроме того, обнаружены еще два чертежа, относящиеся к тому же самому зданию, которые почему-то оказались незамеченными И. Э. Грабарем. Они помещены непосредственно перед планом, на лл. 41 и 42, и изображают фасад и разрез того же храма, что сравнительно легко устанавливается их простым сопоставлением (см. илл.). Оба чертежа выполнены тушью, но с отмывкой и раскраской акварелью. Надписей на них также нет; лишь под изображением расположена аналогичная масштабная линейка с обозначением саженей (на разрезе не указаны).

У нас есть все основания утверждать, что на трех чертежах представлен построенный в Белозерске храм Иоанна Предтечи. Особенно хорошо это доказывают чертежи плана и фасада, которые мало чем отличаются от существующего здания (см. илл.). Однако различия между ними сами по себе существенны для понимания замысла архитектора, в связи с чем необходимо остановиться на них несколько подробнее.

Основным отличием является изображение на чертежах высокой стройной колокольни, примыкающей с запада в центре к трапезной храма. Она представлена в виде трех четвериков (более крупный нижний — с входными проемами и аттиком, более легкие верхние — сквозные, с широкими арками звона), украшенных колоннами и пилястрами и завершенных пологим куполом с люкарнами и тонким шпилем. У церкви Иоанна Предтечи колокольня отсутствует. Однако середина западной стены трапезной оставлена без декора, плоской и необработанной, что явно свидетельствует о первоначальном намерении возвести здесь колокольню[261]. По каким-то неизвестным нам причинам строительство здания не было осуществлено полностью, и колокольня так и осталась непостроенной; позднее рядом возвели маленькую деревянную звонницу[262].

Главная часть памятника — собственно храм — на чертежах немногим отличается от самого здания. Правда, в натуре боковые приделы теснее примыкают к ротонде, а их портики украшены в карнизе фронтона модульонами. Кроме того, барабан купола выглядит массивнее, выполненный более высоким, с суженными в боковых частях тройными окнами; по краям окон поставлены не полуколонны, как на чертежах фасада, а пилястры ионического ордера, причем круглые нишки над ними заполнены лепными розетками (на фотографиях 1910-х годов розетки частично утрачены). Наконец, в фонаре купола вместо предполагаемых арочных окон, фланкированных трехчетвертными колонками, сделаны прямоугольные проемы с ложной аркой в завершении и пилястрами по сторонам.

Гораздо больше отступлений от чертежей наблюдается в трапезной части белозерского здания. В его плане хорошо заметно упрощение ряда элементов архитектуры, намеченных в чертежах. Эффектный «переход», внутри полукруглый, с маленькими овальными помещениями в массиве боковых стен (в северном — лестница на хоры), заменен в храме более длинным, квадратным в плане, с простой внутристенной лестницей справа. Освещают «переход» два окна в боковых стенах, обрамленные колоннами с фронтоном, на месте которых в чертежах предусматривались ложные проемы в два света. Каждый из нефов трапезной на плане из альбома графически выглядит более законченным, с четко выявленными контурами полукружий, дополненными большими полукруглыми нишами в восточных концах; завершают их композицию две овальные комнатки с западной стороны среднего нефа, одна из которых использована для лестницы на колокольню. В церкви Иоанна Предтечи закругленность нефов подчеркнута не столь резко: крестчатые столбы «оторваны» от стен (соединены с ними «косыми» арками), благодаря чему ниши стали очень маленькими. Да и в портиках трапезной красивое большое арочное окно с балюстрадой и двумя тонкими колонками внутри, размещенное между двумя парами сильно раздвинутых полуколонн, уступило место трем обычным, прямоугольным проемам в равных интерколумниях, с круглыми окнами над ними.

Церковь Иоанна Предтечи в Белозерске. 1810 г. Вид с северной стороны.

Теперь несколько слов о соотношении размеров храма в натуре и на чертежах. Выстроенное здание имеет в длину 41,5 м и в ширину 27,5 м (по портикам приделов); согласно масштабу чертежей, его величина предполагалась несколько меньше: длина — около 36 м, ширина — 25,5 м. Столь значительное расхождение в продольных величинах (более 5 м) объясняется в первую очередь увеличением размеров «перехода» между ротондой и трапезной на 2,5 м (4,5 м в натуре против 2,1 м по чертежу) и самой трапезной почти на 2 м (16,7 м против 14,9 м). Остальные размеры отличаются между собой практически довольно мало: диаметр ротонды — 15,5 м против 14,8 м, длина апсиды — 6 м против 5,9 м, ширина трапезной — 23 м против 22 м.

Все вышеприведенные сопоставления позволяют заключить, что чертежи из альбома отнюдь не являлись простым графическим изображением существующего здания, не были «сняты» с натуры, а явно ему предшествовали. Иначе говоря, чертежи можно считать подготовительными проектными разработками, положенными в основу сооружения храма (или более поздними копиями с них). Перед самым строительством, а может быть в процессе его, этот первоначальный проект храма был несколько изменен, в связи с чем архитектура здания приобрела в целом более упрощенные и несколько утяжеленные формы.

Церковь Иоанна Предтечи в Белозерске.

1810 г. Вид с юго-запада. Фото 1910-х годов.

Однако весьма сложно установить автора рассматриваемого памятника. Оставляя пока без анализа вышеуказанные различия между проектом и натурой, необходимо признать, что архитектура храма Иоанна Предтечи действительно обнаруживает большую близость к ряду построек В. И. Баженова, что и позволяет нам считать это здание его произведением.

Прежде всего внимание привлекает необычная, полная творческой выдумки и фантазии общая композиция здания. В ней отчетливо проявляется стремление к созданию закругленных пространственно-планировочных форм, свойственное большинству работ именно этого зодчего. В качестве аналогий можно привести такие значительные произведения В. И. Баженова, как проект перестройки Большого Кремлевского дворца, павильоны Царицынского дворца и Михайловского замка, а также проекты Смольного института и собственного дома зодчего, дом Румянцева (Хлебникова) на Маросейке и церковь Всех Скорбящих на Ордынке.

Церковь Иоанна Предтечи в Белозерске. 1810 г. Северный портик храма.

Особенно убедительно в этом смысле сопоставление проектного плана белозерского храма с планами Смольного института[263] и собственного дома Баженова[264], в которых глубоко продумана «игра» круглых, полукруглых, закругленных и овальных помещений. В этих проектах мы находим и аналогичный прием, который определил планировку основной части храма,— сочетание ротондальной формы с прямоугольными помещениями, имеющими закругленные торцы, и с полукруглыми нишами — «переходами». Подлинно баженовским выглядит в проектном чертеже храма устройство в толще стен полукруглых ниш и маленьких овальных (лестничных) помещений, служащих одновременно функциональным и эстетическим целям — облегчающих массив стен и усиливающих художественную выразительность общей конфигурации здания. Такие внутристенные ниши и лестницы зодчий часто использовал в своих работах на протяжении всего творческого пути, начиная со Смольного института и кончая Михайловским замком.

Пожалуй, ни в одном другом памятнике конца XVIII — первой трети XIX в. мы не найдем столь смелого, как в церкви Иоанна Предтечи, решения, соединившего ротондальный тип храма с трапезной. Храмы-ротонды, получившие самое широкое развитие в эпоху классицизма, особенно часто строились в усадьбах. Нередко, как в городах, так и в селах, при значительности прихода они расширяли свое внутреннее пространство за счет обширных трапезных. Объединение этих двух основных частей, обладавших обычно различной формой, в целостный архитектурный организм здания представляло определенные трудности и каждый раз осуществлялось зодчими по-разному.

Церковь Иоанна Предтечи в Белозерске. 1810 г. Южный вход в трапезную.

В простейшем варианте цилиндрический объем храма, зачастую окруженный колоннадами, просто смыкался с прямоугольной в плане трапезной, иногда имевшей слегка скругленные углы (церковь Вознесения на Гороховом Поле в Москве, 1793 г.; церкви в подмосковных селах Архангельском, 1822 г.; Пехре-Покровском, 1825—1829 гг.[265]). Нередко трапезная частично «срезала» ротонду (церковь в с. Константинове, 1797 г.[266]) или, наоборот, последняя была «вдвинута» внутрь трапезной (церкви в с. Андреевском 1803 г.; с. Ивашове, 1815 г.[267]). Широкое распространение получил вариант композиции, в котором трапезную уравновешивал только сильно выдвинутый из ротонды к востоку алтарь (церкви в с. Щеглятьеве, 1783 г.; с. Богослове, 1795—1801 гг.[268]), а поперечную ось здания подчеркивали портики боковых входов (церкви Вознесения в Коломне, в с. Иславском, 1799 г., с. Одинцове, 1802 г.; с. Петровском, 1805 г.; с. Аристов Погост, 1822 г.[269]). Наиболее оригинальное решение этот вариант получил в работах зодчего М. Ф. Казакова, который придавал алтарю и приделам по сторонам трапезной цилиндрическую форму (церковь Козьмы и Демьяна на Маросейке в Москве, 1791—1803 гг.; ее реплика в храме с. Шиманова, 1801 г.[270]).

Гораздо органичнее разрешена эта проблема в белозерском памятнике.

Церковь Всех Скорбящих на Ордынке в Москве. Арх. В. И. Баженов. Чертеж 1808 г.

По бокам ротонды в нем появляются вытянутые приделы с закругленными концами, совершенно непохожие на традиционные боковые рукава креста у обычных крестообразных храмов (ср. церкви в подмосковных с. Вантееве, 1808 г.; и Белоомуте — Трех Святителей, 1828 г., и Успения, 1840 г.[271]). Вместе с сильно вынесенной апсидой алтаря и противолежащим «переходом» они нарушают центричность ротонды, создавая в нижнем ярусе здания своеобразную пространственную трехнефность. Здесь как бы повторяется аналогичная внутренняя структура трапезной, имеющей три широких нефа, заканчивающихся полукружиями.

Нам не известны сколько-нибудь близкие аналоги подобного решения основной части белозерского храма, относящиеся к более раннему времени. Что же касается архитектурно-планировочного построения его трапезной, то находим ему соответствие в московской церкви Всех Скорбящих на Ордынке, созданной В. И. Баженовым в 1783—1790 гг.[272],— особенно, если вспомнить первоначальный вид трапезной, до перестройки здания в 1830-х годах при сооружении основной ротонды архитектором О. И. Бове, как об этом можно судить на основе чертежа 1808 г., находившегося в собрании И. Э. Грабаря (см. илл.)[273]. Нет никаких сомнений, что оба произведения, варьирующие одну и ту же оригинальную архитектурную идею (трапезная с тремя закругленными на концах нефами), принадлежат творчеству одного зодчего.

Других таких трапезных в памятниках эпохи классицизма мы не знаем. Обычно боковые нефы трапезных, служившие для размещения теплых придельных церквей, имели лишь с восточной стороны полукруглые алтари (см., например, церкви в подмосковных селах Константинове, 1797 г.: Андреевском, 1803 г.; Троицком-Ратманове, 1815 г.; и др.[274]). Гораздо реже встречаются апсидальные завершения западных концов нефов (трапезные церкви Успения на Могильцах в Москве, 1791—1799 гг.; церкви в Яропольце-Гончаровых, конец XVIII—начало XIX в.[275]). В поисках более гармоничного и целостного архитектурного решения Баженов явно исходил из приемов барокко, в котором иногда применялись полукруглые апсиды на обоих концах боковых нефов трапезной (см., например, церковь в подмосковном с. Любичи, 1770-е годы[276]). Однако у него этот прием приобретает подлинно классическую завершенность: апсидами заканчивается также и средний неф, который в проекте белозерского храма становится полностью тождественным боковым нефам. При этом в толще стен по краям среднего нефа при смыкании его с колокольней в обоих памятниках — и в церкви Всех Скорбящих, и в храме Иоанна Предтечи — устроены два одинаковых круглых или овальных помещения для лестниц.

Характерно баженовской можно считать и трактовку ордера, который применен в церкви Иоанна Предтечи в Белозерске. Это любимый зодчим ионический ордер, которому он отдавал предпочтение в большинстве своих построек. Правда, капители колонн здания, сохранившиеся только в портиках трапезной, выполнены довольно грубо и упрощенно: они явно принадлежат какому-то мастеру-ремесленнику. Гораздо интереснее тонко выполненные базы колонн, состоящие из плинта, валика, выкружки с полочками и меньшего валика с полочкой и поставленные на крупные кубические постаменты. Эти базы находят прямые аналогии в целом ряде сооружений Баженова, особенно в домах Пашкова, 1784—1786 гг.[277], и Юшкова, 1790-е годы, в Москве. В доме Юшкова колонны портика и частичная горизонтальная рустовка углов фасадов очень близки соответствующим деталям архитектуры рассматриваемого нами памятника[278]. Что касается завершающего стены здания антаблемента, то явную параллель ему мы находим все в той же церкви Всех Скорбящих[279]. Да и портики ее трапезной обнаруживают исключительное сходство с портиками белозерского храма. Наконец, своеобразные фигурные аттики у портиков трапезной последнего, явно свидетельствующие о своих барочных истоках, находят аналогию в завершении ворот Пашкова дома[280].

Церковь Всех Скорбящих на Ордынке в Москве (?). План перестройки из «Смешанного альбома» М. Ф. Казакова.

Отдел графики Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Немаловажное значение для уточнения авторского почерка приобретает форма оконных проемов белозерского храма, тождественная ряду произведений Баженова. Такие же крупные, прямоугольные окна без обрамлений, с круглыми проемами второго света над ними встречаются в той же трапезной церкви Всех Скорбящих на Ордынке, в проектах Павловской больницы 1784 г.[281] и церкви Семеновского полка, конец 1790-х годов[282]. Несколько необычными для творчества этого зодчего выглядят тройные «итальянские» окна с розетками в барабане купола белозерского храма, а также трехчастные арочные окна его трапезной, на чертеже разделенные колонками. В архитектуре конца XVIII—начала XIX в. и та и другая форма окон встречаются очень часто, поэтому трудно связывать их с творческой манерой одного какого-либо мастера. Правда, среди этих построек можно назвать и такие, которые предположительно относят к работам Баженова. Например, церковь Спаса Преображения в Глинищах в Москве, 80-е—90-е годы XVIII в.[283], с аналогичным куполом, прорезанным точно такими же итальянскими окнами с розетками. Близкие по характеру оконные проемы находим мы и в проекте фасада Останкинского дворца, 1792 г., приписываемого этому зодчему[284]. А разделенные колонками на три части арочные окна обнаруживаются на чертеже неизвестного здания, 1790-е годы, из Архитектурного музея Академии художеств, довольно убедительно атрибуированного как произведение Баженова[285].

Конечно, атрибуцию здания определяют не единичные детали архитектуры, которые могут быть в каждом произведении трактованы и весьма индивидуально, и в «общепринятом» стиле для данного периода, а тщательный анализ всей совокупности художественных форм памятника. Как мы старались продемонстрировать, характер планировки и трактовка форм церкви Иоанна Предтечи в Белозерске определенно указывают на авторство В. И. Баженова.

Каким же образом чертежи Баженова оказались в одном из альбомов Казакова? Не следует ли связывать это здание с творчеством М. Ф. Казакова? Однако установить авторов построек, помещенных в казаковских альбомах, вовсе не так просто, как это кажется на первый взгляд.

В настоящее время известно 16 альбомов М. Ф. Казакова, которые хранятся ныне в фондах Отдела графики Гос. н.-и. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Шесть из них содержат чертежи «партикулярных» (частных) строений Москвы, а десять (включая и «Смешанный» альбом) — чертежи «казенных» (общественных) зданий. Чертежи представлены в виде планов, фасадов и разрезов, выполненных тушью, акварелью и иногда карандашом. Они переплетены в кожаные коричневого цвета переплеты одинакового размера (51,5X71,5 см), украшенные тисненым золотом орнаментом и буквами «М. К.» (Матвей Казаков)[286]. Только три последних по счету альбома «казенных» строений (8, 9 и 10) имеют простые картонные переплеты без орнамента и инициалов и несколько иные размеры.

Создание альбомов обычно относят к 1798—1803 гг. и связывают с двумя событиями: работой М. Ф. Казакова над «фасадическим» планом Москвы и задуманным ранее В. И. Баженовым грандиозным изданием «Российская архитектура»[287]. Составлением альбомов руководил сам Казаков, а непосредственными исполнителями выступали, кроме него, сыновья зодчего и находившиеся в его распоряжении архитекторы, рисовальщики и землемеры, которые трудились над «фасадическим» планом[288]. К октябрю 1801 г. тринадцать альбомов были уже закончены (семь первых альбомов «казенных» зданий и все шесть «партикулярных»)[289]. Считается, что в течение двух последующих лет завершилась работа и по трем остальным альбомам[290], в число которых входит и интересующий нас 10-й, или «Смешанный», альбом «казенных» строений.

Девять первых альбомов «казенных» строений содержат преимущественно спроектированные, построенные или перестроенные самим Казаковым в Москве и ее окрестностях здания. Альбомы эти по большей части снабжены дополнительными пояснениями о назначении сооружений, времени и обстоятельствах их строительства или создания проектов[291]. Аналогичный характер имеет также первый из альбомов «партикулярных» строений Москвы, включающий авторские работы Казакова. Об этом торжественно повествует надпись на его титульном листе[292].

Однако пять остальных «партикулярных» альбомов имеют совсем иной состав. Содержащиеся в них постройки не являются работами Казакова, а, как свидетельствуют их заголовки (титулы), были только «собраны» им[293]. Никакой прямой связи с этим зодчим не обнаруживает и тщательное рассмотрение чертежей зданий, вошедших в 10-й, или «Смешанный», альбом. Более того, изучение альбома приводит к заключению, что он лишь по ошибке оказался включенным в серию казаковских альбомов.

Уже по своему внешнему виду и оформлению этот альбом выглядит совершенно по-другому. Переплет его не кожаный, а картонный, снаружи оклеенный коричневой бумагой (с разводами «под мрамор»); орнаментального тиснения золотом и инициалов «М. К.» на нем нет. Кожей отделаны только углы переплета и корешок, на котором сделана красная наклейка с вытисненным словом «ARCHITECTURA» и цифрой «2» под ним. Титульный лист вообще отсутствует, а нумерация вклеенных довольно небрежно листов (их всего 64, причем листы 1, 4, 66 и 69 отсутствуют) сделана карандашом и, несомненно, гораздо позднее. Да и сами листы значительно отличаются друг от друга по формату, цвету и качеству бумаги, не говоря уже о разнохарактерности их обрамления.

Что касается состава альбома, то бросается в глаза его крайняя неоднородность, «пестрота», в противоположность всем остальным альбомам. Среди его чертежей преобладает храмовая архитектура, представленная в виде планов, разрезов и фасадов различных, в основном безымянных, церквей и колоколен. Кроме того, в нем имеется значительное число графических изображений иконостасов, надпрестольных сеней и надгробий. А в самое начало альбома вклеено несколько гравированных обмеров деталей античных памятников (капители, розетки и пр.), видимо взятых из каких-то французских архитектурных увражей конца XVIII — первой половины XIX в.

В подборе чертежей в альбоме чувствуется какая-то непродуманность, случайность. Чертежи выполнены в очень различной манере и на неодинаковом профессиональном уровне: наряду с превосходными среди них есть и откровенно слабые. Да и расположены они совершенно произвольно и хаотично, без какого-либо стремления к систематизации. В ряде случаев даже планы, фасады и разрезы одного и того же здания оказываются в разных частях альбома. Все это полностью опровергает мнение, что «Смешанный» альбом был создан Казаковым или кем-либо из его помощников в связи с «фасадическим» планом Москвы. Напротив того, возникает предположение, что в него вошли отдельные, имеющиеся «под руками» чертежи, причем сделал это не архитектор-профессионал, а человек, который, видимо, не ставил себе при этом никаких других целей, кроме как переплести находящиеся в его распоряжении листы, даже не задумываясь над их содержанием, над смыслом изображенного.

К сожалению, обстоятельства происхождения «Смешанного» альбома до конца не ясны. В Гос. н.-и. музей архитектуры им. А. В. Щусева он поступил в 1937 г. из Гос. Исторического музея, куда был передан в 1930 г. из Коммунального музея, видимо при его закрытии, со всеми остальными материалами отдела «Старой Москвы». В этот отдел альбом попал в мае 1923 г. из Государственного хранилища музейного фонда № 2 (бывш. Английский клуб)[294]. Предшествующее местонахождение альбома установить не удалось. Очевидно, именно в Историческом музее, куда еще раньше попали все остальные казаковские альбомы[295], он был ошибочно отнесен к их «серии». Этому могли способствовать и два офорта из «Смешанного» альбома с надписями, прямо указывающими, что их автором являлся М. Ф. Казаков,— иконостасы церкви Пречистенского дворца и храма в Рай-Семеновском[296].

Неизвестная церковь из «Смешанного альбома» М. Ф. Казакова. План.

Отдел графики Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Почти все находящиеся в «Смешанном» альбоме чертежи храмов, как мы уже отмечали ранее, представляют собой безымянные здания, лишенные каких-либо указаний на их название и местонахождение. Однако исследователи уже сравнительно давно опознали среди них ряд московских и подмосковных усадебных церквей последней четверти XVIII в. Таковы храмы в селах Троицком-Кайнарджи, 1774—1787 гг. (лл. 9, 12 и 18); Пехре-Яковлевском, 1777—1782 гг. (лл. 49 и 76); Яропольце-Чернышевых, 1780-е годы (лл. 82 и 83); Поливанове, 1777—1779 гг. (лл. 56 и 75)[297]. К ним можно присоединить чертежи двух колоколен — церкви Всех Скорбящих на Б. Ордынке в Москве, 1783—1790 гг. (л. 63); церкви в усадьбе Черкизово-Старки, 1780-е годы (л. 20)[298]; при этом изображение последней, одной из немногих, имеет на листе соответствующую надпись: «Фасадъ или видъ колокольни вновь строющейся при церкви Николая Чудотворца, что въ Черкизове»[299].

Неизвестная церковь из «Смешанного альбома» М. Ф. Казакова. План.

Отдел графики Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Как известно, все вышеупомянутые памятники, за исключением храма в Яропольце, уже давно многие исследователи приписывают с большим или меньшим основанием творчеству В. И. Баженова[300]. А церковь Всех Скорбящих считается достоверной его постройкой, авторство которой было впервые указано еще в 1830-х годах И. М. Снегиревым[301]. Наличие в альбоме многих баженовских работ существенно подкрепляет наше предположение об авторстве Баженова и в отношении находящихся здесь же чертежей церкви Иоанна Предтечи в Белозерске. Между прочим, было высказано даже мнение о принадлежности этому зодчему и его ученикам всех чертежей альбома, которые могли быть собраны Казаковым для отсылки в Петербург по требованию Академии[302].

Конечно, это мнение в столь категоричной форме принять нельзя, особенно если учесть отмеченный нами ранее неоднородный характер альбома. Но есть все основания думать, что в альбом попал каким-то, пока неизвестным для нас, путем довольно значительный графический материал, связанный с постройками В. И. Баженова. Подобный факт сам по себе очень интересен. Чертежи Баженова или их копии вообще довольно редки, и сохранилось их сравнительно немного[303]. Перед нами явно какой-то особый случай, который требует своего объяснения. Однако для этого необходимо самое тщательное изучение «Смешанного» альбома, его происхождения и находящихся в нем чертежей, что не входит сейчас в нашу задачу. Но вне зависимости от того, какие новые открытия может принести такое исследование, баженовская направленность определенной части материала альбома не подлежит сомнению.

Большой интерес представляет сопоставление чертежей церкви Иоанна Предтечи в Белозерске с некоторыми другими чертежами неизвестных памятников, находящимися в альбоме. Из всего графического материала альбома наше внимание прежде всего привлекают три храма, архитектурные формы которых обнаруживают значительную близость к белозерской церкви. Один из них представлен только в виде плана (л. 60), второй — чертежами северного фасада и плана (лл. 23 и 31) и третий — чертежами плана, северного фасада и продольного разреза (лл. 35, 77 и 80).

Не углубляясь в детальный сравнительный анализ изображенных зданий (это увело бы нас слишком далеко), отметим лишь самые общие совпадения в их архитектуре, в первую очередь касающиеся пространственно-планировочного построения. По сути дела, в основу разработки планов всех трех храмов положена та же архитектурная идея, которая определила построение плана церкви в Белозерске. Это — купольный ротондальный храм, соединенный коротким «переходом» с оригинальной трехнефной трапезной, нефы которой заканчиваются полукружиями. Правда, колокольни везде разные, а храм на чертеже (л. 60) — не ротондальный, но в остальных деталях здания настолько близки между собой (полукруглые ниши в «апсидах» нефов, овальные и круглые лестничные помещения в толще стен, тройные окна в боковых стенах трапезных и форма «перехода») и с церковью Иоанна Предтечи, что образуют единую архитектурную группу, в которой отчетливо обнаруживается тождественность подхода к разработке общего композиционного замысла.

Как уже указано нами ранее, эта архитектурная идея принадлежит В. И. Баженову, воплощенная им в церкви Всех Скорбящих на Ордынке в Москве (1783—1790 гг.). Вполне вероятно, что он автор и чертежей трех рассмотренных храмов из альбома. Особая близость одного из них (план на л. 60) к плану трапезной церкви Всех Скорбящих заставляет думать, что он является предварительным вариантом разработки ее проекта.

Указанный план предусматривает сооружение только новой трапезной при существующем древнем храме, что полностью соответствует реальной перестройке здания, выполненной в 1780-х годах Баженовым. На чертеже существует надпись, прямо говорящая об этом: «Планъ церквы съ расположениемъ вновь трапезы и двумя приделами». Кроме того, обе части здания изображены на плане по-разному: прежний план — сплошной заливкой черной тушью, заново «прожектированная» трапезная — светло-розовой раскраской. Да и архитектура древнего храма на чертеже вполне соответствует времени его строительства — 1683—1685 гг.[304] Это типичное для второй половины XVII в. бесстолпное здание, сильно вытянутое по поперечной оси север—юг и имеющее трехапсидный алтарь.

Изображенная на чертеже трапезная тождественна по архитектуре трапезной церкви Всех Скорбящих, выстроенной Баженовым. Сходство форм особенно хорошо заметно в закругленных нефах, парных круглых в плане помещениях с лестницами при западном входе, малых колонках при подпружных арках в интерьере и боковых входных портиках с четырьмя колоннами. Правда, трапезная на чертеже представлена более широкой, чем в действительности, и колокольня на нем показана над западной частью среднего нефа, а не в виде сооруженного зодчим отдельного объема, примыкающего к западному фасаду трапезной. Кроме того, колонны портиков по сравнению с натурой изображены не раздвинутыми в центре и гораздо дальше отставленными от стен[305]. Однако все это отнюдь не противоречит общему выводу о том, что чертеж (план) является предварительным вариантом баженовского проекта перестройки церкви Всех Скорбящих, получившим при осуществлении несколько иную трактовку.

Еще раз подчеркнем, что наличие в «Смешанном» альбоме целой группы однотипных храмовых построек, где особое место занимает церковь Всех Скорбящих, служит дополнительным аргументом в пользу окончательного подтверждения авторства Баженова в отношении церкви Иоанна Предтечи в Белозерске.

Теперь необходимо уточнить время создания этого проекта. Известна лишь дата — 1810 г., которая определяет возведение самого здания. Баженова в это время давно уже не было в живых: он умер 2(13) августа 1799 г. Поэтому строительство, очевидно, вел какой-то другой зодчий, скорее всего один из его учеников или последователей. С этим обстоятельством, кстати говоря, могли быть связаны и изменения в архитектуре здания по отношению к проекту, особенно упрощение и огрубление ряда форм.

Указанная дата явно относится к полному завершению всех работ по зданию, включая также интерьер, его отделку и убранство. В церковноепархиальных источниках XVIII—XIX вв. по обыкновению в сообщениях о времени сооружения храмов приводится дата их освящения. Безусловно, так обстояло дело и в данном случае. Само собой разумеется, что столь крупный храм сооружали не один-два года, а гораздо дольше. Тем более что в процессе строительства, очевидно, возникли какие-то серьезные затруднения, о чем говорит так и неосуществленная колокольня, для которой была оставлена в центре западного фасада трапезной штраба.

Исходя из всего вышесказанного, начало сооружения храма Иоанна Предтечи можно с полным основанием относить к рубежу XVIII—XIX вв., даже к концу 1790-х годов.

К аналогичному заключению приходим мы, обращаясь к анализу стиля архитектуры храма, который в целом не выводит здание за рамки XVIII в. Как уже указано ранее, это довольно типичный для зрелого классицизма 1780-х—1790-х годов памятник с ротондальным основным объемом. Трактовка отдельных его частей подчеркнуто монументализирована, что свойственно постройкам указанной эпохи, храм отличается известной статичностью и геометризацией отдельных композиционных форм — черты, усиливающиеся в архитектуре к концу столетия.

Особенно показателен фасадный декор, строгий и лаконичный в противоположность нарядному внешнему убранству зданий раннего классицизма. Четкость членения стен с выделенным цоколем, междуоконным поясом и простым антаблементом, оконные и дверные проемы без наличников, украшенные лишь сандриками и филенчатыми нишами, наконец, обилие колонных портиков — все свидетельствует о вполне сформировавшемся стиле. А отдельные детали (сочетание прямоугольных окон с круглыми проемами верхнего света в нишах-филенках, тройные итальянские окна купола с розетками и колонны ионического ордера на кубических постаментах) хорошо известны по работам Баженова, относящимся именно к последней четверти XVIII в. (церкви Всех Скорбящих на Ордынке и во Влахернском-Кузьминках, дом Юшкова и др.), и по ряду других московских построек того же времени (церкви Спаса Преображения в Глинищах, 1780-е—1790-е годы; Успения на Могильцах, 1791—1799 гг.; Вознесения на Гороховом поле, Сергия в Рогожской и пр.).

Наиболее интересна в этом смысле церковь Спаса Преображения в Глинищах, 1780-е—1790-е годы[306], обнаруживающая удивительную близость своих архитектурных форм с белозерским памятником. Определяет композицию здания[307] такая же крупная двухъярусная ротонда основного объема с массивным барабаном и куполом, завершенная аналогичным световым «фонарем» с главой. Тождественны ионический ордер с полуколоннами в межоконных простенках нижнего яруса, а также форма окон без обрамлений в два света: прямоугольные — внизу и круглые, в квадратных филенках — вверху. Особенно большое совпадение наблюдается в барабане купола с тройными окнами, украшенными лепными розетками в круглых нитках, и в оформлении «фонаря» с главой, переходящей в короткий шпиль. Столь значительное сходство делает более убедительным высказанное рядом исследователей (И. Э. Грабарь, Т. П. Каждан и др.) мнение о принадлежности храма Спаса в Глинищах творчеству В. И. Баженова[308].

В связи с этим необходимо отметить явно московский характер архитектуры церкви Иоанна Предтечи, особенно отчетливо выступающий в чертежах проекта. Кроме вышеприведенных сравнений с рядом столичных памятников, об этом свидетельствует и само нахождение чертежей в «Смешанном» альбоме, в котором, как мы видим, помещены чертежи в основном московских построек. Петербургские храмы последней трети XVIII—начала XIX в., внешне гораздо более парадные и официально суховатые, созданы на основе совершенно иной пространственно-композиционной системы[309].

Правда, более легкая и изящная архитектура проекта оказалась в выстроенном здании значительно утяжеленной, а в ряде деталей и упрощенной, стилистически сильно приблизившись к формам рубежа XVIII—XIX вв. В этом отношении наибольшую близость к белозерскому храму обнаруживает баженовский проект церкви Семеновского полка, конец 1790-х годов. Однако возникли ли эти изменения в процессе переработки проекта самим автором или были привнесены в него возводившим здание зодчим — остается только гадать.

Художественно-стилистические особенности запечатленного в чертежах здания позволяют установить и время создания проекта храма,— естественно, следует принять во внимание и все вышесказанное в отношении аналогов. Архитектуре храма отчасти присуща двойственность: проект, с одной стороны, сохраняет отдельные раннеклассические приемы 70-х—начала 80-х годов XVIII в. (композиция), с другой — показывает определенное тяготение к лаконизму и строгости, что было свойственно уже более позднему развитию этого стиля на рубеже XVIII—XIX вв. Это дает возможность приблизительно отнести проект к концу 80-х—первой половине 90-х годов XVIII в. Именно такая датировка объясняет значительное сходство храма Иоанна Предтечи с другими московскими произведениями Баженова, близкими ему по времени,— церковью Всех Скорбящих, 1783—1790 гг., и домом Юшкова, начало 1790-х годов.

Веским аргументом в пользу предложенной нами датировки проекта является характер самих чертежей. Они выполнены очень умело, на высоком профессиональном уровне. С большим мастерством прорисованы отдельные детали, особенно на фасаде, где тонкость рисунка чувствуется о первую очередь в ордерных формах. Отмывка тушью, удачно дополненная акварелью, хорошо передает светотень в манере, характерной для чертежей последней четверти XVIII в. Интересны карандашные штрихи первоначального рисунка, а также оставшиеся нестертыми отдельные осевые и горизонтальные линии, наиболее отчетливо заметные на плане. Все это позволяет считать чертежи подлинными, принадлежащими если не руке самого Баженова, то кому-то из его талантливых учеников[310].

Подтверждением оригинальности, подлинности чертежей служит бумага, на которой они выполнены. Слегка желтоватого цвета, она имеет различную структуру, хорошо видную «на просвет»: л. 42 — в виде «холста», лл. 41 и 43 — в виде сетки из частых параллельных полосок («vergeurs»), пересекаемых перпендикулярными им редкими («pontuseaux»). Однако для нас особенно ценны имеющиеся на лл. 41 и 43 одинаковые филиграни (водяные знаки) — герб с бурбонской лилией на щите и с короной над ним. Слева от этого знака, носящего у специалистов название «Страсбургская лилия» («Strasburg lily»), помещена фамилия владельца бумажной фабрики «J. Kool». Согласно справочникам, бумага с указанным гербом и фамилией Яна Кооля — голландского производства и может быть отнесена к 1793—1796 гг.[311] К тому же времени, очевидно, относится и бумага л. 42, оформленного совершенно аналогичной рамкой по краям.

Таким образом, дата найденных нами чертежей храма Иоанна Предтечи может быть сужена до первой половины — середины 90-х годов XVIII в. Известно, что в 1792 г. В. И. Баженов уезжает в Петербург и остается там до самой своей смерти. «Московский» характер архитектуры храма указывает на то, что проект, очевидно, был создан зодчим еще до отъезда в столицу и, может быть, предназначался для одного из тех заказчиков, которые откликнулись на его прошение о работе, поданное им в Управу благочиния Москвы 18 февраля 1790 г.[312]

Как известно, с 1787 по 1792 г. Баженов, уволенный Екатериной II с государственной службы после царицынского строительства, сильно бедствовал. Именно в это время, вплоть до отъезда в Петербург, он был вынужден активно искать себе частных заказчиков и, судя по имеющимся сведениям, много строил для них[313]. Эта деятельность зодчего почти никак не документирована и пока остается для нас во многом неизвестной. Однако уже такие прославленные постройки, как церковь Всех Скорбящих, 1783—1790 гг., и дом Юшкова, начало 90-годов, достаточно хорошо характеризуют плодотворность работы Баженова в это время.

Теперь среди этих зданий мы можем назвать и церковь Иоанна Предтечи в Белозерске. Удаленность этого города от обеих столиц, видимо, не смущала зодчего, судя по прошению, готового «прожектировать» любые здания по заказу. К тому же Баженов был тесно связан с купеческими кругами, будучи женатым на одной из дочерей крупного московского купца Луки Долгова. Для своего тестя и его брата Афанасия Долгова, также видного купца Москвы, он выстроил целый ряд зданий, среди которых в первую очередь необходимо назвать их собственные дома на 1-й Мещанской (пр. Мира, 18) и Большой Ордынке (д. 21)[314]. Все это, вероятно, вызвало интерес белозерского купца Горина, может быть, даже знакомого Долговых, сделавшего заказ на строительство в его родном городе большого храма.

Правда, возможно, что для строительства в Белозерске Баженовым был использован уже готовый проект церкви, созданный им для какой-то подмосковной усадьбы, но почему-то оказавшийся нереализованным.

В заключение необходимо подчеркнуть, что вновь найденная постройка В. И. Баженова еще нуждается в дальнейшем исследовании. Особенно важно при этом обращение к архивным материалам, которые, вероятно, позволят более точно установить время и обстоятельства ее строительства. Однако уже сейчас можно констатировать большое значение этого произведения для понимания творческих устремлений зодчего. В результате не только существенно расширились и уточнились наши представления о творчестве Баженова последнего десятилетия XVIII в., самого «темного» периода в его биографии, но одновременно возникла возможность более определенно связывать с его работой целый ряд других построек того времени.