Петербургские апокрифы

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ЧАРОДЕЙСТВИЕ (Проза Сергея Ауслендера 1905–1917 годов)

Петербургский период русской словесности, как известно, начался в 1703 году, с основания новой столицы Российской империи — «парадиза на болоте» — Санкт-Петербурга. Он длился девятнадцатый «золотой век» и завершился «серебряным веком» — эпохой, в 1914 году оборванной Первой мировой войной, сопряженной с коверканьем имени города, которое затем было утрачено почти на столетие. В течение двухсот лет усилиями многих писателей создавался «петербургский текст русской литературы»,[1] и среди его творцов Сергей Ауслендер занимает скромное, но достойное место.

Сергей Абрамович Ауслендер родился 18 (30) сентября[2] [по другим сведениям: 25 сентября (7 октября)[3]] 1886 года в Петербурге,[4] по иным данным — в Сибири.[5] Его отцом был Абрам Яковлевич Ауслендер — выходец из купеческой среды, потомственный почетный гражданин, студент, связанный с народовольческим движением. Он был арестован за организацию подпольной типографии в Херсоне, после пребывания в Петропавловской крепости сослан на три года в Сибирь, где умер через несколько месяцев после рождения сына.[6] Его революционные убеждения разделяла мать Ауслендера — дворянка Ярославской губернии, учительница народной школы Варвара Алексеевна Мошкова (в первом браке — Ауслендер, урожденная Кузмина), сестра писателя Михаила Кузмина, также отбывавшая ссылку, откуда вернулась незадолго перед родами. С. Ауслендер проучился 5 лет в нижегородской гимназии, затем, когда семья переехала в Петербург, перешел в 7-ю классическую гимназию. После ее окончания в 1906 году он поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета, но сразу же перевелся на словесное отделение историко-филологического факультета и там проучился до 1911 года, когда был исключен за неуплату денег за обучение.

Сергей Ауслендер обратился к занятиям литературным трудом еще на гимназической скамье. В письме профессору С. А. Венгерову, рассказывая о начале писательского пути и испытанных литературных влияниях, он так охарактеризовал истоки тяги к творчеству: «Насколько можно говорить о самом себе — два влияния ощущал я на себе с самого детства. Одно — это эстетизм, любовь к искусству. Пушкин и Шекспир были чуть ли не первыми моими книгами, очень рано Анатоль Франс стал моим любимым писателем и первым образцом; я писал стихи, бредил театром. С другой стороны — общественность в средних классах захватила меня. Я писал политические статьи и стихи, будучи гимназистом; участвовал в гимназических организациях и т. д. Первые рассказы мои („Парад“, „Праздники“, „Анархист“, „Победивший смерть“) были посвящены русской революции».[7]

Если продолжить рассказ Ауслендера, то от перечисления его «дальних» «вечных спутников» надо перейти к «ближним» литературным Учителям, которые воздействовали на формирование художественного мировоззрения и жизненного credo молодого писателя.

Первым был известный поэт, любимый «дядя Миша», «Кузмин», как его называл племянник. Он оказал значительное, во многом сохранившееся на всю жизнь, эстетическое влияние на творчество Ауслендера, приоткрыл перед ним покрывало Майи, скрывавшее лики и утонченной эллинистической эпохи, и украшенного мушками века Просвещения. М. Кузмин ввел юношу в круги петербургской художественной богемы и был его ментором в изучении «науки страсти нежной» — познания платоновского многообразия проявлений Эроса, включающего и однополую любовь. Приведем одно из немногих сохранившихся стихотворений Ауслендера, посвященное Кузмину:

Вторым Учителем Ауслендера был неутомимый исследователь «золотого века» русской литературы Семен Афанасьевич Венгеров, в чьем Пушкинском семинарии он занимался в университете. Именно профессор Венгеров способствовал вхождению молодого студента в миры ушедших эпох русской культуры, и особенно во «вселенную Пушкина»; споспешествовал его увлеченности «большим стилем» XIX века — романтизмом.

И наконец, у Ауслендера был третий «Учитель», которого ученик любил всю свою жизнь; «Учитель», щедро даривший ему героев и темы произведений, — это был его родной город — Санкт-Петербург. Как известно, эпоха Серебряного века щедра на таланты, но среди всех писателей той поры именно Ауслендер занимает первое место по своей беззаветной, апологетической любви к Петербургу. В его произведениях город предстает в разных исторических и климатических обликах, но неизменным остается одно — его полное приятие автором, который вслед за своим героем мог заявить: «Этот город меня опьяняет. <…> Он учит быть легким, стройным, неуловимым, всегда готовым на самое фантастическое приключение или подвиг и, вместе с тем, свободным, замкнутым, никому не раскрывающим своих тайн. Вот чему учит этот магический, холодный и вольный Петербург».[9]

Сергей Ауслендер вступил на литературное поприще в период, когда в художественной жизни России рубежа XIX–XX веков одной из основных проблем была «проблема стиля», выработка параметров нового художественного сознания.

Используя название произведения графа А. Н. Толстого, одним из путей движения «за стилем» была стилизация. Точное определение этого явления, соединяющее в себе как собственно филологические, так и культурологические аспекты, дал М. М. Бахтин: «Стилизация предполагает стиль, то есть предполагает, что та совокупность стилистических приемов, которую она воспроизводит, имела когда-то прямую и непосредственную осмысленность, выражала последнюю смысловую инстанцию. Только слово первого типа [т. е. непосредственное прямое полнозначное слово. — А. Г.] может быть объектом стилизации. Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть своим новым замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово <…>. Стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения <…>, первоначальное прямое и безусловное значение служит теперь новым целям, которые овладевают им изнутри и делают его условным».[10]

Как известно, большую роль в становлении историзма и художественного исследования проблемы национального своеобразия сыграла литература романтизма. Но в произведениях этого направления местный колорит и исторический антураж использовались для раскрытия единого романтического конфликта. У реалистов подобные художественные средства также имели прикладное значение, хотя оно было иным, чем у романтиков. Стилизация применялась для «достоверного» раскрытия чужого сознания через современные ему формы культуры. Для реалиста текст, соответствующий представляемой эпохе, никогда не служил единственным объектом изображения, не подменял главного объекта — исторической реальности.

В начале XX века историзм поднялся на следующую ступень развития. Стилизация стала одним из способов постижения других типов сознания методом постановки их в максимально независимые, пользуясь термином Бахтина, «диалогические» отношения с типом сознания современного человека — автора. Особенность ее использования писателями-модернистами заключалась в том, что отображаемым в произведении становилась реальность не непосредственная, а уже отраженная в тексте, т. е. предметом изображения являлся сам текст.

На рубеже веков стилизация как новое явление возникла в ряде областей культуры. Наиболее типологически сходные черты она имела в литературе и в изобразительном искусстве.

В конце 90-х годов XIX века к стилизации обратились художники, первоначально группировавшиеся вокруг журнала «Мир искусства». На его страницах появилась статья С. П. Дягилева «Основы художественной оценки» (1899), в которой был сформулирован ряд программных эстетических принципов нового художественного объединения. Дягилев выделил стилистически-единые эпохи (периоды Древней Греции и Рима, европейского Средневековья, XVIII века и др.) и противопоставил им эпоху «той дифференциации человеческой личности, к которой мы приходим теперь с нашим мучительным эклектизмом».[11] Одним из путей преодоления «эклектизма» было обращение к наследию эпох «единого стиля». Впоследствии известный художественный критик С. К. Маковский писал об эстетической установке «мирискусников»: «Я назвал <…> стилистов „Мира искусства“ ретроспективными мечтателями. <…> Художников отличают оттенки мечты, каждый — ретроспективист по-своему… Сомов отдает дням минувшим (будь то пудреный век или тридцатые годы) тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживлял, знакомы ему до мельчайших подробностей; он знал их мысли тайные и вкусы, и пороки, одним воздухом дышал с ними, предавался одним радостям и печалям. Его искусство — щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми. Лансере — бытописатель века фижм и париков, любитель его декоративной внешности, ни грусти, ни иронии Сомова. Ретроспективизм Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же, как Бенуа и Лансере, он — поэт старого Петербурга с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками и ампирными площадями; он у себя дома в Петербурге Пушкина и Гоголя, но любит и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных <…>. В мечтах о былом созрело творчество этих истинно петербургских художников „конца империи“».[12]

Первые произведения русских живописцев, следующих принципам эстетизма и исторического ретроспективизма, были созданы в конце 90-х годов XIX века. Тогда же появились и первые стилизации в русской литературе. Писатели также обратились к эпохам «большого стиля» — к античности, Средневековью, Возрождению, к XVIII веку и началу XIX века.

Среди них одним из первых был Д. С. Мережковский. Он использовал стилизацию как одно из средств организации повествования в исторической трилогии «Христос и Антихрист» («Смерть богов. Юлиан Отступник», 1893–1894; «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1899 и «Петр и Алексей», 1905). В этих произведениях можно видеть своеобразное «переходное звено» между традиционным типом повествования в исторической беллетристике и сменившим его в начале XX века историческим «стилизмом». Также в 1896 году Мережковский опубликовал «Две новеллы XV в.» (Северный вестник. 1896. № 8), воспроизводившие стиль и форму новелл Возрождения. Это были первые ласточки грядущей волны стилизаций, пик которой пришелся на 1906 год. Обратим внимание на то, что с этого года началась активная публикация произведений С. Ауслендера.

Стилизации были встречены критикой неоднозначно. Поборники «добрых старых заветов» «идейной» литературы и «хранители наследия» классиков XIX века расценили их появление как одно из знамений общественной реакции после разгрома революции 1905 года. Так в книге о современной литературе, в главе под характерным названием «Лавочка антиквариата» А. А. Измайлов писал: «Второй отдушиной, куда устремились новые веяния, явилась старина. Обновление искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении Возрождения <…>. Наша попытка Ренессанса оказалась чисто книжной, антикварной, гробокопательской. Все течение, создавшееся на этом фоне, можно было бы точно обозначить термином неоархаизма. <…> Не угодно ли подделок под древний стих Ломоносова и Державина? К вашим услугам Вячеслав Иванов. Может быть, вам понравились бы старинные апокрифы — читайте „Лимонарь“ Ремизова. Хотите вернуться в XVIII век, — зайдите в книжный магазин, и вам дадут книжки, не только внешне выдержанные в стиле повестей, издававшихся за границей во дни Вольтера, но и написанные вязким и канцелярским языком наших официозных реляций XVIII века. <…> Слово „стилизация“, которое когда-то кто-то произнес шепотом, стало модным словом. С ним носились как с писаной торбой и в области театра, и в области литературы — и те, кто примитивно понимал этот термин в смысле голого воспроизведения старины, грубой подделки старья, и те, кто правильно соединял с этим термином идею символа, синтеза и условности».[13] Примечательно, что иронически относясь к явлению стилизации, критик тем не менее отметил, что она стала заметным событием тогдашней литературной жизни.

В середине 1900-х — начале 1910-х годов в этом стилевом направлении работали такие писатели, как В. Брюсов, М. Кузмин, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Н. Гумилев, Б. Садовской, А. Кондратьев, В. Мозалевский, Т. Щепкина-Куперник и др. Авторы стилизаций ставили перед собой разные эстетические задачи, но все они стремились, по словам М. Волошина, проникнуть «в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее».[14]

Как правило, основой для стилизации служили малые жанры, имеющие жесткую повествовательную структуру, такие как новелла, легенда, притча и т. п. Исключение составляют созданные в духе античной прозы романы А. Кондратьева и романы В. Брюсова. При этом только «Огненный ангел» (1907–1908) Брюсова был целиком выдержан в форме записок человека XVI века. В двух других романах («Алтарь победы» и неоконченном — «Юпитер поверженный») стилизованным было только начало последнего, ориентированное на «Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского».

Значительное число стилизаций были произведениями, как бы «случайно» оборванными, неоконченными. Это происходило по следующим причинам. Во-первых, конечной целью писателя начала XX века было воссоздание какого-то исторически определенного типа человеческого сознания. Эта задача перекрывала первоначальную функцию используемого жанра, например авантюрного романа, и «заставляла» автора обрывать текст на самом, казалось бы, интересном месте. Во-вторых, возможность воссоздания стиля и формы интересовала писателей как своеобразный художественный эксперимент, возможность продемонстрировать мастерство на минимальном объеме текста. Характерный пример — «Приключения Эме Лебефа» (1907) М. Кузмина, произведение, созданное по типу авантюрных романов XVIII века и обрывающееся на одной из сюжетных кульминаций. В рецензии на него В. Брюсов отметил: «Никто среди современных русских писателей не обладает такой властью над стилем, как М. Кузмин <…>. „Приключения Эме Лебефа“ можно выдать за обрывки старофранцузского романа середины XVIII века. <…> Сознавая утомительность <…> манеры для современного читателя, г. Кузмин, как истинный художник, не захотел принести в жертву моде дух эпохи. Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написать некоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII в., но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя».[15]

Кроме «случайной» оборванности текста, авторы стилизаций пользовались приемами внесения в него информации о включенности произведения в типологический ряд, маркирующий его принадлежность к определенной культурной традиции. Это осуществлялось несколькими способами. Одним из них был ввод подзаголовка, датирующего текст, а иногда и указывающего на вхождение произведения малого жанра в жанр-ансамбль. Например: С. Соловьев «История Исминия. Византийская повесть». Другим было точное воспроизведение в названии произведения типологии названий определенной эпохи. Например, В. Брюсов «Огненный ангел, или правдивая повесть, в которой рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки, о богопротивных занятиях магией, астрологией, гоетейей и некромантией, о суде над оной девушкой под председательством его преподобия епископа Трирского, а также о встречах и беседах с рыцарем и трижды доктором Агриппой из Неттесгейма и доктором Фаустом, написанная очевидцем»; Т. Щепкина-Куперник «История о том, как монна Ша-ди-Толомеи, будучи невинной, погибла по воле жестокого супруга» и т. п. Третий способ отнесения произведения к определенной эпохе — это литературная мистификация, т. е. превращение автора в издателя старой рукописи. Так, например, «Огненный ангел» был издан с пометой «перевод В. Брюсова» и предисловием переводчика, в котором была дана литературоведческая оценка романа и исторический комментарий. Сравним также: С. Соловьев. «Повесть о несщасном [так! — А. Г.] графе Ригеле. (Заимствовано из рукописи покойного Ильи Петровича Гакова)»; В. Брюсов. «В подземной тюрьме. (По итальянской рукописи начала XVI века)» и т. д.

Все перечисленные художественные средства служили для формирования скрытой точки зрения — позиции автора «того времени». Наблюдательный «современник» мог быть объективирован, поэтому многие стилизованные произведения имели автобиографическую или эпистолярную формы повествования, являлись как бы воспроизведениями источника — исторического документа. Например, В. Садовской «Из бумаг князя Г. (1826–1849)»; М. Кузмин «Из писем девицы Клары Вальмонт к Розалии Тютель Майер»; В. Мозалевский «Воспоминания Анжелики»; Б. Садовской «Черты из жизни моей. Памятные записки гвардии капитана А. И. Лихутина, писанные им в городе Курмыше в 1807 году».

Итак, писатели-стилизаторы виртуозно маскировали свои произведения под старину. Но художественные формы былых времен способствовали решению задач современного искусства. В своих новеллах, легендах, повестях, «достоверных документах» и т. п. литераторы творили «феномен компенсации», где историческая вещность была нужна для создания целостного сознания героя. Но у разных писателей его изображение несло различную идейно-художественную нагрузку.

У одних выдвижение на первый план исторической бутафории влекло за собой развертывание эстетской «игры с вещью». Например, в повести Мозалевского «Воспоминания Анжелики» героиня — аристократка, бежавшая от Великой французской революции, метафорически представляла развитие исторических событий так: «Я воображаю себе кусочек пергамента с цветочной виньеткой в духе Ватто, на котором написано до трогательного грациозным почерком: Милая Франция, остановись, не ходи дальше. И поставлена дата: 1789. Но вот тянутся к этой драгоценной хартии руки гойевских ведьм, и как снежинки полетели кусочки ее по комнате».[16] Эстетизированное восприятие мира через «вещь» (книгу, картину, статую и т. п.) постепенно переходило в самоцельное любование искусством прошлых эпох, герой становился марионеткой, а текст в целом превращался в вариант рассудочной панэстетической «игры», подчас доходящей до бессознательной пародийности, поскольку автор не обладал талантом О. Уайльда или Ж. Гюисманса.

Другие, как, например, В. Брюсов, использовали стилизацию как художественную форму для изображения современных героев и их проблем. Характерен отзыв об «Огненном ангеле», сделанный Андреем Белым — прототипом одного из персонажей рецензируемого произведения: «Нужно быть глухим и слепым, <…> чтобы не видеть в образах „милой старины“, вызванных Брюсовым, самой жгучей современности».[17] Таким образом, стилизация оборачивалась литературной маской, скрывающей настоящее, или формой раскрытия романтического двоемирия.

Наконец, у ряда писателей, самым ярким представителем которых был М. Кузмин, в стилизованных произведениях материализовалось желание воплотить «ретроспективную мечту». При этом по своей духовной направленности творчество этих литераторов типологически наиболее близко творчеству художников-«мир-искусников». В своих воспоминаниях лидер «Мира искусства» А. Н. Бенуа писал: «У меня отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему <…>. Из выдумок Уэллса мне особенно соблазнительной показалась „машина времени“, но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко постепенными переездами и с долгими остановками по дороге, посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки».[18] Однако, как отмечал Г. Ю. Стернин, для Бенуа как художественного деятеля, уяснившего свою миссию первооткрывателя новых путей русского искусства, «тяготение к прошлому, его „пассеизм“ оказывались не столько способом уйти от реальных проблем культуры, сколько средством вмешаться в них».[19] Художники-«мирискусники» понимали невозвратимость социально-эстетического феномена ушедшей в прошлое культуры, но они также осознавали целостность ее «мира» и представляли свою задачу как передачу «эстетической эстафеты»: от прошлого — через настоящее — в будущее. Писатели-стилизаторы видели в своих произведениях реализацию «ретроспективной утопии», пронизанной «романтической иронией». Историческая ретроспекция материализовала мечту творца, создающего свой «универсум», который также являл собой ноумен вечной жизни мировой культуры. Одновременно, это была форма бегства от неудовлетворяющей их действительности в «романтическую утопию» и выдвижение в противовес трагическому разлому личности начала XX века целостного сознания героя, действовавшего в гармонизированном мире прошлых эпох.

Первый сборник малой прозы Сергея Ауслендера «Золотые яблоки. Рассказы» был опубликован символистским издательством «Гриф» в 1908 году. В нем был манифестирован ряд эстетических и идеологических постулатов художественного credo автора. Сборник составлен из текстов-стилизаций, написанных под прямым влиянием прозы Анатоля Франса и М. Кузмина. Последний непосредственно участвовал в его создании, в частности, написал все стихотворные тексты к прозаическим произведениям племянника.

«Рассказы» Ауслендера «образцово» демонстрировали большинство черт, присущих стилизациям 1900-х годов. Среди произведений были тексты-«отрывки» («Бастилия взята. Фрагмент»); тексты, типологически включенные в жанр-ансамбль («Месть Джироламо Маркезе. Сорок первая новелла из занятной книги любовных и трагических приключений», «Валентин мисс Белинды. Сорок вторая новелла из занятной книги любовных и трагических приключений»); тексты, воспроизводящие точное название архаической жанровой формы («Корабельщики, или трогательная повесть о Феличе и Анжелике», «Некоторые достойные внимания случаи из жизни Луки Бедо. Повесть»); наконец, тексты, название которых содержало в себе индивидуально-авторскую жанровую «атрибуцию» («Литания Марии Девственнице из Каенны», «Флейты Вафила. Идиллическая повесть»).

Сборник был сформирован из опубликованных ранее произведений, но его анализ позволяет сделать вывод о том, что автор циклизировал отдельные тексты, в итоге создав единый метатекст, имеющий фабулу, сюжет, систему персонажей и одного главного героя. Развитие сюжета сборника можно определить формулой «вперед в прошлое». В первых рассказах действие происходило во время Великой французской революции, далее через XVIII век переносилось к периоду итальянского Ренессанса, а завершал сборник рассказ из эпохи эллинизма.

Одной из главных тем «Золотых яблок» является антитеза «временного», предстающего как социально-политическое, всегда точно маркированное конкретными историческими событиями (Великая французская революция, война гвельфов и гибеллинов и т. п.), и «вечного», представленного ценностями мира чувств и искусства. Начало макросюжета сборника обозначено названием, точно отражающим факт социальной истории («Бастилия взята»), конец — названием, осмысляемым как символ древней мистерии («Флейты Вафила»).

Книга, созданная в период поражения первой русской революции и изображавшая в одной из своих частей события Великой французской революции, была явно нацелена на то, чтобы вызвать у читателя аллюзии с современностью. На это указывал и сам автор: «В 1905 году, когда я стал писать уже по-настоящему (т. е. получать некоторое признание от окружающих и самого себя) эти два течения [интерес к общественным проблемам времени и эстетизм. — А. Г.] как-то слились. Обращаясь к французскому XVIII веку, к Великой революции, следуя в этом эстетическому влечению к старине, я показал в этом далеком прошлом (для себя по крайней мере) отзвуки настоящего».[20] Во взгляде на события Французской революции С. Ауслендер во многом шел вослед Анатолю Франсу, в чьих произведениях представала трагическая антитеза гуманистических мечтаний Просвещенного века и их реализации в кровавом революционном деянии. Для этого раздела сборника «Золотые яблоки» характерна кольцевая композиция, формирующаяся как за счет хронологической последовательности изображенных событий, так и за счет их авторского осмысления. Начало (штурм Бастилии) знаменовало разрушение беззаботного мирка избранных, счастливой «Аркадии», основанной на угнетении многих; кульминация (убийство «Друга Народа» Марата) воплощала протест личности против диктатуры массы; конец — история судьбы вымышленного героя — утверждал приоритет права индивидуума быть независимым от роевого движения социума. Таков смысл финала повести «Некоторые достойные внимания случаи из жизни Луки Бедо»: «Вчера по приговору генерального суда были казнены: Канурэ, Дуке, Коме, Пепетро. В числе других я прочел свое собственное имя: „Лука Бедо“. Я задул свечу и долго ходил без сапог, обдумывая планы перестройки и вспоминая предметы, которые необходимо было выписать для нашего хозяйства».[21] В финале герой Ауслендера прихотью фортуны получал чудесную возможность отделиться от себя самого, погибшего в жерновах революционного террора, и продолжать жить дальше.

В следующих по времени рассказах из эпохи Возрождения исторические события отходили на второй план, выполняя роль скорее временных маркеров, чем сил, движущих сюжет. Зато в этих срединных рассказах на фоне пестрой череды персонажей появлялся главный герой «Золотых яблок». Он имел разные ипостаси, материализованные в различных персонажах сборника (в «Валентине» мисс Белинды, Прекрасном Марке, Джованни, Феличе, Вафиле), а также был наделен узнаваемыми чертами внешнего и духовного облика автора сборника. Этот герой — юноша, почти мальчик, который хорош собой и стоит на пороге познания тайны любви. Если использовать фольклорный термин, то лирический сюжет сборника можно определить так: «перед обрядом инициации». С главным героем «Золотых яблок», в разных обликах странствующим по временам и странам, связана тема, объединяющая произведения Ауслендера с творчеством Кузмина, — тема осмысления платоновского многообразия форм Эроса и пересмотра норм традиционной сексуальной этики. Герой Ауслендера находится как бы в преддверии Любви, равно признавая правомерность ее многих обличий, но еще не склоняясь ни к одному из них. Для главного лирического героя сборника совершение «обряда инициации» — обретение половой зрелости, выражающееся в прохождении испытания плотской любовью, — равносильно вкушению отравленных «Золотых яблок», образ которых лег в основу заглавия книги.

Концептуальный центр сборника — финальный рассказ «Флейты Вафила». Именно в этом произведении Ауслендер добился наиболее совершенного моделирования неомифологического текста, посвященного мистерии брака божества (Афродиты) и человека (отрока Вафила), отвергшего земную любовь в ее разных проявлениях; мистерии, завершающейся гибелью смертного и его мыслимым воскрешением в иной ипостаси. Рассказ, основанный на переосмыслении мистерии брака Афродиты и Адониса, завершал метасюжет сборника.

Публикация «Золотых яблок», в целом благожелательно встреченных критикой и собратьями по перу, знаменовала признание их автора как литератора, имеющего «свою» тему, которой стало видение настоящего сквозь призму прошлого. О «злободневности» истории сам Ауслендер писал так: «В эпохи кризисов, напряжения, переломов обостряется это чувство влечения к прошлому. Иные уставшие — ищут здесь успокоения, миражом прошлого хотят заслонить мучительную современность; другие, неутомимые искатели красоты, жадно стремятся принять все радости, печали, подвиги не только бурной и сложной современной жизни, но и всех веков прошедших; воскрешают, переживают их и утончают души свои опытом не одной, краткой и ограниченной в возможностях, жизни нашей, а опытом тысячи жизней, которые заключены в старых книгах, портретах, изданиях, парках, милых вещах старины. Поэтому-то в наше сложное и напряженное время так часто обращается воображение поэтов и художников к эпохам прошедшим. Это вовсе не отказ от современности, а выявление того смутного и беспокойного влечения к прошлому, которым суждено томиться современной душе».[22]

В середине 1900-х годов С. Ауслендер вошел в круг петербургской литературной элиты. Он — посетитель литературных салонов, в частности, «Башни» Вяч. Иванова, участник проводившихся там эстетических собраний и эротических экспериментов, одним из которых были вечера «друзей Гафиза».[23] Последние отображены в рассказе С. Ауслендера «Записки Ганимеда».[24]

1910 год был значительным в жизни молодого литератора. С. Ауслендер принял близкое участие в создании журнала «Аполлон». Как вспоминал редактор нового издания — С. К. Маковский, в 1910 году он (Маковский) все чаще стал встречаться с Н. С. Гумилевым «и его друзьями — Михаилом Алексеевичем Кузминым, Алексеем Толстым, Ауслендером. Так образовался кружок, прозванный впоследствии секретарем журнала Е. А. Зноско-Боровским — „молодая редакция“».[25] В «Аполлоне» Ауслендер печатал свои художественные произведения и вел ежемесячные отчеты о петербургских театрах. Кроме того, в московской газете «Утро России» он стал регулярно писать фельетоны о культурной жизни столицы под общим заглавием «Петербургские куранты». 22 августа 1910 года Ауслендер женился на актрисе Надежде Александровне Зноско-Боровской. Свадьба состоялась в церкви на станции Николаевской железной дороги Окуловке, расположенной в Новгородской губернии рядом с имением Мошковых Парахино. Шаферами были Н. С. Гумилев, М. А. Кузмин и Е. А. Зноско-Боровский. Как уже говорилось, в 1911 году Ауслендера отчислили из университета. С этого времени писатель связал свою судьбу со службой заведующим литературной частью в театральных труппах, где получала ангажемент его жена, и с сотрудничеством в периодической печати. С 1911 года он активно печатался в газете «Речь», журналах «Театр», «Ежегодник императорских театров». Ауслендер периодически покидал Петербург, следуя за женой-актрисой то в Ярославль,[26] то в Новозыбков Черниговской губернии, но как только позволяла возможность, возвращался в Петербург. О его постоянном тяготении к любимому городу свидетельствует, например, его письмо из провинции Е. А. Зноско-Боровскому от 6 марта 1910 года: «Мне вдруг стало весело, захотелось в Петербург, я встал бодрым, веселым, насколько могу молодым и все напеваю „Скоро я полечу по улицам знакомым, Усы плащом прикрыв…“»[27]

В 1912 году появились опубликованные под грифом журнала «Аполлон» «Рассказы. Книга II». Этот сборник — главное, что создано С. Ауслендером-писателем. В нем наиболее полно выражен романтический пассеизм и лирическая стихия его прозы. Книга разделена на две части, первую из которых составляет цикл новелл «Петербургские апокрифы».

Как известно, на рубеже XIX–XX веков «мирискусники» воскресили художественную значимость «петербургского периода русской культуры», наиболее полно воплощенного в преломившихся в разных областях искусства ликах самого «града Петрова».

Для культурологического сознания начала XX века было характерно признание многоликости мифа о Петербурге. При этом основными были два его варианта, берущие начало еще с Петровской эпохи. Первый из них трактовал Петербург как город святого Петра, великую мировую столицу, новый и последний Рим, город великого основателя, подменившего в патронажной роли своего тезку — апостола. А второй свидетельствовал о том, что это — город Антихриста, город-кажимость, которому «быть пусту».[28]

Во второй книге рассказов С. Ауслендер объединил семь новелл на исторические темы под единым заглавием «Петербургские апокрифы». Автор предпослал циклу вступление, определявшее общую тему и тип авторского повествования: «Камни мостовых, стены старых домов, площади, дворцы и церкви много таят в себе загадочных, странных историй. Страшные преступления, прекрасные подвиги совершались здесь когда-то. Никто не знает, что было, как было. Когда в сумерках брожу я, отуманенный чарами вечернего города, по этим улицам, мимо этих же дворцов <…> воскресает в призрачном очаровании то, что когда-то жило здесь».[29] Во вступлении была заявлена авторская установка на рассказ о мифологическом бытии главного «героя» цикла — города и заложено изначальное осознание дихотомии мифа о Петербурге. Также при возможной вариативности жанровых определений текстов («рассказ», «повесть», «отрывок», «легенда») был дан их общий инвариант — «апокриф». По соответствовавшему времени ауслендеровского обращения к этому термину определению «Полного православного богословского энциклопедического словаря» «апокрифами называются книги, трактующие о предметах, содержащихся в Св<ященном> Писании, но не признанных церковью за боговдохновенные и даже впоследствии запрещенные <…> отреченные книги. <…> Первоначально они писались благочестивыми людьми, желавшими разъяснить и дополнить Священное Писание, <…> но вскоре на апокрифические книги <…> стали ссылаться наравне со Священным Писанием, <…> тогда апокрифы стали запрещаться и уничтожаться».[30]

Незадолго до Ауслендера, в 1907 году Алексей Ремизов в цикле «Лимонарь» предпринял попытку переработок ново- и ветхозаветных апокрифов, актуализировав их значение для ситуации России начала XX века.[31] Это произведение сразу же вызвало неоднозначную оценку не только их эстетических, но и идеологических (богословских) сторон.

В цикле «Петербургские апокрифы» Ауслендер типологически продолжил путь, по которому шел Ремизов, — попытался дать свою, «еретическую» трактовку сакрализованных явлений, событий, исторических лиц, «канонизированных» в традиционном истолковании истории Петербурга, — того, что было неотъемлемыми составляющими «петербургского мифа» в том его варианте, где столица России представала как город великих исторических и природных катаклизмов, прославленных императоров и героев.

Цикл состоит из семи новелл: «Ночной принц» (время действия-конец 1820-х — начало 1830-х гг.), «Ставка князя Матвея» (время наводнения 1824 г.), «Роза подо льдом» (1820-е гг.), «Филимонов день» и «Филимон-флейтщик» (в обеих время действия — 14 декабря 1825 г.), «Туфелька Нелидовой» (время царствования Павла I и фаворитизма Нелидовой) и «Ганс Вреден» (царствование Петра I, после 1703 г.). Таким образом, сохраняется присущая раннему циклу рассказов о Великой французской революции «обратная перспектива» — «вперед в прошлое».

Среди новелл «Петербургских апокрифов» только первая («Ночной принц») непосредственно не связана с какими-либо реальными историческими лицами, событиями или природными катаклизмами. Но именно она является ключом ко всему циклу. Главными источниками «романтической повести» Ауслендера являются, во-первых, произведение, знаковое для русской культуры, — сказка Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок», известная в начале XX века в переводе одного из «отцов» русского символизма Вл. Соловьева; во-вторых, петербургские повести Гоголя. Используя первый источник, Ауслендер подключал к культурологическому контексту своего цикла идею о воплощении Вечно Женственного в земном обличье. При этом автор обратился как к ее русскому варианту, реализованному в творчестве «младших символистов» — «соловьевцев», так и к ее немецкому истоку — трагедии И.-В. Гете «Фауст». Второй источник «романтической повести» (гоголевские тексты, и конкретно повесть «Портрет») присоединял цикл Ауслендера к определенной традиции «петербургского текста». Автор сразу же вводил читателя в пространство романтического двоемирия, в котором бытовая реальность сосуществовала с миром вечных мифов. Примечательно, что новелла «Ночной принц» типологически соотносима с более поздним произведением — романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Подобно героине Булгакова, лицеист Миша Трубников получал от трагикомических спутников неназванного Господина сообщение о своем избрании «Ночным принцем» — хозяином «бала нечистой силы», после которого он выбирал себе награду — Любовь. В повести Ауслендера представлена множественность ликов Вечно Женственного, воплощенного как в прекрасных призраках, существующих в пространстве искусства (Маркизы де Помпадур (фарфор), красавицы Купальщицы (картина)), так и в реальности — в образах дамы полусвета и кузины Сони. Заключив сделку с нечистой силой, герой выбирал материализацию Любви в прельстивших его фантомах. Но, как и в гоголевском «Портрете», сделка с властителем ночи оборачивалась утратой души. Погнавшись за призраком, Трубников получал вместо великой любви тривиальную интрижку, а из романтического юноши превращался в бессердечного светского «льва», забывшего свою единственную настоящую любовь к кузине Соне.

С новеллы «Ночной принц» брала начало другая сквозная тема «Петербургских апокрифов» — тема мистической власти над городом неведомых сил, одной из ипостасей которых были тайные ордена, наделенные по воле автора цикла двойственной этической семантикой. Не случайно созданный волею Люцифера Ночной Принц был облачен в одежды Великого Магистра Мальтийского ордена.

Таким образом, в первой новелле «Петербургских апокрифов» была обозначена ведущая тема цикла: Петербург — это место столкновения мистических тайных сил, место, где все имеет двойную природу, где темное, дьявольское начало чувствует свою мощь в краю болот и гнилых туманов. В «Ночном принце» была заявлена теза, принципиальная для последнего этапа развития «петербургского текста»: Петербург — это город-миф, который уже представал в разных ликах в литературе прошлых времен, и теперь нельзя писать о нем, не учитывая его облики, названные раньше, но существующие вечно.

Две последующие новеллы («Ставка князя Матвея» и «Роза подо льдом») — стилизации жанра романтической «светской повести». При этом в них произведено характерное для стилизаций стяжение пространства более крупного жанра до минимального объема за счет уплотнения сюжетного действия, не свойственного жанру-прототипу. Произведения-«протографы» этих новелл — «светские повести» А. Бестужева-Марлинского и Н. Павлова, «Пиковая дама» и «Выстрел» А. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Лермонтова (повести «Княжна Мэри» и «Фаталист»), Общую стилевую тональность этой группы произведений можно обозначить, процитировав письмо С. Ауслендера Е. Зноско-Боровскому 1911 года о рассказе «Ставка князя Матвея»: «Рассказ <…> напишу в несколько дней, т<ак> к<ак> он очень ясен. Это будет трагический романтизм высокой марки: одно похищение, одно самоубийство, одно изнасилование, одно сумасшествие, несколько сложных подлостей и т. п.»[32] В обеих новеллах находила дальнейшее развитие тема дьявольских чар, властвующих петербургскими ночами, и инфернальных помощников, прельщающих свои жертвы обольстительными обличьями.

Два дальнейших произведения цикла — «Филимонов день» и «Филимон-флейтщик» — неканонические сказания о ставшем к началу XX века сакрализованном событии — восстании декабристов, пришедшемся на 14 декабря — день памяти Св. мученика Филимона. В этих рассказах еще яснее проступала природа избранного Ауслендером жанра «апокрифа». В них изображены подлинные события, действуют исторические персонажи. Но произошедшее показано с точки зрения неканонического повествователя — неизвестного «очевидца»: в первой новелле — петербургского обывателя — мелкого чиновника Филимона Петровича Кувыркова, во второй — неведомого историкам героя-декабриста — поручика лейб-гвардейского полка Якова Петровича Тараканова. В первом случае мятеж, увиденный глазами случайного прохожего, казался непонятной нелепицей, реализацией сонного кошмара, в котором Кувыркову являлся некий фантасмагорический офицер, как потом понимал читатель, сам император Николай I. Во втором случае восстание осмыслялось как нечто, имеющее не исторический, а телеологический смысл. Выяснялась метафизическая сверхзадача трагических событий 14 декабря — создание петербургских мучеников, за один день воли заплативших крестным путем долгих страданий. В связи с этим сюжетообразующим фактором в новелле является введение в систему персонажей мистического образа раннехристианского мученика — Св. Филимона-флейтщика, несколько раз показывавшегося в роковые часы 14 декабря грядущему мученику — декабристу Тараканову. И вновь в финале произведения Ауслендера звучала тема «тайных орденов» — «вольных каменщиков», загадочным образом постоянно связанных с каменной историей города. Перед арестом герой читал житие Филимона, сидя в комнате среди разбросанных масонских книг.

Тема масонства становится главной в новелле «Туфелька Нелидовой». Если в «Филимоновом дне» император Николай I возникает как тающий кошмар, приснившийся «маленькому человеку», то в следующем произведении цикла его отец — император Павел I является действующим лицом повествования, живым воплощением Злой силы, чуть было не разбившей счастье Несвитского и Машеньки. Новелла имеет подзаголовок — «Таинственная история» — и, действительно, только «чародей» — масон высших градусов посвящения Кюхнер мог повелеть Павлу отменить приказ о ссылке Несвитского в Сибирь. Надо отметить, что этот рассказ цикла, основанный на точном тексте — книге «Павел I. Собрание анекдотов, отзывов, характеристик, указов и пр. Сост. Александр Гено и Томич» (СПб., 1901), по источнику повествования и характеру работы с ним представляет собой прямую предтечу известного рассказа Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» (1928). В новелле «Туфелька Нелидовой» Петербург вновь представал местом ристалища тайных сил, где император был исполнителем Злой воли кого-то неведомого, временные победы над которым достигались лишь ценой жизни сторонников Добра.

Цикл «Петербургские апокрифы» заключает новелла «Ганс Вреден», время действия которой относится к эпохе первовремен города, к годам жизни его демиурга — Петра I. Ауслендер сообщал Е. А. Зноско-Боровскому о работе над «Гансом Вреденом» в письме от 26 марта 1910 года: «Сейчас кончаю рассказ — помнишь я тебе давно говорил, о Петре Великом. Этот рассказ, кажется, удался мне».[33]

Сюжетно-стилевым источником последнего (как и первого) произведения цикла было наследие Гофмана — на сей раз новелла «Песочный человек». Имеющий прекрасную дочь Марту, вечно улыбающийся, зловещий трактирщик Лебенц совершал сделку с императором Петром, ценой которой, с одной стороны, была Любовь (прекрасная Марта), а с другой — продажа души. «Лебенц <…> прочел последние слова договора: „если же не исполню по сему, предаюсь во власть Люцифера, сиречь дьявола, казнюсь злой смертью и душу обрекаю вечным мукам. Исполню свято. Аминь“» (С. 134). Только в последней новелле «Петербургских апокрифов» имя злой силы, влияющей на историю Петербурга, названо напрямую — Князь Тьмы Люцифер.

По сюжетному архетипу (история продажи души дьяволу) последняя новелла цикла («Ганс Вреден») повторяет первую («Ночной принц»), тем самым замыкая кольцевую композицию цикла. Финал раскрывал телеологический смысл петербургской истории. При самом основании Петербурга совершалась сделка между смертным (Петром I) и дьяволом, представляющая своего рода пари, игру, ставками в которой были Душа и Любовь. Выигравшим оказывался дьявол, во власть которого Петр I отдавал свое царство, новую столицу и самого себя, так как он мгновенно нарушал условия сделки. Тем самым телеологически предопределялась судьба города, в котором вновь и вновь в разных ипостасях («ставка князя Матвея», «проигрыш Павла» и т. д.) повторялась все та же дьявольская «игра».

Таким образом, «Петербургские апокрифы», основой которых были написанные автономно новеллы, в 1911 году при формировании цикла дополненные некоторыми новыми произведениями, представляют собой внутренне целостную художественную структуру. Единство цикла определяется последовательным развитием в нем того варианта петербургского мифа, согласно которому петербургский период русской истории предстает как фантасмагорическая кажимость, чье роковое развитие было предначертано с Петровских времен.

С. Ауслендер не принадлежал к писателям-первооткрывателям новых пластов художественного видения. Его цикл продолжал основную направленность петербургской темы в литературе начала XX века («Петр и Алексей» Д. Мережковского, «Крестовые сестры» и «Плачужная канава» А. Ремизова, «Петербург» Андрея Белого). Многим литераторам той поры был свойствен эсхатоло-гизм в восприятии так называемого петербургского этапа развития России. В большинстве произведений начала века сохранялась дихотомия двух вариантов «петербургского мифа». Присуща она и циклу С. Ауслендера. Его апокрифические сказания повествовали об инфернальном и страшном облике города на Неве. Но другой облик, прекрасный, возникал за счет позиции автора, апологетически позитивно воспринимавшего Петербург. Об этом напрямую было заявлено в финале вступления к циклу: «Прими, любезный читатель, несколько историй, навеянных грезами о славном, великом, жестоком и необычайном Петербурге минувшего. То, что вычитал в старых книгах с пожелтевшими страницами, то, что пригрезилось в странные часы сумерек, то, что рассказали мне безмолвные свидетели великих тайн, — соединил я в этих историях для того, чтобы, насколько хватит слабых сил моих, прославить тебя еще раз, Петербург!» (С. 9).

«Петербургские апокрифы» — это первая по расположению внутри книги и первостепенная по значимости часть сборника. Вторая часть, состоящая из повестей «Пастораль», «Веселые святки» и «У фабрики», представляет собой, образно говоря, современные варианты жизни петербуржца за пределами родного города. Где бы ни происходило действие — в идиллической усадьбе («Пастораль», «Веселые святки»), в провинциальной глубинке («У фабрики»), в центре повествования оказывался герой-петербуржец, и зачарованный, и отравленный оставленным городом, который звал его вернуться обратно, забыв про прелести иных мест.

Второй сборник прозы Ауслендера стал вершиной его дореволюционного творчества, главным образом благодаря циклу «Петербургские апокрифы». Критики единодушно приветствовали его появление, подчеркивая блестящее соответствие авторского мастерства и основной темы книги. Наиболее концептуальная оценка второго сборника рассказов Ауслендера принадлежала Н. С. Гумилеву: «Сергей Ауслендер — писатель-архитектор, ценящий в сочетании слов не красочные эффекты, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частностей, подчиненных одной идее. Его учителями были Растрелли, Гваренги и другие создатели дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга. Больше чем кто-нибудь другой из русских писателей, Сергей Ауслендер — петербуржец. Он чувствует свой город и рождающимся, весь из свай и стропил, по воле Петра, и трогательно-наивным двадцатых годов, и современным, подтянутым и великолепным. Его герои тоже петербуржцы, все эти блестящие гвардейские офицеры, томные, застенчивые юноши и милые глупенькие девушки; и, конечно, только в Петербурге с ними могут случаться такие неожиданные и загадочные приключения. Даже в тех рассказах, где действие происходит в деревне, невольно хочешь видеть скорее пригороды Петербурга, Царское Село, Гатчину или Петергоф с их парками и озерами. В своем ощущении пленительной таинственности нашей столицы Сергей Ауслендер идет прямо от Пушкина, и в этом доказательство долговечности его произведений».[34]

Параллельно с работой над второй книгой рассказов Ауслендер начал писать роман «Последний спутник», опубликованный отдельной книгой в 1913 году. Фабулу произведения составляет история любовных коллизий между выросшим в «дворянском гнезде» и переехавшим потом в Петербург художником Гаврииловым и двумя героинями — москвичкой, «женщиной в черном» Юлией Агатовой, возлюбленной главы московских символистов — поэта Полуяркова, и дочерью петербургского профессора, филолога-классика Татой Ивяковой.

В «Последнем спутнике» развитие сюжета представляет собой движение от реальности — к символу и, наконец, — к мифу. На первичном уровне роман нарочито ориентирован на узнаваемость реалий, скрытых за легким флером вымысла. Это касается персонажей, обстоятельств, событий и места действия произведения. Большинство героев имеют прототипы. Так, Гавриилов — это сам автор — С. Ауслендер, Полуярков — В. Брюсов, Агатова — Н. Петровская, Ивяков — Вяч. Иванов, Юнонов — М. Кузмин и т. д.[35] В «Последнем спутнике» изображены известные в богемных кругах начала XX века романические отношения Н. Петровской с В. Брюсовым и С. Ауслендером, эротические похождения М. Кузмина, «ивановские среды» на «Башне», работа по созданию кабаре «Бродячая собака» и т. п. Произведение насыщено аллюзиями на обитателей и события художественной жизни обеих столиц.

По сути, весь роман Ауслендера представляет собой слегка закамуфлированную картину художественной жизни Москвы и Петербурга, данную в том освещении, в каком она предстала взору входившего в литературные круги Ауслендера. Но суть заключается в том, что чуть измененные «реальные» обстоятельства и ситуации, в которые попадают столь же «реальные» герои, — все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа. Под ним лежит следующий пласт, основанный на архетипах. Последние имеют двойное происхождение: а) литературное; б) мифологическое.

Литературными архетипами коллизий произведения являются знаменитые оппозиции: князь Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин — Аглая («Идиот» Достоевского) и Генрих — Рената — Рупрехт («Огненный ангел» Брюсова). Последняя, как известно, имела реальную подоснову: Андрей Белый — Н. Петровская — В. Брюсов. В данном случае происходит подмена одного реального прототипа другим — Андрея Белого Сергеем Ауслендером. Сцены романа, где действуют Гавриилов, Агатова и Полуярков, чаще всего, вплоть до скрытых цитат, проецируются то на одно, то на другое произведение. Например, сравним с хрестоматийно известными ситуациями «Идиота» и «Огненного ангела» текст Ауслендера: «Гавриилов лежал неподвижно <…>. Странные и неподдающиеся лечению припадки <…> уже несколько раз случались с ним. <…> Юлия Михайловна <…> плакала, обнимала покорное тело, целовала руки его и повторяла: / Встань, встань. Мне страшно. Ты послан мне» (С. 35). Сама фамилия «Гавриилов», восходящая к являвшемуся Деве Марии архангелу Гавриилу, как бы отсылала читателя к образу брюсовского персонажа — «огненного ангела» Мадиэля, нисходившего к бесноватой Ренате.

Мифологические архетипы романа — это гностическая легенда о Симоне Маге и деве-блуднице Елене и собственно античные мифы, составлявшие сюжеты картин Гавриилова. С одной стороны, история Симона Мага и блудницы Елены накладывается на историю «мага» Брюсова и находившейся под его «чарами» Н. Петровской. С другой — это история московского «демона» и его жертвы, которой противопоставлен горний мир светлых начал — петербургский мир «Башни» профессора Ивякова. И, наконец, надо учитывать значимость этого апокрифического сказания в мифологии Санкт-Петербурга. Не случайно парадные Петровские ворота Петропавловской крепости (1717–1718, арх. Д. Трезини) украшены барельефом работы К. Оснера «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющим завершившуюся основанием Петербурга победу России над Швецией. По воле автора, в романе все время акцентируются связи художественных образов героев с их реальными, литературными и мифологическими прототипами. Таким образом, в «Последнем спутнике» одним из основных художественных приемов построения произведения стала сложная литературная «игра» автора со «своим» читателем.

Однако в романе С. Ауслендера «антропологический сюжет» не является структурообразующим. «Последний спутник» принадлежит, пользуясь определением В. И. Топорова, к жанру «московско-петербургских сравнительных текстов», в которых сравнение Петербург — Москва «составляет главную ось всей конструкции».[36] По мнению исследователя, к этому же жанру относится, например, дилогия Андрея Белого «Петербург» и «Москва».

Идейно-художественная структура произведения Ауслендера определяется коллизией противостояния двух топосов: Петербурга и Москвы. Эта магистральная линия осложнена в романе присутствием двух дополнительных пространственных моделей — русской провинции и Италии. Ауслендер использовал топосы, классические для русской литературы (например, присутствующие в «Анне Карениной» Льва Толстого), но то, как он переосмыслил их, делает его роман новаторским произведением в контексте русской литературы начала XX века. В предыдущем столетии, с утратой присущей Пушкину синтетической модели «петербургского текста» постепенно стало доминировать осмысление Петербурга как негативной антимодели Москвы. Как отмечает В. Н. Топоров: «Речь идет о важнейшей пространственной характеристике, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выходы в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное <…> — неорганичному, искусственному, сугубо „культурному“, вызванному к жизни некоей насильственной волей <…>. Отсюда особая конкретность и заземленная реальность Москвы в отличие от отвлеченности, порочности, фантомности „вымышленного“ Петербурга».[37] Тенденция подобного осмысления топоса Петербурга доминировала и в начале XX века. Существовала устойчивая семантическая оппозиция: связанная с «почвой», родной землей, патриархальным миром Москва и чуждый России, космополитический Петербург.

Само название романа — «Последний спутник» подразумевает использование мифологемы «пути». С одной стороны, это обозначение фактических передвижений главного героя — молодого петербуржца. Каждая часть произведения происходит в определенном месте, куда прибывает Гавриилов и которое меняется в другой части романа. В соответствии с последовательностью частей это движение по «маршруту»: Москва — усадьба — Петербург — Италия — Петербург. С другой стороны, «путь» = путешествие героя — это метафора его духовного взросления, в ходе которого совершается «обряд инициации». С одной стороны, это возводило произведение Ауслендера к жанровому прототипу — «роману воспитания», одним из видов которого был «роман-путешествие („странствование“)», а с другой — сближало с произведением, оказавшим непосредственное влияние на «Последний спутник», — повестью М. Кузмина «Крылья». И в то же время название романа ориентировано на осмысление «пути» москвички Юлии Агатовой, для которой Гавриилов оказался «последним спутником» на конечном этапе жизненной дороги. Ее пространственные передвижения выстраиваются в «маршрут»: Москва — Петербург — Италия — Петербург — Москва.

Гавриилов — выходец из патриархального мира русской усадьбы. Это пространство материализовано в сюжете его первой картины «Дафнис и Хлоя», символизировавшей мир красоты и гармонии. Гавриилов привозил картину в Москву Полуяркову и уничтожал ее после неприятия «Дафниса и Хлои» московским «магом и демоном». Таким образом, изначально Москва представала как воплощение деструктивных сил, город яркого инфернального солнца, тяжелой земной стихии, пространство Симона Мага, мир демонов и мучимых ими жертв, Ад, царство смерти. Увидев этот лик Первопрестольной, Гавриилов говорил Агатовой: «Странно у вас все в Москве, и нет благой легкости и радости, которой я хочу, а все ужасы, трагедии» (С. 42). В следующем из Москвы поезде — т. е. в пограничном пространстве — он встречал Тату Ивякову — «девушку света». На короткое время герой возвращался в мир патриархальной провинции — в царство идиллии, покинутого Рая. Приехав из деревни в Петербург, он обретал надежду побороть роковую власть «Москвы» и воскреснуть душой.

В пространстве Петербурга разворачивалась борьба за душу Гавриилова между силами света (профессором Ивяковым и Татой) и силой, тянущей героя в бездну Инферно (приехавшей из Москвы Агатовой). Духовное борение Гавриилова материализовалось в антиномичных сюжетах его росписей в артистическом кабаре, которые его друг — художник Второв оценивал так: «Вы такую трагедию развели. Почему у вас все такие безобразные, отвратительные? Откуда у вас такое „неприятие мира“? Что это, отвращение аскета или кошмары обезумевшего эротомана? Где светлая чувственность ваших пасторалей? Ничего не понимаю» (С. 127).

Профессор Ивяков — проповедник грядущей красоты и царства ее творцов — художников советовал Гавриилову отправиться в Италию. Реальным «прототипом» итальянского путешествия героев была поездка С. Ауслендера и Н. Петровской в Италию весной 1908 года. Оба «спутника» отразили свои впечатления в письмах: Н. Петровская — В. Брюсову,[38] С. Ауслендер — М. Кузмину.

«Устала, скучаю, томлюсь, но живу, — писала Н. Петровская свому конфиденту из Неаполя 26/13/ апреля. — Если ты думаешь что-нибудь о мальчике [Ауслендере. — А. Г.], — как я разуверю тебя? Я только могу улыбнуться. Это неслыханная история. Ничего подобного со мной не было. Нашлось неизвестно откуда странное существо и живет около меня жизнью совсем особенной. Иногда мне казалось, что это отвратительно, а теперь я уже не удивляюсь, и даже есть что-то трогательное. Вот и все».[39] Почти в то же время, 22/9/ апреля Ауслендер писал М. Кузмину: «От путешествия я уже немножко устал и часто очень хочется домой. Все смутно, все сложно, как в хорошем романе, но утомительно так долго без отдыха. Странные, неожиданные авантюры. Все хорошо, что хорошо кончается, а кажется, что все кончится хорошо, хотя еще и не слишком скоро, недели через две только буду в России. Часто очень скучаю, о Вас всех ничего не зная».[40] Для Н. Петровской и С. Ауслендера поездка явилась финалом их отношений 1907–1908 годов, уже тогда расцениваемых ими как «неслыханная история», как «роман» со «странными, неожиданными авантюрами».

В «Последнем спутнике» именно в Италии происходило мистериальное действо — таинство соединения Гавриилова с Агатовой, осмысляемое как своеобразный «обряд инициации» героя. Италия представала как земля — хранительница древней красоты, «пространство сна», который неизбежно должен закончиться.

Место действия последней части романа — Петербург. В символике произведения Ауслендера этот город туманов, дождей, водной стихии, понимаемой как освежающая и воскрешающая сила, воплощает собой мир, в котором создается новая красота, торжествует «живая жизнь». Динамика противостояния пространств точно соответствует перипетиям судеб героев.

Идейно-художественная структура романа «Последний спутник» формируется методом соположения внешнего (антропо-) и глубинного (гео-) сюжетов. В конце произведения Гавриилов возвращался в Петербург, что на символическом уровне соответствовало завершению «обряда инициации», восхождению души героя к новому духовному состоянию, а на уровне фабулы — обретению настоящей любви с «девой света» — Татой Ивяковой. «Женщина в черном» (Агатова) возвращалась в Петербург вместе с Гаврииловым, но ей не было места в его пространстве. И в финале она «уезжала в Москву», погружалась в мир Инферно, что на уровне сюжетного действия реализовывалось в акте самоубийства. Сообщив, что она возвращается в Москву, Агатова выбрасывалась из окна. Этим завершается и неомифологическая линия романа — конец истории о спорившем с апостолом Петром Симоне Маге, поднятым демонами в небеса и низвергшимся на землю. Таким образом, в «Последнем спутнике», по праву принадлежащем к жанру «московско-петербургских сравнительных текстов», была переосмыслена к началу XX века уже стандартизированная оппозиция Москвы и Петербурга. Среди неомифологических романов того времени, входящих в состав «петербургского текста», «Последний спутник» Ауслендера занял особое место, как продолжение традиции апологии Санкт-Петербурга, доминировавшей в литературе XVIII века и в последний раз гармонически проявившейся в творчестве Пушкина.

Еще до публикации романа, а тем более после нее С. Ауслендер рассчитывал на то, что его произведение будет иметь не только чисто литературный успех, но также получит резонанс в художественной среде, в частности, в кругах узнавших себя прототипов. О ходе работы над «Последним спутником» и об ожиданиях автора свидетельствуют письма Ауслендера М. Кузмину: от 16 апреля 1910 года: «Я это время почти ничего не пишу, только пытаюсь продолжать „Последнего спутника“»; от 18 июня 1911 года: «Я корплю над романом, кончаю на этих днях вторую часть, а там есть еще третья. Жаль, что ты не можешь читать его, мне очень интересно и важно было бы знать какое он производит впечатление — сам я так много вожусь с ним, что уж не понимаю хорошо или плохо выходит. Не получил ты каких известий, произвел ли он какое-нибудь впечатление в Москве в „сферах“»; от 7 июля 1911 года: «Я все сижу над романом, уже над третьей частью. Конечно, не мог удержаться, чтобы не вывести и тебя, но я думаю, ты не будешь в претензии на это».[41]

Имеются данные о том, что роман произвел «впечатление» на круги, близкие к прототипам его героев. Об этом, к примеру, свидетельствовал отзыв рецензента И. Дж. [И. В. Иванова]: «Печатавшийся на страницах „Утра России“ роман г. Ауслендера в свое время вызвал сенсацию ввиду фотографичности некоторых лиц, выведенных автором».[42] Но в целом надо отметить, что история о новом приключении «Ренаты» не имела успеха «Огненного ангела» Брюсова. Примечательно, что ведущие критики модернистского лагеря обошли роман молчанием, отклики последовали только со стороны «чужих», судивших произведение Ауслендера с точки зрения его несоответствия «заветам» психологического реализма. Возможно, подобное «умолчание» было связано и с изменением интересов писателя и его положения в литературной среде. В 1913 году он вышел из состава сотрудников журнала «Аполлон» и сосредоточился на театральной сфере деятельности. В это время Ауслендер создал несколько камерных театральных пьес по мотивам своих новелл («Ставка князя Матвея» (1913), «Песенка г-жи Монклер» [на основе рассказа «Вечер у господина де Севираж»] (1916)), а также написал пьесы на исторические и современные темы («Изумрудный паучок» (1914), «Хрупкая чаша» (1916) и др.).

Рубежом творческой биографии Ауслендера стало начало Первой мировой войны. Писатель встретил это событие за границей, откуда он смог вернуться домой только зимой 1915/16 года. Об этом времени племянница Ауслендера — Н. Н. Минакина вспоминала так: «Он очень сложно добирался до России — через Болгарию. Во время войны работал в Земском союзе — полувоенной организации, помогавшей фронту. Вернувшись в Петербург, узнал об измене жены и ушел от нее. Разведен не был. В 1917 г. Надежда Александровна уехала за границу. Писала оттуда Сергею Абрамовичу, очень хотела вернуться. Он вначале отвечал ей на письма. Потом переписка оборвалась <…>. Но ее фотография до последних дней стояла у него на столе».[43] Итогом осмысления свершившегося в мире и в своей жизни стал последний сборник предреволюционной прозы Ауслендера «Сердце воина» (Пг., 1916).

Третий сборник также имеет кольцевую композицию. Открывающий его рассказ «Сердце воина» в концентрированном виде воплощает основную концепцию книги — то, что интересовало образованных людей раньше, до войны, теперь, перед лицом всенародного бедствия подвергается переоценке, представляется далеким сном, эстетской «игрой» взрослых «детей». Главный герой рассказа — получивший отпуск по ранению офицер-петербуржец Батурин так вспоминает о том, что уже отошло в прошлое: «Какое странное было время. <…> Какое странное время. Мы жили в высокой белой башне из слоновой кости, мы были отделены от всего мира нашими изысканными мечтами, и жизнь… какой грубой и безвкусной казалась нам эта далекая, чужая нам жизнь. Как это смешно вспомнить, особенно сейчас. Но хорошо, что было когда-то и так».[44]

Книга «Сердце воина» построена на переплетении того, что было — мира ретроспективных фантазий («Поцелуй Венеции», «Розы принца», «Первая любовь барона фон-Кирилова», «Желтая карета», «Русалочье зелье»), и того, что есть — современности XX века («Сердце воина», «Наташа», «Весенние дни», «В монастыре», «Троицын день», «Грозная весть»). Так же, как и другие сборники прозы Ауслендера, книга имеет единый лирический сюжет и героя, которому приданы автобиографические черты. Главный персонаж новой книги — это повзрослевший молодой человек, давно прошедший «обряд инициации» и теперь глядящий с иронической усмешкой на когда-то близких ему героев, страшащихся «тайны любви». Авторской иронией пронизаны рассказы «Розы принца», «Первая любовь барона фон-Кирилова», «Русалочье зелье», сюжеты которых фабульно близки стилизациям из сборника «Золотые яблоки». Однако теперь авторская позиция кардинально изменилась, персонажи рассказов являются не ипостасями лирического «я», а резко дистанцированными от него персонажами. Изменился и характер интерпретации романтического конфликта — это уже не противостояние «высокой» мечты и «низкой» действительности, а оппозиция бледных книжных фантазий и многокрасочной самоценной жизни.

Наиболее четко пересмотр авторского отношения к прежним идеалам «ретроспективного мечтателя» выражен в рассказе «Дача на Островах», расположенного точно в середине книги. Его действие разворачивается в Петербурге, в момент прохождения мимо Земли периодически возвращающейся кометы Галлея, по преданиям предвещающей грядущие бедствия. Юная вдова Наталья Ливере теряет супруга, так и не узнав счастья реальной любви. Она обретает ее на мгновенье, когда к ней на один день приезжает брат-близнец покойного мужа. Ауслендер виртуозно использует классический мотив двойника для того, чтобы показать торжество исполненной страдания реальности над пусть прекрасными, но бесплодными фантазиями. Финалом сборника стал рассказ «Грозная весть», основанный на личных впечатлениях Ауспендера, встретившего начало войны за границей. В этот исторический момент герои произведения находились в прекрасной Италии, но сюжет рассказа составляет описание их трудного пути назад, в Россию.

Географическое пространство сборника разделено на Россию, символизируемую Петербургом и миром провинции, и «иные земли», воплощенные в образе Италии. Развитие единого лирического сюжета связано с идеей «возвращения» на Родину — в Петербург. И в этом плане взаимно соотнесены первый и последний рассказы книги. В первом из них («Сердце воина») герой приходит с войны в Петербург, чтобы потом снова отправиться защищать Родину (Петербург). В последнем («Грозная весть»), узнав о войне, герой возвращается на Родину (в Петербург), чтобы потом уйти на войну, а не отсиживаться в нейтральной Швейцарии. Для апологетической любви Ауслендера к родному городу характерно то, что в его прозе отсутствует негативная реакция на изменение названия города (Петроград). Для автора и лирического героя сборника «Сердце воина» важно бытие самого города как реального зримого символа Родины, вне зависимости от исторической изменчивости его номинаций. Именно так воспринимает любимый город офицер Батурин: «Как хорошо! <…> Как хорошо, что ра-достигая и красивая жизнь такая; как хорошо. Вот вернулся в Петроград, и все здесь неизменным осталось — то, что любил прежде. А с другой стороны, как хорошо, что многое, многое уже изменилось, но изменилось-то к лучшему, а все, что было прекрасного и Невский, и шпиц Адмиралтейский, и солнце, это-то все осталось и навсегда останется» (С. 5).

Сборник «Сердце воина» был почти не замечен критикой. Возможно, потому, что при поверхностном взгляде на него бросались в глаза представлявшиеся уже смешными заглавия стилизованных произведений типа «Любовь барона фон-Кирилова», а внимательно вглядеться в новый образ автора и новое качество его прозы не позволяло время. Вероятно, по той же причине так и осталась в редакторском портфеле Леонида Андреева рукопись рассказа «В царскосельских аллеях» (1916).

В начале 1918 года С. Ауслендер навсегда покинул Петроград. Он не принял Октябрьского вооруженного переворота, сначала жил в Москве, участвовал в газете «Жизнь», затем оказался в Екатеринбурге, потом в Омске, где выступал с антибольшевистскими статьями в местных газетах и в качестве военного корреспондента совершил поездку по фронту в поезде Верховного правителя адмирала Колчака.[45] Во время своей сибирской «одиссеи» Ауслендер, может быть намеренно, потерял документы, и некоторое время жил под другой фамилией. В 1919–1922 годах он трудился воспитателем детского дома в селении недалеко от Томска.[46] В 1922 году писатель вернулся к родным в Москву, где работал заведующим литературной частью в Московском театре юного зрителя и писал для заработка историческую прозу для юношества.[47] О последних днях С. Ауслендера Н. Н. Минакина вспоминала следующее: «Я хорошо помню дядю Сережу. Он был небольшого роста, очень изящный, бледный, с тонкими чертами лица, с серыми глазами и темными волосами. Элегантный <…>. Говорил негромко, ласково сдержанно („лирически“, по словам мамы). <…> В марте 1936 г. Сергей Абрамович ездил в Ленинград на похороны М. А. Кузмина. Приехав, жалел, что ему ничего не отдали из архива Михаила Алексеевича. А 22 октября 1937 г. дядю Сережу арестовали. Был обыск, изъяли документы, бумаги, кое-какие книги. Первую передачу для него приняли, а через неделю, отстояв огромную очередь у тюрьмы, мы услышали, что больше передачи не примут. Ему дали „10 лет без права переписки“. На запрос, посланный родственниками после смерти Сталина, пришел ответ: „Умер от прободения язвы в 1943 г.“. У нас считается, что Сергея Абрамовича арестовали по доносу мужа его сестры А. Т. Мухортова. <…> Из библиотеки и архива С. А. Ауслендера <…> почти ничего не осталось. Фотографии, несколько книг. Остальное за эти годы пропало, погибло. Память о нем, конечно, сохраняли, но не думали, что о нем снова вспомнят».[48]

Спустя много лет проза Сергея Ауслендера возвращается к читателю, а вместе с ней и он сам — постоянный лирический герой своих книг — «прекрасный принц», «ретроспективный мечтатель», преданный рыцарь Санкт-Петербурга.