Пространство Эвклида

Петров-Водкин: поэтика жизнеописания

Перед читателем — автобиографическая книга Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, классика русского искусства.

В конце 1920-х художник, вынужденный из-за болезни оставить живопись, обратился к литературному творчеству, увлекавшему его с юности. У него возник замысел автобиографической трилогии, продиктованный потребностью оглянуться на полувековой жизненный путь, обобщить накопленный опыт, развить свои взгляды на природу и возможности искусства. Первая часть задуманного труда — «Хлыновск» — увидела свет в 1930 году, вторая — «Пространство Эвклида» — в 1933-м; третья книга не состоялась, сохранились только черновые отрывки^[1].

Пройдя вместе с автором по страницам его жизни, читатель может обратить внимание на то, что нередко ускользает от сознания, захваченного рассказом. Я имею в виду ткань самого текста, его композицию, особенности стиля, лексику и т. п. — иными словами, все относящееся к литературе как таковой. Надо сказать, что собственно литературная ценность текстов Петрова-Водкина до сих пор остается в тени выдающихся живописных достижений мастера.

И все же сначала об одном рисунке Петрова-Водкина, хранящемся в РГАЛИ и мало известном даже специалистам. «Мировые события» — таково, согласно архивной описи, название рисунка^[2]. Он датирован 1928 годом, то есть относится к тому времени, когда складывался замысел автобиографической трилогии. В композиции, построенной по принципу монтажа, нашлось место для множества разномасштабных изображений: здесь избы на обрывистом берегу реки, фигуры крестьян, детей и взрослых, колоссальный Медный всадник, элегантная пара, огромный пароход, силуэты гор, массивы архитектурных сооружений, фрагмент античного храма, план средневекового собора, гигантская статуя, интерьер церкви Санта-Мария делле Грацие в Милане с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи…

В контексте дилогии «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» рисунок может быть истолкован как репрезентация основных событий, сформировавших художественный мир Петрова-Водкина. Вместе с тем это своеобразный план повествования, причем в пространственном порядке изображений — из левого нижнего угла по диагонали направо вверх — прочитывается временная последовательность рассказа о пройденном пути. Таким образом, автор видел свой текст в целом еще до того, как осуществил литературный замысел.

Я не назвал бы книги Петрова-Водкина мемуарами; их жанровая ориентация сложнее. Однако безусловно ясно, что память выступает здесь ведущей творческой силой. Это принципиально важно для понимания всей композиции текста. «Главное свойство памяти — это ее стремление создавать связи, взаимоотношения между отдельными элементами. По-видимому, эти ассоциации заложены в самой природе механизмов нашей памяти. Они позволяют соотносить различные наши впечатления, выявлять их общие черты, использовать прошлый опыт как основу для толкования настоящего»^[3]. Петров-Водкин обладал изумительной памятью, и во многом благодаря этому его тексты сплетены столь прочно. Он превосходно использовал не только композиционную потенцию памяти, но и другое ее свойство, небезопасное для логики здравого смысла, однако исключительно ценное для обогащения образной ткани текста, — свойство увлекать мысль по цепи ассоциаций далеко от непосредственной цели. В повестях Петрова-Водкина мы найдем множество отступлений; его мысль постоянно ветвится, образуя все новые и новые контексты. Нужна твердая авторская воля, чтобы не потерять ориентацию. Становление творческой личности — вот принцип развертывания текста, и все отступления, как бы далеко они ни уводили, служат этому руководящему началу.

В одном из писем молодого Петрова-Водкина есть фрагмент, который мог бы послужить ценным комментарием к поздней автобиографической дилогии. «Мне кажется… самое трудное в жизни людей, мне подобных, это переход через всю ширину жизни: от Сергея Федоровича (отца художника. — С. Д.) надо было пройти через многое, что люди веками изучали, копили, над чем мучались мыслями, и к этому еще прибавить свое, и этим всем, нахлынувшим, невиданным, может быть, и моими правдами, овладеть, и не захлебнуться, и не стать ни лакеем всего этого, и не разбить в этом что-нибудь ценное, подобно дикарю, впервые увидевшему сложные произведения человеческого ума»^[4]. Проза Петрова-Водкина — развернутое свидетельство о том, как совершался им «переход через всю ширину жизни».

Художник много путешествовал, и это обстоятельство немаловажно для понимания его творчества. Не менее (если не более) существенной представляется его склонность к путешествиям иного рода — в мире идей. Собственно, речь идет о стремлении обрести цельное мировоззрение, без которого все прочие творческие задачи — живописные, литературные, любые — теряют истинный смысл.

Этим объясняются многие странности Петрова-Водкина, загадочно-притягательные для одних и раздражающе-претенциозные для других. На память приходят слова В. М. Конашевича (позволю себе длинную цитату): «Есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему. Даже те из этих явлений, смысл которых человечеству давно известен, относительно которых давно условлено думать так, а не иначе, и те они понимают совершенно своеобразно. Эти люди живут как будто в другом мире, только параллельном нашему, но не совпадающем с нашим вполне во всех точках. Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. В них, в людях этих двух категорий, есть только одна схожая черта: гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых.

Пример такой тяжеловесной гениальности, являющей свойства совершенно и поражающе своеобразного восприятия мира, я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина, с которым одно время я часто встречался. Он любил порассуждать, а я очень любил его послушать. О чем бы он ни заговорил — о социальных ли отношениях, о физических или математических законах, об астрономии или физиологии, — он ко всему подходил с какой-то совершенно неожиданной стороны. Явления, причины которых давно известны, получали у него новое объяснение, иногда очень остроумное, поражающее глубиной и оригинальностью мысли. В эти его открытия новых причин явлений очень хотелось поверить, и часто даже жалко было, что они, эти явления, уже давно имеют в науке иное обоснование.

Толчком для такой своеобразной, в полном смысле слова самостоятельной работы мысли было, конечно, отсутствие школьного образования»^[5].

Аналогичным образом, а подчас гораздо резче, высказывались о Петрове-Водкине и другие коллеги. В силу известной привычки смысл подобных суждений усваивается с легкостью, но если чуть вдуматься, звучат они очень смешно. Что ж получается: либо школьное образование, либо самостоятельная работа мысли? И не забавна ли вера умного и талантливого Конашевича в «давно известные» причины разных явлений? Положим, вера эта утвердилась на школьной скамье. Но ведь любой учебник безусловно отстает от современной ему науки, и намного. Значит, ссылки на давность установления наукой тех или иных законов заключают в себе глубокое недоразумение.

Респектабельная позиция так называемых образованных людей, в том числе и художников, на деле оборачивается или отсутствием цельного мировоззрения, или нежеланием расширять познавательный горизонт, проходя, как говорил Петров-Водкин, «через всю ширину жизни». Впрочем, и в границах своего художнического круга Петров-Водкин мог найти родственные натуры. Среди представителей типа, обозначаемого как «теоретизирующий художник», — Альберти, Леонардо да Винчи, Пуссен, Хогарт, Делакруа, Александр Иванов, Гильдебранд, Кандинский, Фаворский… Даже этих нескольких имен более чем достаточно, чтобы понять, что Петров-Водкин оказался в неплохой компании. А ведь и глубоко ценимому им Леонардо приходилось в свое время спорить с носителями книжной учености, хотя сейчас вряд ли кто-нибудь из их потомков всерьез решился бы назвать Леонардо «необразованным человеком».

Вообще говоря, известный тезис — «художники не должны рассуждать» — достался нам в наследство от XIX века с его ускоренным разделением интеллектуального труда. К тому времени, когда Петров-Водкин достиг творческой зрелости, это разделение труда приобрело характер нормы, и совершенная девственность художника в вопросах философии подразумевалась сама собой, за редкими исключениями. Зато широко распространилось представление, будто у художника может быть «своя философия», то есть нечто отличное от того, чем занимались Платон, Спиноза или Гегель. Художнику, рискнувшему мыслить в прямом и единственно истинном смысле философствования, что значит познавать мир как целое, познавать условия возможности познания и самого себя, — такому художнику приходилось идти против течения. Как говорил герой одного из самых глубоких по мысли романов XX столетия:

Именно таково было положение вещей в споре Петрова-Водкина с коллегами, обремененными школьным и даже университетским образованием. Его проза — это столько же воспоминания о жизни, сколько и поле интеллектуальной борьбы. Не случайно его творчество, будь то живопись или литература, вызывало самую резкую полемику и прямо противоположные оценки: с одной стороны — Репин и Горький, с другой — Серов, Бенуа, Тынянов (если не говорить о многих других).

Одержимый познавательной страстью, Петров-Водкин был склонен к необычайно масштабной постановке проблем искусства; вопросы построения живописной композиции или литературного текста свободно уживались в его сознании с вопросами космогонии и космологии. «В геологии приняты две группы сил, образующих нашу планету, меняющих ее облик: одна — теллурическая, представляющая деятельность самой земли, энергию ее собственных запасов, и вторая группа — сидерическая — от влияния и действия небесных тел, главным образом нашего Солнца и Луны, на Землю. И мне думается, когда мы видим резко выраженной борьбу этих сил, перевес одной из них над другой, — это нам нравится, это нас бодрит, делает отважными, а следовательно, и продуктивными. И тем это ценнее, чем более глубокую причину, вызвавшую это явление, мы улавливаем» («Пространство Эвклида»). Совершенно очевидна связь этого рассуждения с трактовкой взаимоотношения предмета и среды в изобразительной композиции. По мысли Петрова-Водкина, здесь взаимодействуют сила воздвижения предмета, который вытесняет собою среду, и сила самой среды, оказывающая сопротивление воздвижению предмета, прессующая его. Проекция такого представления на плоскость холста порождает картину, принципиально отличную от тех, что обусловлены привычными терминами «фигура» и «фон». Для Петрова-Водкина любая картина, независимо от сюжета, жанра, размера, числа предметов и фигур, — есть картина мира, а проблема композиции — «целая философия», и не иначе. Его трактовка взаимоотношения слова и текста восходит к тому же принципу, хотя здесь встают новые, специфически литературные проблемы.

Дар увлекать рассказом представляет собой безусловную ценность литературного творчества. Однако есть существенное различие между устной и письменной речью, и слушатель нетождествен читателю. Сохранить живую интонацию устного рассказа, взявшись за перо, — такова проблема, стоявшая перед Петровым-Водкиным, который, по многим свидетельствам, был замечательным собеседником.

В словаре Петрова-Водкина много просторечий. Вот лишь некоторые примеры из «Хлыновска»: «повиданье», «содомить», «стыд головыньке», «теи годы», «зубами хрущит», «с копытьев долой», «обувка неизносная», «жом», «тверезый», «Синбирск», «почитай две сутки», «лысит воду», «до засоса сердечного». Слова и выражения такого рода тесно сближают письменную речь с разговорной. Но еще более важным представляется то, что, обнажая фактуру речи, они выступают своеобразной формой «остранения».

Последний термин введен, как известно, русскими формалистами. Смысл его раскрывается в оппозиции узнавания и видения вещей; «затрудненные», «отклоняющиеся» формы искусства суть формы деавтоматизации восприятия, направленного против предвзятого отношения к вещам. Таким образом, в перспективе «остранения» определена цель искусства — вернуть ощущение жизни^[7]. Удивительно, что до сих пор исследователи не занимались всерьез проблемой взаимоотношения теории формализма и творчества Петрова-Водкина, хотя интереснейшие факты лежат на поверхности. Прежде всего это касается так называемой «науки видеть», познавательного проекта, выдвинутого и развитого Петровым-Водкиным в то же время, когда складывался формальный метод в отечественном литературоведении.

«Наука видеть» изложена в целом ряде вариантов, относящихся в основном к 1917–1920 годам. «Цель науки видеть, — формулировал автор, — состоит в умудрении глаза видеть предмет без предвзятости и подсказывания наперед значения или содержания предмета»^[8]. Этот основополагающий тезис по существу совпадает с позицией литературоведов-формалистов, обозначенной выше.

В поздней автобиографической прозе Петрова-Водкина его «философия глаза» нашла еще более глубокое развитие. Вместе с тем опыт живописца дал в распоряжение писателю богатую палитру приемов «остранения» речи, сквозь которую мир видится таким, каким его, кажется, еще никто не видел. В этом — высокое художественное достоинство повестей Петрова-Водкина.

Вот «остраненная» точка зрения речевого субъекта:

«Помню столбы, на столбах дома. Лошади прыгают, а не двигаются, их держат голые люди.

Одна лошадь задрала ноги кверху, вскочила на каменную гору. На ней человек в халате сидит, руками машет — тоже не живой, — а у горы каменной стоит живой, с белой бородой, в белых штанах и в высоченной шапке, с ружьем стоит, следит, верно, чтоб не упрыгнула с горы лошадь…» («Хлыновск»).

Человек на лошади — это Медный всадник, увиденный трехлетним Кузьмой, когда осенью 1881 года он с матерью впервые проделал долгий путь из маленького волжского городка в столицу Российской империи — сначала в телеге, потом на поезде.

А вот полная культурных ассоциаций картина того же города, воспринятая повзрослевшим автором:

«Когда белые ночи зальют молоком растреллиевские ажуры, колоннаду Воронихина, прозрачный из края в край Летний сад, а в небе зажгутся неизвестно откуда освещенные иглы Адмиралтейства и Крепости, когда из зеркальных подъездов в путанице кружев выпорхнут на тротуар и нырнут в кареты пушкинские видения, — тогда не отбрыкнуться от всего этого юноше. Иди тогда, юноша, на Сенатскую площадь и начинай все снова» («Пространство Эвклида»).

«Все снова» — это значит заново понять и выразить загадочный смысл этого уникального культурного феномена, Санкт-Петербурга, города-границы, города-медиатора, места, где русская речь сливается с речью европейских народов, где празднуют новую встречу Восток и Запад. «Снова» это в частности и в особенности «петербургский текст русской литературы» (если воспользоваться известным термином В. Н. Топорова)^[9].

В этом смысле поэтика Петрова-Водкина находит ближайшие аналогии у Андрея Белого, с которым художник поддерживал тесные отношения и ценил выше всех современных русских писателей. В проникнутом духом полифонизма творчестве Белого проблема «Восток — Запад» была, без сомнения, ключевой. Выразительную характеристику центрального произведения Белого дал Д. С. Лихачев: «Петербург в „Петербурге“ Белого — не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, то есть весь мир»^[10]. «Затрудненность» формы, столь свойственная художественному языку Петрова-Водкина (как изобразительному, так и словесному), находится в тесной связи с «косноязычием», которое Белый определил как «свою тему» и которое Лихачев, по справедливости, назвал «косноязычием пророка»^[11].

Если же говорить о младших современниках, то близкую параллель творчеству Петрова-Водкина мы находим у Андрея Платонова (что опять-таки ускользает от внимания исследователей). Платонову столь же присуще сопряжение противоположных мировоззренческих традиций: восточной, с ее космологизмом, доходящим до растворения социального в природном, и западной, с ее рационализмом, противопоставленным природе. В ряде произведений Платонова «лобовое столкновение» Востока и Запада становится важной сюжетной линией; в этом отношении особенно примечательна повесть «Епифанские шлюзы» (1927). Из многих черт, роднящих поэтику Платонова и Петрова-Водкина, стоит специально отметить парадоксальные смещения языкового строя и редкостную пристальность в восприятии и отображении предметно-пространственных отношений. Но даже установив близость творческих принципов, нельзя не удивляться сходству конкретных образов. «У Афонина три пули защемились сердцем, но он лежал живым и сознающим. Он видел синий воздух и тонкий поток пуль в нем. За каждой пулей он мог следить отдельно — с такой остротой и бдительностью он подразумевал совершающееся. <…> Мир тихо, как синий корабль, отходил от глаз Афонина…» Платоновский «Сокровенный человек», откуда взята эта картина смерти комиссара^[12], датирован тем же 1928 годом, что и знаменитая «Смерть комиссара» Петрова-Водкина.

Разумеется, нам не все равно, в какой форме Петров-Водкин высказывал свои художественные и философские интуиции, — изобразительно или словесно, причем важным представляется и жанр высказывания, будь то устная речь, письменный текст, повесть, статья или известные изобразительные жанры. Однако идея единства макро- и микрокосмических процессов, включая жизнь самого художника, проникает его тексты насквозь, является их общим знаменателем. Иначе и не могло быть у человека, который постоянно задавался вопросом: «В схеме мирового, космического движения какое же движение будет моим?»^[13]

Замечательная проза Петрова-Водкина сомасштабна такому вопросу.