Пространство Эвклида

Глава вторая Искусстники

До переезда в Самару у меня уже были встречи с искусстниками. После Андрея Кондратыча, затронувшего мое еще младенческое внимание своими цветными рисунками, натолкнулся я на профессионала-иконописца «древлего обычая», на Филиппа Парфеныча.

Предлог, уж не помню какой, завел меня к нему в избушку на Проломной улице.

В горнице было особенно чисто и опрятно. Мастер сидел у окна за работой. Чка^[17], над которой он трудился, находилась в лежачем положении на столе. Прислоненные к стене, стояли доски, которые с графьей^[18], а которые еще только в левкасе^[19]. Пахло льняным маслом и еще какими-то снадобьями, незнакомыми мне, но приятными.

Первое, что затронуло сильно мое внимание в этот приход, — это разложенные в фарфоровых баночках краски: они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки. Это впечатление от материалов врезалось в меня на всю жизнь. Даже теперь, когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски, во мне будоражится детское давнишнее мое состояние от первой с ними встречи.

Филипп Парфеныч — темно-русый с проседью старик. Ремешком в кружало стянуты его волосы. Он в чистой рубахе и весь какой-то не по-мужицки чистый, вплоть до лоскутных туфель с белыми чулками на его ногах. Самотканая дерюжка ласково устилала до белого воска, без пылинки, пол.

Скоро я понял, что это не просто физическая чистоплотность, — этого требовала гигиена живописи. Такою же представилась мне впоследствии келия Фра Беато Анджелико, где охранял он яркость небесно-синих кобальтов с купающимися в них огоньками вермильонов^[20].

У Филиппа Парфеныча узнал я о процессах работы над иконой — от заготовки левкаса до санкирного^[21] раскрытия ликов и до движек^[22].

Полюбился я, видать, старику моей радостью возле его дела, да и уж очень хотелось самому мне попробовать работы, и вот мастер дал мне прописать на подновляемой иконе травчатые^[23] околичности и палаты. Когда мною было закрашено довольно много, Филипп Парфеныч, указывая на кричащие на иконе мои краски деревьев и гор, рассказал мне о том, как всякий цвет требует сдержанности, улаженности между тонами. Жаль мне было расстаться с чистым цветом, хотелось повышенных гамм, но иконописец сбелил яркость и сложной смесью красок приглушил цвет. Тогда я не знал прототипов иконы и думал, что разлука на ней с цветом неизбежна, но мне все-таки мечталось: вот бы написать икону красками Андрея Кондратыча.

Однажды я застал в первой прописи работу Филиппа Парфеныча. Это было изображение Георгия Победоносца. Белый, сверкающий конь рыцаря и пурпурный плащ над зеленым драконом и розово-желтая фигура девушки ошеломили меня неожиданной яркостью.

— Филипп Парфеныч, миленький, оставь все это так, как оно есть! — взмолился я.

Старик задумчиво улыбнулся на мой восторг, видимо, он и сам разделял его под наслоением своих привычек, но икона, после следующих записей, погасла, а последний момент олифенья картины и вовсе разлучил ее с цветом.

Собирал я с Филипп Парфенычем самородные охры, земли и камни по размывам оврагов и на гальковых отложениях. С ними он проделывал большую работу: дробил, распаривал, размачивал для осаждения в воде, и, уже готовые, в порошке, они терлись на яйце, на квасу, становясь звучными и годными для работы. Золочение требовало кропотливых приготовлений состава полимента^[24] при листовом золоте и тщательного развара клея при покрытии золотой пудрой.

Филипп Парфеныч был старовер, но и церковники любили прибегать к его услугам, предпочитая «истовость» его работы работе захожих молодцов, берущих за «разбельный» лик пятачком дороже, чем за силуэтный, за глаза «зрячие» — гривенник; которые, вместо никакого золота, на сиянии бронзовый порошок наклеят, да еще харчись с этими зубоскалами, трубокурами…

Северный Хлыновск, с собором во главе, не очень потворствовал раскольничьим изображениям иконописца. Соборный протоиерей просто отказывался святить его иконы, зато южный Хлыновск, в лице отца Николая у Крестовоздвиженья, принимал и поощрял работы Филиппа Парфеныча.

С моей первой пробой по иконному делу, когда я изобразил Богоматерь с гневающимся Младенцем, произошла такая история: бабушка принесла ее в собор и поставила, как полагалось, у алтаря на подсвечник; протопоп приметил икону и несколько раз со службы срывался, попадая глазами в мою работу. Наконец, псаломщик получил должное распоряжение и убрал ее на клирос. После обедни, оставшись в одном подряснике, с иконой в руке, протопоп строго спросил на всю церковь:

— Чья древесная доска сия?

Когда бабушка Федосья, растерявшаяся от окрика, произнесла едва внятно: «Внука моего рук дело», — тогда протопоп отвернул свое лицо от ликов материнства, подал изографию^[25] бабушке и прибавил вслед:

— Плясовица… Глазами стрекает: святить не буду!..

У Крестовоздвиженья вышло наоборот. Правда, здесь и бабушка была другая — Арина. После случая в соборе пошла она с моей изографией как на смертный бой, готовая любому строптивому попу иконой голову разбить, но отец Николай не только не принял сражения, но даже умилился над молодым задором изображения и рассказал присутствующим историю композиции с гневающимся Христом и склоняющей его к жалости матерью. Когда умиротворенная старуха рассказала эпизод с иконой в соборе, священник ответил вопросом:

— Что же это отцу благочинному не Парфеныча чистодушие ко двору и не живописное изображение, — какого же, прости, Господи, рожна ему хочется?

Вот это слово — живописное — и было сущностью моего расхождения с линией Филиппа Парфеныча. Подзадоренный самими материалами, я еще полусознательно, но уже потянулся к полному, непосредственному использованию живописи. Эта тяга, верно, и провела меня в дальнейшем сквозь дебри рутинных навыков, как светских, академических, так и иконописных.

В это время произошла у меня встреча еще с одним искусстником, несколько отличным от Филиппа Парфеныча.

Однажды я застал моего мастера за доской крупного размера, изображавшей «Сошествие во ад», очень сложной по композиции. Икона была целиком закончена, кроме лиц. Вместо них были оставлены белые овалы левкаса, готовые по абрисам для вмещения в них предполагаемых голов.

Картина была смело насыщена цветом. Я угадал тотчас же, что иконописец получил для заканчивания чью-то работу, и видел, что у него получалось несоответствие между вписываемыми ликами и всей композицией.

Филипп Парфеныч рассказал мне о старце Варсонофии-доличнике^[26], живущем в староверческом скиту. Из рассказа получилось, что Варсонофий не обучен «личному письму», но когда я сам докопался до старца, то предо мной вскрылись безволие и каприз этого работника, одиноко замурованного лицом к лицу с живописью и несшего странный, болезненный зарок писания лиц иконы.

За долгие годы искуса Варсонофий подводил изображение к его последнему штриху, круглоты левкаса подсказывали окончательную выразительность, головы мерещились уже изображенными, дающими последний психологический смысл, и на этом останавливался безумный живописец, обрывал работу на родовых муках и мучительно сдерживал себя от завершения вещи.

После близкого знакомства с Варсонофием он говорил мне, что его сны полны видениями лиц молодых, старых, веселых и гневающихся. Что он продумал и знает все черты человеческой маски, до каждой морщинки, до зрачка, до завитка волос. Он говорил, что нет для него большей муки, как видеть на своей иконе чужие лики. Он, конечно, знает, что это гордыня, но сильнее его сил примириться с невольным искажением его замыслов.

Что это было мучительно даже со стороны, об этом может свидетельствовать то, что я, двенадцатилетний мальчик, готов был реветь в его заколдованном кругу. Я пытался уговаривать старца, чтоб побороть его дьявольское самовнушение, но все мои старания разбивались о неизбежность зарока. Мне казалось, и на меня начинало находить помрачение от его безвыходности. И мне уже виделись лица. Я начал зачерчивать их на клочках бумажек, как запретные, черты которых, может быть, и мне не перейти никогда.

Приведу пример.

Случалось так: при большом задании не проявляется упорно некий образ, необходимый персонаж картины. Целый день бороздишь город. На улицах, в скверах, в трамвае впиваешься в лица встречных. Закрываешь глаза, чтобы зафиксировать калейдоскопично поступающее в мозг, и — нет подсказа! Мелким, невыразительным оказывалось человеческое лицо. Все встречные распределялись на пять-шесть типов, и не было твоего, искомого, который бы дал решение работе. И вот, после такого сыска, засверлит тоска от невозможности оформить материал, и между мной и холстом образуется как бы пропасть.

А Варсонофий сковал себя железным безволием, чтобы никогда не переступить этой пропасти!

Прошло несколько лет. Я уезжал в столицу учиться^[27]. Казалось, все разъяснилось в моей жизни. После классов живописи и рисования у меня уже появились некоторые запасы знаний. Мне работалось: я писал этюды, делал зарисовки, — готовил себя. Навестил я в это время и скит и написал там монастырский пруд с кельей Варсонофия.

Старец вышел ко мне и следил за работой. Судя по его движениям и вздохам, следил внимательно…

На противолежащем берегу служка из трапезной на мостках чистил посуду. Большая медная кастрюля играла на фоне зелени, и в отражении она в связи с согнутой фигурой служки дала мне выгодный и нетрудный эффект для окончания этюда. Когда я бросил работу, старец-доличник долго рассматривал холст вблизи и с расстояния. Лицо его было возбуждено. Он, видимо, волновался.

— Владыко сил, а ведь можно же и все до точки изобразить! Ведь тогда?! — Варсонофий не договорил своей мысли. — Ну, прости меня Христа ради… — и он скрылся по направлению своей кельи.

В начале этой же зимы получил я в Петербург письмо от матери. Письмо, грустящее о разлуке со мной, а в конце этого письма приписка:

«Вернулся отец с ссыпки и просит сообщить тебе, что слышал он на базаре о монахе скитском (имя он его забыл, но говорит, скажи Кузе — дружок его!). Монах этот изуродовал лик Пречистой, Пресвятой Богородицы, вышел из ума и в мучениях безумных скончался… В скиту страх великий, и полиция дозналась…»

Бедный Варсонофий хоть и ценою смерти, но перешел запретную черту, а рука, вероятно, уже не смогла передать омечтанного во сне и наяву образа.

Вспомню еще об одном живописце — хлыновском.

Кажется, на этом же отрезке времени на Купеческой улице над калиткой одного дома появилась небывалая до той поры в городе вывеска: вылезший по пояс голый амурчик с лицом бритого мужчины, с сиреневыми крылышками, держал палитру с красками и с торчащими из нее кистями. Через все свободное поле шла витиеватой вязью надпись: «Живописец-вывесочник». На калитке был перст, указующий и без того единственный вход, а во дворе, у крыльца, еще перст, ведущий в сени.

Вывесочное дело в таком виде, в каком оно создалось у нас, явление чисто русское. Обилие разноязычных народностей и подавляющая неграмотность требовали предметной рекламы, разъясняющей направление для спроса. До перехода вывески на живописное изображение вывешивались на воротах домов и торговых помещений самые предметы сбыта или ремесленного производства: пук соломы обозначал постоялый двор, колесо — щепника, обруч — бондаря, кожа — сыромятника. Такого сорта реклама давным-давно имела место и в Западной Европе, но от нее там перешли прямо к рекламе словесной, у нас же и до последнего времени вывески несли задачу изобразительную. Удобство и броскость живописной вывески вытеснили предметную, и за девятнадцатый век цех вывесочников разросся по всей стране.

Вывеска в параллель с картинным искусством пережила все его переходные этапы: примитив, реализм, академизм и упадочничество. Вывесничество — это следующая за красильщиком крыш, труб, окон и дверей стадия. Обычно мальчик в ученичестве у маляра проходил составление колера, шпаклевку, раскраску под дуб и орех. Книжки знакомили его с картинами и подталкивали к занятию рисованием; такой мальчик переходил к вывесочнику. Работал у него сначала по шрифту, а потом и в качестве изобразителя «чая, сахара, свечей и мыла».

Другой выход вел юношу из малярной мастерской в орнаментную роспись — в «уборщики». Работая под руководством мастеров, получал он впоследствии и ответственную работу по второстепенному фигурному письму. Такой вывесочник-декоратор забирался в глухой городок, открывал в нем мастерскую и при отсутствии конкуренции начинал применять свои силы и в местных росписях, и на портретах мещан и купцов, живых и покойников, не оставляя, конечно, основной своей вывесочной базы.

Таким выучеником на все руки был Толкачев, хлыновский живописец. Он любил рассказывать о своей работе в губернском городе, где он прошел весь курс вывесочной изобразительности. Он даже выполнял иностранную портновскую вывеску, гласившую, как сообщал Толкачев, по-французски: «модес ет робес»^[28].

В рисовании Толкачев шел по наименьшему сопротивлению: все лица он изображал в профиль. Этот облегчающий способ при подходе к голове подсказал и мне профильное обозначение товарищей, знакомых и близких мне людей, которые, к моей радости, выходили даже похожими. Меня это устраивало, но мне было и тогда диковинно видеть в расписанной Толкачевым часовне, как у него там, при разных положениях корпусов, все лица святых были сворочены на сторону.

У живописца вывесок я увидел другого рода, чем у Филиппа Парфеныча, палитру красок — голых, базарных, вздорящих между собою. Здесь их не охорашивали: они, как беспризорные дети, вели себя грязно и бесчинно. Меня это огорчало. У меня уже устанавливалось уважение к краске, и для меня небрежность к цветовому материалу означала то же самое, как если бы по клавишам фортепьяно барабанили палкой.

Да, краска для Толкачева была торговым материалом, да и покупал он ее на базаре в москательной лавке. Но пчелы с разных цветов собирают мед, а для меня в то время достаточно было хоть самое малое отношение человека к живописи, чтоб он стал моим цветком.

Толкачев, очевидно, не был талантливым, но у него имелось устремление к мастерам-искусстникам, завоевавшим себе положение в жизни.

В мастерской по стенам были развешаны снимки с картин, вырезанные из журналов, и перед ними услышал я впервые о художниках. Упоминая имена Маковского, Айвазовского, Толкачев преображался: закидывались кудри его волос, и блестели глаза. Он вперялся в недосягаемую даль, из которой, через эти снимки на стенах, доносились вести о «высоком художестве». Он рассказывал о жизни служителей этого художества, «с одного почерка рисующих живого человека», годами пишущих одну великую картину, иногда и до самой смерти, но такую картину, что «груды золота не достойны ее цены». Толкачев говорил о роскошных залах дворцов, разукрашенных такими картинами, что посетители толкаются в них, принимая их за натуру, что у того же Айвазовского в одном месте так нарисован виноград, что воробьи прилетают его клевать. Говорил также о школе художеств, куда допускаются только избранные во всей России люди, чтоб изучать последние тайны искусства… На этом обычно он останавливался, опускал голову на руки и говорил, как клятву: «Не буду жив, а стану, стану художником!..» Я трепетал от этих слов и про себя мысленно повторял их. Когда Толкачев подымал от рук лицо, на его глазах были настоящие слезы. Он звал парнишку краскотера и говорил ему:

— Сбегай, Троша, за полбутылкой и колбасой… Да не забудь огурец соленый!..

Вывесочник не мог намекнуть мне о сущности искусства, потому что и сам о нем смутно мыслил, но он развернул предо мною существование этой области и что в ней имеются работники высокого мастерства, отдающие искусству свои жизни. Своим ухарством и фамильярностью с краской он огорчал меня, но этим же самым приспустил живопись на землю, опростил ее, после чего она показалась мне менее недосягаемой для моих сил.