Путешествие через эпохи

Поэзия познания

Вскоре после процесса 1786 года об ожерелье королевы я поехал в Дрезден. Парижские впечатления, свидетельствовавшие о приближении революции и о происходивших переменах в общественном сознании, внушили мне желание познакомиться с немецким резонансом таких перемен. О немцах XIХ века говорили: они размышляют о том, что французы уже сделали. Но в 80-е годы XVIII века немцы размышляли о том, что французы собирались сделать. Я уже знал о «Разбойниках» Шиллера, которые предшествовали «Свадьбе Фигаро», но по своему содержанию и эффекту были ближе к 90-м годам, чем комедия Бомарше[161]. Я знал и о дальнейшей эволюции творчества и идей Шиллера, и о его личной судьбе. Для последней середина 80-х годов была благоприятным временем. Шиллер переехал в Лейпциг, часто бывал в Дрездене. В обоих городах у него было симпатизирующее ему окружение, возможность отдохнуть от тягостной военной службы, безденежья и скитаний. Я приехал в Дрезден и узнал, что Шиллер живет в окрестностях города в домике, окруженном большим виноградником, принадлежащем одному лейпцигскому другу поэта. Шиллер дописывал последние сцены «Дон Карлоса». Эти сцены были очень далеки от мирного пейзажа, окружавшего Шиллера, и от его теперешней тихой жизни. Но здесь было и нечто близкое, о чем Шиллер и стал говорить в начавшейся беседе. У него были еще сильны внушенные Руссо представления о свободных чувствах как естественных чувствах человека, зависящих от близости к естественной гармонии бытия, от близости к природе.

— В конце концов, — говорил Шиллер, — идеалы маркиза Позы, идеалы жизни без насилия над естественными чувствами человека, без жестокости, без герцога Альбы[162], идеал свободной Фландрии, свободного Брабанта, свободного мира — это возвращение к природе. И когда я ощущаю тихую гармоничную прелесть этого уголка, этого виноградника, я начинаю по-новому, не логически, а конкретно представлять себе чистую душу моего героя.

Здесь последовало отступление: Шиллер заговорил о Клопштоке[163]. Он говорил, что у Клопштока все конкретное превращается в идею. Клопшток совлекает с любого конкретного предмета чувственную оболочку. Его целомудренная муза не знает ничего, кроме бесплотного и бесконечного.

— Я же все больше стремлюсь, — говорил Шиллер, — увидеть идею, воплощенную в нечто чувственное, увидеть абстрактное, ставшее конкретным, увидеть мысль, ставшую образом. Я начал ощущать в маркизе Позе его абсолютную душевную чистоту в конкретных, земных, сенсуально постижимых образах. Эти образы ассоциируются с природой, с тихим вечером над лугами, и эта неожиданная связь идеалов и настроений активного мальтийского рыцаря с тихими вечерними размышлениями при наблюдении природы мне кажется существенной. Чем ближе мы постигаем природу и царящий в ней естественный порядок, тем в большей мере нашим идеалом становится свобода как возврат к природе. Я далек от изучения природы, но я понимаю, почему Гёте — автор «Геца фон Берлихингена»[164] — ищет естественный порядок в природе и увлекается естественными науками.

Разговор принял другое направление. Шиллер рассказал мне содержание «Дон Карлоса». Какой идеал воодушевляет маркиза Позу? Он весь в будущем. Это не дружба с Карлосом, за которого он умирает, это стремление переделать мир. Именно оно толкает Позу на откровенный разговор с Филиппом II. Король открывает перед Позой возможность политических перемен. В первую очередь — свободы Фландрии и Брабанта. Поза оставляет старый план — реализовать свои идеалы через наследника. Тогда Карлос ищет сочувствия и помощи у других. Эти другие — принцесса Эболи — его предают. Чтобы спасти Карлоса от обвинений, Поза жертвует собой. Но король понимает действительный смысл жертвы. «Дружба, — говорит Филипп, — не может заполнить сердце Позы, оно бьется для мира». Грядущее было его единственной любовью.

Здесь я позволил себе произвести очередную попытку воздействия на XVIII век с помощью средств, взятых из ХХ века. Я знал содержание писем Шиллера о «Дон Карлосе» и стал излагать их будущему автору этих писем, так же как и содержание некоторых других произведений кантианского периода в идейном развитии Шиллера. Шиллер слушал мои реплики с интересом, но не слишком глубоким. Когда я добавлял к концепциям «Писем» некоторые понятия ХХ века, они не достигали сознания Шиллера. Действовал обычный механизм экранирования прошлого от будущего.

Тогда я сделал еще более смелую попытку. Я изложил Шиллеру его более поздние эстетико-философские концепции, его «Письма об эстетическом воспитании человека», появившиеся в 1795 году, то есть почти через десять лет после нашей встречи в винограднике близ Дрездена.

Передам вкратце основную, как мне кажется, мысль этих писем, которую я рассказывал их автору, присоединяя понятия, взятые из ХХ века.

Человек обладает разумом и сенсусом, способностью мышления и способностью получать впечатления от воздействия внешнего мира на органы чувств. Разум придает форму чувственным впечатлениям. И разум, и сенсус в отдельности не дают свободы. Свобода — это соединение разума, который освобождает человека от подчинения чувственным впечатлениям, и сенсуса, который освобождает его от подчинения найденным рассудком канонам.

Свободное отношение к впечатлениям — это игра, это манипулирование впечатлениями и мыслями. Она-то и является объектом эстетики.

Эти соображения не заинтересовали Шиллера. По-видимому, они показались ему произвольными. Я это видел и понимал закономерный характер такого отношения Шиллера к его будущим идеям. Но с упорством отчаяния я развивал содержание «Писем об эстетическом воспитании человека» в связи с понятиями и проблемами науки XIХ — ХХ веков.

Что означают «свобода» и «игра» с точки зрения дифференциального исчисления? Что означают эти понятия для классической механики? Мы переходим от серии упорядоченных разумом впечатлений — положений частицы в различных точках пространства — к другим впечатлениям — скоростям. Здесь мы также находимся под властью рассудка, логики, закона. И под властью впечатлений, которые входят в этот порядок. Но это другой порядок, другой рассудок, другие законы, другая логика. И переход от одного порядка, одной логики к другому порядку, к другой логике демонстрирует нашу свободу. Эти переходы демонстрируют нам мощь разума и вызывают удовлетворение, которое можно назвать эстетическим.

Почему мои реплики не вызвали интереса у Шиллера? Мне нетрудно было найти ответ. Развитие философско-эстетических взглядов поэта было частью истории, частью необратимого процесса развития философии и общественной психологии, оно лежало в основном фарватере духовной истории человечества. Шиллер пришел к представлению об эстетике как самостоятельной и высшей форме отношения человека к миру в результате десятилетней эволюции, в которую входили и «Критика чистого разума», и «Критика практического разума», и общение с Гёте, и впечатления от исторических событий 80–90-х годов XVIII века, и систематические занятия философией, и преподавание истории в Вене, и увлечение кантианской философией, и последующий отход от эстетики Канта.

Я решил наряду с негативным опытом, доказывающим необратимость духовной эволюции, поставить позитивный опыт, увидеть, что необратимое движение философии приближает ее к современным представлениям. Я решил вернуться к Шиллеру в конце 90-х годов после «Писем об эстетическом воспитании человека», после трилогии о Валленштейне[165].

Машина времени доставила меня в 1798 год, а почтовая карета — из Дрездена в Веймар. Был вечер, и мне вспомнилось замечание Иеринга[166] о скрипе перьев, наполняющем тихие университетские города, когда системосозидающие приват-доценты открывают окна («они конструируют!») Это замечание относилось к позднейшим временам, сейчас акустическим фоном Веймара были отдаленные звуки студенческих песен.

Я направился к Шиллеру, обдумывая предстоящий разговор. За быстро протекшее время (для меня несколько часов, а для Шиллера — десять лет, но все равно быстро) поэт стал знаменитым и — что, может быть, было для него не менее существенным — обеспеченным. Он был принят при дворе герцога, у него был дом, куда я сейчас шел, было устойчивое положение, постоянный круг друзей. Грезы Карла Моoра[167] о богах и героях древности, о слиянии с природой, об уничтожении ложной и тиранической цивилизации, сменившиеся потом бунтарским преклонением перед французской революцией, — все это потускнело, стало спокойным уходом уже не в мечты о будущем и в воспоминания о прошлом, но в философские абстракции, в историю Германии, в теоретическую эстетику. Но не был ли этот уход подготовкой более глубокого бунтарства?

Иенское историческое и философское инобытие Шиллера закончилось. Началась эпоха новой драматургии. Уже сыграли «Лагерь Валленштейна» в Веймаре и готовили постановки других драм — «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна». Это были философские драмы, но философские в ином смысле, чем предыдущая поэзия Шиллера. Поэзия перестала быть введением в философию. Красота перестала играть роль интродукции и аккомпанемента к истине и добру. Она стала решением философских коллизий, коллизий истины и добра.

Я опущу детали встречи, воспоминания о свидании близ Дрездена, отношение Шиллера к моей уже достигшей Веймара несколько скандальной после процесса 1786 года славе (в 1786 году все это было неизвестно в Германии, теперь, после написанной Гёте и опубликованной в 1791 году пьесы о Калиостро «Великий Копт», о моей судьбе знали в Веймаре все). Началась беседа на философско-эстетические темы. Шиллер с характерным для него тактом и с еще более характерным стремлением к самым фундаментальным проблемам бытия, познания и красоты сам сократил эту вводную часть. К тому времени, когда был накрыт стол для ужина, мы уже полностью были поглощены интересной беседой.

Ее предметом было содержание «Писем об эстетическом воспитании человека». Я задал Шиллеру вопрос о смысле одной фразы во втором письме: «Я бы не желал ни жить в ином веке, ни работать для этого иного», — писал Шиллер. Как же связана эта идея с последующей негативной характеристикой века, в котором, по словам поэта, критерии красоты вытеснялись критериями науки и критериями пользы и потребности?

— Все дело в том, — ответил Шиллер, что наш век — это определение, которое включает представление о будущем. Каков наш век? Можно ли определить его смысл, его роль в мировой истории непосредственной констатацией сущего без заглядывания вперед, без анализа того в нашем веке, чему принадлежит будущее? Да, каждый человек — гражданин своего века. Но каждый век — увертюра будущего и реализация прошлого. Наш век на исходе. Впереди XIХ век. Он вытекает из особенностей нашего XVIII века. Мне кажется, — говорил Шиллер, — что эстетические критерии выделяют то, что является подготовкой будущего. Вы, по-видимому, внимательно читали мою скромную попытку изложить философию прекрасного — «Письма об эстетическом воспитании человека». Разве я не уделил в них внимание моим общественным идеалам и прогнозам и разве не в связи с ними дано определение эстетических ценностей?

— Вы знаете, — заметил я, — что в Париже мне пришлось общаться не только с де ля Мотт и Роаном, но и беседовать с Лагранжем, и что я стремлюсь связать философские вопросы с математическими и физическими идеями. Не кажется ли вам, что идея эстетики как концентрированного выражения того, что находится в настоящем, но указывает на будущее, сродни тому, что математики видят в данной точке ее направление, ее потенциальное движение вперед?

— Вероятно, вы правы, но мне легче говорить не на языке Лагранжа, а на языке Канта и Фихте, спорить с ними на их языке. Поговорите о высказанной вами аналогии с Гёте. Про него говорят, что он враг математики, но, может быть, именно ему будет интересно увидеть в ней нечто эквивалентное эстетике. Я могу только повторить, что представление об эстетике как ответе на философские вопросы связано у меня с сохранившимися с юности интересом к прошлому, особенно к античной культуре, и с размышлениями о будущем, о том, куда идет современное человечество.

Второй вопрос, который я задал Шиллеру, — это вопрос о соотношении красоты и свободы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» поэт говорит, что он рассматривает в качестве исходного пункта анализа не свободу, а красоту, и прибавляет, что путь к свободе идет через красоту. Я попросил разъяснений.

— Мне хочется, — говорил Шиллер, — ответить вам не цепью философских силлогизмов, а ссылкой на мою собственную художественную практику. Недавно я писал моему другу Вильгельму Гумбольдту[168], что художник не должен исходить в своем творчестве из априорных эстетических теорий, лучше, наоборот, думать о том, что уже сделано, что продиктовано, быть может, интуицией, и в этих интуитивно найденных результатах творчества находить пути не только к эстетической теории, но и к самым фундаментальным философским проблемам. Потому что через эстетику, через прекрасное проходит не только путь к свободе и добру, но и путь к истине. Вы читали трилогию о Валленштейне, и я надеюсь, вы увидите эти драмы на сцене, здесь, в Веймаре, или в Берлине. Простите меня, если я буду размышлять вслух о смысле того, что содержится в этой трилогии, причем я попытаюсь обращаться не к соучастнику Роана, а к собеседнику Лагранжа, хотя мои знания о его творчестве ничтожны и хотя в трилогии речь идет о свободе и необходимости в историческом процессе, а не в природе. Но если эстетика — начало философского анализа, а именно такова моя мысль, она должна вести к наиболее абстрактным понятиям бытия, к проблемам пространства, времени, движения, бесконечного и конечного, локального и всеобъемлющего.

— Я не хотел, — продолжал Шиллер, — вкладывать в уста Валленштейна мои философские идеи, наоборот, логика слов и поступков вытекала из первоначально безотчетного стремления к прекрасному. И лишь потом я пытался понять смысл подобного безотчетного творчества, и художественное творчество представилось мне результатом идеи. Оно было свободным и поэтому приносило неожиданные результаты. Я знал, что Валленштейн выступит против императора, но я не знал, какие основания он выдвинет в разговоре с Максом Пикколомини. Они оказались декларацией свободы поведения человека, его независимости от исторического процесса и вместе с тем — декларацией свободы художественного творчества, его первенства, его познавательной функции, его способности познать мир и изменять исходные представления о мире.

В разговоре с Максом Пикколомини Валленштейн говорит, что он вправе пойти против традиционного долга, против существующего хода истории. Валленштейн не жертва античного фатума. Он жертва собственного мятежа против действительного направления исторического процесса, и он понимает, что его восстание — это эксперимент, который обнаружит, насколько воля полководца совпадает с велением истории.

Здесь Шиллер напомнил мне удивительную по глубине реплику Валленштейна перед уходом Макса Пикколомини. Валленштейн сравнивал себя с Юлием Цезарем, повернувшим легионы против Рима… «Дай счастье мне его, — взять на себя готов я остальное».

— А что такое счастье, если не совпадение индивидуального порыва с назревшим поворотом.

— Мне кажется, — продолжал Шиллер, — явления природы, какими они представляются Гёте, напоминают рожденную в художественном творчестве и в эстетике концепцию свободы и необходимости. Индивидуальные процессы не полностью определены непрерывной цепью причин и следствий. Сама эта цепь меняет направление в зависимости от индивидуальных событий. И если в данной точке в данное мгновение бесконечно малый элемент бытия отходит от цепи так, как это делают атомы Эпикура, то весь вопрос состоит в том, воплощает ли такой отход назревший поворот процесса, включающего это мгновение и эту точку. Но поговорите об этом с моим другом. Гёте будет рад вашему посещению и сможет лучше оценить рассказы и знания подлинного великого Копта, столь непохожего на героя его пьесы.

Я думал в это время не столько о предстоящей встрече с Гёте, сколько о других, достаточно далеких и в пространстве, и во времени литературно-философских коллизиях. Мысль без всякого участия машины времени унесла меня в Россию и в XIX век. Я вспомнил замечание Пушкина о неожиданном для него самого браке Татьяны и вспомнил Достоевского, для которого эпопея Раскольникова была экспериментом, выяснявшим отношение индивидуальной свободы к моральным канонам. Экспериментальный характер художественного творчества, поэтика как начало познания — фундаментальная констатация. Поэтика оперирует образами людей, локальными событиями, множеством здесь-теперь. Но свобода поведения людей в локальных ситуациях, приводящая к неожиданным результатам, иначе говоря, познавательная функция поэтики, вытекает из динамичности бытия.

Эти размышления о поэтике как основе познания мира продолжались недолго. Мне хотелось задать Шиллеру еще один вопрос, вернуться к предмету нашей давней беседы, проходившей в 1786 году.

— Трилогия о Валленштейне, — обратился я к поэту, — была написана, когда вы уже сформулировали новые философско-эстетические взгляды в «Письмах об эстетическом воспитании человека» и в других статьях. Но нет ли зачатков этих идей в ранних произведениях? В частности, в «Дон Карлосе»?

— Сейчас мне кажется, — ответил Шиллер, — что «Дон Карлос» уже подготовлял заранее «Письма об эстетическом воспитании человека». Когда я вложил в уста маркиза Позы его последнюю реплику, слова: «Жизнь прекрасна», моей рукой отнюдь не водили теоретические представления о прекрасном. Но сейчас я вижу такую связь. Да и вся судьба Позы кажется мне подтверждением позднейших эстетических идей. Поза переходит от некоторой логики поступков, вытекающей из дружбы с Дон Карлосом и из надежд, связанных с такой дружбой, к иной логике, вытекающей из доверия Филиппа II и открывшей возможности более радикальных и прямых воздействий на судьбы мира. Но когда эта новая логика приводит Карлоса к смертельной опасности, Поза возвращается к критерию дружбы и жертвует собой. Эти свободные изменения логики поведения не аналогичны Эпикуровым отклонениям атомов. Поза отказывается от возможностей, связанных с доверием короля, потому что понимает: история подошла к рубежу, благородное самоотречение становится исторической силой.

На этом закончилась наша беседа, во всяком случае, та ее часть, которую я записал в дневник — основу этих мемуаров. Следующий вечер я провел у Гёте.

Гёте встретил меня со свойственным ему совершенно искренним радушием и живым интересом. Олимпийские склонности поэта не исключали такого радушия и интереса. Гёте знал себе цену и в известной мере чувствовал себя титаном среди пигмеев. Но то, что для него было важнее всего — соединение мысли с художественным образом как основа представления о мире, — представлялось несовместимым с игнорированием каждой человеческой личности, ее неповторимой индивидуальности. Гёте смотрел на каждого человека глазами художника, как на часть мира, того мира, который Гёте, по удачному выражению Эмерсона[169], «видел каждой порой». И вместе с тем он смотрел на собеседника глазами мыслителя, для которого сознание каждого индивидуума содержит крупицу объективной истины.

Гёте поднялся мне навстречу.

— Я с нетерпением ждал вашего прихода, — сказал он. — Не часто писатель встречается со своим героем. И я уже знаю, что реальный великий Копт непохож на героя «Великого Копта», мне об этом сказал ваш вчерашний собеседник и мой ближайший друг Шиллер. Но я рад, что изменил в «Великом Копте» имена, сделал короля Франции сувереном некоего княжества, Марию-Антуанетту — его дочерью, Роана — каноником, а графиню де ля Мотт — анонимной маркизой. Я читал и слышал, что Бальзамо говорил о другом, более высоком маге, который и является главой египетской масонской ложи, великим Коптом. Но в своих воспоминаниях и памфлетах Бальзамо отождествляет себя с этим магом и приписывает себе имя Калиостро и звание великого Копта.

Я рассказал Гёте об удвоении личности Калиостро в замке Роана близ Страсбурга.

— Это удвоение я подозревал. Но тут еще и удвоение сюжета. Один из них меня особенно интересовал в 1791 году. Это дискредитация королевской власти и власти дворянства в предреволюционной Франции. Подобный сюжет относится к приключениям Бальзамо. Таков итог этих приключений и процесса. Сейчас меня интересует другой сюжет, который можно назвать сюжетом Калиостро. Я не верю, что Калиостро жил тысячелетия. Но ведь культура — это включение тысячелетий в нашу краткую жизнь. Я это почувствовал когда-то в Риме. Мне тогда казалось, что я живу в эпоху цезарей, вижу их триумфы, слышу поступь легионов. И я писал в «Фаусте» о путешествии моего героя к Матерям, в мир, где нет ни пространства, ни направленного в одну сторону времени, где можно менять направление времени, где Фауст переносится в Древнюю Грецию. И эта часть «Фауста» — автобиографическая. Я сам ощущал соприкосновение с античным миром как счастье, с которым ничто не может сравниться. Многие меня спрашивают об основном смысле «Фауста». Но этот основной смысл высказан в формуле: «Остановись, мгновение!» Мгновение останавливается, когда человек поглощен будущим и прошлым. Но когда мгновение останавливается, когда оно сохраняется и становится тождественным себе, когда жизнь стягивается в такое тождественное себе мгновение, прекращается изменение, а значит, и жизнь. Поэтому мне кажется, что Ньютон, и его ученики, и последователи, в частности, те, с которыми вы беседовали во Франции, — Шиллер мне рассказывал об этом, — умерщвляют природу, они подчиняют ее неизменным законам, видят во всем общее, уничтожают своеобразие каждого куска живой жизни, каждого индивидуума, каждого мгновения. Мгновение прекрасно, когда оно связано с прошлым и с будущим, и при этом остается неравным себе, когда одно мгновение предшествует иному, новому.

Таким образом, мы сразу перешли к спору. Фантастический интеллектуальный темперамент Гёте исключал длительные паузы в спорах, которые были для него подлинным наслаждением, близким, по его словам, к ощущениям при посещении Рима. Слышать чужие мнения — это почти то же, что посещать чужие страны и чужие эпохи, говорил Гёте.

После приведенной тирады Гёте попросил меня ответить на его слова.

— Мне кажется, — ответил я, — и Ньютон, и вся плеяда основателей математического знания, от Галилея до Лагранжа, ни в коей мере не закрывали глаза на неповторимость мгновений, на нетождественность элементов мирового процесса. У Галилея в его картине мира планеты движутся, меняют место, отличаются своим положением, но они движутся с неизменной скоростью, и в этом смысле их нетождественность, их изменчивость соединена с тождественностью, с сохранением, с постоянством, с законом. Уже здесь мы видим то соединение «Остановись, мгновение!» и «Мгновение, сменись новым мгновением!», о котором вы говорите. Потом у Кеплера и у Ньютона меняется и скорость, но сохраняется ускорение. Где же здесь исключение жизни, изменения, движения?

Здесь, пожалуй, будет уместно некоторое отступление. В разговоре с Гёте, как и в разговорах с другими мыслителями прошлого, мне часто хотелось сослаться на современную неклассическую науку, которая выражает коллизии познания в более отчетливой форме, чем это делала классическая наука. Но это было практически невозможно, поэтому я старался выразить современные понятия через их классические антецеденты. Например, теорию Эйнштейна через принцип относительности Галилея, Ньютона через невозможность зарегистрировать инерционное движение тел без измерения расстояний между этим телом и телами отсчета. Это оказывалось почти всегда довольно легким. Но классическая наука в результате теряла свою иллюзорную законченность, на первый план выступала ее адресованная будущему вопрошающая сторона. Мне удалось объяснить Гёте переход от тождественности мест к тождественности скоростей и затем к тождественности ускорений при констатации нетождественности предыдущих инвариантов.

— Я понимаю вашу мысль, — ответил мне Гёте, — но я не ощущаю того, что вы хотите вызвать у меня, — впечатления жизненности, многокрасочности картины мира, нарисованной Ньютоном, его предшественниками и последователями. Шиллер советовал вам поговорить со мной. Теперь я бы посоветовал вам поговорить с ним, если бы не боялся начать игру, в которую играют чиновники наших веймарских канцелярий, посылая просителя от одного стола к другому и обратно. В свою бытность в Иене Шиллер считал меня отъявленным сенсуалистом, который боится оторваться от непосредственного общения с природой, а я считал его умозрительным философом-кантианцем и удивлялся тому, что такой увлеченный умозрениями мыслитель рисует столь живые и красочные портреты в своих драмах. Теперь наши воззрения стали близкими, но различия в стиле мышления сохранились. Мне трудно ощутить поэзию в конструкциях Ньютона.

Дальнейшая беседа была для меня очень напряженным интеллектуальным процессом. Гёте переходил от предмета к предмету, он обрушивал на меня тонкие логические конструкции, перемежая их картинами природы, воспоминаниями, прогнозами, характеристиками своих друзей и недругов, историко-философскими и историко-научными оценками, схемами экспериментов; он цитировал свои старые стихи и, импровизируя, читал новые. Этот шквал силлогизмов, поэтических образов, экспериментальных деталей и универсальных обобщений ассоциировался в моем сознании с идеями ХХ века. Мне казалось, что я нахожусь в машине времени, которая испортилась и быстро колеблется между XVIII и ХХ веками. К этому прибавлялись высокочастотные, уже не временныме, а междужанровые колебания: я думал о существе философских и естественнонаучных реплик Гёте, и в то же время мысль перебрасывалась к его стихам и к поэзии в целом, чтобы в следующую минуту возвратиться к содержанию реплик. Такой быстро меняющийся калейдоскоп казался мне очень последовательным ответом на вопросы о познании и эстетике, об истине и красоте. Даже не ответом, а рядом сменяющих друг друга ответов.

Когда Гёте направлял бичи своих сарказмов на умозрительные конструкции своих системосозидающих современников, я думал о его стихах, об их предметности, о поэтических образах, столь же реальных, многокрасочных и живых, как сама реальность. И поэзия Гёте, как и поэзия в целом, казалась мне чем-то глубоко сенсуальным. Потом Гёте говорил о единстве мира, вспоминал Спинозу, учеником которого поэт себя считал; подобно Спинозе, он смотрел на мир через телескоп, и поэзия казалась мне поэзией Логоса, поэзией обобщающей мысли. Более того, наука в ее развитии начиналась казаться прозаическим (а скорее неявно поэтическим!) переложением «Фауста». Но в следующий момент сидевший против меня мыслитель возвращался к микромиру, к анализу бесконечно малых элементов бытия, и поэзия казалась мне поисками бесконечно малых, поэтическим эквивалентом дифференциального исчисления. И ни на одну минуту не исчезало представление о единстве всех этих противоречивых определений поэзии. В заключение Гёте подвел итог этим определениям.

— Поэзия, — сказал он, — возникает, когда человек видит в конкретном образе отображение мира, когда он поднимается до бесконечного познания и ощущает слияние с живой природой. Ни естествоиспытатели-эмпирики, которые ругают меня за универсальные идеи, ни доктринеры-философы, бранящие меня за уход от умозрения, не могут постичь это слияние бесконечной, закономерной, единой в своей закономерности вселенной Спинозы с детальным описанием тычинок у Линнея[170]. Их вагнеровские потуги не проникнуты страстью. Им чужд Шекспир. Поэтому имена Спинозы, Линнея и Шекспира стали для меня символом подлинной науки и подлинной поэзии.

Имя Шекспира напомнило мне недавний разговор с Бэконом. Этот разговор подготовил меня к представлению о Шекспире как о художнике, проникавшем в область познания, сделавшем познание объектом художественного творчества. Но я хотел услышать об авторе «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» из уст автора «Вертера» и «Фауста». Мне не надо было спрашивать Гёте. Он сам заговорил о познании как объекте творчества Шекспира.

— Те, кто не чувствует в любви Ромео и Джульетты той же страсти, которой пронизана трагедия датского принца, далеки и от поэзии, и от познания, и от любви. Познание — это реализация свободы. Мыслитель переходит от одной логике к другой, и такой переход не может быть подчинен логике. Для него нужна страсть. Любовь делает свой объект единственным, не равным никакому другому, тем самым отказывается от логики, и в таком отказе и состоит поэзия любви. Поэтому поэзия, которая не хочет или не может выразить страсть к познанию и преобразованию логики мира, не может выразить и любовь. Автором «Ромео и Джульетты» мог быть только автор «Гамлета».

— А автором «Вертера» — только будущий автор «Фауста»?

— Я не претендую на такую параллель. Но если вы заговорили об этом, скажу только, что человек может познать наш движущийся и изменяющийся мир, переходя ко все новым представлениям о нем, новым фундаментальным представлениям, если он не раб эмпирии и не раб умозрения, если он одушевлен не канонами, а страстью. И чтобы не переходить на личности, разрешите мне в этом вопросе спрятаться за своего героя, за страстную поэтическую и познающую мир душу Фауста.

Итак, думал я, уходя от Гёте, тайна поэзии познания состоит в переходах от одной логики к другой, от одного бесконечного ряда причин и следствий к другому ряду. Но ведь это свойственно в первую очередь нашей неклассической науке ХХ века. Ведь именно теория относительности, чтобы объяснить эксперимент Майкельсона[171] — независимость скорости света от движения системы, в которой распространяется свет, — изменила логико-математический аппарат науки, объединила пространство и время, радикально преобразовала фундаментальные представления о мире.

Квантовая механика, чтобы объяснить явления в атоме, должна была перейти к новой логике, отказаться от закона исключенного третьего, перейти от событий к их вероятностям, ввести волны вероятности, ведь она перешла к тому, что нельзя объяснить старыми классическими канонами логики. Именно здесь поэзия познания, о которой говорил Гёте, демонстрируется в наиболее отчетливом виде.

В темном ночном Веймаре у меня возникло воспоминание об одном солнечном парижском утре. Это было воспоминание о будущем, о конце 40-х годов ХХ века. Я стоял на мосту Сен-Мишель рядом с Фредериком Жолио-Кюри[172], и мы смотрели поочередно то на восток, в сторону Нотр-Дам, то на запад — на корпуса Пале де Жюстис и Лувра. Дальше трудно было различить набережную, деревья и дома. Солнце только встало и еще не разогнало тумана. Туман превращал пейзаж Парижа в нечто крайне фантастическое. Этот пейзаж расплывался и в конце концов переходил в игру световых оттенков, где реальные впечатления смешиваются с порождениями фантазии, где здания кажутся облаками, а облака — горами, где переходы от образа одной природы к образу другой природы не вытекают ни из непосредственного наблюдения, ни из логики, где констатации переходят в то, что хочется видеть, и созерцание смешивается с творчеством.

Об этой реальной, видимой, но тем не менее вполне поэтической дымке и шел у нас разговор. Он был похож на дуэт: я обращал внимание Жолио на исчезавшие вдали линии парижского пейзажа, а он говорил об аналогии между поэтической дымкой и поэзией в целом, с одной стороны, и процессом физического познания — с другой.

— Я ничего не могу сделать с собой, — говорил Жолио. — Этот поэтический утренний пейзаж наводит меня на мысль о современной науке. Причем не об эксперименте — моей профессии, а о теоретической физике. Есть здесь область, в которой ясный рисунок, отчетливая линия физического мышления сменяется чем-то напоминающим исчезновение линий в туманной дымке, на которую мы смотрим. Эта область — физика элементарных частиц. Для нее характерен ожидающий и прогнозный стиль научного мышления. Здесь перед глазом экспериментатора открывается картина, напоминающая отдаленные края парижского, да, впрочем, и любого другого туманного пейзажа, где глаз скорее угадывает, чем наблюдает, очертания, тонущие в туманной мгле. Это не внешняя аналогия, — продолжал Жолио. — И здесь и там поле интуиции, которой только предстоит стать четкой картиной. Ведь и сейчас, если бы мы подъехали на одном из этих маленьких суденышек, которые называются Бато-муш и которые бороздят Сену, к тем местам, которые закрыты туманной дымкой, она только отойдет дальше, но не исчезнет. Кто увидит вблизи закрытый сейчас туманом Венсениский лес, для того откроются туманные дали Марны. Так и физик, вооруженный новыми экспериментальными и математическими методами, когда-нибудь приблизится к ультрамикроскопическим областям, где происходит игра переходящих друг в друга, трансмутирующих элементарных частиц. Тогда для него гипотезы и прогнозы сменятся однозначной картиной. Но он увидит другие, пока неясные области. Поэтическая дымка была и, по-видимому, всегда будет необходимой составляющей научного прогресса. Поэзию рассматривают как нечто выходящее за рамки логики, за рамки однозначно вытекающих одно из другого предложений. Но мысль перескакивает через последовательность таких выводов. Она переходит к целому от индивидуального, к бесконечному от конечного. И не только мысль. Она здесь неотделима от эмоций. Если мысль не движется вперед силой однозначной логики последовательных заключений, то движущей силой оказываются моральные и эстетические критерии. Они-то и соединяют локальное с целым. В сущности, здесь нет ухода от логики, здесь скорее логика и эмоции становятся неразличимыми. Такое вторжение эмоций в ход мысли и называется, как мне кажется, вдохновением. И Жолио-Кюри закончил свою реплику уже известной мне и упомянутой в этих воспоминаниях фразой Моцарта, которая может служить определением вдохновения: «Это момент, когда в одно мгновение слышишь всю еще не сочиненную симфонию».

В том, что говорил Жолио-Кюри, меня заинтересовало прежде всего упоминание о переходах, которые кажутся алогическими. Они не подчиняются логике, не выводятся из данной логики. Их можно было бы назвать парадоксальными. В Париже в разговоре с Жолио-Кюри такие переходы не ассоциировались с преобразованием аристотелевской неподвижности в галилеевскую инерцию, затем в Кеплерово ускорение, в Ньютонову массу, с переходами, о которых я говорил с Гёте. Сейчас после Веймарской беседы я конкретнее ощутил эстетическую ценность познания, меняющего не только картину мира, но и самые орудия познания, его логику, его исходные правила. Познание — это игра, где результат меняет правила. Такова неклассическая наука, но такова же в ретроспекции и классическая наука в ее развитии. Переход к новым правилам всегда — озарение, всегда акт вдохновенного выхода за пределы конечного в бесконечное, за пределы рассудка в царство разума. Такой переход — реализация поэзии познания.

Но почему поэзия — жанр литературы, стихотворная речь — стала синонимом эмоциональной насыщенности, эмоционального подъема и синонимом характерной черты искусства в целом? Почему говорят о поэзии труда, поэзии науки, даже о поэзии прозы?

После разговора с Гёте у меня появились некоторые соображения, которые могут служить ответом на подобный вопрос. Поэзия в собственном смысле пользуется словами, то есть, тем, что выявляет упорядоченность мира, тождественность его различных элементов, существование множеств, структуры. И вместе с тем поэзия с помощью слов, с помощью этих идентифицирующих агентов разума, создает впечатление неповторимости отдельных элементов бытия. И вот, когда наука переходит от одного рассудочного, логического ряда к другому, когда она обнаруживает нетождественность, неоднородность, парадоксальность бытия, тогда становится явной поэтическая сторона познания, то, что можно назвать поэтикой науки.