Риторика в тени пирамид

Глава V РИТОРИКА И ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ

В 1887 г. в некрополе фаюмской деревни Филадельфии было сделано замечательное открытие. Среди пелен мумии мелькнуло живое человеческое лицо. Это лицо, нарисованное на дощечке в очень реалистической манере, совсем не напоминало застывшие лики египетских фресок. Вскоре из небытия явились сотни портретов. По месту первой находки (Фаюмский оазис) они называются фаюмскими, хотя археологи раскапывают их на кладбищах самых разных городов и деревень Египта — от Мемфиса до стовратных Фив.

Фаюмские потреты стали желанной добычей искусствоведов. Еще бы! Кроме них, нет в музеях ни одного памятника античной станковой портретной живописи. Целый пласт художественной культуры представлен только небольшими дощечками, вставлявшимися в бинты мумии на место лица покойника.

Искусствоведы приступили к поискам «истоков» фаюмского портрета. Одни из ученых говорят о влиянии Рима. Действительно, фаюмский портрет появляется в I в. н. э., после римского завоевания. Психологизм, точность изображения заставляют вспомнить римский скульптурный портрет. В противоположность грекам, дававшим обобщенный, «идеальный» образ человека, римляне вслед за этрусками раскрывали индивидуальность модели. Согласно другой точке зрения, фаюмский портрет вырос из эллинистического египетского искусства и даже многим обязан древнеегипетской традиции^{692}.

Столь же полярны взгляды специалистов на художественную ценность фаюмских портретов. Если В. В. Павлов называет их «памятником большого и высокого искусства»^{693}, то, по мнению Дж. Л. Томпсона, «никто из портретистов не может считаться одним из величайший художников древности» и «очень немногие из сохранившихся экземпляров имеют высокое художественное достоинство»^{694}.

Как нам представляется, разница между фаюмской живописью и портретной скульптурой не в степени таланта (мало ли было несостоявшихся великих художников!), а в социальном назначении, общественной сути. Не меньшее расстояние отделяют камею Гонзага (изображение Птолемея II Филадельфа и его жены) от портретов фаюмских обывателей, чем бюсты Федора Шубина от дагерротипов.

Живописный портрет был вполне доступен деревенской верхушке и средним городским слоям, египетским грекам и эллинизированным египтянам. Даже в глухой провинции античного мира — в Крыму — желающие могли заказать свое изображение. Сохранилась роспись на саркофаге из Керчи, где представлена мастерская художника. Хозяин мастерской сидит перед мольбертом, стены украшены тремя портретами в рамках^{695}. Продавались и готовые портреты — на выбор^{696}.

В отличие от современной фотографии фаюмский портрет был связан с заупокойным культом (хотя и фотографии помещают на могильных памятниках). Обычай класть маску на лицо покойного, вообще фиксировать его образ восходит к египетским верованиям^{697}. Но уже при жизни заказчика портрет украшал его быт — висел в атрии по римскому обычаю. Когда заказчик умирал, портрет снимали со стенки, вынимали из рамки, обрезали по углам и вставляли в бинты мумии. Некоторые особенно ценные портреты, принадлежавшие богатым людям, после церемонии погребения вынимались из погребальных пелен и (водружались опять в атрий^{698}. И хотя иногда художника приглашали специально для погребально-культовых целей, фаюмский портрет был нужен заказчику уже при жизни. Откуда возникла такая нужда?

Простые люди (не философы, не победители на олимпийских играх, не сенаторы) становятся моделью для живописца, вешают собственные портреты в гостиных рядом с жанровыми картинами. Это происходит в ту же эпоху, когда простые люди (не философы, не литераторы) пишут письма в риторическом стиле, слушают выступления риторов и философов, дискутируют на моральные и религиозные темы. Никаким римским и этрусским влиянием нельзя объяснить фаюмский портрет. Он становится понятным лишь в контексте риторической культуры.

Утонченнейший автор «Сатирикона», прозванный «арбитром изящества», обрушивается одновременно на риторику и на живопись египтян. Для Петрония и риторика, и египетская живопись невыносимо вульгарны. «О риторы, не во гнев вам будь сказано, вы-то и погубили красноречие! Из-за вашего звонкого пустословия сделалось оно посмешищем, по вашей вине бессильным и дряхлым стало тело речи… Живописи суждена та же участь, после того как наглость египтян донельзя упростила это высокое искусство»^{699}.

Вульгаризация состоит не только в упрощении техники, но и в наполнении высокой формы низким содержанием. «Даже Пиндар и девять лириков не дерзали писать гомеровым стихом», — укоряет риторов Энколпий в романе Петрония^{700}. Но подобно этим риторам поступает другой персонаж романа — выбившийся из рабов богач Трималхион. Внутренность своего дома он приказал расписать сценами из Гомеровых поэм «Илиада» и «Одиссея», а наружные стены — эпическими картинами из собственной жизни: «Был изображен невольничий рынок и сам Трималхион, еще кудрявый, с кадуцеем в руках, ведомый Минервою, торжественно вступал в Рим (об этом гласили пояснительные надписи). Все передал своей кистью добросовестный художник и объяснил в надписях: и как Трималхион учился счетоводству, и как сделался рабом-казначеем…»^{701}. На пиру все гости целуют портрет Трималхиона^{702}.

Живопись наряду с риторикой становится дешевым средством войти в мир «высших», приобщиться к «культурному образу жизни», сравняться со знатью.

Некий Аммон из фаюмской деревни Филадельфии (где и были найдены первые портреты) поступает в римский флот и отправляется в Италию. Из Мизена (близ Неаполя) он посылает в Египет своему отцу Эпимаху письмо, полное риторических красот^{703}. Здесь и благодарность богу Сарапису за спасение от опасности, грозившей в море (в стиле античных романов). Здесь и благодарность отцу, перед письмом которого он готов преклонить колени, благодарность за хорошее воспитание, с помощью коего сын надеется быстро продвинуться по службе (если того захотят боги!). Аммон получил от Цезаря три золотых, и ему хорошо. И зовут его уже не Аммон, a Антоний Максим, о чем он и сообщает с торжеством. И как бы в подтверждение своего торжества посылает отцу свой портрет.

Перед нами достойный собрат Трималхиона, также сменившего имя (Гней Помпей Трималхион Меценатиан) и также заказавшего свой портрет (который и целуют его гости). Правда, в отличие от Аммона, Трималхион приплыл в Италию как раб, не по своей воле. Но ведь говорит же один из его гостей, что «сам добровольно пошел в рабство, предпочитал со временем сделаться римским гражданином, чем вечно платить подать»^{704}(раб римского гражданина, освобождаясь, приобретал римское гражданство). Подобно этому человеку некий Гермий прибыл из Египта в Рим и стал отпущенником Цезаря, чтобы получить должность (как сообщает папирусное письмо)^{705}.

А. С. Стрелков отметил по поводу одного из фаюмских «персонажей»: «Возможно, что мы имеем в данном портрете dediticius’a старающегося предстать перед потомками в греческом виде»^{706}. Персонажи фаюмских портретов — бывшие Савлы, ставшие Павлами. Цель их жизни — александрийское или римское гражданство, греческий облик (даже имена родителей меняют на греческие). Фаюмский портрет — дешевый эквивалент римских портретных бюстов. Подобно тому как риторика включала средние слои в лоно элитарной культуры, так и дешевая египетская живопись приблизила фаюмских обывателей к изысканным александрийцам, просвещенным эллинам.

Как отреагировала элита на подобную «вульгаризацию»? Одна реакция — издевательские шутки Петрония — нам уже известна. Еще более интересно сообщение Плиния Старшего. «Теперь, — пишет Плиний в середине I в. н. э., — совершенно вышло из обычая изготовление живописных портретов для того, чтобы в потомство переходили изображения, отличающиеся наибольшим сходством»^{707}. Но именно в середине I в. начинается расцвет фаюмского портрета! Неужели Плиний не знал, не замечал тенденций современного ему искусства? Думается, дело в другом.

Плиний связывает упадок портретной живописи ё двумя явлениями. Во-первых, ее место заняли медные и серебряные медальоны, произведения из мрамора и золота. Во-вторых, ценители «по кусочкам собирают картинные галереи из старинных картин и берегут чужие портреты, придавая значение единственно только уплаченной за них стоимости… И те же самые лица наполняют палестры портретами атлетов и украшают ими места боев, по своим спальням таскают портреты Эпикура, носят их с собой»^{708}.

Иными словами, в портрете стала цениться не его функциональная сторона («для того, чтобы в потомство переходили изображения, отличающиеся наибольшим сходством»), а сторона культурно-коммерческая. Владелец хочет иметь произведение искусства, ценимое на художественном рынке. А на рынке в цене произведения старых мастеров, изображения выдающихся людей, поделки из дорогих материалов.

Подобная перемена вкуса вполне могла привести к упадку портретной живописи, Но только в тех слоях, которым по средствам были старинные картины, золотые медальоны, мраморные бюсты. Элита потеряла вкус к традиционному портрету на дереве.

Зато в средних слоях этот вкус пробудился. Они как бы ориентировались на престижность ушедшей моды. Ведь, по словам Плиния Старшего, «некогда к живописи обращались цари и целые народы, прячем она способствовала прославлению других лиц, коль скоро признавали их достойными того, чтобы их образы были переданы потомству»^{709}. В Египте до появления фаюмских шедевров портрет играл именно такую роль. Живописные изображения Птолемеев (как впоследствии римских императоров) хранились в храме^{710}. Корпорации принимали почетные декреты об установке живописных изображений благодетелей в гимнасии или притании^{711}.

Теперь (с середины I в. н. э.) каждый состоятельный египтянин позволяет себе то, что прежде приличествовало лишь немногим, опровергая знаменитую латинскую поговорку «что позволено Юпитеру, не позволено быку». Одновременно римская элита отворачивается от живописного портрета, третируя его как низший жанр. Ее самолюбию более льстит портрет Эпикура на стене, чем портрет хозяина дома.

Но и «низовой портрет» тянулся к философским высотам, к интеллектуальной нагрузке. В тех редких случаях, когда нам известна профессия заказчика, — это обычно умственный труд. Среди помпейских портретных фресок — изображение юриста Теренция Неро с женой. Модель одного из фаюмских портретов — учительница Гермиона^{712}. Портрет молодой девушки из дома Либания в Помпеях долго называли портретом «поэтессы». Девушка вооружена письменными принадлежностями. Теренций Неро представлен со свитком в руках, его жена держит грифель и восковые дощечки. «Везде длинные бороды и свитки книг в левой руке», — восклицал Лукиан, пораженный невиданным обилием философов^{713}.

Философичность фаюмского портрета проявлялась и в самой его сути — психологизме (который более всего ставится ему в заслугу). Л. Я. Гинзбург заметила: «Психологизм был тесно связан с морализмом от древнейших времен до Толстого. Самопознание — двойственный акт анализа и оценки»^{714}. Можно спорить о всеобщности этой истины, но для второй софистики она неоспорима. Вся нравоописательность позднеантичной литературы зиждилась на морализаторстве. Создавались целые каталоги пороков и добродетелей. Странно было бы, если бы художники не держали в уме эти каталоги, изображая своих клиентов.

Лукиан приглашает в помощники знаменитых живописцев, чтобы описать Пантею, любовницу императора Луция Вера^{715}. «Эвфранор пусть напишет волосы того же цвета, как у Геры, Полигнот — замечательные брови и румянец, проступающий на щеках» и т. п. Но чтобы показать изображение души Пантеи, ваятелей и живописцев недостаточно, нужны также и философы, «чтобы по их образцам воссоздать… изваяние и представить его исполненным по всем правилам старинного мастерства». Надлежит изобразить в картине ум этой женщины, «нрав кроткий и любвеобильный, великодушие, скромность, воспитанность». Пантея «держала книгу, свернутую надвое. Вторую половину она, по-видимому, еще собиралась читать, первую же прочла» (сам Лукиан издевался над этой позой в другом месте: «Везде длинные бороды и свитки книг в левой руке»).

Описание Лукиана уникально. Как правило, античные экфразы (описание картин и статуй) изображали страсти, но не добродетели или пороки. «Бледные, искаженные лица, устремленные к морю глаза, чуть приоткрытые уста, казалось, готовые испустить вопль ужаса»^{716}— вот классический образчик экфразы. Да и вообще описывали жанровые картины, а не портреты. Портретная живопись императорского Рима лежала, вероятно, за пределами элитарной культуры (как фотография в новое время), хотя и пыталась приблизиться к ней. Зато христианство сделало портрет-икону своим излюбленным живописным жанром, пыталось всячески раскрыть именно добродетели модели.

Если с этой точки зрения посмотреть на фаюмский портрет, то он перестанет казаться натуралистическим отображением действительности, не опосредованным никакой философской доктриной. Лица пожилых мужчин светятся трудолюбием и кротостью. Молодые женщины демонстрируют чувствительность, воспитанность, аристократизм. Молодые мужчины делятся на два типа: один — кроткий и чувствительный, другой — энергичный, высокомерный, гордящийся своей силой (два брата на овальном портрете из Каирского музея вполне соответствуют этим двум персонажам).

Фаюмский портрет — риторика в живописи и по стилю, и по социальной сути. Стандартная и ярко индивидуальная, вульгарная и изысканная риторика была зеркалом души позднеантичного человека, зеркалом, сильно льстящим своему владельцу. Не хватало только восковых красок, чтобы перенести отражение на тоненькую деревянную дощечку.