Россия и Франция. Сердечное согласие, 1889–1900

Глава шестая. «МАДОННЫ ЛИК, ВЗОР ХЕРУВИМА…»: ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР В РОССИИ

Французский театр в императорской России имел долгую и славную историю. Начиная с эпохи Екатерины II выступления французских трупп стали неотъемлемым атрибутом культурной и светской жизни Северной Пальмиры, как стали называть столицу Российской империи. Парижским звездам охотно покровительствовали сановные театралы, включая императоров и наследников престола. Золотой век русской сцены при Александре I, эпоха Нимфодоры Семеновой и Александры Колосовой, был немыслим без французской гастролерши Маргариты-Жозефины Жорж-Веммер, она же «девица Жорж», — трагической актрисы редкой силы, которую Пушкин в «Моих замечаниях о русском театре» несправедливо назвал бездушной. О более позднем времени пишет театровед М. Г. Литаврина: «Обратимся к примеру ярчайшему — Михайловскому театру в Петербурге[10]. Прочно обосновавшаяся в нем с тридцатых годов ХIХ века казенная (т. е. входившая в систему императорских театров. — В. М.) французская труппа имела от российского государства ассигнования, ощутимо превосходившие оплату русских актеров, и достигла высочайшего профессионализма, засвидетельствованного многочисленными хроникерами и историками… „Комеди Франсэз“[11] сама перешла сюда. Перед ее премьершами вроде Арну-Плесси, перекочевавшими на сцену Михайловского, преклонялись видные театралы России — от императора Николая до вольнодумца Герцена. Оставившие сцену Парижа Г. Вормс, М. Делапорт, С. Напталь-Арно успешно продолжали свою карьеру в течение многих лет на сцене Михайловского театра в российской столице». Следует добавить, что именно сюда съезжался весь высший свет — члены императорской фамилии, придворные, гвардейские офицеры, титулованные аристократы и иностранные дипломаты.

До последней четверти ХIХ века влияние французского театра — драмы, оперы, балета — на русский было фактически односторонним. Затем ситуация начала меняться. Европейская, прежде всего французская, аудитория узнала Тургенева (в том числе как драматурга), Толстого и Достоевского, что стало для нее эпохальным открытием. Звезды европейской сцены ехали в Россию не на «гастрольный чес», а на своего рода экзамен, зная, что встретят достойных соперников и взыскательную публику, знающую и понимающую настоящее искусство. Успех в Петербурге стал необходим и для творческой самореализации, и для сценической карьеры.

^{Летописец русского театра Александр Кугель}

^{Михайловский театр в Петербурге. Начало XX в.}

В описываемое время из мужчин-гастролеров на русской сцене блистали итальянские трагики Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини. Среди женщин доминировали француженки. Особенную популярность в нашей стране снискали драматические актрисы Сара Бернар (1844–1923) и Габриель Режан (настоящее имя Шарлотта Режю; 1856–1920), а также опереточная и комедийная артистка Анна Жюдик (1850–1911).

Как мы сегодня можем оценить их игру или хотя бы составить о ней некое представление? Что осталось от их спектаклей, кроме редких фотографий? Только впечатления современников и отзывы критики — субъективные, а нередко и откровенно пристрастные. Делать нечего, приходится полагаться именно на них. Однако наш главный свидетель, театральный критик Александр Рафаилович Кугель (1864–1927), признан специалистами одним из самых понимающих и честных, умным и неподкупным. Но и он откровенно признавался: «Нет ничего печальнее на свете, чем передача театральных впечатлений… Хотите — верьте, хотите — нет. Может быть, сказка, может быть, миф; может быть, и ничего не было, а только привиделось». Критик скромничал: если та же Сара Бернар и «привиделась», то всей Европе.

Кугель имел собственные взгляды на театр и его предназначение и многие десятилетия горячо отстаивал их, что, впрочем, не мешало ему искренне дружить со своими противниками, будь то Леонид Андреев или Владимир Немирович-Данченко, драматургию и эстетику которых он решительно не принимал. В отличие от большинства своих собратьев по перу Александр Рафаилович не стремился создавать или разрушать репутации, за чем нередко стояли личные интересы, а то и откровенные взятки. Кугель был не только хроникером и критиком, но и историком театра, стараясь сохранить для потомков волшебство сцены, а не только фактическую сторону дела. Поэтому его статьи, особенно блестящие «Театральные портреты», с интересом читаются и сегодня. Сурово критикуя актеров за отступление от эстетических и этических норм «высокого искусства», он неизменно оставался их другом и защитником в профессиональном плане и резко осуждал режиссерский произвол, который видел в деятельности Станиславского и особенно Мейерхольда.

«Я видел Сару Бернар множество раз и всякий раз получал большое удовольствие, — признавался Кугель. — Я отчетливо помню удивительные по правде и силе выражения, ноты и жесты, вижу ее глаза, слышу обольстительные слова. Из тысяч театральных снов, которые мне снились, сон о Саре Бернар один из самых оригинальных и сложно-занимательных».

В ХХ веке Сару Бернар назвали первой суперзвездой. Любители статистики подсчитали, что если склеить все посвященные ей публикации, то этой лентой можно опоясать экватор, а если положить друг на друга все ее снимки, опубликованные в прессе, то по высоте выйдет как раз Эйфелева башня. Еще при жизни она стала легендой и как женщина, и как актриса. Дочь красивой еврейки-музыкантши, она получила воспитание в монастыре, но только отточила там свой сильный и своевольный характер. В 18 лет она впервые вышла на сцену «Комеди Франсэз», покорив зрителей не столько игрой, сколько красотой, хотя худые актрисы — а Сара Бернар была исключительно худа — в то время красивыми не считались. Но она переломила все стандарты и стереотипы.

«Слава Сары Бернар создавалась из всего, — вспоминал Кугель уже после смерти великой актрисы. — И эта необычная худоба создала ей славу. Она была стремительного нрава, но как туалетами подчеркивала свою худобу, так, вооружившись хлыстом, случалось, доводила свою необузданность до бешеной грации. Она много любила, и каждый роман ее был сенсацией. Она ценила эффект романтических контрастов. Она необычайно гримировалась. Она гримировала многое, что не принято было гримировать, вроде кончиков пальцев, которые она красила, и тогда игра пальцев приобретала особую живописность. Она была вообще замечательная гримировщица — на сцене и в жизни».

Игра Сары Бернар редко кого оставляла равнодушной — и друзей, и врагов. Великий Гюго был в восторге, но не менее великий Тургенев считал ее безвкусной и бездарной. Позже она пленила Станиславского, но Чехов увидел в ее игре «не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок». Когда в 1881 году, во время первых гастролей в России, в Зимнем дворце ее представляли Александру III, она приготовилась сделать глубокий реверанс, как того требовал придворный этикет, но молодой император остановил ее словами: «Нет, мадам, это я должен склониться перед вами».

^{Сара Бернар в роли Клеопатры. 1899}

Оценивая ее игру в пьесе «Клеопатра» модного драматурга Викторьена Сарду, мастера квазиисторической мелодрамы, во время московских гастролей 1892 года, критик Иван Иванов писал в журнале «Артист», что «общая сценическая фигура египетской царицы у С. Бернар в высшей степени ярка, интересна и правдива». При этом он отмечал, что знаменитая гастролерша «модернизирует образ египетской царицы», что она «скорее международная чаровательница сердец, чем античная нильская змейка».

Сказано красиво, но наивно. Ни драматург, ни тем более сама звезда не стремились к «исторической правде», тем более если речь шла о столь далеких временах. Какой «на самом деле» была Клеопатра? Никому не известно. Кугель, видевший этот спектакль, и много лет спустя захлебывался от восторга: «Вот Клеопатра — какая царица! Какая нильская змея! Все, что могла дать культура Франции и старая еврейская раса, быть может, где-то, в каких-то нервных центрах или извилинах мозжечка хранившая еще воспоминания о стране пирамид, и красота скульптурных форм, изученная на практике, и вся сумма „ума холодных наблюдений и сердца горестных замет“[12] — все было тут».

Девятнадцатилетний гимназист Валерий Брюсов, назвавший в дневнике этот спектакль «важнейшим событием недели», с молодой самоуверенностью заявил, что «Сара холодна, как лягушка». Но куда более искушенный и чуткий театрал князь Сергей Волконский утверждал: «Она прекрасно владела полярностью переживаний — от радости к горю, от счастья к ужасу, от ласки к ярости — тончайшая нюансировка человеческих чувств. Последняя ступень мастерства — ее взрывы… Как она умела принизиться, чтобы вскочить, собраться, чтобы броситься».

Кроме Клеопатры, русский зритель конца XIX — начала ХХ веков имел возможность видеть все лучшие роли Сары Бернар, включая Маргариту Готье в «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына и Орленка, несчастного сына Наполеона герцога Рейхштадтского, в одноименной пьесе Эдмона Ростана. Восторг, вызванный ее игрой в «Даме с камелиями», — может быть, неглубокой, но удивительно сценичной пьесе, — был понятен и предсказуем. Более трех тысяч раз она выходила на сцену в роли Маргариты Готье — и всегда с успехом! Этот шедевр, по словам Кугеля, «был памятен по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю, по этой, какой-то совершенно исключительной, выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины — и всего менее в сценах внутреннего переживания и великой скорби».

^{Сара Бернар в роли Маргариты Готье. 1882}

Современники, в том числе в нашей стране, невольно сравнивали Сару Бернар с ее не менее прославленной современницей и соперницей — итальянкой Элеонорой Дузе, «образцом гениальной неврастении», как писали в то время. Сегодня спорить о том, кто из двух великих актрис более велик, не имеет смысла, а столетие назад все определялось личными пристрастиями зрителей и критиков. Бернар была более знаменита в том смысле, что ее известность не ограничивалась сценой, а создавалась, как верно отметил Кугель, «из всего». Она была «культовой фигурой», как принято выражаться в наши дни, в то время как Дузе — прежде всего актрисой. Они играли одни и те же роли, толкуя их по-разному. Тот же Кугель считал, что в «Клеопатре» Дузе — гениальная трагическая актриса — явно превосходила соперницу-француженку, которой не хватало «силы трагической интуиции».

Зато в такой «стопроцентно французской» пьесе, как «Дама с камелиями», в которой Дузе, разумеется, тоже играла, в том числе и на русской сцене, итальянка, по мнению Кугеля, «была жалка в сравнении с Сарой Бернар. Дузе была просто страдающей женщиной, с дешевеньким букетиком пармских фиалок, приколотым к корсажу. Но мы все же плакали, глядя на ее страдания, плакали вообще, из сочувствия к вселенскому горю. Сарой Бернар мы восхищались. Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности. В трагических местах ей не хватало способности сочувственно заражать зрителя муками и страданиями своей души. Нет, тут не было „вселенского страдания“, а был необычайной художественности документ социальной культуры. Натура, нравственные запросы души, влечение сердца — все это приобретает совершенно особые черты и свойства, именно черты и свойства социального типа».

Искушенный русский зритель конца XIX века ценил в драме не только трагизм «вне времени и пространства», как у Дузе, но и социальность, жизненность и узнаваемость изображаемых типов. И это, безусловно, было одной из причин непреходящей популярности Сары Бернар в России, куда она последний раз приезжала в 1908 году. Популярный театральный критик Юрий Беляев приветствовал начало ее гастролей в столице: «Когда я вижу ее, слушаю, читаю о ней, мне кажется, что существуют на свете сказки. Эта волшебница, заворожившая мир своим чудодейственным даром, своим серебряным голосом и мерцанием продолговатых глаз, стоит в моем воображении на грани возможного».

Ее вторая культовая роль — Орленок — стала самой удивительной. В 56 лет, уже не такая худая, как в молодости, она решила сыграть романтического юношу, использовав, по ироническому замечанию одного из критиков, «единственный оставшийся ресурс женщины: безбородое лицо». За свою жизнь она вообще переиграла множество мужских ролей, включая пажа Керубино из «Женитьбы Фигаро» Бомарше и даже Гамлета. Мастер романтической декламации, Ростан как будто писал для юных, восторженных зрителей и юных актеров, переживающих все с особой остротой. Насчет зрителей он не ошибся — в Орленка, с отрочества и на всю жизнь, влюбилась Марина Цветаева. Но сделала эту роль и эту пьесу бессмертной именно зрелая, умудренная жизнью и сценой Сара Бернар.

^{Сара Бернар в роли Орленка. 1900}

Премьера пьесы состоялась в театре Сары Бернар в Париже 15 марта 1900 года. Русские газеты немедленно сообщили о спектакле, оценив его как «сплошной триумф для автора, артистки и ее партнеров» и «самый крупный театральный успех сезона». «Кричащий драматизм положений, страшная сила монологов Сары Бернар, превосходный ансамбль, декорации пленяют вас и захватывают до глубины души», — писало влиятельное «Новое время». Кугель, смотревший «Орленка» в Париже через несколько месяцев после премьеры, критически отозвался о содержании пьесы, которое посчитал шовинистическим: страдания юного французского герцога при дворе его деда — австрийского императора, — и о ее языке, но признал успех спектакля. В начале следующего года нашумевшая пьеса вышла в России в прекрасном, до сих пор переиздающемся стихотворном переводе Татьяны Щепкиной-Куперник. Десятого (24) апреля 1901 года «Орленок» был поставлен в Петербурге независимой труппой, которой руководила одна из лучших русских актрис рубежа XIX–XX веков Лидия Яворская, подруга Щепкиной-Куперник, которая сделала перевод специально для нее. В «Орленке» Яворская, которую современники часто сравнивали с великой француженкой, заслужила похвалы публики и ценителей. Игру Сары Бернар в этой роли она не видела и не могла копировать, но, безусловно, использовала ее творческий опыт.

Знавшая огромную популярность при жизни, но забытая ныне Габриель Режан во многих отношениях была противоположностью Бернар. В конце XIX века она считалась подлинным и единственным олицетворением парижанки. Что это значит? Одна из петербургских газет по случаю очередных гастролей Режан в России предложила читателям такое объяснение:

«Настоящая парижанка с ног до головы оденется вам на сто франков (скромная сумма даже по тем временам. — В. М.), и вы будете поражены ее шиком. Простое черное платье, какой-нибудь бантик вместо галстука, самая дешевенькая шляпа, но так надетая, как ни одна женщина в мире надеть не сумеет, простой зонтик — вот сам весь шик парижанки. Вечером, накинув на половину лица вуалетку, небрежно озираясь по сторонам, она спешит на свидание со своим милым, и уже по тому, как она поднимает кончик платья, вы сразу видите: да, это парижанка».

Объяснение красочное, но не совсем понятное. Это попытка зафиксировать облик героинь, которых играла Режан, — актриса, по оценке Кугеля, из числа «наводящих на образ, но не рисующих его». Вот как этот блестящий знаток театра попытался описать «парижскую психологию» Режан на сцене: «Человек никогда во всю ширь легких не смеется и никогда с полным отчаянием не плачет, но только усмехается и только утирает набежавшую слезу… По убеждению парижанина, искренний смех звучит вульгарно, а горькие слезы жгут лицо и портят его цвет. Это психология догадок и недомолвок, условностей и приличий, намеков и полуслов». Современник-француз оценил психологический тип Режан еще резче: «Красота без красоты, безнравственность без пороков, ничто, способное на все, — вот что такое парижанка».

^{Габриель Режан}

В Европе Режан имела огромный успех, причем не только во Франции, но и в Германии, куда Сара Бернар после франко-прусской войны 1870–1871 годов почти не ездила из патриотических соображений. Немецкий критик и публицист Максимилиан Гарден, демократ в политике и эстет в искусстве, считавшийся выразителем тонкого и слегка тронутого тленом духа «конца века», восхищался Режан как наиболее совершенным воплощением на сцене типа современной женщины — в противоположность «вечным» героиням Бернар или Дузе. Ее игра была окрашена изящной иронией, свойственной французской драматургии второй половины XIX века. Русскому зрителю это, однако, было не столь близко. «Ирония ведь утешение и наслаждение усталых, которые уже не верят ни во что, даже в самих себя, — замечал романтик и идеалист Кугель. — Естественный, здоровый человек не знает и не понимает иронических побуждений. Наличие их уже доказывает перезрелость культуры, утрату веры и поврежденные основы». И в доказательство цитировал знаменитые стихи Некрасова:

В чем секрет популярности Режан в России, пиком которой стали ее гастроли в 1897, 1899 и 1901 годах, а затем уже во главе собственного «Театра Режан» в 1910 году? С Сарой Бернар или Элеонорой Дузе ее не сравнивали, понимая не столько разность масштаба дарований, сколько разность жанров. Те представляли вечное, Режан — современное. Она была самой модной парижской актрисой своего времени, что автоматически гарантировало ей успех в Петербурге и Москве, не говоря уже о «провинции», хотя Кугель считал, что «настоящим образом она играла там, в Париже», а на гастролях «только очаровательно недоигрывала». Его отзывы о заезжей премьерше могут показаться чрезмерно строгими и придирчивыми, не соответствовавшими ее действительному успеху на русской сцене. Но он судил ее по иным, изначально очень высоким стандартам, которые годились для Бернар и Дузе, Савиной и Ермоловой.

Тем не менее замечания Кугеля представляют большой интерес как отражение разности подходов к искусству и, соответственно, разности менталитета двух народов, которые как раз в тот момент обнаружили у себя много общего друг с другом. «Парижане находят игру Режан очаровательной, между прочим, потому, что она очень реальна. Рядом с ходульностью и мелодраматической приподнятостью „академических традиций“ — может быть, оно и так, но, с нашей точки зрения, это только очаровательное недоигрывание. Режан не выше жизни, подобно представителям романтической школы в театре, — это правда, но она и не отражение жизни, а только отголосок ее, теряющий при воспроизведении много из полноты первоначального звука». Следует помнить, что это писал человек, критиковавший Станиславского и его Художественный театр за избыток «правды жизни» на сцене, что, по его мнению, разрушало «правду искусства».

^{Габриель Режан в роли Норы. 1900}

Во время гастролей Режан в России Кугель, как и все другие записные театралы, не пропускал ни одного заметного спектакля с ней. Актриса любила русскую публику, хотя, может быть, не очень хорошо понимала ее. И русская публика любила французские «комедии положений», в которых Режан блистала и в зрелые годы. «В ней есть — еще до сих пор, до шестидесяти лет — секрет вечной женственности, какая-то особая мягкая наивность, придающая пикантность нескромным вещам и нескромным положениям. В голосе ее нет рыдания, а есть неожиданное тремоло[13] набегающей слезы. Она дразнит воображение, чувство, ум. Вы никогда не можете ее понять всю, охватить всю, исчерпать всю, пронзить всю. Она близка и далека. Вот-вот, кажется, она взволнует вас, опрокинет душу… но нараставшее чувство охлаждено. Это скорее кокетство сценическим искусством, чем искусство. Может быть, в этой холодной теплоте и тепловатой холодности секрет того, что французские актрисы и в шестьдесят лет еще нравятся и вызывают интерес?»

А может, дело все-таки в несомненном таланте… Ведь Режан играла — и не без успеха — такие сугубо трагические роли, как Нора в знаменитой драме Генрика Ибсена «Кукольный дом». Русский зритель рубежа веков любил Ибсена и с интересом оценивал различные интерпретации пьес гениального норвежца. Неслучайно в игре Лидии Яворской, яркой представительницы «новых течений» в театре, критика усматривала творческое усвоение уроков и Сары Бернар, и Габриель Режан.

В ярком, хотя и не вполне справедливом театральном портрете Режан Кугель сравнил ее с третьей героиней этой главы — певицей и опереточной артисткой Анной Жюдик. Для театрального критика сравнение рискованное и явно не в пользу первой из актрис: оперетта, несмотря на всю свою бешеную популярность, «высоким искусством» не считалась и не могла считаться. Критик это понимал и сравнение сделал осторожное: не актерской игры как таковой, что было бы проявлением непрофессионализма, но выразительности каждой в своем жанре.

Русский зритель узнал и полюбил Анну Жюдик еще в 1870-е годы. Ее имя мелькает не только в театральной критике и светской хронике, но и в таком зеркале эпохи, как очерки Салтыкова-Щедрина или стихи Некрасова:

^{Анна Жюдик. 1875}

В написанном о ней нередко царит иронический тон, но иронизировали по большому счету над «легким жанром» и его популярностью в ущерб «высокому искусству». Юная, веселая и грациозная француженка с прекрасным голосом, не претендовавшая на серьезность, очаровала публику. «Вся она была грация, — писал Кугель, видевший ее „правда, не в самом расцвете сил, а когда она уже была чуть-чуть на излете“, — тонкость, нежность, лирика, прерывающаяся взрывами шаловливого, но отменно изящного смеха. Жюдик была маркизой оперетки. Что за нежное создание было перед нами!»

Одни критиковали оперетту за «легкомысленность» и «несерьезность», другие, напротив, за излишний демократизм, но любили по большому счету все. Демократизм традиционно был одной из лучших черт русского театра, куда при наличии приличного костюма и умении вести себя в обществе допускались представители всех сословий, но каждый в свою «зону». Этим же, начиная с Великой революции, отличался и французский театр. Драматические спектакли, особенно популярные в ту эпоху трагедии из античной и средневековой истории, требовали определенных знаний, а потому были понятны не всем. Сила оперетты была в ее общедоступности. Путь к «высокому искусству» лежал через «легкий жанр».

Королями оперетты в то время считались французы Жак Оффенбах («Орфей в аду» и «Прекрасная Елена») и Флоримон Эрве («Мадемуазель Нитуш» и «Возраст любви») — классики жанра, сочетавшие игривую легкомысленность со злободневными намеками, узнаваемость персонажей с невероятными сюжетами, иронию и наивность. Русский зритель, всегда любивший без злости посмеяться, принял это, как говорится, на ура. Анна Жюдик — сочетание милого лукавства, немного показной стыдливости, благовоспитанности и балансирования на грани приличия — запомнилась зрителям «стыдящейся и потому особенно греховной, кокетливой и потому скромной, стесняющейся и оттого такой пикантной».

Помимо блистательных успехов в оперетте, Жюдик принесла на русскую сцену новый жанр — шансонетку, мелодичную, легко запоминающуюся песенку (так переводится французское слово chansonette, в отличие от более общего chanson, т. е. песня), как правило, игривого содержания. Цензура Российской империи, стоявшая на страже нравственности своих подданных и боровшаяся с разного рода крамолой, отличалась консерватизмом и строгостью нравов, переходящей в ханжество. Для французских шансонеток было сделано приметное исключение, хотя в них можно было усмотреть не только «разврат», но и проповедь «республиканского духа». Видимо, здесь сказали свое слово не только зрительские симпатии, но и «высокая политика» эпохи Сердечного Согласия.

Что же представляли собой шансонетки Жюдик? Слушавший их и в России, и во Франции, Кугель — при всей его серьезности и требовательности — был пленен. «У Жюдик был очаровательный, мягкий, теплый голос, чудесно поставленный, сохранивший свои милые модуляции и свою теплоту до конца дней ее. Жюдик была артистка с ног до головы, вся — поэзия, ум, мера, вкус… Она умела вплетать нежную фиалку лирики в самые яркие букеты нескромностей. Местами очень фривольно, но у Жюдик все выходило поэтично… Меня больше всего пленяла именно эта тончайшая лирика Жюдик… Содержание шансонетки, да и форма ее, да и музыка не представляют ничего интересного, но Жюдик умела в этой тривиальной безделке давать, так сказать, суммарную философию буржуазки». «Да, все это было прекрасно — этот нежный узор догоревших огней», — закончил Кугель рассказ о ее выступлении, которое слышал в 1900 году в Париже. Громкая слава была уже позади, но талант не угас.

Жюдик принесла в Россию мир французского кафешантана (дословно «поющее кафе»). Слово это часто употреблялось у нас в пренебрежительном смысле, как символ чего-то несерьезного, неосновательного, недостойного внимания, а то и не вполне приличного. Однако в республиканской Франции, в повседневной жизни которой политические страсти играли большую роль, даже массовая культура оказалась политизированной. Русско-французское сближение, а затем и союз стали популярной темой как патриотических, так и легкомысленных песенок, что немало способствовало популярности России и русских у их новых союзников. Одну из них под заглавием «Ничего!», не переведенным на французский язык, и девизом «Привет России!» под гром аплодисментов исполняла молодая соперница Жюдик — «дитя бульваров» Иветта Гильбер.