Русский Бертольдо

Глава 3. «Бертольдо» и его русский читатель XVIII века

Вопрос о русском читателе итальянского комического романа о Бертольдо вовсе не такой простой, как может показаться. Эта забавно-двусмысленная, иногда откровенно дерзкая «народная» книжка, которую у нас на протяжении XVIII столетия неоднократно переводили с разных языков, совершенно неожиданно обнаруживается в очень далеких друг от друга слоях русского общества.

Нет ничего удивительного в том, что русский демократический читатель XVIII в. знал о «подвигах» Бертольдо — присутствие романа Кроче в народном чтении не было случайным. На Руси давно познакомились с ближайшими прототипами этого персонажа — античным Эзопом романной традиции и средневековым Маркольфом (Китоврасом) из европейских сказаний о Соломоне[381]. Сам плутовской архетип, воплощенный в итальянском протагонисте, распознавался в низовой среде без труда: глуповато-простоватая или крайне безобразная маска, за которой скрывается хитроумный герой, — привычный топос русского сказочного фольклора, в героях которого нельзя не узнать Бертольдо. Так же очевидна его близость к комическим персонажам площадных театров (Гаер, Петрушка, маршалка и др.), которые, в свою очередь, как показывают исследования[382], многими нитями связаны с итальянской комедией дель арте.

Гораздо более странно выглядит «Бертольдо» в библиотеках людей просвещенных, тем более высшей российской знати. Здесь следует сделать оговорку. Конечно же, речь не идет в первую очередь об оригинальном тексте романа Кроче начала XVII в. или о его русских рукописных переводах следующего столетия. Скорее в русских книжных собраниях XVIII в. можно обнаружить итальянские издания поэтической версии «Бертольдо, Бертольдино и Какасенно», созданной Академией делла Круска, разноязычные театральные либретто на тот же сюжет, французские переделки или же их русские печатные переводы. Очевидно одно — многогранность феномена «русский Бертольдо» обеспечивала этому тексту широту бытования.

Двойственность, присущая сознанию переломных эпох (в России этот перелом наступает с конца XVII в.)[383], не могла не отразиться на восприятии культурных новшеств во всех областях русской жизни. Менялось и отношение к рекреативной литературе, нацеленной, в отличие от традиционно-душеполезного чтения, на простое развлечение, забаву и смех. Она знакомит русского читателя с различными образцами европейского романа — авантюрно-любовного, рыцарского, плутовского, — уже с 1730–1740-х годов начиная составлять заметную часть его книжного обихода. Таким образом, обогащение репертуара низовой письменности новой беллетристической литературой происходило прежде всего за счет переводов. Большинство из них так никогда и не были напечатаны, но оставались востребованными вплоть до конца столетия.

Читатель, однажды испытавший на себе магию романа, неизбежно начинал проявлять интерес к художественному вымыслу[384] и, в конце концов, к литературе занимательного свойства, не имеющей в виду никакой пользы. Сдвиг читательских интересов в сторону «неполезного чтения» в России, по наблюдению Элизы Малэк, стал очевиден во второй половине XVIII столетия[385].

Однако изучение рукописной народной книги традиционного содержания (четьего сборника, не утратившего своего влияния на читателя на всем протяжении восемнадцатого и даже в девятнадцатом столетии) приводит, казалось бы, к совершенно противоположному выводу. Суть его в том, что народное чтение развивалось своими консервативными путями, мало связанными со светской тенденцией в литературе. И тогда, считают исследователи, возможно, стоит «пересмотреть наше представление о народной культуре и народной книге на Руси, традиционно связывающихся с фольклорной, сатирической и юмористической струей»[386].

Как совместить эти две основанные на серьезном научном анализе точки зрения на русского низового читателя XVIII в., который, с одной стороны, якобы жадно интересовался всем тем новым и даже запретным, что было привнесено в русскую культуру Западом, а с другой — смертельно этого боялся?

На самом деле здесь имеет место не столько противоречие, сколько сложнейшая проблема комплексного изучения человека переходной эпохи, оказавшегося перед неизбежным выбором между «старым» и «новым», «своим» и «чужим»[387].

Русский читатель, каким бы «консервативным» он ни был, уже в XVII в. знакомится с отдельными образцами западноевропейской смеховой литературы[388], а к середине следующего столетия более или менее свободно ориентируется в новом, достаточно обширном репертуаре рекреативного чтения[389]. Все чаще (о чем свидетельствует сам этот репертуар) ему в руки попадает увлекательный плутовской роман. То же подтверждают современники:

Образ «нового» героя-плута, который смеется по-новому, предпочитая быть хозяином положения и всеми правдами и неправдами отвоевывать себе место под солнцем, скорее импонировал русскому читателю, чем его отталкивал. Ведь и сам он был теперь не тот, что прежде, как не без горечи признают приверженцы «доброй старины»:

Действительно, в России «Жиль Блаз»[392] популярностью не уступал самому «Телемаку»[393], которого в XVIII в. называли «непревзойденным».

Под каким же углом зрения читали в низовой среде роман Кроче в восемнадцатом и даже в девятнадцатом столетии? Это помогают понять в первую очередь записи, оставленные на полях рукописей теми, в чьи руки попадали русские переводы «Бертольдо». Для нас важно, насколько эти свидетельства отражают некоторые общие тенденции.

Прежде всего бросается в глаза, что все русские читатели упорно называли Бертольдо шутом (что, на самом деле, соответствует его архетипу), не придавая значения тому, что формально он был все-таки не шутом, а царским советником. Бертольдо назван шутом в записи безымянного читателя университетской рукописи[394]. Другой список 1740-х годов — «Гистория о Бертолде»[395] — получил от одного из читателей, экономического крестьянина д. Потаповки Калязинского уезда Григория Слоботскова, уточненное название: «История о Бердолде царском шуте»[396]. Тем же почерком на листе 87 об. еще раз подчеркивался шутовской статус героя: «Сия книга история славнаго шута Бердолда которой привлекал человек, как в опросах, так и в ответах». В фольклорном сознании обе эти роли — шут и царский советник — близки или, точнее, одна подразумевает другую. То, что шутов, которые смертельно враждовали между собой, в тексте оказывалось двое — Бертольдо и настоящий придворный шут Фагот, — русского читателя, по-видимому, не смущало. Он легко находил этому объяснение: один шут царский, другой царицын («шут, которой при царице стоял»). Именно так, следуя традиционной логике древнерусского литературного канона, выраженного в оппозиции «добрый царь» — «злая царица», расставил акценты один из переписчиков «Бертольдо»[397].

Переписчики рукописей — совершенно особая категория, их смело можно причислить к наиболее активным читателям. Чаще всего они оставались безымянными, но для нас это не означает — безличными. Прежде всего о них свидетельствуют сами рукописи: внешним видом, почерком, исправлениями, редакторскими маргиналиями и ремарками на полях. Текст, который они, казалось бы, просто копировали, на самом деле говорит о многом, являясь подчас единственным полноценным источником. Нередко в процессе работы над рукописью между переписчиком (заинтересованным читателем) и текстом устанавливалась особого рода эмоциональная связь, сродни творческому вдохновению[398], которая позволяла ему ощутить свою причастность к содержанию книги, а себя почти ее соавтором. Отсюда — то довольно непринужденное отношение к тексту со стороны переписчика, которое мы нередко встречаем в рукописях.

Об анонимном переписчике рукописи «Бертольдо» РНБ (Собр. Вяземского Q 143) можно совершенно определенно сказать, что он был страшным женоненавистником, превосходящим в своих чувствах даже то традиционное не слишком любезное отношение к женщине, которое бытовало на Руси[399] и которое, кстати, в достаточной мере присутствует в тексте самого романа Кроче. Везде, где это только было возможно, он старался усиливать антифеминистские выпады Бертольдо, добавляя собственные высказывания негативного характера, в которых явно сквозит личный, не слишком удачный жизненный опыт.

Так, ему показалось, что на вопрос царя «Какая та кошка, что спереди тебя лижет, а сзади карапает?» Бертольдо отвечает грубо, но недостаточно точно: «Курва и блядь»; тогда он добавляет: «<…> и жена льстивая»[400]. А в ответ на царскую загадку «Которыя болезни суть не исцелимы?» привносит свое знание жизни, добавляя к словам Бертольдо «Безумие, раковая опухоль и долги» как итог грустных раздумий: «<…> равно тому и жена неудашная»[401]. Пожар женоненавистнических чувств перекинулся и на другую, вполне невинную загадку — «Что то за детище, которое зжет язык у матери?»; его приписка к ответу — «Светилня в свече» — несет в себе все ту же горечь мыслей: «<…> и злое дитя девица» (л. 2 об.). Вопрос Бертольдо царю «А ты разве вериш женским слезам?» он уточняет: «<…> словам и слезам?» (л. 8 об.), а к гневному окрику царя в сторону разбушевавшихся женщин — «Что говорите вы, безумныя <…>» — прибавляет характерный штрих: «Что говорите вы, безумныя, с великим шумом <…>» (л. 13). Другое сердитое восклицание царя — «О, какое сокрушение, какое смятение учинили сии безумные и вспылчивые <…>» — приобретает под его пером грубоватый оттенок введением в него слова «бабы» (л. 14 об.).

Даже в тех случаях, когда этому несчастному приходится переписывать царские панегирики в адрес женщин, в его истинных чувствах сомневаться не приходится. Он становится вдруг очень «невнимательным», начинает пропускать слова и целые фразы, уменьшая количество прекрасных эпитетов, как будто рука отказывается ему служить. Так, в выражении «человек без жены как виноград без огороды» пропало значимое слово «виноград» (л. 16), вовсе исчезла метафора мужа без жены как «дерева без сени» (л. 16 об.), и, совсем уж по Фрейду, начав писать фразу «в любви она верна», он «забывает» дописать слово «верна» (л. 9 об.). Видно, как его раздражение в адрес женщин растет и наконец прорывается (правда, не совсем к месту) грубоватой репликой: «однако ж в народе между протчим пословица происходит якобы у семи баб одна козья душа! Да каб правдиво разсудить и того много» (л. 16 об.).

На примере чрезвычайно популярных в XVIII в. сборников фацеций, пришедших в Россию через Польшу из Италии, исследователи уже отмечали, что русскому книжнику нередко по разным причинам приходилось вторгаться в текст развлекательного характера. Делалось это прежде всего для того, чтобы приспособить забавное содержание и смелый натурализм выражения переводной новеллы к традиционным читательским вкусам[402]. Это было непросто, а зачастую даже в ущерб смысла художественного образа[403]. Рассмотренные выше примеры вторжения в текст со стороны переписчика рукописи «Бертольдо» из собрания Вяземского (РНБ) имеют скорее интимный, чем идеологический характер. Его добавления, может не столь значительные сами по себе, тем не менее позволяют увидеть «частный случай» — отражение эмоций человека, который при соприкосновении с текстом захотел привнести в него свою «правду»[404].

Что касается коллективного портрета переписчиков «Бертольдо», следует отметить, что часто это были люди не слишком хорошо образованные, несмотря на, казалось бы, «интеллигентный» род их занятий. Упоминаемые в тексте «Бертольдо» достаточно популярные имена античных исторических деятелей и мифологических персонажей, географические и прочие названия у многих из них вызывали трудности прочтения. Это не может не показаться странным, имея в виду, что в России знание, например, мифологии имело в то время самое широкое распространение[405].

Так, все тот же переписчик рукописи РНБ (Вяз. Q 143) воспроизводит имя «Орфей» как «Алфей» (л. 20); возможно, имея смутное представление о «дедаловых крыльях», он называет их «дедесовыми» (л. 64 об.); а название поэмы Гомера («Илиада») предпочел опустить вовсе (л. 75 об.)[406]. В рукописи ГИМ такого рода проблемы еще более очевидны: Карфагенскую битву переписчик переделывает в «Порфагенскую», Лукулловы пиры — в «Лукеловы», Пиррову победу — в «Кирилову», Нарцисса — в «нарцыга»[407] и т. д. Зато, нужно отдать должное, с именами Эзопа и Александра Македонского, как правило, все справлялись отлично[408].

Характерной особенностью списков «Бертольдо» является то, что контаминация имен собственных и отказ от употребления иностранных заимствований в них связаны напрямую. Как правило, тот, кто не справляется с непонятными именами, не приемлет и иностранных заимствований в языке, предпочитая заменять их русскими соответствиями («инвенции» — «вымыслы», «статура» — «стать», «респектован» — «быть в почтении», «афронтован», «афронтовать» — «обесчестить» и т. д.[409]) или произвольно искажать («елемент» — «елеменск», «ординарной» — «ординалной» и т. д.[410]). И уж, разумеется, на все лады коверкались выдуманные имена: «Церфоллий Виплупов» — «Церфора/Церфира Вилутов», «Имбралей» — «Амбрул» и т. д.[411]

Не менее близко соприкасался с текстом, как показывают наблюдения над рукописями нерелигиозного содержания, и низовой читатель. Записи в рукописях «Бертольдо» нередко свидетельствуют, с какой легкостью он, например, включался в игровую ситуацию забавной книжки. Загадки и пословицы, которые и составляли преимущественно содержание итальянского романа, как бы провоцировали продолжить игру в вопросы и ответы. Так, анонимный читатель университетского списка записал на последнем листе рукописи свою загадку с ответом: «В[опрос]. Писал Бог знает кто. И редко кто б мог бы отгадать. О[твет). Никто»[412]. Он даже попробовал свои силы в литературе, предлагая новую версию эпитафии на смерь Бертольдо:

Отметим и характерные свидетельства узнавания архетипа русским читателем: упоминается имя Эзопа, а Бертольдо назван шутом.

Замечательный документ включенности русского читателя в игровую ситуацию инокультурного текста дошел до нас в списке «Бертольдо» РНБ (Q XV. 102): его владелец некий Семен Забелин оставил на последних листах рукописи собственные вирши[414]. Это соседство забавных виршей с плутовским романом вряд ли стоит считать случайным — очевидно, «подвиги» Бертольдо если и не прямо вдохновили на подражание не очень уверенного в себе автора («Ибо не есмь доволен к писанию и слогу»[415]), то определенно развязали ему руки.

Есть все основания видеть в герое виршей по имени Симеон самого автора — Семена Забелина. Пытаясь вырваться из круга жизненных обстоятельств, он искренне хочет перехитрить судьбу, выбрать себе путь самостоятельно, готов даже пойти на крайность — отправиться учиться в дальние края («Ерзнул бы я и за море в какую науку»[416]); но все его попытки оказываются тщетными, разбиваясь о непреодолимую косность бытия. В итоге герою ничего не остается, как вернуться к разгульной жизни — именно таким советом (исходящим, надо понимать, прямо от «врага человечества») заканчиваются вирши. Мотив «дурного совета», дьявольского наущения, которому человек не в силах противостоять, хорошо известен в древнерусской литературе: «Ты пойди, молодец, на царев кабак: / Не жали ты, пропивай свои животы!»[417] Ответственность за все несчастья ложится на судьбу, горе-злочастие, дьявола и т. д. и т. п., но только не на самого человека. Убежден в этом и Симеон: «Чорт мне дал и к ремеслу великую леность / а дьавол напустил в глупости моей смелость»[418].

А между тем рядом, на соседних страницах, действует герой совершенно иного типа — самоуверенный, хитрый, как сам дьявол, дерзкий, способный достигать цели. В отличие от несчастного Симеона, Бертольдо не жалуется на свой ум — напротив, именно в нем он видит свое главное богатство, к которому и прибегает как к последнему спасению в самых критических ситуациях. Ни у кого нет сомнения, что необыкновенная хитрость Бертольдо «от лукавого», да и сам он кажется окружающим едва ли не дьяволом. Солдат, впервые увидев его, сразу понимает: «вот какой собою дьявол адской»; да и двор уверен, что Бертольдо «такой лукавой деревенщина, которой имеет в себе беса», что он «бутто бы капдун» или «чорт из ада»[419]. Определенных подозрений, очевидно, не мог не испытывать и низовой русский читатель XVIII в. — а как же иначе простой крестьянин смог стать первым царским советником?

Характерный для европейской литературы XVII–XVIII вв. интерес к «дьявольской» теме становится все более заметным и в России. В книжном репертуаре середины XVIII столетия нет недостатка в модных французских сочинениях типа «Le diable hermite», «Le diable confondu», «Le diable boiteux» или «Dialogue entre le diable boiteux et le diable borgne», издания которых можно было приобрести, например, через Академическую книжную лавку[420]. Особым успехом у русских читателей пользовался роман А. Р. Лесажа «Хромой бес» («Le diable boiteux», 1709)[421]; его русский перевод, появившийся впервые в 1763 г., переиздавался впоследствии неоднократно.

Занимательное чтение (и особенно, как отмечают исследователи, западноевропейский плутовской роман), находя живой отклик и понимание у русского читателя XVIII в., все же не могло одновременно не вызывать опасений, связанных с традиционным отношением к смеху как к чему-то греховному[422]. До нас дошло немало свидетельств тех разноречивых чувств, которые вызывало чтение или переписывание подобной литературы. Так, насмеявшись вволю над проделками хитроумного Бертольдо, образованный читатель мог сделать на полях рукописи назидательную приписку на латыни: «Per risum multum poteris agnoscere stultum» («По частому смеху узнаешь глупца»)[423].

Разумеется, среди читателей «Бертольдо» были и такие, кто хорошо понимал, что смех не всегда безопасен, что некоторые слова лучше не произносить, тем более не записывать. Это касалось прежде всего непочтительного упоминания имени Государя. А ведь именно так — возмутительно-непочтительно — Бертольдо разговаривал с царем. Их диалог о равенстве, в котором дерзкий крестьянин дает царю урок плебейского эгалитаризма, заканчивается типично карнавальным, но от этого не менее оскорбительным жестом[424], восходящим к «Соломону и Маркольфу» (хотя там он, нужно признать, намного натуралистичнее[425]). Не менее известен этот трюк был и в исполнении Эйленшпигеля. Однако в России при определенных обстоятельствах подобный — даже литературный — жест мог оказаться весьма опасным. Во всяком случае, в университетском списке «Бертольдо» текст «спора о равенстве» старательно изъят: половина листа, на котором он был написан, оторвана, притом что сама рукопись довольно хорошей сохранности[426]. Любопытно, что иллюстрация на том же листе рукописи, бессловесно передающая суть спора, осталась нетронутой.

Как ранее уже упоминалось, тот же эпизод, доведенный до голого буффонного гротеска, с предельным минимализмом разыгрывался в интермедии «Царь Соломон и маршалка». В контексте русских реалий XVIII в. выразительный карнавальный жест, естественный для народной культуры, читался на грани пикантного и крамольного, а уж подкрепленный дерзкими словами, явно оказывался ближе ко второму. Может быть, поэтому текст с «опасным» эпизодом необходимо было изъять из университетской рукописи? Смеяться на площади в безличной толпе балаганного театра было, разумеется, намного безопасней. Двоякое отношение к смеху, прежде всего в народной среде, сохранялось до конца столетия, чему есть немало свидетельств, которые удается обнаружить даже в материалах следственных дел[427].

Представить себе русский «мир веселья» раннего Нового времени и самого человека, причастного этому миру, отчасти помогает широкий спектр бытовавших тогда разнообразных смеховых форм: народная комика и комическая литература, разного рода травестия, анекдоты, игры, балаган и просто всяческое «валяние дурака». Его оборотная сторона — «мир страха» — не менее важная составляющая человеческой жизни, в которой оба эти «мира» одинаково неизбывны и неразделимы[428]. Если рассматривать «русский смех» XVIII в. как естественное проявление внутренней оппозиции к господствовавшему порядку вещей (для чего есть достаточно оснований[429]), то нельзя не согласиться, что очень часто мы имеем дело с подсознательным проявлением страха. Следует учитывать, что предмет работы политического сыска в России до правления Екатерины II[430] состоял почти исключительно в расследовании дел о произнесенных кем-то «непристойных словах» или насмешках, оскорбляющих честь государя, о недонесении об этих словах теми, кто их слышал (а может быть, и смеялся), а также о мифических «непристойных словах», то есть ложных доносах. Если бы не эти дела, утверждает Е. В. Анисимов, «то никакого бы политического сыска и не было»[431].

Другое дело, что смех создавал иллюзию свободы, и за чтением забавной литературы страх, побежденный смехом, мог отступать, а мог и уступать место другому, более глубинному — «страху Божьему». Разумеется, никакие преобразования, хотя и существенно обновившие картину русской жизни, не могли быстро и кардинально изменить вкусы и привычки «человека нового типа», чье формирование так или иначе происходило в русле традиционной православной культуры. Чтение книг назидательно-религиозного содержания (Псалтирь, Пролог, Минея четья, Великое Зерцало) продолжало составлять неизменную часть житейского обихода демократического читателя, служа внутренним, подсознательным заслоном тому «соблазну», который несла в себе светская «неполезная» литература.

Случай Стефана Рубца[432], просвещенного читателя, прилежно переписавшего полностью «Италиянского Езопа»[433], — один из ярких тому примеров.

Завершив 29 апреля 1792 г. свой немалый труд, Стефан счел необходимым дополнить его собственными рассуждениями — или, как он сам выразился, «оправить»[434]. Из них мы узнаем почти исповедальную историю еще молодого, по-видимому, человека, получившего образование за границей, который вернулся в Россию окрыленный приобретенными знаниями («упоен был мечтою о моих знаниях») и верой в безграничные возможности Разума («на разум мой надеяние из мер выходило»). Сразу представился и «случай к возвышению». Но счастье, казавшееся столь близким, неожиданно изменило: внезапный «апоплехтический» удар лишил его «руки, ноги и части употребления языка». Сразу резко пошатнулись позиции «торжествующего Разума»: в тот момент, когда потребовалось найти основания, чтобы просто продолжать жить, полученные знания оказались малопригодными, уступив место традиционным православным ценностям. Все случившееся он объясняет с величайшим смирением, как и подобает христианину:

Нет сомнения — человек вернулся к себе, к своим истокам, к тем мировоззренческим основам, на которых он оставался, несмотря ни на что.

Однако не может не показаться странным: почему, пережив столь трагический «метаморфозис», физический и нравственный, он вместо того, чтобы, например, идти в монастырь или переписывать какую-нибудь «повесть зело душеполезну и страшну», берется за развлекательное чтиво? Почему в восприятии несчастного Стефана «Италиянской Езоп» оказался не более забавен, чем, скажем, «Екклесиаст»?

Разумеется, прочитанное не равнозначно содержанию книги, и есть все основания утверждать, что «текст существует лишь постольку, поскольку существует читатель, способный придать ему смысл»[436]. Парадоксально, но из плутовского романа образованному (подчеркнем это) православному читателю XVIII в. удалось вычитать (или вчитать в него) все те же «вечные истины»: о суетности мира сего и справедливости божьей воли, о преходящей славе перед лицом смерти, которая уравнивает всех, «несмотря ни на титлы светлости, ни на силу знатности, ни на блеск сокровищ»[437].

Действительно, такого рода рассуждения при желании можно найти в «Италиянском Езопе». Даже, как ни странно, в уже упоминавшемся наиболее забавном эпизоде спора Бертольдо с царем о равенстве: «Мы все из земли произошли, и все паки в нее возвратимся <…>», «оба мы сотворены одною рукою и одинаким образом омуравлены», «рука сотворшаго всех нас, когда оной угодно, сокрушает нас, яко скудельник соделанныя им чаши», «<…> вспомним свой конец, котораго, мы видим, всякой день подобные нам достигают <…>» и т. д.[438] То, что спор заканчивался в традиционно-карнавальном духе (хотя и изрядно смягченном французским редактором), Стефана, по-видимому, не смущало. Им были добросовестно переписаны почти двести страниц книги, которая, по сути, никак не предназначалась для душеполезного чтения, но на деле оказалась вовсе не такой уж бесполезной.

Итак, просвещенный русский читатель конца XVIII века принял переделку забавной народной книжки за полезное наставление в духе времени. Усилия французского редактора оказались не напрасны: «глупый» смех народной комики удалось потопить в дружном хоре назидательной сатиры, а глубинная смеховая стихия «Бертольдо» была нейтрализована. То, что не смог сделать Кроче, перекраивая Бертольдо из средневекового Маркольфа, удалось довершить эпохе Просвещения, отношение которой к смешному, пожалуй, как нельзя лучше отражает известный оксюморон Вольтера: «смех — дело серьезное».

Позиция Вольтера, считавшего смех Рабле дурным вкусом[439], разделялась российской критикой, в чьих глазах народная литература, даже в перелицованном под эпоху Просвещения виде (с набором расхожих идей, с маркировкой «сатирическое повествование» и с эпиграфом из Горация), все же оставалась моветоном. Как писал «Санктпетербургский вестник» (1778), «Италиянской Езоп» — книга не для «людей тонкого вкуса»:

Никакие просветительские ухищрения не смогли, по мнению рецензента официального вестника, в корне изменить его «низкий» характер и предназначение — «забавлять людей своего [подчеркнуто мной. — Г.К.] состояния, к чему он имеет прямые способности»[441].

Установка на читателя «своего состояния» нередко сохранялась у русских писателей XVIII в. в качестве внутреннего барометра. Даже Василий Иванович Майков (1730–1778), известный своей любовью к народным нравам и литературным вульгаризмам автор бурлескной поэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771), с помощью различных оговорок упорно старался дистанцироваться от низких народно-карнавальных элементов, обильно переполнявших его поэму[442], — имевшую замечательный успех у публики, между прочим, не в последнюю очередь благодаря именно этим элементам.

На иных позициях стоял переводчик «Библиотеки немецких романов» (1780) Василий Алексеевич Левшин (1746–1826), взявший на себя труд познакомить русского читателя с лучшими образцами литературы народно-комической традиции в контексте мировой культуры — «Эзопом», «Эйленшпигелем», «Бертольдо» и др.[443] В предисловии к роману «Совьязеркало» («Eulenspiegel») содержится пояснение, чрезвычайно важное для понимания процессов культуры: «Каждый народ имеет своего Совьязеркала. Езоп собственно был не иное что, как Совьязеркало Греков и в первой части сей Библиотеки включили мы Бертолда Италианскаго, коего в сей же клас [sic] считать должно»[444]. На страницах «Библиотеки» можно найти не менее ценное для думающего читателя указание на родство Бертольдо с Эзопом и Санчо Пансой[445].

Впрочем, духовными властями этот культурный посыл не был оценен должным образом. Напротив, «Библиотека немецких романов» вместе с «Русскими сказками», а также «Собранием народных песен» и тому подобными изданиями попала в число двадцати трех «сумнительных книг» во время антимасонской и антиновиковской кампании в Москве. Ревизовавший их архиепископ Московский Платон (Левшин) сделал следующее заключение: поскольку в них «ничего полезного не заключается, то потому они и печатаны быть не заслуживали»[446]. Нужно добавить, что сам архиепископ, кажется, был совершенно чужд смеху, однако с его именем связан анекдот совсем в духе Бертольдо, имевший место в 1782 г. и получивший огласку.

Почтенному старцу, архимандриту Симоновского монастыря Амвросию (Андреевскому) неожиданно от имени архиепископа Платона было велено «кланяться политичным образом пониже». Видимо, Платон не усматривал в своем приказании ничего комического, зато многих эта вышедшая наружу история насмешила. Ответное, довольно язвительное письмо Амвросия от 2 декабря долго переписывалось и ходило по рукам[447]. Абсурдное приказание Платона кланяться, пусть даже и иерарху, «пониже» архимандрит парирует не хуже Бертольдо, не желавшего никому кланяться, таким образом как бы встраиваясь в ставший уже хрестоматийным забавный дискурс: «<…> сам Бог положил заповедь сию Господу Богу твоему поклонишися, а того чтоб, низко или пониже кланяться не предписал»[448]. Разумеется, Амвросий не забывает, согласно традиции, и апеллировать к равенству всех перед Богом.

Круг распространения народной книжки о Бертольдо в России XVIII в., как уже отмечалось, не ограничивался низовой читательской аудиторией. При этом благородный русский читатель явно предпочитал оригинальному тексту XVII в. его современные итальянские или французские переделки, которые гораздо чаще встречаются в составе частных книжных собраний.

Так, в описи 1744 г. парижской библиотеки известного италофила князя Антиоха Кантемира, составленной после его смерти, числится: «Bertoldo con Bertoldino е Cacasenno in Venezia 1739, 8°»[449], то есть поэтическая версия Академии делла Круска, напечатанная впервые в Болонье в 1736 г. Лелио делла Вольпе и переизданная Франческо Сторти в Венеции[450]. Одно из многочисленных изданий этой академической версии, не менее популярной, чем оригинальный текст, — Venezia: A. Savioli, [1772] — находилось в библиотеке графа С. М. Воронцова[451]. До нас дошел также экземпляр издания «Histoire de Bertholde» (La Haye, 1750), анонимной французской переделки итальянского романа, который принадлежал князю А. Н. Голицыну[452]; другой — из библиотеки подмосковной усадьбы Орловых-Давыдовых «Отрада», основанной графом В. Г. Орловым во второй половине XVIII века[453]. Не столь именитый владелец библиотеки, некий Иван Тишков, оставил на страницах петербургского издания «Италиянского Езопа» (1778) свое имя с пометой: книга «записана по регистру № 37.7»[454]. Примерный ход мысли неизвестного читателя «Histoire de Bertholde» (La Haye, 1752) можно угадать по его записи на нижнем форзаце одного из экземпляров этого издания: «La laideu[r] aimable» (милое уродство)[455].

Другая французская переделка «Бертольдо» («Vie de Bertolde») входила в состав многотомной «Bibliothèque universelle des Romans» (Paris, 1775–1782), которая, хотя и предназначалась преимущественно женской читательской аудитории, но пользовалась самой широкой популярностью. В России парижское издание «Bibliothèque» сочли нужным приобрести такие персоны, как генерал П. И. Панин[456], первый куратор Московского университета И. И. Шувалов[457] и даже сама Екатерина II[458].

Екатерина, как свидетельствует ее статс-секретарь А. В. Храповицкий, вообще была неравнодушна к сказкам, в которых, по ее словам, находила отдохновение от напряженной умственной работы[459]. Известно, что в тревожные годы русско-турецкой войны именно с этой целью она выписывала пословицы и прибаутки Санчо Пансы. О любви тогда еще великой княгини Екатерины Алексеевны к романам упоминает в своих записках и секретарь французского посольства в Санкт-Петербурге Ж.-Л. Фавье[460]. Русская императрица сама сочиняла комедии, где высмеивались пороки общества, но где, на самом деле, было мало смешного. Тень Бертольдо несложно уловить в ее комической опере «Федул с детьми» (1790), тем более что знакомство императрицы как с французской переделкой «Бертольдо» в составе «Bibliothèque universelle des Romans», так и с его театральными версиями не вызывает сомнений[461]. Но и без «Федула» присутствие Бертольдо на русской сцене было достаточно заметным[462] и давало массу возможностей для знакомства с ним даже тем, кто не читал романа Кроче ни в каком виде.

И все же, несмотря на многочисленные свидетельства широкой популярности «Бертольдо» в России XVIII в., довольно сложно дать более точный ответ на вопрос: как именно воспринимался этот непочтительный и дерзкий плебей «людьми тонкого вкуса», образованными представителями высших слоев русского общества? Различные издания романа Кроче, дошедшие до нас в составе русских частных библиотек XVIII в., содержат, к сожалению, слишком мало письменных свидетельств непосредственной рецепции этого текста «благородным» читателем.

Гораздо чаще впечатления о «русском Бертольдо» обнаруживаются в составе рукописей, которые еще долго оставались востребованными в книжном обиходе демократического читателя. Его незамысловатая, но всегда искренняя реакция на прочитанное зафиксирована в записях, которые направлены на то, чтобы дать оценку книге и даже шире — понять смысл и назначение книжного знания. Конечно, эти записи не всегда внятны, зачастую противоречивы и даже как бы не о том, но интенцию высказывания за всем этим все же угадать можно.

Например, один из читателей рукописного «Италиянского Езопа» (1792), затрудняясь определить свое отношение к французской переделке, но явно чувствуя неоднозначность этого, казалось бы, забавного текста, предпочел высказаться «философски»: «Сколко есть на свете человеческих голов, столко и разномысленных в них умов. Угодить единому на мнение кажд[аго] отнюдь не возможно»[463]. Более определенно выразил свои впечатления читатель XIX в. — некий А. Громов, в чьих руках оказался список «Бертольдо» (1751)[464], который он изучал буквально с карандашом в руках, оставив многочисленные пометы и сделав несколько записей оценочного характера. Его читательский вердикт однозначен: «Очень недурная книжка» (на первом листе) — «Хранить с бережливостью» (на последнем). В то же время другая, более развернутая запись, сделанная его рукой, обнаруживает уже знакомый феномен традиционалистского сознания: в «Бертольдо» он ищет и находит забавную книжку с назидательным содержанием[465]. Как видим, и через сто лет русский читатель все так же нуждается во внутреннем оправдании «неполезного» чтения.