Русский Бертольдо

Глава 2. «Русский Бертольдо»: рукописи, издания, театральные постановки

Начало русской биографии «Бертольдо» отмечено сразу двумя рукописными переводами, появившимися почти одновременно в сороковые годы XVIII в. Оба перевода так и остались неопубликованными, что, впрочем, не помешало им циркулировать в низовой письменности вплоть до конца столетия[169].

В России популярность романа о Бертольдо (в русской традиции — «повести», «гистории»), в силу его очевидной связи с фольклором и площадным театром, представляется почти неизбежной. Сам архетип протагониста — «народный мудрец» (он же дурак, вор, шут, скоморох и т. д.)[170], поучающий и посрамляющий властей предержащих, — очевидным образом сближал хитроумного итальянского крестьянина с персонажами русского сказочного фольклора[171]. Уже начало повествования — беспричинное появление героя при дворе (Бертольдо движет простое любопытство) — обнаруживает мотив, весьма характерный для русских сказок, где нередко «в один прекрасный день» мужик бросает свою избу и отправляется «посмотреть на царя»[172]. Близкие параллели в сказочном материале, как русском, так и итальянском, находят многие царские загадки и задачи (например, наиболее известная: явиться ко двору ни голым, ни одетым)[173]. Отдельные эпизоды в «Бертольдо» были давно знакомы читателям разных стран[174]. Достаточно указать на один из них — «суд о двух женах из-за зеркала», который представляет собой не что иное, как перифраз библейского рассказа о споре двух блудниц из-за младенца (Третья Книга Царств. III. 16–28). В романе Кроче этот эпизод непосредственно восходит к апокрифическим «Судам Соломона», хорошо известным уже в Древней Руси и имевшим самое широкое хождение в демократической письменности XVII–XVIII вв.[175]; особенно успешно притчи о судах Соломона использовались в драматургии[176].

Сквозной сюжет «Бертольдо» — состязание в мудрости — также может быть отнесен к разряду древнейших сказочных сюжетов, известных как «состязание в мудрости переодетого (то же — в маске урода) героя с царем» или «шут и царь»[177]. Не случайно, хотя формально, Бертольдо не был шутом (эта должность при дворе Абоина была уже занята другим — Фаготом), низовой русский читатель упорно видел в нем именно «царского шута» как единственную персону, способную беседовать с царем «на равных»[178]. Характерное в этом смысле отношение к тексту демонстрирует один из переписчиков «Бертольдо». Посчитав за необходимое прояснить ситуацию с «двумя шутами», он уточняет, что Бертольдо — царский шут, а Фагот — царицын («шут, которой при царице стоял»)[179]. Тем самым логика древнерусского литературного канона, выраженного в оппозиции «добрый царь» — «злая царица», была восстановлена.

Важным обстоятельством, способствовавшим удачному включению романа Кроче в новый культурный контекст, явилось то, что и в России Бертольдо не был безродным. Его предшественники, своими путями оказавшиеся здесь каждый в свое время, — Эзоп, Маркольф, Эйленшпигель и другие — уже благополучно адаптировались, став неотъемлемой частью русского культурного ландшафта.

С ближайшим прототипом Бертольдо — грубым, но проницательным существом Маркольфом из средневекового «Диалога Соломона и Маркольфа» — был в родстве «дивий зверь» Китоврас. На Руси он стал известен, возможно, еще в XI–XII вв.[180] Подобно европейскому «Диалогу», славянская версия этой книги — «О Соломони цари басни и кощуны и о Китоврасе» — была осуждена и подлежала запрету как «богомерзкая» и «небожественная» (XIV в.)[181]; тем не менее в России XVIII в. она оставалась, наряду с легендарной биографией Эзопа, основой смеховой культуры.

Самые ранние тексты апокрифического «Сказания о Соломоне и Китоврасе» дошли до нас в составе Палеи (конец XIV в.) и дожили в многочисленных редакциях до конца XVIII столетия. От версии к версии сюжетная роль Китовраса претерпевала существенные изменения: «дивий зверь» становится царем и даже братом царя Соломона, то есть сыном царя Давида, сам похищает Соломонову жену вместо того, чтобы ее искать, и т. д.[182] Наконец, в одной из версий «Сказания» роль Китовраса уже полностью делегируется царю Соломону: сюжет «об увозе Соломоновой жены» трансформируется в рассказ о ее бегстве, и тогда на поиски своей неверной жены Соломониды отправляется сам Соломон/Китоврас.

В лицевом списке «Повести о рождении и похождениях царя Соломона» (1760-е годы)[183] обращает на себя внимание иллюстрация к эпизоду о том, как царь Соломон собирается неузнанным войти во дворец, где скрывается царица Соломонида: «снял с себя царское одеяние, оделся в плохую одежду и пошел в город»[184]. Перемены платья оказалось достаточно, чтобы произошло чудесное превращение царя Соломона… в безобразного героя итальянской народной книжки. В фигуре переодетого царя узнается тот же иконографический тип, который был характерен для иллюстраций первых дешевых изданий «Бертольдо», выходивших на протяжении XVII и начала XVIII столетия (ср. ил. 4 и, например, 11). Наглядность этой метаморфозе придает традиционная манера изображения, позволяющая совмещать в одном рисунке два повествовательных плана. Слева мы видим Соломона в полном великолепии царского облачения, который дает последние наставления своей дружине; справа — безобразного крестьянина, направляющегося в сторону виднеющегося города. Портретное сходство царя Соломона с Бертольдо в рукописи ГИМ, скорее всего, случайное. В таком случае, не является ли это проявление бессознательного свидетельством того, что «Бертольдо» уже достаточно укоренился в низовой читательской среде, а его образ стал привычным не только для восприятия, но и для воспроизведения?

Примитивные забавные картинки, которые охотно использовались первыми издателями «Бертольдо», в том числе издателями его переводов на новогреческий, хорватский и другие языки, примерно в 1740-е годы перекочевали и в Россию. Вполне вероятно, что здесь они имели распространение более широкое, чем представляется пока, на основании лишь одного лицевого списка русского перевода этого романа, который нам удалось обнаружить (НБ МГУ. Рук. 191).

Родство Бертольдо с Эзопом, несомненно, отразилось на «русской судьбе» героя итальянской «народной» книжки. Благодаря тому что апокрифическая биография Эзопа была широко известна в России XVIII в., можно сказать, что эта связь оказала итальянцу «протекцию» среди читателей самых разных социальных уровней.

Греческий роман об Эзопе, популярнейшая народная книга эллинистического Востока, в России получил распространение с 1607 г.[185] Именно тогда его текст в редакции византийского монаха Максима Плануда (1260–1310) был переведен с греческого переводчиком Посольского приказа Федором Гозвинским[186]. «Житие Езопа баснослова» не имело вначале самостоятельного хождения, распространяясь в составе рукописного собрания Эзоповых басен.

Книга «Притчи, или Баснословие Езопа Фриги» сразу же была оценена русским читателем как душеполезная, поскольку в древнерусских переводах басни приобрели откровенно назидательный характер[187]. Это обстоятельство в немалой мере способствовало тому, что и забавное «Житие Езопа баснослова» воспринималось первоначально в том же ключе[188]. Его первые издания, которые появились в Москве (1712) и Санкт-Петербурге (1717), отличались значительными купюрами именно «тех сцен, которые не могли служить воспитанию „доброй нравственности“»[189]. Настоящую популярность Эзоп — умный и хитрый раб глупого господина приобретает лишь в XVIII в., благодаря появлению печатных (особенно лубочных) изданий его плутовской биографии[190].

Общеродовыми чертами Эзопа и Бертольдо принято считать их кажущуюся простоту, природный ум, изворотливость и плутоватость, но визитной карточкой обоих была, разумеется, безобразная внешность. И грамотные, и неграмотные отлично знали, что Эзоп «чина был подлаго, а собою крайне безобразен»[191].

Эпиграммы на Эзопа, популярные на всех языках, в том числе русском, неизменно подчеркивали эту особенность его внешности, обыгрывая ее при помощи оппозиции «внешнее» — «внутреннее». Однако столкновение подчеркивающих антитез и сопоставлений могло иметь различную направленность. Так, в одном из ранних опытов «ученой поэзии» Ф. Гозвинского — «Виршах на Езопа» — это противопоставление только намечается, являясь мыслью, брошенной вскользь («Баснослагатель Езоп не украшен образом, <…> / Но душа в нем живущия зело изящна»[192]). Зато известная эпиграмма Антиоха Кантемира 1730-х годов «Хотя телом непригож, да ловок умишком…»[193] явно тяготеет к «демократической» трактовке Эзопа-баснописца, которая, по мнению исследователей, была ориентированной на «Дивное и потешное житие Езопа»[194]; в переводе с польского «Житие» появилось в России на рубеже XVII–XVIII вв.

Как уже упоминалось, Кроче прямо именует своего героя «вторым Эзопом», вдобавок он вводит в текст довольно прозрачные басенные аллюзии, как будто закрепляя эту родственную связь. Действительно, русский читатель без труда узнавал в «Скаске о раке и кавурье», рассказанной Бертольдо в качестве назидания царю, басню Эзопа о двух раках, которая имела широкое хождение в нескольких вариантах («О старом и младом раке», «Рак и мать его»); своеобразный вариант этой басни проник даже на страницы петровского календаря[195]. Уже начало сказки о раке и кавурье отмечено характерным «эзоповым знаком» — напоминанием о временах, когда звери умели разговаривать («когда скоты разговаривали»)[196]. Нет ничего удивительного, что русский низовой читатель безошибочно распознавал в Бертольдо «шута, которой почти во всем подобен Езопу» (запись на л. 4а форзаца), а печатный перевод французской переделки «Бертольдо» («Histoire de Bertholde») прямо подавался публике как «Италиянской Езоп» (СПб., 1778; 2-е изд. М., 1781).

Связь Бертольдо с другим персонажем плутовского типа — Тилем Эйленшпигелем — в контексте русской культуры XVIII в. оказалась не менее значимой. Герой немецкой народной книги начала XVI в. появился в России вслед за романным Эзопом в образе польского шута-плута Совизжала/Совест-Драла. Его «Похождения» были прочитаны, видимо, по-польски еще в XVII в., поскольку анекдоты о нем бытовали в устной традиции до появления первых печатных переводов «Похождений Совест-Драла»[197]. Устное бытование некоторых глав романа, являясь важным этапом усвоения литературного текста, дает основание утверждать, что «Эйленшпигель/Совизжал еще более органично, чем Эзоп, вписывается в русскую литературную культуру XVIII в.»[198].

Действительно, проделки «польского шута» некоторым образом подготовили русского читателя к восприятию плутовского романа, хотя в русской версии они и отличались по духу от того, что вытворял его немецкий прототип[199]. Знание сюжетных перипетий рождало литературные ассоциации, которые позволяли читателю заметить, что Эйленшпигель/Совизжал и Бертольдо действуют в непростых к тому же явно схожих ситуациях. К таким ситуациям можно отнести известный рассказ об Эйленшпигеле-«художнике», нанявшемся расписывать стены во дворце ландграфа Гессенского; данный эпизод (как и многие другие) изначально восходит к «Соломону и Маркольфу». В России этот анекдот, наделенный признаками плутовского архетипа, особенно пришелся по вкусу: он не только имел устное хождение[200], но и получил самостоятельную жизнь в других литературных формах[201]. Чтобы избежать разоблачения и наказания за невыполнение заказа, хитрый плут предупреждает незадачливого графа, а затем его жену и дочь, о необыкновенных свойствах написанных им картин, якобы недоступных глазам незаконнорожденных. Разумеется, все восхищаются его «творениями».

Этот анекдот легко узнается и в «Бертольдо», причем сразу в двух эпизодах. В первом («Хитрость бертолдова, чтоб не обмочен был он сзади») Бертольдо, разгадав замысел царицы, приказавшей своим придворным госпожам посадить его в лохань с водой, спешит объявить:

Разумеется, «никто не осмелился тамо учинить над ним никакой шутки, ибо все имели, по обшей пословице, щель на корме» (л. 16). Во втором эпизоде («Новая хитрость бертолдова, чтобы не был бит») герой вновь прибегает к тому же трюку. Он предупреждает придворных дам, готовых по приказу царицы обрушить на него палочный град: «Пусть из вас та, которая намерена отравить за столом царя, возмет прежде палку и меня ударит, то я буду доволен» (л. 16 об.). И опять выходит сухим из воды.

К середине XVIII в. переводные образцы плутовской литературы начинают активно усваиваться и адаптироваться к русским реалиям, воспроизводя, в свою очередь, новые национальные модели. Многочисленные вариации породил на русской почве сюжет о том, как господин собирается побить своего слугу, а тот хитростью избегает побоев. Версии расхожих сюжетов, близких к «Житию Езопа» («О господине со слугою», «О злой жене» и др.), особенно часто встречаются в «увеселительных» жанрах, получивших в России самое широкое хождение[202]. Низовой читатель явно симпатизировал герою, вынужденному в течение всей своей жизни спасаться, подобно Эзопу (Бертольдо), от угрожающих ему побоев («обмочения») — и всякий раз спасающемуся «собственным разумом».

Откликаясь на читательский спрос, анонимный русский автор начала XVIII в. создал компилятивную повесть, сюжетную основу которой также составляет один из эпизодов «Жития Езопа баснослова», — «О обретшем незнаемый путь и избегшем биения своим разумом» (известна также как «Повесть об Аквитане»)[203]. Связь «Повести об Аквитане» с фольклорной поэтикой и в то же время новые элементы жанра плутовской литературы, в сторону которой явно делает уклон ее автор, обеспечили ей успех в демократической читательской среде на протяжении столетия[204]. В 1780-е годы под пером Ивана Васильевича Новикова[205] «Повесть», еще более русифицированная и с заметно усиленным плутовским началом, возродилась под названием «О крестьянине Странжиле обманувшем господина и избавившем себя от побой»; она входит в состав сборника И. В. Новикова «Похождение Ивана гостинаго сына», рассчитанного на массового третьесословного читателя[206].

Хотя в качестве исходного образца Новиков и имел Эзопа, тем не менее, создавая своего «крестьянина Странжила», он отказался от важнейшего и давно зарекомендовавшего себя в народной литературе топоса — маски урода, за которой скрывается особая мудрость (хитрость) героя. Напротив, его русский бобыль Созонт наделен весьма благообразной внешностью: «костью складен, и лицем хорош»[207]; поселяне симпатизировали ему, называя его «Странжилом или Забавным». Эта «забавность» вызывала к герою необыкновенную любовь односельчан — мотив, который находит параллель в появившихся за несколько лет до сборника Ивана Новикова русских переводах французских переделок романа Кроче — «Италиянского Езопа» (1778)[208] и «Жизни Бертолда» (1780)[209]. В них также Бертольдо, вид которого причинял «страх невинным младенцам», пользуется в деревне всеобщей любовью именно за свою необыкновенную способность «забавлять»:

«Италиянской Езоп»:

«Жизнь Бертолда»:

И в повести «О крестьянине Странжиле», и во французских редакциях «Бертольдо» этот мотив любви окружающих к «забавному» герою незаметно переходит в другой — в любовь окружающих к непутевому герою. Оба протагониста живут в бедности, абсолютно не имея «к хлебопашеству и к домоводству никакой прилежности и заботы», а любовь поселян и к одному, и к другому от этого только усиливается! Единственно ради возможности иметь беседу с Бертольдо (так она им была «приятна и любезна»), крестьяне готовы были наложить «на себя подать, чтоб доставить ему пропитание и удержать его у себя»[210]. Подобным же образом проявляют свои чувства односельчане «забавного» Странжила, которого они «на перерыв друг пред другом из двора в другой таскивали и довольствовали, чегоб ему ни пожелалось»[211].

Заметим, что другой устойчивый мотив литературы авантюрно-плутовского жанра — «уход героя на поиски счастья» — также присутствует в обоих текстах, но различается своей модальностью. Согласно версии «Италиянского Езопа», Бертольдо отправляется «искать себе щастия инде» исключительно из благородных соображений: поскольку «не хотел быть им [крестьянам] в тягость»[212]. Напротив, мотивировка ухода из родного села Странжила — в надежде, «не сыщет ли себе лучше тогдашняго своего состояния»[213], — явно тяготеет к пикарескной традиции.

Учитывая незаурядный интерес Новикова к литературе «неполезного» свойства, а также знание им иностранных языков[214], представляется весьма вероятным, что, приступая к осуществлению своего литературного замысла, он уже был знаком с романом о Бертольдо или скорее — с его французскими переделками. Во всяком случае, французские версии романа Кроче своей разработкой отдельных мотивов, похоже, как подтверждают примеры, оказались совсем не бесполезными для творческой самореализации русского писателя.

Приобщению русского читателя к литературе плутовского жанра, окончательно состоявшемуся к середине столетия[215], немало способствовало его более раннее знакомство с «подвигами» Эзопа, Эйленшпигеля/Совизжала и того же Бертольдо[216]. Именно вслед за ними в русский книжный обиход вошли и прочно обосновались там «первенцы» европейской пикарески — Ласарильо де Тормес[217], Гусман д’Альфарачи[218], Жиль Блаз из Сантильяны[219], а также и другие персонажи этого типа. Круг читателей плутовского романа был достаточно широк, в него входили люди из самых разных слоев общества. Похождения плутов занимали не только малообразованного низового читателя, которому для знакомства с новым жанром к тому же необходим был посредник. Издания пикарескного романа на иностранных языках — совсем не редкость и в дворянских библиотеках: дань модному чтению отдавали и всесильный елизаветинский вельможа, и семнадцатилетний сержант[220]. То, что усвоение такого рода образцов происходило не только через переводы, но и благодаря работе литературных посредников (таких как Иван Васильевич Новиков), говорит о неуклонно возрастающем интересе к «неполезному» чтению.

Тем не менее в России роман о Бертольдо, как и большинство светских повестей XVII–XVIII вв., вряд ли мог конкурировать с «душеполезной» литературой, которой еще очень долго отдавал предпочтение массовый демократический читатель[221]. Если назидательные повести (такие как «Повесть о Варлааме и Иосафе», «Повесть о царице и львице» или «Повесть преславна и душеполезна о царе Аггее») дошли до нас в различных редакциях и сотнях списков, то о демократической литературе рекреативного свойства, как правило, нам известно лишь благодаря немногим, зачастую случайным, иногда плохой сохранности, рукописям. В единственных списках сохранились, например, «Повесть о Горе Злочастии», «Повесть о Карпе Сутулове» или «Сказание о роскошном житии и веселии».

Число рукописей русского «Бертольдо» также невелико: нами выявлено шесть списков, среди которых две самостоятельные редакции перевода 1740-х годов и копия с печатной переделки последней четверти XVIII в. Ниже приводятся краткие описания всех списков, хранящихся в следующих рукописных собраниях: Научной библиотеке Московского государственного университета (НБ МГУ), Государственном историческом музее (ГИМ) и Российской национальной библиотеке (РНБ).

1. НБ МГУ ОРКиР: Рук. 191 (старый шифр 5 Qi 182) — Роман о Бертольдо (рукопись без тит. л. и заголовка, текст начинается с л. 1 авторской фолиации). Первая половина XVIII в. (не ранее 1743 г.); 57 л. (15,5 х 10,6 см); аккуратная скоропись одного почерка черными чернилами, заголовки выделены более крупно. Бумага угличской рольной фабрики Максима Переяславцева — близкий тип у Клепикова[222] № 521 (1743 г.). Рисунки (перо, чернила) — 12 иллюстраций (л. 2, 2 об., 5 об., 20 об., 30, 32 об., 36, 37 об., 43 об., 45 об., 47 об., 50 об.) в тексте и концовка — плывущий корабль (л. 56). Отсутствует тит. л. и припереплетный в начале рукописи (сохранились фрагменты); нижняя половина л. 30 оторвана; следы старой, возможно XVIII в., реставрации (верх. угол л. 32); на л. 43, 47–49 чернила размыты. Переплет XVIII в. картонный, обклеен тонированной бумагой, углы и корешок кожаные.

Записи (коричн. чернила) крупной скорописью XIX в.: «В[опрос]. Писал Бог знает кто. И редко кто б мог бы отгадать. О[твет]. Никто» (л. 56 об.); «Благосклонный читатель! остановимся здесь, и увидем сего шута которой почти во всем подобен Езопу потому что ежели бы он был прост то б не мог давать такия остроумные ответы Царю» (л. 57). Шрифтовой экслибрис (наклейка) библиотеки М. П. Полуденского (л. 16 форзаца), штамп «Библиотеки им. Горького М. Г. У.» (л. 1 об.).

Рукопись получена университетской библиотекой в 1861 г. от М. П. Полуденского (1830–1868)[223]. Библиография: Перетц В. Н. Рукописи библиотеки Московского университета, самарских библиотеки и музея и минских собраний. Л., 1934. С. 16. № 153.

2. ГИМ ОР: Музейское собр. 3793 — «Гистория о Бертолде». Список первой половины XVIII в. (не ранее 1744 г.); 87 л. (19,5 х 16,0 см); скоропись разных рук, имеются значительные пропуски текста. Бумага фабрики Афанасия Гончарова — I Клепиков. № 681 (1744 г.). Текст ограничен внутренними и внешними полями; следы неумелых попыток (писца?) сделать иллюстрации (л. 1 об. — 2). Переплет XVIII в. картонный, обклеен тонированной бумагой, частично сохранился кожаный корешок; состояние ветхое.

Записи: 1) экономического крестьянина д. Потаповки Калязинского уезда Григория Слоботскова: «1825 года генваря 9 дня» о прочитанном (л. 1 об. форзаца), «Сия книга история славнаго шута Бердолда [sic] которой привлекал человек, как в опросах, так и в ответах» (л. 87 об.), «История о Бердолде [sic] царском шуте» (41 об.); 2) скоропись перв. пол. XIX в. (коричн. чернила): «Книга принадлежит Федору Карнееву Шабанову» (л. 1), (карандаш) о принадлежности Илье Шабанову в 1869 и 1873 гг. (л. 1, 39 об., 47 об.); 3) «Сия книха [sic] деревни <нрзб. 3 слова> Сергеева <нрзб. 2 слова> с кем книха читана!» (л. 41 об.), овальная печатка с вписанной в ромб монограммой «М» (?) (л. 87); 4) записи о покупке рукописи и цене (коричн. чернила): «99 р 20 к» (л. 87 об.), (синие чернила): «1914 г. апреля 10 куплено у М. Шепарева за 6 р. С. Долгов» (л. 3 форзаца).

Поступление в Рукописный отдел ГИМ 1955 г. без указания источника (Главная инвентарная книга ГИМ).

3. ГИМ ОР: Музейское собр. 839 — Роман о Бертольдо (рукопись без тит. л. и заголовка). Список 1751 г. (запись писца нал. 45: «дописана августа 13. д.[ня] 1751. Р.[?]»); 45 л. (32 х 19,5 см); скоропись нескольких рук. Бумага фабрики Афанасия Гончарова трех типов — близкий тип I Клепиков. № 29 (1752, 1754 гг.), № 681 (1744 г.), № 24 (1749 г.); припереплетные листы с филигранью «ГУБР» (без даты) — близкий тип I Клепиков. № 28, 220 (1749–1754 гг.). Переплет XVIII в. картонный, обклеен тонированной бумагой, из-под которой видны листы печати XVIII в. — «Воинского устава» (?) (верх, крышка), неизвестного издания с текстом перечня имущества (нижн. крышка); корешок и углы нижней крышки кожаные; состояние ветхое.

Следы чтения по всей рукописи в виде карандашных помет, отчеркиваний, знаков NB и записей одной руки: «Очень недурная книжка. АГ» (л. 1); «1856 года августа 25 числа читана мною сия книжка. Не замечая касательно слога ничего худого, [нрзб., 1 слово] оный пере[издан] в течение 165 лет, касательно содержания сей книжки можно сказать: Содержание ея нравоучительное забавно, вероятно для препровождения скучного времени; есть мысли заманчивые, которыя [нрзб. 2 слова] разум (?) [нрзб. 1 слово] возбуждающее в читателе нескучное расположение сердца вообще. 1856 августа 25 д.[ня] суббота. А. [Громов?]» (л. 45 об.); «Хранить с бережливостью» (там же, в верх, левом углу).

Поступление в Рукописный отдел ГИМ 1900 г. — «куплена у В.[И.] Силина за 3 рубля» (Главная инвентарная книга ГИМ).

4. РНБ ОР: Ф. 166. Собр. П. П. Вяземского Q 143 — Роман о Бертольдо (рукопись без тит. л. числится в описи под названием «Вертоград»; на л. 1 перед началом текста заголовок красным карандашом, крупным уставом с выносными буквами — «Бертолд»). Список середины XVIII в.; 75 л. (20 х 15,5 см); скоропись двух почерков (л. 1–38 об. и л. 39–75 об.). Бумага Ярославской фабрики Затрапезного 2-го и 3-го типов по Клепикову[224] — 1734–1748 и 1748–1751 гг. (с. 236–237). Текст ограничен внутренними и внешними полями; сохранность неполная: нет тит. л. и первых глав («Предисловие», «Извещение», «Описание красоты Бертолдовой»); начало: «Пришед во двор и прошедши мимо всех господ <…>» (л. 1, гл. «Смелость Бертолдова»), Переплет цельнокожаный.

Записи: библиотечная маркировка (припереплетные листы), означающая принадлежность рукописи собранию Вяземского.

Рукопись получена Публичной библиотекой в 1932 г. в составе рукописного собрания П. П. Вяземского (1820–1888). Библиография: Пыпин А. Н. Для любителей книжной старины. Библиографический список рукописных романов, повестей сказок, поэм и пр., в особенности из первой половины XVIII в. М., 1888. С. 7.

5. РНБ OP: Q XV. 102 — «Хитрости высочайшия Бертолдовы, в которых видится един мужик деревенской хитр и остроумен, который по различных и несносных страданиях случившихся ему, наконец, ради великаго и остраго его ума, бывает человек королева двора и королев советник, идеже и завет [завещание] его, который на конец жития своего зделал. / Творение новое и зело изрядное сложеное италийски от Иулия Кесаря, и ныне новопреведеная на еллинский простый язык, в благодать всем. / con licenza de superiori[225] / N. Б.[226] / Лета 1600, 804 [1684]. У Николая Сладкаго от Иоаннинов». Рукопись 1747 г. (запись на л. 1); [2], 84 л. (20 х 15,5 см); скоропись двух рук. Бумага русских фабрик: 1) Афанасия Гончарова — близкий тип II Клепиков. №. 79 (1730-е гг.), альбом с. 91; 2) Афанасия Гончарова и Карамышева — II Клепиков. № 655 (1734 г.); 3) Василия Короткого — II Клепиков. № 154 (1740 г.). Нал. [1–2] — «Оглавление вещей находящимся в книжке сей» с указанием листов (роспись доведена до л. 58). В тексте встречаются пропуски слов, которые на полях написаны по-гречески (л. 36 об., 40, 44 об., 46 об.). Переплет библиотечный — тонированный картон с кожаными углами и корешком; золот. тиснение на корешке: «Хитрости Бертолдовы», библиотечная маркировка, литеры «И. Б.» (Императорская библиотека) под двуглавым орлом; сохранность хорошая.

Записи: 1) владельческая: «Хитрости Бертолдовы, списанные 1747 года марта месяца. Семена Забелина» (л. 1), его же вирши[227] (л. 80–85 об.); 2) записи типа «проба пера» (л. 1 об., 75–78).

Получена Императорской библиотекой в 1892 г. — дар М. И. Быстрова (Вологда). Библиография: Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1892 год. СПб., 1895. С. 284–287[228].

6. ГИМ ОР: Собр. И. А. Вахрамеева 186 — «Италиянской Езоп или сатирическое повествование о Бертолде, содержащее в себе удивительныя с ним приключения, остроумныя выдумки, хорошее поведение при дворе, купно с его духовною. С французскаго языка переведена». Список 1792 г. (запись нал. 1, 131 об.); I–II, 133 л. (21 x 16 см), аккуратная скоропись — автограф Стефана Рубца. Бумага ярославской мануфактуры внуков Саввы Яковлева с датой «[17]89» (л. 83) — близкий тип I Клепиков. № 751 (1791–1807 гг.). Текст обрамлен простыми двойными рамками — список с издания «Италиянской Езоп» (СПб.,1778). Переплет XVIII в. картонный, обклеен бумагой «под мрамор», кожаный корешок с тиснением (растительный декор), углы ледериновые, припереплетные листы ярославской фабрики с филигранью «[17]92».

Владельческая запись: «Сия книга Стефана Рубца, коя им переписанна и оправленна. 1792 году, месяца Априля 29 дня» (л. 1, о том же на л. 131 об.); другие записи Стефана Рубца (л. I–II)[229]; его же (?), более крупным почерком: «Сколко есть на свете человеческих голов, столко и разномысленных в них умов. Угодить единому на мнение кажд[аго] отнюдь не возможно» (133 об.); записи 1820-х годов хозяйственного характера (л. 133); шрифтовой экслибрис (наклейка) библиотеки И. А. Вахромеева (оборот верх, крышки), печатка «Библиотека Ивана Афанасьевича Вахромеева [sic]» (л. I).

Рукопись получена ГИМ в 1909 г. в составе собрания ИА. Вахрамеева. Библиография: Титов А. А. Рукописи славянския и русския, принадлежащия <…> И. А. Вахромееву. [Вып. 1]. М., 1888. С. 119. № 186; Пыпин А. Н. Для любителей книжной старины. Библиографический список рукописных романов, повестей сказок, поэм и пр., в особенности из первой половины XVIII века. М., 1888. С. 8.

Преобладающую по численности группу (№ 1–4) составляют списки одного извода, восходящие к анонимному переводу «Бертольдо», авторитетным текстом которого может считаться рукопись из собрания М. П. Полуденского (НБ МГУ. Рук. 191). Между списками этой группы имеются незначительные разночтения, отражающие механическую и редакторскую контаминацию текста (пропуски, порча непонятых слов, внесение уточнений «от себя»), обычную при переписывании. Наиболее неисправным, со значительными пропусками текста является список ГИМ (Муз. 839). Ни в одном из списков этой группы имя автора «Бертольдо» — Джулио Чезаре Кроче — не упоминается; заголовки, которые переписчики добавили явно от себя, имеются только в двух списках — ГИМ (Муз. 3793) и РНБ (Вяз. Q 143).

Университетская рукопись из собрания М. П. Полуденского — единственная из вышеописанных, в которой есть иллюстрации[230]. Это — двенадцать рисунков к тексту, выполненных уверенным пером в традиционно-лубочной манере, наивно-безыскусных, но с подробно прорисованными деталями. Сюжеты рисунков, их общая стилистика и даже формат (как и формат самой рукописи) явно выдают наличие образца, восходящего к первопечатным изданиям романа Кроче, многие из которых сопровождались примитивными гравюрами в народном стиле[231]. Наличие печатного образца, на который ориентируются русские рисунки, дает серьезные основания принять текст университетской рукописи за исходный, возможно, даже созданный при участии самого переводчика, пожелавшего, чтобы рукописная книжка во всем походила на оригинал.

Попытаемся определить изобразительный прототип университетской рукописи, что должно помочь ответить на важнейший вопрос о языке оригинала, с которого был сделан русский перевод, и в конечном итоге расширить наше представление о путях проникновения иноязычного смехового текста в пространство русской культуры XVIII в.

Из восемнадцати итальянских изданий «Бертольдо» XVII в., которые учтены в библиографии Моник Руш, четырнадцать — иллюстрированные[232]; еще одно, ранее не учтенное (Roma: Mariotto Catalani, 1646), удалось обнаружить в фондах РНБ (Санкт-Петербург)[233]. Издания содержат одинаковый по составу набор гравированных иллюстраций, которые объединяет общий, с теми или иными особенностями, иконографический тип и стилистика западноевропейской народной книги XVI–XVII вв.[234]

Сопоставление иллюстраций римского издания Мариотто Каталани 1646 г. с рисунками университетской рукописи на первый взгляд подтверждает их бесспорное родство, но при внимательном рассмотрении различия между ними также очевидны. Прежде всего обращают на себя внимание декоративные, в национальном стиле, рамки русских рисунков, отсутствующие в итальянских иллюстрациях. Детали рисунков также выдают местный колорит народных картинок.

Отмечу наиболее выразительные различия в деталях. Античная статуя, украшающая интерьер королевского дворца, заменена в русской рукописи колонной (ил. «Бертольдо принес сад, хлев и мельницу по повелению царя»), В итальянском издании придворные изображаются в присутствии короля с обнаженными головами, в рукописи они в головных уборах (ил. «Разговор Бертольдо с царем»). Детали одежды (особенно головные уборы) всех других персонажей (солдата, стражи, придворных) также различаются. Наконец, непонятно: откуда в русской рукописи на голове у Бертольдо, вылезающего из «печуры» в платье, украденном у царицы, появляется корона? — ведь о ее краже в тексте ничего не говорится. В итальянской иллюстрации короны на голове Бертольдо также нет. В некоторых случаях в рисунках допущены композиционные перестановки (ил. «Бертольдо выпускает зайца перед собаками» и др.).

Не менее важно отметить расхождение, хотя и незначительное, в количестве иллюстраций и их иконографическом соответствии. Только одиннадцать из двенадцати сюжетов, воспроизведенных в университетской рукописи, соответствуют иллюстрациям итальянского оригинала; происхождение двенадцатого рисунка («Бертольдо сажают в мешок по приказу царицы») имеет, видимо, какой-то другой источник. Сюжеты двух из тринадцати итальянских гравюр («Бертольдо избегает побоев» и «Бертольдо и шут Фагот перед царем») вовсе не находят места в русской рукописи. Конечно, художник волен был на свой вкус выбирать иллюстрации или даже добавлять их от себя. Тем не менее он все же явно предпочитает следовать некоему образцу, что заставляет продолжить поиски более подходящего прототипа.

Как уже упоминалось, первый перевод «Бертольдо» на иностранный язык осуществили венецианские греки. Известный в Венеции типограф Джованни Антонио Джулиано позаботился о том, чтобы издаваемый им в 1646 г. первый новогреческий перевод романа был украшен такими же, как и в итальянском оригинале, забавными картинками[235]. Их изобразительный тип близок иллюстрациям римского издания Мариотто Каталани, вышедшего в том же 1646 г. Оба издания воспроизводят тринадцать сюжетов, но из-за того, что в венецианском издании Джулиано один сюжет («Разговор Бертольдо с царем») ошибочно повторен дважды, в нем оказалось четырнадцать гравюр. По сравнению с итальянским оригиналом греческие картинки еще более безыскусны; к тому же иллюстрации венецианского и римского изданий имеют сюжетные разночтения. Но именно эти различия сближают греческие гравюры и русские рисунки университетской рукописи.

При их сопоставлении оказалось, что и в русской рукописи, и в греческом (венецианском) издании не хватает одного и того же сюжета («Бертольдо и шут Фагот перед царем»), который воспроизведен в итальянском издании. В то же время другая иллюстрация, та самая, которую мы чуть не приписали прихоти русского художника («Бертольдо сажают в мешок по приказу царицы»), обнаружилась в венецианском издании, притом что в римском ее нет. И все же один сюжет из греческого набора иллюстраций — «Бертольдо избегает побоев» — в рукописи отсутствует. Кроме того, рисунки по отношению к греческим гравюрам воспроизведены зеркально, а самое главное — декоративные рамки из университетской рукописи не находят аналога в венецианском издании 1646 г.[236]

Тем не менее типология греческих иллюстраций не оставляет сомнения, что именно гравюры «венецианского» типа послужили ближайшим образцом для художника университетской рукописи. Мы вправе задаться вопросом: к какому именно венецианскому изданию новогреческого перевода «Бертольдо» восходят иллюстрации университетской рукописи?

Помимо первого греческого издания (Venezia, 1646), единственный экземпляр которого хранится в Британской библиотеке[237], известно о существовании и других, не менее редких сейчас венецианских изданий «Бертольдо» XVII–XVIII вв. на греческом языке[238]. В PH Б нам удалось познакомиться с изданием Андреа Джулиани (Venezia, 1684)[239], иллюстрации которого повторяют набор венецианского издания Джованни Антонио Джулиано 1646 г. Но напечатаны они были, очевидно, с других досок, и, самое главное, часть из них имеют дополнительные элементы рамочного декора (см. ил. 27). Именно такой принцип декорирования (но не стиль декора!) был использован художником в рисунках университетской рукописи.

Ближайший образец для русских рисунков был обнаружен благодаря монографии Марины Маринеску о народной книге и чтении в странах Юго-Восточной Европы. Опубликованные здесь гравюры к греческому переводу «Бертольдо» имеют элементы рамочного декора, наиболее соответствующие обрамлению рисунков университетской рукописи[240]. К тому же русские рисунки по отношению к этому образцу перестали быть «зеркальными», а некоторые характерные детали нашли свое соответствие в греческих картинках.

К сожалению, эта замечательная находка не смогла до конца прояснить вопрос о греческом оригинале русских рисунков. Атрибуцию, сопровождающую греческие картинки в книге М. Маринеску («Illustrationensatz der griechischen Ausgabe von Bertoldo aus dem Jahre 1646»), следует, по всей видимости, считать недоразумением[241]. Выяснить, о каком именно издании «Бертольдо» идет речь, к сожалению, не удалось по причине все той же редкости сохранившихся экземпляров этой книжки ранней печати[242]. Ясно одно: иллюстрации, воспроизведенные в книге уважаемой коллеги, — наиболее подходящий прототип для рисунков университетской рукописи. Иными словами, образцом для русского художника действительно послужило одно из венецианских изданий новогреческого перевода «Бертольдо» XVII в. (см. ил. 28).

Означает ли это, что тем самым установлен оригинал, с которого был сделан русский перевод?

Вопрос о языке оригинала перевода — всегда наиболее сложный. Первое сопоставление текста русского «Бертольдо» с двумя (учитывая разночтения) итальянскими изданиями — Bologna; Modena: G. M. Verdi, 1608 и Roma: M. Catalani, 1646 — обнаружило лингвистические соответствия, которые выглядели настолько убедительными, что склонили к версии об итальянском оригинале русского перевода[243]. После того как было установлено существование греческого изобразительного прототипа, потребовалось заново сопоставить между собой все тексты — итальянский, греческий и оба русских перевода[244].

Изучение текстов выявило, что в случаях разночтения переводчик университетской рукописи, действительно, чаще следует за своим греческим собратом. Приведу наиболее характерные примеры неверного прочтения итальянского текста греческим переводчиком, а вслед за ним — русским.

Простонародное слово «mostaccio» (рожа, морда), неоднократно встречающееся в итальянском оригинале, было прочитано греческим переводчиком как «mustacchio» (грен, «mustakion») — ус, что, естественно, породило смысловую несуразицу, повторенную, кстати, в обоих русских переводах[245]. Выражение «bello more» (fig. шутник; первое значение «элемент») в греческом переводе читается буквально как «добрый элемент» (греч. «kalos khymos»); так же — в русских переводах[246]. Неправильный перевод итальянского слова «gallone» (арх. край, бок) как «петух» (греч. «peteinos») перешел в русский перевод университетского списка, кстати, придав тексту еще бóльшую забавность[247].

Эти и другие примеры, естественно, склоняют чашу весов в пользу «греческой» версии происхождения русского перевода университетской рукописи. Но однозначный вывод сделать все же нельзя. В русском переводе обращают на себя внимание нередкие случаи калькирования итальянских слов независимо от греческого текста: «эксерциции»[248] — итал. «esercito» (греч. «askēsis»); «натура» (л. 2 об., 5) — итал. «nature» (греч. «phusis»); «инвенции» (л. 24, 28) — итал. «invenzioni» (греч. «epheuremata»); «резоны» (л. 13 об.) — итал. «raggioni/cagione» (греч. «dikaion»); «десператныя» (л. 26 об.) — итал. «disperate» (греч. от глагола «apelpidzō») и т. д. — совпадения, которые вряд ли можно назвать случайными[249]. Отдельно следует отметить случаи, когда иностранные (итальянские) заимствования в греческом тексте переводятся на русский с помощью других, тоже иностранных эквивалентов: например, греч. «barbieros» (итал. barbiero) — «фелшер» (л. 67) от нем. Feldscher и др.[250], что свидетельствует в пользу широкой языковой компетенции русского переводчика.

Действительно, текст русского перевода буквально пестрит словами иностранного происхождения. Кроме «фелшер» здесь встречаются «экзерциции», «инвенция», «десператный», «резон», «афронтовать», «банкет», «елемент», «стат», «статура», «респект», «респектованный», «ординарной», «фактор», «министр», «практика», «келер мейстер», «тиран» и другие[251] — даже в тех случаях, когда ни итальянский, ни греческий вариант не дают для этого основания (например, словосочетание «келер мейстер» как дериват нем. Kellermeister — итал. «canevaro», грен, «kanavérou»[252]). В послепетровскую эпоху большинство из этих заимствований было уже достаточно усвоено в русском языке[253], но для низовой среды подобное новшество оставалось делом не вполне обычным. Во всяком случае, присутствие иностранных слов в тексте русского перевода «Бертольдо» причиняло почти всем его переписчикам определенного рода неудобства[254].

В целом язык университетской рукописи свидетельствует о русском анонимном переводчике как о человеке безусловно образованном и книжном. Он почти не испытывает затруднений при переводе встречающихся в тексте исторических и мифологических имен, а также названий литературных произведений (Ксеркс, Пирр, Марий, Бахус, вакханки, Орфей, Дедал, Гомер, Одиссей, Илиада и проч.) — чего нельзя сказать о переписчиках его перевода, которые коверкают незнакомые им имена или просто опускают их, как это часто видим в списке РНБ (Вяз. Q 143)[255]. Не вызывает сомнения и то, что переводчик «Бертольдо» обладал определенным литературным опытом. Видно, как он пытается сохранить ткань «народного» романа, состоящую из каламбуров и двусмысленных аллюзий, как более или менее удачно создает новые обороты или подбирает адекватные, уже имевшиеся в русском речевом обиходе. Сталкиваясь с трудностями, не обедняет и не упрощает свой перевод, но стремится к тому, что теперь мы называем русификацией текста с сохранением колористического модуля оригинала. Несомненной творческой удачей нужно признать его перевод словосочетания итал. «uomo schietto» (человек чистосердечный, искренний, прямой)[256] как «придворный»[257]. Здесь слышится ирония, которой нет в самом оригинале. Солдат, которого Бертольдо обманом заманил вместо себя в мешок, говорит: «Ежели б я не признавал за добраго тебя человека (итал. „galant’ uomo“) и придворнаго (итал, „uorno schietto“; греч. „anthrōpos sketos“)[258], то бы не допустил себя завязана быть в мешке, но вижу я, что ты самой человек богобоязливой» (л. 43 об.). Сам же Бертольдо, в чьем понимании «обман придворный не равен с деревенским» (л. 15), рекомендует себя следующим образом: «Человек я придворной („uomo schietto“ / „anthrōpos sketos“) и не умею лгать» (л. 42). В этой связи уместно напомнить справедливое замечание язвительного князя М. М. Щербатова о том, что слово «дворянин» / «придворный» в русском языке не имеет оценочного значения: «Дворянин по-французски называется gentilhomme, то есть хороший человек, заключая в себе все, то есть, как военныя, так и гражданския добродетели имеющаго человека. В России имя дворянина происходит от царского двора, при коем они [дворяне] всегда служили»[259].

Перевод университетской рукописи демонстрирует и то новое отношение к литературному тексту — не как к эталону, а как к реальности, — которое принесло раннее Новое время. Литература, в том числе переводная, стала заполняться современными ей реалиями и аллюзиями. Свое знание жизни привносит в работу над переводом итальянской народной книжки и русский аноним. Зарисовками с натуры выглядят некоторые наставления царю, которые Бертольдо оставил после своей смерти. Одно из них касается наиболее болезненной темы русской жизни — «неправедного судейства». Бертольдо советует королю оберегать беззащитных (вдов и тех, кто находится на попечении), защищая их интересы[260]. В русском переводе проблема конкретизирована: необходимо контролировать работу судей и защищать обиженных — «Сохранял бы праведной суд ко вдовам и сиротам и заступал бы их в обиде» (л. 55 об.). Картина «неправедного судейства» предстает еще живее, когда нужно обосновать, почему решать все «суды и тяжбы» должен справедливый государь: он не допустит «судящихся убогих людей вовсе разорится и таскатся, бегая повседневно с лесницы на десницу по приказам» (л. 55 об.; зд. и ниже выделено мной. — Г.К.)[261]. Примеры можно было бы продолжить, но приведу еще лишь один, как кажется, немаловажный для представления о человеке, который взял на себя труд перевести эту итальянскую вещицу.

На вопрос царя, почему Бертольдо не может ему поклониться, тот отвечает: «Для того, что я ел лапшу сушеную и не хочу ее переломать от наклонанья» (л. 29 об.). В итальянском и греческом оригиналах нет никакой «лапши», а есть — итал. «pertiche di salice» (ивовые жерди) и греч. «paloukia» (кол)[262]! Странно, что переводчик не воспользовался имеющимся в русском языке подходящим выражением «аршин проглотить». Но, может быть, «лапша сушеная», этот экзотический продукт, который с Петровского времени стали завозить из Италии, пришел ему на ум вовсе не случайно?

Действительно, поначалу этот продукт доступен был не всем[263]; многие, возможно, даже плохо себе его представляли. В «Новом лексиконе», который в 1767 г. был переведен в Академии наук, можно было прочитать такое определение «вермичелли»: «у Италиянцов мелко резаные лепешечки, из чего лапшу делают»[264]. Еще долго в России для заготовок лапши впрок, по-видимому, не было ни технологий, ни способов хранения[265]. Под названием «вермишель» и «макароны» ее завозили из «чужестранных земель» и продавали «ящиками». Только к концу столетия в газетах стали появляться объявления такого рода: «У приехавших Италианцов продаются деланные ими макароны и вермишели»[266]. Но в 1740-е годы, похоже, переводчик «Бертольдо» был одним из немногих, кто не понаслышке был знаком с одной из характерных реалий итальянской кухни.

Попытаемся представить себе этого не совсем обычного русского человека — образованного, владеющего по крайней мере двумя иностранными языками (греческим и итальянским), скорее всего, еще достаточно молодого, поскольку взялся за перевод забавной, местами «соленой», во вкусе низового читателя, книжки. Прежде всего — где он мог приобрести знание иностранных языков?

К концу сороковых годов XVIII в., как свидетельствует объявление в «Санктпетербургских ведомостях», от имени Академии наук приглашавшее переводчиков-добровольцев работать для академической типографии, «охотников» переводить книги с «латинского, французского, немецкого, итальянского, английского или других языков»[267] было уже немало. Приглашение к сотрудничеству начиналось словами: «Понеже многие из российских как дворян, так и других разных чинов людей находятся искусны в чужестранных языках <…>». При этом выбор книг для перевода, сообразуясь с общественной полезностью, определялся самой Академией: «<…> дана будет книга для переводу». Как известно, большинство откликнувшихся на призыв Академии переводили с немецкого или французского языка[268]; владеющих итальянским в это время, по-видимому, было меньше.

Начало распространения в России итальянского языка связано с именами европейски образованных греков братьев Иоанникия и Софрония Лихудов, которые согласно царскому указу в течение 1694–1699 годов обучали языкам детей бояр и других чинов людей[269]. Из пятидесяти молодых людей, отправленных в 1696 г. для обучения за границу, больше половины поехали в Италию[270]. Практика обучения одновременно греческому и итальянскому языкам, вызванная потребностями «ориентальной» дипломатии, всячески поощрялась царем, который был кровно заинтересован в наступательном союзе с Венецией против турок. По штату Посольского приказа 1689 г. числится только двое толмачей, владеющих одновременно греческим, итальянским и турецким языками[271]. В основанной Петром Коллегии иностранных дел (1718) языкам сразу же стали уделять большое внимание. Их обучением занимались также при заграничных миссиях, например при Константинопольской, где, помимо греческого, обязательным было обучение итальянскому и французскому. В Петровское время было учреждено первое консульство в Венеции (1711), просуществовавшее одиннадцать лет[272]. В начале 1730-х годов при Коллегии иностранных дел была открыта специальная школа для обучения «ориентальным» языкам, куда уже в 1732 г. были посланы из московской Славяно-греко-латинской академии шесть учеников. Обращает на себя внимание невысокий социальный статус учащихся, из которых предполагалось готовить переводчиков для службы при русских заграничных миссиях; тяжелое материальное положение, в котором они часто оказывались[273], вряд ли способствовало большим успехам в учебе и, следовательно, дальнейшей карьере на дипломатическом поприще. Многим, получившим образование при Коллегии иностранных дел и заграничных миссиях, пришлось пополнить штат скромных переводчиков с очень небольшим жалованьем; они, естественно, были вынуждены искать пропитания сторонними переводами.

Вполне вероятно, что к этой среде не очень удачливых служащих Коллегии иностранных дел мог принадлежать и переводчик «Бертольдо». Его выбор явно выдает коммерческий расчет, основанный на знании того необыкновенного успеха, который роман Кроче имел в Италии. Обращает на себя внимание и довольно свободное владение простонародной (ненормативной) лексикой. Это, с одной стороны, может свидетельствовать о том, что иностранные языки он осваивал не только в классах, но и при непосредственном общении; с другой — о его происхождении, скорее невысоком. Подчеркнем также особенность фонетики нашего переводчика (переписчика)[274], которая устойчиво проявляется в глаголах: «догадався», «освободився», «оборотився», «поосердився», «обернувся», «уведомився», «одевся», «разгневався»[275], что может указывать на его западно-южное происхождение.

Следует иметь в виду и то, что в 1730–1740-е годы популярная литература на греческом и итальянском языках не имела еще в России широкого хождения. Интерес к народной книжке на этих языках вряд ли мог быть проявлен в высших или образованных слоях русского общества. В руки же к менее взыскательному демократическому потребителю литература такого рода попадала от случая к случаю, благодаря тем немногим, кто побывал за границей, обычно в Венеции. Иными словами, переводить для низового читателя веселые книжки с итальянского или греческого если и были «охотники», то возможностей для этого у них было не так много.

Неоднозначность вывода о языке оригинала, с которого в начале 1740-х годов был сделан русский перевод «Бертольдо», предполагает как минимум два важных условия: знание переводчиком двух языков и то, что у него под рукой должны были находиться оба текста — новогреческий, с которого он переводил, и итальянский, с которым он сверялся в трудных случаях. Подобный набор в русском книжном обиходе демократического читателя XVIII в., конечно же, встречался не часто. Тем не менее практика «двойного» перевода все же существовала, о чем есть свидетельства. Переводчик переделки романа Кроче «с францускаго» обращался и к немецкому источнику, что подтверждается изменением названия «Histoire de Bertholde» на «Италиянской Езоп» («Der Itälienische Aesopus») или, например, появлением частицы «фон» в имени королевского нотариуса (Cerfoglio de Viluppi) — «Чертоллио фон Вилуппи»[276].

Все это дает основание разглядеть в смутной фигуре анонимного переводчика университетского списка «Бертольдо» черты, выделяющие его на общем фоне русской жизни той эпохи, следовательно, и его жизненный путь вряд ли был ординарным. Хотя об этом ничего доподлинно не известно, но все же в его судьбе угадываются более широкие горизонты, возможно простирающиеся и до Венеции.

Несмотря на скромное число выявленных нами списков «русского Бертольдо», нет оснований сомневаться, что читательский спрос на него был: сразу два перевода этой книжки появились почти одновременно. Помимо университетской рукописи, текст которой неоднократно переписывался, другой рукописный перевод дошел до нас в единственном списке[277]. В руках переводчика, как свидетельствует титульный лист рукописи, оказалось греческое издание «Бертольдо», вышедшее в 1684 г. в Венеции «у Николая Сладкаго от Иоаннинов» — то есть у Николая Гликиса из Янины (Эпир)[278]. «Хитрости высочайшия Бертолдовы» подавались как «творение <…> сложенное италийски от Иулия Кесаря»[279] — так впервые имя Джулио Чезаре Кроче стало известно и русскому читателю.

Список перевода с новогреческого точно датируется согласно владельческой записи некоего Семена Забелина: «Хитрости Бертолдовы, списанные 1747 года марта месяца»[280]. Несколько раз в тексте встречаются пропуски слов, вызвавших затруднение при переводе, которые воспроизведены по-гречески на полях[281]. Это может указывать на возможную причастность к созданию манускрипта того, кто трудился над переводом, но чье имя, к сожалению, остается неизвестным. Приписывать перевод владельцу рукописи Семену Забелину нет твердых оснований, тем более что его почерк отличается от тех двух, которыми написан текст. Хотя какое-то отношение к созданию этого списка он все-таки имел — иначе откуда бы ему знать, что текст «списан в марте 1747 года»?

В любом случае фигура Семена Забелина как читателя «неполезной» литературы представляется безусловно интересной, к тому же он был человеком не только книжным, но и не лишенным некоторого литературного дарования. Образцом его творчества являются вирши, записанные его рукой на последних чистых листах рукописи «Бертольдо»[282].

Вирши Семена Забелина представляют собой «забавную» биографию или, скорее, автобиографию поповича по имени Симеон, изложенную в традиционной для древнерусской литературы форме «алфавита»[283]. Как форма, так и само содержание свидетельствуют о хорошем знакомстве автора с литературой демократической традиции. В круг его чтения определенно входили и «Азбука о голом и небогатом человеке» («Истории о голом по алфабету»), и «Повесть о Горе Злочастии», и «Повесть о Савве Грудцыне», и другие популярные произведения.

Перед нами типично «барочная» история молодого человека, «именем Симеона впростоте суща: и от многих едва не дураком словуща»[284], который живет в Москве и в силу обстоятельств (смерть богатого дяди) становится хозяином не только наследства, но и своей судьбы. Такая ноша оказывается ему не по силам: в компании разудалых друзей наследство быстро и весело пускается на ветер, а несчастный герой остается в одиночестве. Симеон пытается изменить ситуацию, примеряясь к различным жизненным стратегиям, помышляя даже отправиться «за море в какую науку», но безрезультатно. Раздумывая о причинах «горести бедственней», он видит неизбежность всего происходящего с ним: «понеже природа во мне глупа и не постоянна»[285]. Ему ничего не остается, как сетовать на судьбу, проявляя в то же время готовность смириться, то есть вернуться на путь, ведущий к гибели, — так заканчивается «алфабит».

Возвращаясь к вопросу, мог ли Семен (Симеон) Забелин быть переводчиком «Бертольдо», обратимся к языку перевода и сравним его с языком виршей.

Несмотря на трудности, с которыми переводчику пришлось столкнуться в работе над текстом, осложненным просторечьем, его перевод получился достаточно внятным и одновременно живым[286]. Забота о художественной выразительности не была отодвинута им на второй план погоней за точностью смысла: текст, построенный на аллюзиях и каламбурах, требовал в большей степени чуткого уха, нежели циркуля и линейки. Архаизмы («паки», «рещи», «велми», «глаголет», «зело», «колми», «паче» и др.) в языке перевода встречаются весьма умеренно, как и иностранные слова, не считая заимствований из греческого («куриозитас», «цаф» и др.), которые также немногочисленны.

Язык виршей Семена Забелина совершенно иной. Наряду с очень немногими иностранными словами («алехир», «банкет», «фортуна», «партес»), он густо пестрит архаизмами: «мя», «ся», «бо», «есмь», «аще», «егда», «иже», «сице», «зело» и т. д. Для наглядности сравним отрывок из перевода (описание внешности Бертольдо) и текст концовки виршей:

«Хитрости Бертолдовы»:

Вирши Семена Забелина:

[умерший богатый дядя. — Г.К.]

Различия очевидны. Впрочем, нельзя не учитывать, что обилие архаизмов в виршах может оказаться лишь признаком более консервативной поэтической речи. К тому же Семен (Симеон) Забелин был выходцем из духовного сословия («рода левицка и племене, родихся от отца поповска семене»[289]), а значит, мог знать греческий язык. Во всяком случае, решая вопрос, кто был автором перевода «Бертольдо» с новогреческого, его кандидатуру полностью исключить нельзя.

Среди перечисленных выше списков «Бертольдо» отдельно стоит рукопись из собрания И. А. Вахрамеева (ГИМ), являющаяся копией с печатного перевода французской переделки итальянского романа, вышедшего сначала в Санкт-Петербурге (1778), а затем в Москве (1782) под названием «Италиянской Езоп». Изготовил ее Стефан Рубец, который завершил свой труд 29 апреля 1792 г., записав, что «сия книга <…> им переписана и оправленна»[290].

А. А. Титов, а вслед за ним А. Н. Пыпин отмечали, что «эта рукопись имеет разницу против напечатанной» книги и что «переписчик <…> при переписке действительно ее оправил»[291], то есть дополнил текст от себя. Но к сожалению, эти многообещающие наблюдения не подтверждаются — напротив, можно сказать, что Стефан Рубец проявил редкую аккуратность при переписывании текста[292]. Его слова — «переписана и оправленна» — не следует понимать так, будто читателю предлагался новый, отредактированный им текст. Скорее речь идет о тех двух листах его собственных рассуждений, которые предваряют рукопись, как бы обрамляя («оправляя») ее, и которые представляются ему крайне важными (вот почему он и упоминает об этом). Для нас список ГИМ — еще одно ценное свидетельство интереса, проявленного русским читателем XVIII в. к переводной книжке забавного характера на новом этапе ее литературной трансформации[293].

Первые русские печатные переводы «Бертольдо» появились лет через тридцать после рукописных. Литературная ситуация к этому времени изменилась: отшумели первые споры о романе, характерные для рубежа 1750–1760-х годов, а русский читатель получил возможность шире знакомиться с литературными новинками этого жанра[294]. На волне читательского интереса к занимательной литературе путь к печатному станку оказался открытым и для «Бертольдо». Однако ни один из уже имевшихся рукописных переводов не был востребован. Тем не менее оказалось, что этот «народный» роман идеально подходил для разного рода просветительских интерпретаций, и французская литература-посредник предложила свой, иной образ Бертольдо, который был с готовностью воспринят на российском книгоиздательском рынке второй половины XVIII в.

В 1778 г. перевод французской переделки романа Кроче был напечатан в петербургской типографии Артиллерийского и инженерного шляхетного кадетского корпуса, содержателем которой в то время был Х. Ф. Клеэн[295]. Его новое пространное название — «Италиянской Езоп, или Сатирическое повествование о Бертолде, содержащее в себе удивительныя с ним приключения, остроумныя выдумки, хорошее поведение при дворе купно с его духовною» — содержало существенное для того времени уточнение жанра. Забавная «народная» книжка становилась «сатирическим повествованием». Таким же образом, под маркой сатиры во второй половине XVIII в. русский читатель получал и «Житие Езопа», и «Разговоры в царстве мертвых» Лукиана, и многое другое[296].

Имя переводчика «с францускаго», как нередко бывает в подобного рода изданиях, не названо; сведений о нем не дает и «Сводный каталог русской книги XVIII века»[297]. Мы лишь можем судить о его профессионализме: перевод выполнен довольно тщательно, и, несмотря на то, что стихотворные тексты заменены прозой, в целом со своей задачей русский переводчик справился. Искажение имен древних авторов, встречающихся в тексте, незначительно (хотя порой забавно)[298], что в общем позволяет видеть в нем человека более или менее образованного.

Французским оригиналом «Италиянского Езопа» послужила анонимная переделка романа Кроче, вышедшая в 1750 г. в Гааге под названием «Histoire de Bertholde»[299]. Весьма удачное с точки зрения читательской конъюнктуры изменение названия, как уже отмечалось, выдает знакомство русского переводчика с немецким вариантом той же французской версии — «Der Itälienische Aesopus» (1751)[300].

Из «Предуведомления» от французского переводчика (он же редактор и издатель) русский читатель мог узнать не только имя автора «Бертольдо», «славнаго в свое время Болонскаго стихотворца», но и о «славной» Академии делла Круска, которая

то есть освещалась история создания стихотворной версии романа, инициированной и изданной Лелио делла Вольпе в 1736 г. в Болонье. Особо подчеркивалась необычайно широкая популярность романа:

В то же время читателю предлагалось не само сочинение Кроче и даже не его «академическая» версия, а новая переделка «Бертольдо» в просветительском духе. Под пером французского редактора забавные эпизоды «народного» романа оказались как нельзя более удобным поводом для современных философских рефлексий. Макаронический площадной говор «низкой» комедии был решительно вытеснен бесконечными рассуждениями о глубинной сущности описываемых явлений, о мотивах поступков персонажей и человечества в целом. Во всем этом видна попытка направить не слишком высокий читательский вкус в нужное русло. Действительно, читатель (в том числе русский), потянувшись за развлекательным чтением, по сути, получал в руки популярное изложение важнейших идей эпохи Просвещения.

Тема «торжества Разума», одна из наиболее актуальных, пронизывая весь роман, варьируется здесь на разные лады: «тонкой, здравой и проницательной разум» — самый щедрый дар природы человеку, «сокровище», «блистание необыкновенной остроты», скрытое за безобразным видом, грубостью языка, одежды и поступков; он важнее знания «обыкновений и обрядов» и даже может вывести человека «из подлаго и беднаго крестьянскаго состояния», сделав его «любимцем однаго из славных Государей». Плодом магического упования на Разум являлась мысль о недопустимости судить о человеке по его внешнему виду, к которой очень часто прибегает французский редактор в качестве некоего «философского» аргумента. В конце концов, он позволяет себе снизить накал и высказаться проще: «Естли б по виду человеческаго тела о разуме рассуждали, и о последнем по первому заключали, то бы я, конечно, не отважился представить моим читателям описываемую мною теперь особу»[303].

Рассуждения подобного рода становятся уже навязчивыми, когда они, целиком заполняя обширное «Предуведомление», переходят и на первую главу. Похоже, словесная стихия настолько захватила французского анонима, что, несмотря на неоднократный повествовательный зачин «Между тем я начинаю», ему никак не удается приступить к самому повествованию ни в первой главе, ни даже во второй. Прежде чем выпустить на сцену самого героя, он еще и еще раз делает попытку объяснить феномен «из грязи в князи», что, впрочем, ему плохо удается. В том, что богатый и знатный может достичь высочайших степеней счастья, рассуждает он, нет ничего удивительного, но чтобы «крестьянин, не имеющий друзей, ни одобрительных писем и ниже самаго малейшаго знакомства при дворе <…> ни какой другой помощи кроме своего собственнаго разума, до самаго высочайшаго степени чести дошел <…>» — короче говоря, «случай Бертольдо» представляется ему просто уникальным[304].

Свое развитие получает в «Италиянском Езопе» и другая, не менее острая тема эпохи — «естественное равенство»[305]. Известный разговор Бертольдо с царем об эгалитаризме, когда в качестве основного аргумента герой использует собственный зад, во французской версии подан в лаконично-смягченном пересказе, фактически лишенном своего комизма[306]. «Французский Бертольдо» серьезно озабочен поисками причин неравенства людей в обществе: с поистине просветительским оптимизмом он внушает читателю, что главная причина кроется в социальных амбициях людей, в их «безумном тщеславии», что различие между людьми состоит ни в чем ином, «как токмо во мнениях и мыслях человеческих»[307]. По сути, смех побежден резонерством. Забавно-грубоватый эпизод, который в «народной книжке» прочитывался как центральный, здесь полностью нейтрализован — впрочем, его судьба и без того была предрешена эстетикой прекрасного, господствующей в XVIII столетии. Неудивительно, что в другой переделке «Бертольдо», которая входила в состав «Bibliothèque universelle des Romans», специально предназначавшейся для дамского чтения, пикантный момент эпизода был вовсе опущен.

По версии «Италиянского Езопа», Бертольдо — само воплощение идеи равенства. Каждый его шаг удостоен авторской рефлексии: герой без страха входит во дворец — это потому, что он искренне убежден, что «все люди единым творцом и в совершенном равенстве сотворены»; смело обращается к царю — так как уверен, что «нет в свете ни одного человека, с которым бы не можно было откровенно общаться», и т. д.[308]

Образ такого человека, который не имел ни «другого учителя, кроме самой природы, ни других правил жизни, кроме предписываемых нам здравым разумом»[309], вполне естественно провоцировал рассуждения на другую столь же популярную тему — «золотого века». Эти не менее многословные рассуждения, разрастаясь все больше по ходу повествования, иной раз переходили в настоящие ностальгические стенания: когда-то монархи были доступны своему народу, они за «честь и несказанное удовольствие вменяли употреблять все свои силы к услугам своих подданных»; им и теперь полезно было бы иногда «забыть свое звание и Величество» и сравняться со своими подданными, но «о, счастливые времена! о, обычаи, столь соответствующие здравому разсудку, природе и самой истине, где вы ныне? увы, к нещастию нашему мы едва и напоминание о вас имеем!»[310] — и т. д. и т. п.

Таким образом, читатель плутовского романа получал урок популярной философии. Говорить о глубине просветительских концепций здесь, конечно, не приходится; тем не менее важен сам факт — зерна тех же самых идей, которые выдвигала эпоха, прорастали повсюду, даже в литературе развлекательного свойства. Тем не менее в России это не меняло критического отношения просветителей к несерьезному чтению. Оно зачастую оставалось прямо враждебным.

Рекреативной литературе инкриминировалось серьезное по тогдашним понятиям преступление — неполезность. В борьбе за русского читателя просветители всячески старались «обезвредить» сочинения, целью которых являлось только развлечение. Одним из способов было использование «старой песни на новый лад»: в качестве уступки недостаточно развитому читательскому вкусу в заглавии давалась мнимая установка на смех и развлечение, на самом же деле старый текст подвергался редактированию согласно горацианской концепции сочетания «приятного с полезным»[311]. Все эти условия были соблюдены и при издании «Италиянского Езопа»: эпиграф из Горация на титульном листе — «Смеясь, говорить правду кто запрещает?» — не оставлял сомнений, что читателю предлагалось сочинение «приятно-полезного» свойства.

Вскоре «Италиянской Езоп» был переиздан содержателем Сенатской типографии в Москве Фридрихом Гиппиусом[312]. Московское издание отличалось от первого тем, что вышло «с приобщением» четырех небольших сочинений: «О безпорочности и приятности деревенския жизни», «Храм земнаго увеселения во сне виденный», «Дворянин в деревне» и «О людях, обещаний своих неисполняющих». Все они в той или иной степени перекликались с содержанием притчи о мудром крестьянине во французской редакции. Первое — может быть, несколько больше других.

«О безпорочности и приятности деревенския жизни», принадлежавшее перу В. К. Тредиаковского, уже было опубликовано 25 лет назад[313], что отнюдь не смутило издателя. Он, по-видимому, счел это сочинение отличной парой к главе «Похвала деревенской жизни; сколь нега вредна здравию», введенной в текст «Италиянского Езопа» французским редактором[314].

Присутствие «деревенских» текстов в дополнении к «Италиянскому Езопу» вряд ли было простой случайностью. Характерный интерес к крестьянской тематике, не в последнюю очередь подогревавшийся идеями физиократов, в полной мере отразился в литературе и искусстве 1780–1790-х годов. Появился целый ряд сочинений наподобие «Сельского Сократа» Г. К. Гирцеля (М., 1789), «Учения добродушнаго Рихарда» или «Науки добраго человека Рихарда» Б. Франклина (СПб., 1784; М., 1791), в то время как сцены театров были заполнены «благородными поселянами», «сельскими философами» и «мудрецами»[315].

Поиски всеобщего счастья все чаще были обращены в сторону простой и разумной жизни тех, кто жил непосредственно своим трудом: «Какое бы было благополучие для нашего отечества, естьли бы дворяне наши преобратились в Клиогов [имя „сельского Сократа“. — Г.К.], а крестьян своих преобразовали в его детей!» Рецепт казался настолько универсальным, что в роли «сельского Сократа» можно было представить и самого государя: «Не худой бы был <…> Государь земледелатель; и естьли бы сие был Клиог, благополучным бы сделался тот народ, который бы им управлялся!»[316] В анонимной комедии «Сельской мудрец» сам король, умилившись тихими радостями крестьянской жизни, восклицает: «<…> естьлиб я не был Королем, то бы желал быть земледельцом Иваном»[317].

Между первым и вторым изданиями «Италиянского Езопа» свет увидела другая переделка романа Кроче: «Жизнь Бертолда, сына его Бертолдина и его внука Каказенна» в переводе Василия Левшина была опубликована в составе «Библиотеки немецких романов» (1780)[318]. Хотя источником перевода «Библиотеки», действительно, послужила берлинская «Bibliothek der Romane» (1778–1779)[319], за которой Левшин следует почти буквально, повторяя даже формат издания, однако назвать «немецкой» его русскую версию можно только условно, поскольку немецкий оригинал, в свою очередь, сам восходит к французской «Bibliothèque universelle des Romans» (1776)[320].

В предисловии к «Жизни Бертолда» («Повесть романа») русскому читателю напоминалось о родственной связи героя Кроче с Эзопом и Санчо Пансой[321], а его соседями по «Библиотеке» не случайно оказались Эйленшпигель и Гаргантюа. Однако текст романа, являясь переделкой, предназначенной для дамского чтения, вполне естественно, был подвергнут строгой цензуре: «многие острые замыслы» Бертольдо были сокращены, язык «вычищен от грубости» и переведен на «слог нынешний». Все это было сделано еще до того, как к нему обратился русский переводчик. Если перед анонимным французским редактором из числа «первых ученых» Франции[322] прежде всего стояла задача адаптировать «народный» текст к тонкому вкусу читательниц, то Левшин, в свою очередь, хотя и старался соблюсти приличия, заменяя отточиями некоторые «грубые» слова типа «урыльник», тем не менее вовсе отказываться от просторечья не захотел. Его перевод отмечен вульгаризмами, характерными для русского сказочного фольклора: «бабы», «молодушки», «девка», «мужички», «рожа» и т. д.

В то же время переживший серьезную перелицовку роман подавался читателям как публикация «древнейшего памятника» итальянской литературы, который несет на себе поучительнейшие следы нравов и обычаев тех времен[323]. Апелляция к древнему происхождению текста как к надежному гаранту его литературного достоинства (по крайней мере, нравственной ценности) — характерный прием европейской литературы Нового времени, хорошо знакомый русскому читателю.

Кстати, дань моде на древность отдавалась и в «Италиянском Езопе»[324]. Французскому редактору этой версии удалось убить сразу двух зайцев: избежать «опасных», дискредитирующих власть подробностей об исключительной роли Бертольдо-королевского советника в успешном правлении Альбоина — именно эти листы «древней рукописи» итальянского романа («более полутораста страниц»!) якобы были съедены мышами[325]; и от души поговорить на любимую тему о библиотеках[326], которые, как известно, были непременным атрибутом жизни эпохи Просвещения.

Прием перенесения «низкого» текста в разряд «литературного памятника» поучительной древности не исключал, однако, моментов пикантного свойства, столь характерных для литературы XVIII столетия. В расчете на непритязательный вкус массового читателя они обильно включены в текст «Италиянского Езопа»[327], но и в предназначенной для дамского чтения «Жизни Бертолда», как уже отмечалось выше, без них не обошлось. Эта «дань времени» в виде разного рода романных клише, отражающая характерный литературный быт эпохи, представляет большой интерес для истории повседневности и массового сознания.

Присущее архетипу свойство отзываться на вызов времени проявилось во всех версиях «Бертольдо» XVIII в. В России забавная история о «царском шуте», занявшем, несмотря на противодействие завистливого двора, место первого государева советника, появилась на фоне живейшего интереса к содержательной стороне придворной жизни, инициированном еще самим Петром I. В 1726 г. с подачи царя выходит перевод знаменитого трактата Самуэля фон Пуфендорфа «О должности человека и гражданина», ставшего, можно сказать, «настольным руководством для нескольких поколений русских просветителей»[328]. За ним последовали «Истинная политика знатных и благородных особ» Николя Ремон де Кура (1737), «Придворный человек» Бальтасара Грассиана (1741), анонимное «Наставление о хорошем поведении при государевом дворе», дошедшее до нас во множестве списков, и другие сочинения, переиздававшиеся и переписывавшиеся помногу раз. Роль придворного, его успех и ответственность в качестве советника государя, атмосфера двора, ее влияние на личность придворного и многое другое обсуждалось на страницах популярных западноевропейских трактатов, вошедших в жизнь русскоязычного читателя в 1720–1740-е годы; эти вопросы не переставали остро интересовать на протяжении всего столетия.

Было ли случайным совпадением появление «Бертольдо» в России на волне этого интереса? Во всяком случае, содержание романа Кроче, и особенно его французских переделок, имело много общего с перечисленными наставлениями. Прежде всего это касается определения двора. Рукописное «Наставление о хорошем поведении при государевом дворе» (перевод с французского Сергея Беклешова) использует образ волнующегося моря, чтобы описать опасности, которыми полон опутанный интригами двор:

В «Италиянском Езопе» размышления на тему «Что есть двор» также подтверждают это представление;

И в популярных «Наставлениях», и в просветительских переделках романа Кроче, и в оригинальном тексте «Бертольдо», в сущности, говорилось об одном и том же, но разным языком с расчетом на разного читателя[331]. Если низовой читатель рукописных переводов «Бертольдо» воспринимал серьезные темы через смех над остроумными выходками «царского шута», то благородный читатель «Истинной политики знатных и благородных особ» не мог себе этого позволить. Правило 34 «О веселости и привычке к шуткам», содержащееся в этом трактате, бесконечно далеко разводило благородных и подлых:

Петровская отмена запрета на смех не могла отменить усиления охранительных тенденций в сфере смеховой культуры[333], а значит — и самоцензуры. Так, шут, который шутит буквально над всеми, над царем смеется все-таки реже и «чуть помягче, чем над остальными»[334]. Одновременно непочтительные по отношению к власти анекдоты подвергались цензурным изъятиям[335]. Ближе к концу столетия от шута все чаще требовалось умение «жить при дворе», то есть принимать незыблемость правил сословного общества. В противном случае его изгоняют, как это произошло в забавном стихотворном жарте из сборника «Фаболы о шуте-плуте», появившемся в России в 1720–1730-х годах, но не утратившем популярность до конца века. Царь прямо говорит провинившемуся шуту:

Недаром в многословном заглавии «Италиянского Езопа» анонсируются не только Бертольдовы «хитрости», но и «хорошее поведение при дворе».

Таким образом, выходки Бертольдо, чередующиеся с рассуждениями на тему «Что такое двор», явно сближали плутовской роман с многочисленными в то время «Наставлениями» и «Науками» по придворному этикету. «Придворный» аспект в романе Кроче откровенно выходит на первый план в театральных версиях, что прямо отражено в названии — «Бертольд при дворе».

В России первые театральные версии «Бертольдо», широко распространенные во многих европейских странах с начала XVIII в.[337], стали известны после появления его рукописных переводов. В начале 1760-х годов, еще до того как русский читатель получил в руки печатные переделки романа Кроче, в которых герой представал скорее морализирующим, чем смеющимся, Бертольдо оказался на театральной сцене, где уже окончательно превратился в заправского придворного.

В апреле 1761 г. «Санкт-Петербургские ведомости» по меньшей мере трижды сообщали о том, что «на итальянском оперном театре представлена будет новая опера „Бертольд при королевском дворе“»[338] («Bertoldo in corte», либретто К. Гольдони, музыка В. Чиампи). Опера шла с успехом, о чем свидетельствуют очевидцы. Постановку «Бертольдо» как событие, достойное внимания, отмечают князь и княгиня Воронцовы в письме к дочери графине А. М. Строгановой, находившейся в то время за границей[339]. В декабре 1765 г. французская оперная труппа познакомила петербургских зрителей с комической оперой Ш. C. Фавара на музыку Э. Р. Дуни — «Любовный каприз, или Нинетта при дворе» («Le caprice amoureux, ou Ninette à la cour»). На одном из представлений (15 декабря) присутствовал будущий император Павел I, который, как пишет его наставник Семен Порошин, «очень много аплодировать изволил»; зал же при этом был переполнен («партер наполнен был смотрителями»)[340]. Следует напомнить, что опера «Le caprice amoureux» была не чем иным, как пародией на интермедию Г.-Ш. де Латеньяна «Бертольдо в городе» («Bertholde à la ville»), которая, в свою очередь, являлась пародией на интермедию Гольдони «Бертольдо при дворе» («Bertholde à la cour»). Многократное использование одного и того же сюжета свидетельствует о том, что интерес публики к нему не угасал.

Те, кому не удалось увидеть Бертольдо на сцене, узнавали о его театральной карьере, читая «Bibliothèque universelle des Romans» (1778) или ее русский перевод — «Библиотеку немецких романов» (1780). Здесь читателям сообщалось о том, что проделки Бертольдо широко «представляют на Италианских театрах», таким образом, о них «каждому почти известно»[341]; назывались успешные постановки итальянской труппой гольдониевой комедии (intermède) «Bertholde à la cour» в Парижской Opéra, а ее версии (imité) «Bertholde à la ville» — на сцене Comédie Italiene[342].

Так или иначе, Бертольдо — мудрый придворный, счастливо улаживающий любовный конфликт при дворе, умело расставляя всех участников по своим местам согласно социальной иерархии, — несомненно, сыграл свою роль в том, что образ «сельского мудреца» вскоре прочно укоренился на русской сцене.

Один такой персонаж по имени Нардо — «богатой мужик и от натуры философ» из комической оперы «Сельской философ», представленной «на Московском театре 1774 году»[343], — прямо заявлял о себе без ложной скромности: «Хотя я и крестьянскаго рода, и ничему не учился, однакож могу чрез тонкия разсуждения здраваго разума многих вещей причину познавать»[344]. Незатейливые рассуждения Нардо о жизни наполнены прозрачными аллюзиями, которые должны были, очевидно, внушить зрителям мысль о присущем ему врожденном достоинстве: его лопата — это «скипетр», на поле он «царствует», капуста и прочие растения — его «подданные»[345].

Очевидные параллели с романом Кроче читаются и в анонимной комедии «Сельской мудрец», которая в 1785 г., по сведениям составителя «Драмматического словаря», также была «представлена на Московском театре»[346].

Положительный и вполне состоятельный крестьянин Иван при всем своем уважении к верховной власти имеет (как и Бертольдо) самые что ни на есть эгалитаристские убеждения: «<…> какогоб кто знатнаго роду ни был, а в земле не займет более шести футов»[347]. Он пренебрегает предлагаемыми ему почестями, отказывается даже от получения дворянства и не испытывает ни малейшего любопытства к самой персоне короля («Чтоб я пошел смотреть короля!»)[348]. Если в «Бертольдо» после смерти героя «царь для вечной памяти такого великаго человека велел высечь на гробе его надпись золотыми словами», то в «Сельском мудреце» эпитафия заготовлена заранее самим Иваном, который предусмотрительно пожелал выразить свою жизненную философию:

Без «золота» и в этом случае не обошлось: «Эта эпитафия так хороша и замысловата, — воскликнул прочитавший ее король андалузский, — что я в жизни своей лучше не читывал. Она достойна начертана быть золотыми буквами»[350]. Чтобы заполучить Ивана (вместе с его прекрасными дочерьми!) ко двору, король также прибегает к хитрости, — правда, более изощренной, чем заниженный косяк двери в покоях короля Альбоина из романа Кроче. Зато мотив «поклона королю» обыгрывается здесь уже в духе «просвещенного» времени: крестьянину Ивану все же пришлось припасть к ногам короля, но сделал он это исключительно из сострадания к провинившемуся придворному, которому грозила смертная казнь.

Угадывается присутствие Бертольдо и в комической опере Екатерины II «Федул с детьми» (1790)[351], первое исполнение которой состоялось 16 января 1791 г. в Эрмитажном театре. Возможный образец этой оперы — интермедия К. Гольдони «Бертольдо при дворе» — был давно известен императрице. Еще в 1761 г. интермедия в ряду праздничных торжеств в честь ее дня рождения (тогда великой княгини) несколько раз шла на столичной сцене[352]; ее либретто, без сомнения, можно было найти в Эрмитажной библиотеке[353].

Все содержание оперы «Федул с детьми» (которая, разумеется, шла с огромным успехом) сводилось к любимой мысли императрицы — каждый человек должен быть счастлив на своем месте. Она была выражена предельно просто словами разумной дочери Федула, Дуняши: «Я крестьянкою родилась, / Так нельзя быть госпожой», и «Я советую тебе, / Иметь равную себе»[354]. Следует учитывать, что, помимо литературного прообраза, за этим незатейливым сочинением Екатерины II стояла реальная судьба актрисы придворного театра Елизаветы Урановой (Сандуновой), что придавало истории вокруг постановки оперы особую остроту[355].

Но прежде чем русский зритель увидел Бертольдо на сцене, он получил возможность косвенно познакомиться с одним из эпизодов романа Кроче. Летом 1759 г. «на привилегированном Публичном новом театре столичного города Москвы» была представлена комическая опера К. Гольдони «Обращенный мир», название которой на самом деле переводится как «Мир наизнанку, или Женское правление»[356]. Уже то, что составитель «Драмматического словаря» счел нужным отметить эту постановку, свидетельствует о проявленном к ней зрительском интересе.

Сюжет «комической драмы» Гольдони представляет собой вариацию на античную тему вражды женской и мужской половины, хорошо известную по «Лисистрате» Аристофана. В «Бертольдо» эта тема представлена как бунт женщин против мужчин за равные права в управлении государством. Логично предположить, что в «Обращенный мир» она перешла именно отсюда — из уже хорошо знакомого Гольдони источника его театральных версий. Текст московского издания либретто, по наблюдению Р. Гороховой, «значительно отличается от канонического», здесь все последовательно переведено в «сугубо лирический план»[357]: женщины боятся потерять вовсе не свою свободу или господство в государстве, а любовь своих мужей. Аналогичная трактовка «бабьего бунта» содержится и в обоих французских переделках «Бертольдо», где острота проблемы сводится к расхожей житейской морали — «единственно от мужей зависят добрыя и худыя поступки их жен»[358].

Столкновение мужского и женского начал, борьба между двумя половинами вызывала в обществе XVIII в. не только известный интерес, но и скепсис[359], который в литературе проявлялся в форме сатиры. В качестве характерного образца можно назвать утопию «Подземное путешествие Нильса Клима» («Nicolai Klimii iter subterraneum», 1741), написанную по-латыни знаменитым датским писателем и философом Людвигом Хольбергом (Holberg, Ludvig, 1684–1754) и переведенную на многие языки, в том числе на русский[360]. Как нечто невообразимое, в ней описывалось царство женщин на одной подземной планете:

В «Италиянском Езопе» сатира на образованных женщин доведена до крайнего гротеска. Мало того что дочь короля Мустеликарпакса (из сказки о двух раках, которую Бертольдо рассказывает королю Албоину) «говорила по латыни, по гречески, по еврейски, по арабски, по сирски, по турецки, по немецки, по италиянски, по аглински, по французски: словом сказать, разумела все языки, как живые так и мертвые», она знала «все части математики, философии, богословия, чародейства, хиромантии, астрологии, мифологии, географии, истории, хирургии, медицины, музыки, химии, стихотворства, ботаники и политики». Дурная бесконечность в перечислении достоинств принцессы на этом не заканчивалась: «она также умела делать стихи, слабительное, календари, пилюли, романы, кружева, тализманы и всякия подобныя сим хорошия вещи». А чтобы у читателей не оставалось никаких сомнений в качестве столь широкой образованности, назван ее источник — «осел придворный доктор»[362].

Говоря о театральных постановках «Бертольдо» в России XVIII в., нельзя не вспомнить имя Санчо Пансы, с которым тогда прямо отождествляли героя романа Кроче. Закономерно, что именно В. Левшин, вскоре после своего перевода «Жизни Бертолда» (1780), обратился к нашумевшей комической опере Антуана Пуанзине (Poinsinet, Antoine Alexandre Henri, 1735–1769) «Санчо Панса на своем острове»[363]. В его переводе опера «Санха Панса, губернатором в острове Баратории» была представлена как сюжет, взятый из «Дон Кишота Гишпанскаго»[364]. Премьера состоялась 22 октября 1785 г. в Москве на сцене Петровского театра. В России интерес к сюжету о Санчо Пансе-губернаторе, который в романе Сервантеса есть не что иное, как сводка «фольклорных эпизодов о мудрых судах»[365], сохранялся еще долго. Другое «смехотворное зрелище» под названием «Губернаторство Санха Пансы на острове Баратории» (авторство приписывается Н. Н. Сандунову) дошло до нас в рукописи начала XIX в.[366] Сам архетип сюжета мог реконструироваться на разных уровнях сознания по-разному. Укажем на существующую перекличку между ним и известным анекдотом о шуте Петра I: итальянец д’Акоста получил за усердную шутовскую службу от русского царя остров Соммерс в Финском заливе, — правда, безлюдный и песчаный, но его владелец тем не менее стал носить титул «самоедского короля»[367]. В этой «царской игре», как и в «игре в царя», карнавальном проявлении массового народного самозванчества[368], явно просматриваются общие мифологические корни.

Во всяком случае, есть все основания полагать, что у русского читателя XVIII в., знакомого с романом Сервантеса еще задолго до появления его перевода (1769)[369], характеристика Бертольдо — «герой сея повести есть род Езопа или Санхопансы»[370] — находила полное понимание.

Узнавание героя происходило и в демократических (площадных) театрах. Здесь народ традиционно увеселялся играми о Гаере и о царе Соломоне, в которых Маркольф / Бертольдо появлялся в роли шутовских персонажей (маршалка, Гаер), ни во что не ставящих премудрого царя[371]. В этой среде Бертольдо, можно сказать, знали в лицо. Когда в первых рукописных переводах он предстал перед русским читателем во всей своей красе:

в нем безошибочно распознали и Маркольфа[373], и Эзопа[374], и других персонажей, скроенных по тому же канону, например — балаганного Гаера. Его автопортрет из популярной интермедии первой четверти XVIII в., опубликованной Н. С. Тихонравовым, явно сопоставим с «описанием красоты Бертолдовой»:

Мотив «внешнего уродства — внутреннего богатства» был, несомненно, хорошо знаком русскому демократическому читателю/зрителю, как и выходки безобразного героя, которые узнавались с полуслова. Интермедия «Царь Соломон и маршалка», не сходившая со сцен рогожных балаганов на протяжении всего столетия[376], состояла всего из одного эпизода, минимизированного до голого буффонного гротеска, смысл которого объяснять не требовалось, — «сделать нос» власти, силе, всему, что «над». Маршалка (он же Гаер, Маркольф, Бертольдо) без лишних слов просто демонстрировал царю Соломону свой зад, да еще под аккомпанемент нескромных звуков (сжимая телячьи пузыри, подвязанные у него под мышками)[377]! Бертольдо, делая то же самое (без звуков), выступал поборником идеи естественного равенства, которую он отстаивал не только словесно в споре с властью, но и «приветствуя царя ледвеями» (не желая поклониться, он влезал в дверь, косяк которой был умышленно понижен, задом)[378].

Мирное сосуществование различных версий романа Кроче («народной» и «элитарной») в России XVIII в. придает особое звучание проблеме трансплантации чужого текста в новую языковую среду и его восприятия. Здесь особенно хорошо видно, как разошлись пути смеха. Если в «Бертольдо», по версии французской «Bibliothèque», предназначавшейся для дам, эпизод с приветствием царя «ледвеями» безоговорочно изымается, то в балаганной интермедии «Царь Соломон и маршалка» неприличный жест в сторону власти, доведенный до крайности, собственно и составляет все ее содержание.