Сценарии американского кино

Колодяжная В. С. Об американском кино

«Сценарии американского кино» — пятая книга из серии «Зарубежная кинодраматургия».

В предлагаемый сборник включено восемь киносценариев, написанных известными американскими кинодраматургами в разное время. Фильмы, поставленные по этим сценариям, занявшие определенное место в истории американского прогрессивного киноискусства, не шли на наших экранах. Поэтому мы считали правильным рассказать не только о публикуемых здесь литературных произведениях, но и об их авторах, о тех, кто воплотил эти произведения в зрительные образы. Это казалось нам тем более необходимым, что большинство сценариев создавалось кинодраматургами для определенного режиссера с учетом особенностей его таланта и творческого почерка или были поставлены самими авторами сценариев.

Мы сочли также целесообразным предварить характеристику сценариев и созданных по ним фильмов кратким вступлением, чтобы дать читателю некоторое представление об американском кино в целом.

Американская кинематография — одна из старейших в мире. 20 апреля 1896 года, менее чем через четыре месяца после того, как французские изобретатели братья Люмьер превратили киноэксперимент в зрелище для широкой публики, американцы увидели на большом экране фильмы собственного производства.

Вначале киносеансы лишь дополняли обычные спектакли в мюзик-холлах. Затем возникли кинотеатрики с пышными названиями — «Драгоценность», «Страна мечты» — и множество кинопередвижек. Фильмы появились на базарах, на проезжих дорогах, на церковных собраниях, на пикниках.

Демонстрация фильмов приносила бешеные деньги, и на кинематограф в США, так же как и в других промышленно развитых странах, буквально набрасываются всевозможные дельцы (пока еще мелкие), жаждущие обогащения. Их вкусы и определяют во многом характер фильмов, которые выходят в этот период на экраны.

Капиталы кинодельцов быстро растут, и уже в 1909 году возникает первая киномонополия. А к началу первой мировой войны в предместье Лос-Анжелоса вырастает целый киногород — Голливуд. Примерно к этому времени складываются почти все основные жанры и виды американской массовой кинопродукции.

В предвоенный период и в годы войны (1908–1918) уровень американского кино значительно поднимается. Этим подъемом кинематография США обязана ряду талантливых режиссеров и в первую очередь яркому, хотя и противоречивому творчеству выдающегося кинорежиссера Д. У. Гриффита, который разрабатывал новый, особый кинематографический язык. Простота игры молодых актеров, умелый выбор обстановки, тонкие психологические детали и превосходный монтаж высоко поднимают фильмы Гриффита над уровнем низкопробной массовой продукции.

Гриффит был склонен к некоей идеализации «патриархального» американского быта, но в то же время он сумел дать правдивые зарисовки пороков современного капиталистического общества. Его знаменитая картина «Нетерпимость» (1916), в которой был показан расстрел полицией забастовавших рабочих, — первый значительный фильм в США, где поднимались социальные проблемы.

К концу войны американская кинопромышленность становится самой крупной в мире. Непрерывно растет кинопроизводство и прокатная сеть. В 1916 году в стране насчитывается 21000 кинотеатров; некоторые из них вмещают до 3000 человек. Дельцы США проникли на кинорынки Англии, Италии, Франции и других европейских стран. После окончания войны широко вводится существующая и поныне практика использования в Голливуде талантливых творческих киноработников других стран. В США переезжают Грета Гарбо, Пола Негри, Э. Любич, Ф. Мурнау, В. Шестром и многие другие. Немало талантливых людей дает Голливуду и сама Америка.

Однако, за исключением отдельных картин, которые составляют не более трех-четырех процентов общего количества, идейный и художественный уровень американской массовой кинопродукции очень низок. Бесчисленные детективы, вестерны, «легкие» комедии, фильмы ужасов, ревю, мелодрамы, пышные псевдоисторические постановки и экзотические приключенческие картины в своем подавляющем большинстве отличаются стандартностью, примитивностью и, как правило, неправдоподобием.

Герои таких фильмов — сыщики и гангстеры, красотки из мюзик-холла, чудовища-скотоводы и авантюристы действуют в мире, имеющем очень мало общего с подлинной действительностью.

Перед потоком этих развлекательных или устрашающих картин стояла и стоит одна задача — отвлечь зрителя, увести его от противоречий реальной жизни или примирить с нею. Так, например, гангстеризм изображается в них как занимательная профессия для выдающихся людей, неспособных примириться с будничным существованием, или как способ самовыявления прирожденных негодяев. В первом варианте язвы капиталистического строя становятся лучшим украшением общества, во втором — эти язвы легко излечиваются умными и добродетельными героями — полицейскими либо детективами. Подлинные социальные причины гангстеризма в обоих вариантах остаются нераскрытыми.

Одна из наиболее распространенных «классических» тем массовой кинопродукции иллюстрирует «преимущества» «американского образа жизни»: разными способами описывается, как бедные молодые люди обоего пола добиваются высокого положения, денег и счастья, а богачи мечтают заполучить в жены бедных девушек.

Мода на темы и жанры меняется довольно часто. Меняются герои: любовников романского типа сменяют любовники англо-американские, порочных героинь заменяют добродетельные женщины и девушки. Одни стандартные образы отступают в тень, другие выходят на первый план, затем снова меняются местами.

Техника массовой продукции Голливуда непрерывно совершенствуется — с 1929 года она обогащается звуком, фон действия и детали становятся все более естественными, в кино приходит цвет, и наконец, в пятидесятые годы вводится широкий экран. И все же эта продукция и до сих пор остается суррогатом искусства.

Конечно, американское кино никогда не было однородным: подлинная жизнь, прогрессивные идеи прорывали все заслоны и просачивались на экран.

Автор «Критической истории американского кино» Л. Джекобс отмечает, что, начиная с первых лет существования кино, в США ставились фильмы, отображавшие подлинную действительность. В первую очередь к ним следует отнести фильмы Ч. Чаплина.

Неимущий, бесправный и обиженный герой Чаплина появился на экранах США еще в годы первой мировой войны. Герой Чаплина принес с собой в кино высокие и благородные чувства и, перешагнув границы Америки, из борца за «свое» личное счастье стал страстным борцом за униженных и оскорбленных, пламенным поборником гуманности и справедливости.

Реакционные силы в Америке в течение долгого времени добивались, чтобы с экрана исчез этот разоблачитель недугов капиталистического общества. В годы холодной войны им удалось изгнать Чаплина из США. Американское кино потеряло своего самого замечательного мастера.

Много раньше, в конце двадцатых годов, такая же участь постигла другого выдающегося прогрессивного художника — талантливого кинорежиссера Эриха Штрогейма. Для его творчества были характерны достоверные зарисовки нравов буржуазного мира, сатирические гиперболы и глубокий психологический анализ поведения героев, с помощью которых он разоблачал прогнившее эксплуататорское общество («Глупые жены», 1922 г.; «Алчность», 1924 г.).

В 1928 году появилось одно из интереснейших произведений американской кинематографии — фильм Кинга Видора «Толпа». В нем не раскрыты социальные корни человеческих несчастий, но достоинство фильма уже в том, что на экране показан мелкий американский служащий, его внешне непримечательная и вместе с тем полная глубокого драматизма жизнь.

Кризис 1929–1933 годов и связанная с ним трагедия массовой безработицы привели к росту прогрессивного движения в стране, что сказалось на всем американском искусстве, в том числе и на кино. В этот период, а также в годы второй мировой войны был выпущен ряд крупных реалистических фильмов, стал возможным расцвет творчества Л. Хеллман, В. Уайлера, Д. Форда и других крупных киномастеров.

В «Тупике» (1937) В. Уайлер рассказал о трагической участи людей из трущоб и глубоко вскрыл корни гангстеризма и проституции. Благодаря превосходному сценарию Л. Хеллман фильм был гораздо ярче литературного первоисточника — одноименного романа Г. Кингсли. В 1940 году выходит фильм Ф. Капра «Мистер Смит едет в Вашингтон», в котором показана коррупция в среде американских сенаторов. В картине В. Уайлера «Лисички» (1941), поставленной по сценарию Л. Хеллман, ярко изображаются нравы буржуазных хищников и разложение буржуазной семьи.

После вступления Америки во вторую мировую войну на экраны выходит фильм «Северная звезда» (1943) Л. Майлстона — о героических подвигах советских колхозников, экранизация романа Анны Зегерс «Седьмой крест» (1944) режиссера Ф. Циннемана.

Вскоре после окончания войны В. Уайлер ставит превосходную картину «Лучшие годы нашей жизни». Она рассказывает о том, как американские воины, мечтавшие, что после войны в США восторжествует справедливость, вернувшись с фронта, увидели ту же коррупцию, безработицу и равнодушие к человеку. Картину не смог испортить даже стандартный конец, ибо она подняла ряд злободневных проблем и с правдивостью и человечностью показала взаимоотношения людей.

Мы перечислили лишь некоторые из значительных по содержанию и по художественной форме картин. К ним можно прибавить еще ряд названий. Однако при всем этом процент таких фильмов в общем потоке кинопродукции был очень невелик.

«Лучшие годы нашей жизни» вышли в 1946 году, а уже в следующем 1947 году происходит суд над десятью сценаристами и режиссерами Голливуда — Говардом Лоусоном, Альбертом Мальцем, Дальтоном Трамбо, Гербертом Биберманом и другими. Всех их обвинили в «коммунистической пропаганде», приговорили к годичному тюремному заключению и лишили права работать в Голливуде. Вслед за первым процессом последовал ряд других. В общей сложности около двухсот творческих работников подверглось изгнанию. Чтобы не потерять работу, ряд крупных мастеров был вынужден снимать стандартные коммерческие фильмы.

В период холодной войны основной задачей Голливуда стала борьба с прогрессивным движением и пропаганда милитаризма. Выпускаются такие фильмы, как антисоветский «Железный занавес» (1948), «Лис пустыни» (1951), посвященный фашистскому генералу Роммелю, или «Мой сын Джон» (1952), прославляющий мать, которая доносит на сына.

Ведущим жанром массовой продукции в эти годы стала уголовная драма, а главными героями — преступники всех мастей.

Уровень американских фильмов падает все ниже, а с ним падает и интерес зрителей к кино. Десятками закрываются кинотеатры, резко сокращается выпуск картин.

В конце 50-х годов, в связи с некоторым ослаблением международной напряженности, а также беспокойством киномонополий, вызванным резким падением прибылей, постепенно открывается возможность, правда, слабая и ограниченная, для создания произведений, в той или иной мере отражающих современную американскую действительность. Появляются интересные фильмы молодых режиссеров Р. Брукса, М. Ритта и других.

Отдельные картины затрагивают острые жизненные проблемы. Это в первую очередь фильмы о современной молодежи, которая не хочет принимать жизнь такой, какова она есть, но не умеет и не знает, как надо ее переделать («Бунтарь без идеала» Никлеса Рея, 1955 г.), антимаккартистские («В центре бури» Д. Тарадаша, 1956 г.), антимилитаристские («Тропами славы» С. Кабрика, 1958 г.) и другие.

Как будет в дальнейшем складываться развитие американского кино — покажет время. Ясно лишь, что конвейерная система выпуска низкопробной стандартной голливудской продукции окончательно провалилась и ей не найти прежнего спроса ни у себя в стране, ни за рубежом.

Из восьми публикуемых в настоящем сборнике киносценариев пять представляют собой экранизации различных литературных произведений. Такой процент экранизации в сборнике не случаен. Подавляющее количество фильмов в США ставится по современным литературным произведениям, получившим широкую известность, и по классическим романам, повестям и новеллам.

Однако это не снижает значения сценариев, предлагаемых вниманию советского читателя не только потому, что не все литературные произведения, на основе которых были написаны эти сценарии, известны у нас, но и потому, что, несмотря на наличие первоисточников, они представляют собой во многом оригинальные произведения — и по характеру трактовки событий и образов, и по характеру — сугубо кинематографическому — изложения материала, и по своей художественной форме. На примере творчества крупнейших американских сценаристов можно еще раз убедиться, что кинодраматургия представляет собой равноправный вид литературы.

Сценарий «Осведомитель», которым открывается сборник, написан известным американским кинодраматургом Дадли Николсом.

О чем же рассказывает сценарий и роман Лайама О’Флаэрти, который лежит в его основе?

О нищете народа и о жестокости полиции. У героя сценария Джайпо нет ни работы, ни пристанища; это полунищий, голодный человек. Джайпо добр, но ум его совершенно не развит, он не способен глубоко мыслить и живет, руководствуясь лишь инстинктом самозащиты. Желание Джайпо вырваться из нищеты, а главное — спасти девушку, которую он любит, приводит к тому, что за 20 фунтов стерлингов он выдает полиции своего друга — патриота Фрэнка.

В сценарии выведены и ирландские повстанцы. Сценарист, а за ним и режиссер относятся к этим героям с уважением, но при этом словно не верят в смысл их борьбы. Образы патриотов холодны, неглубоки, характеры их чуть намечены. Недаром сценарий заканчивается призывом к христианскому милосердию, воплощением которого является мать погибшего Фрэнка.

Изображение нищеты и борьбы ирландского народа находится как бы на втором плане. Объясняется это, возможно, тем, что сценариста и режиссера интересовал главным образом психологический анализ трагического душевного состояния Джайпо. Ничто в сценарии не отвлекает внимания от его переживаний. Их раскрытию и кинодраматург и режиссер фильма подчинили все элементы сюжета.

Преступление и наказание героя происходит в течение одной ночи в Дублине. Сценарист умышленно избрал для действия ночное время. Помимо символического значения, ночь дает возможность, широко используя резкую смену света и тени, подчеркнуть чувство смятения и подавленности, которые владеют Джайпо.

Событий мало, но каждое из них дает широкий простор изобразительному решению. Вся обстановка окрашена в трагические тона. Превосходно показан ночной Дублин, полный голодных и бездомных людей, которых держит в страхе английская полиция. Это позволяет лучше понять и положение Джайпо и его состояние. Игра тумана на улицах, темные тени проходящих, приглушенные голоса — все создает особый колорит, подчеркивающий напряжение Джайпо, его страх за содеянное, проблески сознания своей вины.

В сценарии есть ряд моментов, при зрительном и звуковом воспроизведении приобретающих особое, более высокое качество. Таково, например, указание на тикание часов в полицейском управлении и в комнате Фрэнка, на стук палки слепого по мостовой. В фильме эти ритмические звуковые повторы объединяют различные эпизоды и служат в них как бы подтекстом.

Николс сумел превосходно воспроизвести литературный подлинник и создал произведение, которое позволило Джону Форду глубоко раскрыть свое режиссерское дарование.

Несомненно, именно высокий профессионализм сценария во многом содействовал успеху фильма.

«Осведомитель» был шестым фильмом, который Форд ставил по сценариям Дадли Николса, но лишь в романе О’Флаэрти они нашли материал, близкий им обоим. В этот период Джона Форда и Дадли Николса интересовали одни и те же проблемы, у них было одинаковое видение жизни, они оба стремились уйти от голливудских штампов. Именно эта творческая общность во многом предопределила успех «Осведомителя». Позднее, в результате творческого содружества Форда и Николса, были созданы две превосходные картины — «Дилижанс» и «Долгий путь домой».

Сценарий «Осведомитель» пролежал пять лет. В течение этого времени и Николс и Форд, каждый в отдельности и оба вместе, неоднократно предлагали его разным фирмам, но неизменно получали отказ. Вероятно, он так и остался бы в числе непоставленных, но его спасло то, что он рассказывал об Ирландии.

Как известно, американские киномастера, отображая «опасные» события и характеры, нередко переносят действие в какую-нибудь другую страну, ибо к таким произведениям цензура относится гораздо снисходительнее. Потому и здесь местом действия является не США, а Ирландия... К тому же магнаты Голливуда оказывают особое покровительство фильмам об Ирландии. В США проживает 3 миллиона ирландцев. Это настолько серьезная сила, что даже кандидаты в президенты США обычно считают своим долгом перед выборами посетить Ирландию. Своеобразную дань платил и Голливуд, выпуская значительное количество фильмов на ирландские темы.

Не случайно, первые американские фильмы, поставленные за пределами страны, были сняты в Ирландии. Перед первой мировой войной туда был послан видный кинорежиссер Сидней Олкотт, снявший там семнадцать фильмов.

Да и сам Джон Форд — ирландец (его настоящее имя — Шон О’Ферна), и естественно, что его привлекали образы ирландцев и волновали события, происходившие на земле отцов. Но дело не только в этом. В романе его привлекла главным образом возможность создать красочную, достоверную картину ночного города и проследить трагическое душевное состояние героя, низведенного нуждой до уровня получеловека.

Сценарий «Осведомитель» Дадли Николса, как и включенный в книгу сценарий «Как зелена была моя долина» Филиппа Данна, были написаны специально для режиссера Джона Форда, и это в известной степени определило их художественные особенности.

В кино Джон Форд работает с 1913 года, но особенно ярко его большой талант раскрылся в тридцатые годы и в начале второй мировой войны. В 1942 году Д. Форд вступает в военно-морской флот США и снимает военные фильмы. После войны он возвращается к постановкам «вестернов», на которых специализировался в дни своей молодости. Снимает также и другие банальные фильмы.

В течение двадцати двух лет Форда считали «средним» режиссером. После выпуска «Осведомителя» он стал мировой знаменитостью. Академия киноискусств и наук объявляет его лучшим американским режиссером 1935 года.

Джон Форд — единственный американский кинорежиссер, который с огромным интересом и волнением показал трудную жизнь бедняков — крестьян, рабочих, матросов, безработных. Они стали героями его лучших фильмов: «Плуг и звезды» (1937), «Молодой мистер Линкольн» (1939), «Гроздья гнева» (1940), «Долгий путь домой» (1940), «Табачная дорога» (1941) — и тех сценариев, которые опубликованы в настоящем сборнике.

Стремление правдиво рассказать об участи бедноты заставило Форда отбросить обычную голливудскую эстетику, отказаться от стандартных сценариев с их неправдоподобными «занимательными» сюжетами и обратиться к экранизации произведений Л. О’Флаэрти, Шона О’Кейси, Д. Стейнбека, Э. Колдуэлла. Он избегает голливудских кинозвезд, которые переносят из фильма в фильм одни и те же малоправдоподобные образы, отвергает пышные голливудские павильоны.

Внимание режиссера привлекает повседневная действительность, духовный мир простого человека. Форд умеет поэтично показать обычный семейный обед, спокойную дружескую беседу, ожидание родов, встречу или прощание матери с сыном. Нищенское одеяние, пыль, уголь или пот на лицах не мешают ему рассмотреть благородные чувства людей, раскрыть их духовную красоту. Среди его героев есть люди, одичавшие от нужды, у которых жизнь отняла возможность понимать окружающее, есть и великаны духа, ставшие воплощением народной мудрости.

Д. Форд показывает — и нередко показывает ярко, правдиво, как тяжело живется трудовому человеку. Но тщетно было бы искать в его фильмах объяснения причин их несчастий, а тем более изображения борьбы за народное счастье.

Во многом здесь повинна цензура. Но чаще всего и сам Джон Форд, и его сценаристы, да и авторы избранных ими литературных произведений, далеки от анализа социальных причин народных бедствий, которые ими изображаются. И неслучайно поэтому фильмы Форда иной раз призывают повернуть назад колесо истории к патриархальным временам или взывают к христианскому милосердию. Лишь один Том — герой картины «Гроздья гнева», как и герой одноименного романа Д. Стейнбека, приходит к выводу, что его долг — бороться за права народа...

Если в «Осведомителе» изображен богатырь — нищий духом, то герои другого, еще более значительного и интересного фильма Д. Форда «Как зелена была моя долина», шахтеры Уэльса — богатыри и телом и духом.

Сценарий, являющийся экранизацией одноименного романа английского писателя Р. Ллевеллина, принадлежит перу одного из крупных американских кинодраматургов — Филиппа Данна, который пробовал свои силы также и в режиссуре. В 1957 году по собственному сценарию им поставлен фильм «Трое храбрых мужчин» — об «охоте на ведьм» в США.

«Как зелена была моя долина» Ф. Данна — лучший голливудский сценарий, посвященный рабочему классу. Это трагический рассказ о гибели сильной и благородной шахтерской семьи.

Сценарий показывает, что прогресс техники в капиталистическом обществе — бедствие для рабочего: падает заработная плата, начинается безработица; из шахты изгоняются передовые люди, наиболее сильные индивидуальности, опасные хозяину.

Но в то же время сценарий полон неразрешимых противоречий: в нем есть призыв к реформизму, который является якобы единственным спасением рабочего класса, и здесь же показано, как действительность опрокидывает расчеты тех, кто надеялся на мирное соглашение труда и капитала. Зрителя пытаются уверить, что церковь может стать защитником и духовным вождем народа. И вместе с тем ему рассказывают трагедию пастора Граффидда, который, поверив в эту миссию, потерпел крах, потому что его добрые намерения идут вразрез с реальными фактами. Подлинным хозяином церкви оказался враг рабочего движения, ханжа и лицемер Парри. И здесь, как и в «Осведомителе», действие вынесено за пределы США. На этот раз... в Уэльс.

Сценарий «Как зелена была моя долина» чрезвычайно интересно построен. Все события предстают как бы в восприятии одного из героев — мальчика Хью. Здесь всё — его воспоминания, хотя сам он часто и не присутствует в кадре.

Хью не только комментирует происходящее, он раскрывает внутренний смысл событий и поведения героев, направляет внимание на важные, но малоприметные факты, которые могли бы ускользнуть от зрителя. Многокрасочные интонации рассказчика — то лирические, то скорбные, то радостные, то гневные или патетические — всегда усиливают эмоциональную окраску действия. Подобно древнегреческому хору, Хью вторгается в повествование, размышляет по поводу происходящего, негодует, радуется и оплакивает гибель героев. Этот прием «от рассказчика» дает широкую возможность использовать в фильме авторский текст, придает сценарию лирическое звучание и во многом определяет его построение. Идилличность в изображении далекого прошлого и принцип отбора событий, оправданы тем, что именно так они сохранились в памяти Хью. В финале размышления Хью придают событиям особую трагическую окраску и усиливают осуждение ханжества и лицемерия.

Свободная поэтическая манера сценариста позволила создать романтически яркие образы героев. Шахтеры Уэльса показаны как воплощение нравственной силы, гуманности и мужества. Это цельные могучие натуры, обуреваемые сильными и чистыми страстями. Сценарий воспевает их любовь к труду, гордость своей нелегкой шахтерской профессией. Сценарий убеждает, что пастор Граффидд мог отказаться от любимой, не желая обрекать ее на нищету и унижения, что маленький Хью мог, жертвуя жизнью, стоять в ледяной воде, поддерживая ослабевшую мать, а его отец, старый Морган, умирая под обвалившейся угольной громадой, сохранять спокойствие и ясность духа.

Джон Форд поставил фильм в реалистической, несколько обобщенной манере, сделав его в известной мере монументальным. Романтический дикторский текст обогащает изображение, сливается с ним, создает единую, немного приподнятую и одновременно тревожную, атмосферу.

Фильм полон веры в силы народа и, несмотря на трагический финал, глубоко оптимистичен. Характерно, что авторы популярной истории американской кинематографии Р. Гриффит и А. Мейер причисляют фильм «Как зелена была моя долина», так же как и «Тупик», к произведениям «социального реализма»...[1]

Многими своими чертами интересен философский сценарий «Все, что можно купить за деньги», написанный по роману «Дьявол и Даниэль Вебстер» его автором С. В. Беннетом совместно с Д. Тотеро.

Если в фильмах массовой американской кинопродукции погоня за наживой изображается как прекраснейшее человеческое занятие, то здесь показано обратное — как нажива лишает человека всего человеческого.

Чтобы эксплуатировать себе подобных, Джабез должен быть равнодушен к их судьбе. Но для этого прежде всего ему нужно заглушить в себе все добрые чувства. Постепенно Джабез становится эгоистом, черствым и жестоким даже с самыми близкими ему людьми. Опустошенный, одинокий, он в конце концов лишается всех естественных радостей человеческого существования.

Дьявол покупает у Джабеза душу, взамен дает деньги, за которые можно купить все, кроме любви, товарищества, счастья.

Разумеется, не случайно, что такая тема решалась в сказочном жанре. В противном случае она бы встретила противодействие цензуры. Некоторая условность действия, а главное, отход от современности и здесь лишили тему «опасной» злободневности.

Картина «Все, что можно купить за деньги» была снята в 1941 году режиссером В. Дитерле, постановщиком известных историко-биографических фильмов «История Луи Пастера» (1935), «Жизнь Эмиля Золя» (1937) и «Хуарес» (1939).

Несмотря на сказочность сценария, Дитерле создал жизненные характеры и правдоподобную обстановку действия. В фильме красочно показан старый фермерский уклад жизни, с большой любовью описанный в сценарии. Дьявол в исполнении одного из лучших характерных актеров Голливуда Уолтера Хастона — ловкий и безжалостный делец, который не гнушается никакими средствами для приобретения интересующего его товара — человеческих душ. Это он насаждает в мире ростовщичество, эксплуатацию человека человеком и стремится к моральному разложению общества. С Дьяволом может справиться лишь другой сказочный персонаж — сенатор Даниэль Вебстер — идеальный государственный деятель, которому, по словам Дьявола, никогда не удастся стать президентом...

Сила Вебстера в том, что в душе он простой человек, любящий Америку и ее народ. Благодаря юмору, с которым роль Вебстера написана и с которым она сыграна Э. Арнольдом, изображение этого персонажа лишено слащавости, а ряд смешных бытовых черточек придают его образу житейскую достоверность.

С идеей сценария «Все, что можно купить за деньги» перекликается идея сценария «Гражданин Кейн».

У героя фильма Чарлза Кейна тоже было все, что можно купить за деньги, а умер он в одиночестве, вспоминая о розовом бутоне на своих детских саночках, как о символе самого дорогого в своей жизни.

«Гражданин Кейн» — один из наиболее своеобразных американских фильмов — был поставлен в 1941 году, в период поисков новых путей развития американского киноискусства. Его автор — тогда двадцатипятилетний Орсон Уэллес, театральный актер и режиссер, прославившийся радиопостановкой, сделанной по мотивам «Войны миров» Г. Уэллса. (Кстати, заметим, что эта радиопьеса заставила массы слушателей поверить в появление на земле марсиан и привела к серьезной панике.)

«Гражданин Кейн» принадлежит к числу немногих американских фильмов, созданных «одним» человеком. Орсон Уэллес был автором сценария (совместно с Германом Дж. Манкиевичем), а также продюсером, режиссером и исполнителем заглавной роли.

Пока фильм снимался, упорно распространялись слухи, что в образе Кейна будет показан король желтой прессы У. Р. Херст. Херст не на шутку встревожился, и выпуск фильма оказался под угрозой. Действительно, герой картины Кейн — газетный магнат, и отдельные события его жизни несколько напоминают известные эпизоды жизни Херста. Но в целом сходство было не очень большим, а главное — критические элементы в сценарии не настолько велики, чтобы не допускать выпуска фильма на экраны.

В сценарии лишь упоминается о коррупции прессы, о дезинформации, которой систематически занимаются газеты, о грязных методах борьбы Кейна с другими представителями крупного капитала, о методах проведения избирательной кампании и о путях, которыми он шел к власти. Однако и та часть правды, которая здесь присутствует, представляет несомненный интерес. Хотя и не очень глубоко, сценарий все же описывает механизм, на котором держится уклад буржуазного общества в эпоху империализма.

Орсон Уэллес рассказывает об этом механизме лишь постольку, поскольку это нужно ему для характеристики Кейна, для того чтобы объяснить особенности его образа и раскрыть, как складывались его отношения с людьми, близко стоявшими к нему. Другими словами, действие развивается преимущественно в одной плоскости — психологической и морально-этической. Именно этой задаче подчинена вся сложная конструкция сценария.

Изображенная в самом начале смерть Кейна позволяет подвести итог всей его жизни. Посвященный Кейну короткометражный «документальный» фильм показывает героя с официальной и парадной стороны, рассказывает о его власти и богатстве. Эпизоды этого «фильма в фильме» — хроника начала века, гравюры, диаграммы и т. д. создают впечатление полной достоверности.

Но характер Кейна, его сущность остаются неясными. И чтобы раскрыть этот характер, репортер пытается выяснить значение последних слов умирающего, читает мемуары его покойного опекуна Тэтчера, беседует с людьми, близко знавшими Кейна. Каждый из них рассказывает о каком-то одном периоде жизни Кейна, и она предстает перед зрителем в хронологической последовательности. Но все — управляющий, друг, жена и, наконец, дворецкий — видят Кейна со своей точки зрения. О некоторых важных событиях рассказывают двое, а иногда и трое, и это придает событиям удивительную объемность и разносторонность.

Все рассказы рисуют Кейна внешне импозантным и даже загадочным, а внутренне — ничтожным. Выясняется, что огромная власть была дана человеку душевно опустошенному и эгоистичному. Становится очевидным, что таким Кейн стал потому, что он владел несметным богатством; вера в свое всемогущество и привычка к власти, которую ему дали деньги, сделали его неспособным считаться с волей и желаниями других людей, а под конец и с реальной действительностью.

Сценарий интересен оригинальной композицией и четко выписанным характером главного героя.

Орсон Уэллес показал себя чрезвычайно интересным режиссером. С большой изобретательностью использовал он в фильме острые, выразительные средства — резкие точки съемки, боковое освещение, наезды, необычные монтажные сопоставления. Так, фигура Кейна обычно снимается несколько снизу, как бы подчеркивая его силу, власть. В то же время герой всегда ограничен в кадре плоскостями потолка, лишен простора.

Эхо усиливает представление о колоссальных размерах зала Ксанаду, в котором сидит одинокий Кейн вместе со скучающей Сьюзен; мрачное великолепие этого зала подчеркивает мысль о бесполезности накопленного богатства и о бессмысленности жизни героя.

Благодаря интересному изобразительному решению (большую роль, например, играют глубинные кадры, где действие одновременно развивается в двух-трех планах) фильм гораздо богаче по содержанию, нежели сценарий.

Превосходно играет Кейна Орсон Уэллес, остро характерные образы создают исполнители остальных ролей — актеры руководимого им же «Меркюри-театра».

Несмотря на свои достоинства, фильм «Гражданин Кейн» не оказал, однако, влияния на развитие американского киноискусства, а Орсону Уэллесу больше не удалось создать произведения, равного этому.

Сценарии и фильмы «Осведомитель», «Как зелена была моя долина», «Все, что можно купить за деньги» и «Гражданин Кейн», ставшие классикой американского кино, свидетельствуют о реалистических тенденциях, определивших в период тридцатых — начала сороковых годов творчество ряда кинодраматургов и режиссеров Голливуда. И хотя эти сценарии и фильмы различаются многими своими чертами, и художественными и идейными, все они осуждают зло, насилие, власть денег. Они либо показывают горести неимущих, либо демонстрируют разрушительную силу золота, которое лишает людей человеческого облика и простого человеческого счастья.

Иной характер носят и иные проблемы поднимают четыре других сценария, созданные в последние годы: «Двенадцать рассерженных мужчин», «Прощай, оружие!», «Лицо в толпе» и «Скованные цепью».

Эти произведения появились в результате длительной борьбы американских прогрессивных сил с реакцией.

В последние годы для американского кино характерен интерес к творчеству Э. Хемингуэя. В 1953 году выходит фильм — «Снега Килиманджаро», а затем после некоторого перерыва следуют одна за другой картины «Прощай, оружие!» (1957), «Старик и море» (1958), «И встает солнце» («Фиеста», 1959). И хотя в этих экранизациях в значительной степени утрачена острота, присущая произведениям Хемингуэя, в них все же остается многое, привлекающее внимание зрителя. Прежде всего это тема разбитого жизнью, но непобежденного человека, которая особо сильно прозвучала в экранизации «Старик и море».

Произведения Хемингуэя обычно позволяют создать драматическую историю любви и показать представителей интеллигенции, искалеченных жизнью, одержимых тягостными и часто противоречивыми чувствами.

Его герои разочаровались в буржуазном обществе, но неспособны порвать с ним. Таким образом, в этих фильмах находят отражение реальные жизненные противоречия.

Из всех сценариев, написанных по произведениям Хемингуэя, наиболее значительна экранизация романа «Прощай, оружие!». Для советского читателя этот сценарий представляет дополнительный интерес тем, что у нас роман широко известен и это дает возможность судить о принципах экранизации, бытующих в американской кинематографии. Автором экранизации является один из старейших сценаристов Америки — Бен Хект, перу которого принадлежат сценарии «Вива, Вилья!», «Грозовой перевал» (по роману Э. Бронте) и многие другие.

К сожалению, в сценарии «Прощай, оружие!» неправомерно большое место заняла роль Кетрин и в центре внимания оказалась история любви героев, а описанные Хемингуэем типические эпизоды войны иногда заменены мелодраматическими сценами, как, например, вымышленная история бунта и расстрела Ринальди. И все же сценарий сохранил антивоенную направленность романа. Отдельные фронтовые эпизоды в нем изложены с большой драматической силой.

Фильм «Прощай, оружие!», поставленный Чарлзом Видором, оказался неровным, как и сценарий, но в нем правдиво передана атмосфера ненужной народу, жестокой и бессмысленной войны. «Юманите» писала, что эта картина оставляет «целительный вкус горечи» (6.IV.1958 г.).

Интересен литературный сценарий Реджинальда Роуза — «Двенадцать рассерженных мужчин».

Как это ни парадоксально, но для того, чтобы конкурировать с телевидением, Голливуд неоднократно обращается за материалом к телевизионной драматургии и, в частности, к тем пьесам, в которых показаны простые люди и повседневная жизнь. Успех этих экранизаций — обычно очень простых в постановочном отношении — объясняется человечностью их содержания. И зрители, видевшие пьесы по телевидению, снова охотно смотрят их в кинотеатрах.

Характерно, что первый послевоенный американский фильм о простых людях — «Марти» (1954) — был поставлен режиссером телевидения Д. Манном по сценарию Пэдди Чаевского, экранизировавшего собственную телевизионную пьесу.

Во время съемок «Марти» на него не возлагали никаких особых надежд, так как в нем не было ничего, что якобы содействует успеху картины, — он не был ни широкоэкранным, ни цветным, это был фильм без острого сюжета, без постановочных эффектов и виртуозных точек съемки, без смазливых молодых киногероев. Но в фильме хорошо и верно изображен быт средней американской семьи, скука — неизбежный спутник людей без высоких жизненных целей, семейные дрязги и скрытые под этим большие человеческие чувства.

Вслед за «Марти» был экранизирован ряд камерных телепьес, в том числе и принадлежащих к реалистическому направлению.

В отличие от кинодраматургии, развитие американской драматургии связано с европейской; в какой-то мере это относится и к реалистическому направлению в телевидении. Значительное влияние на него оказал итальянский неореализм (свидетельством этого является, например, телепьеса «Марти»).

Автор «Двенадцати рассерженных мужчин» Р. Роуз использовал интересный опыт известного французского фильма «Правосудие свершилось» (1950), сценарий которого был написан режиссером А. Кайаттом совместно с одним из крупнейших сценаристов Франции — Шарлем Спааком. Это рассказ о том, как характеры и жизненные судьбы присяжных повлияли на их отношение к обвиняемой, которая по просьбе умирающего от рака дала ему яд и за это была привлечена к ответственности за убийство.

В социальном плане «Двенадцать рассерженных мужчин» гораздо острее, чем французский сценарий. Вначале одиннадцать присяжных даже не желают разбираться в деле, считая само собой разумеющимся, что подсудимый юноша — действительный преступник, раз он живет в обстановке нищеты и жестокости. Сценарий вскрывает мрачную практику американских судов, рассказывает о бездумном подчинении самых различных людей предрассудкам, о равнодушии к судьбе человека.

Драматическое напряжение достигается здесь умелым изображением борьбы между героями, наделенными разными взглядами и характерами, а не ходом расследования, как было, например, в «Опасном повороте» Д. Б. Пристли, где воспоминания разных людей, цепляясь одно за другое, неуклонно вели к раскрытию убийства.

И если пьеса Пристли доказывала, что под внешней благопристойностью в человеке скрываются отвратительные пороки, то «Двенадцать рассерженных мужчин» убеждают в обратном. Под оболочкой черствости, равнодушия и предрассудков в глубине человеческих душ нередко скрыты благородные чувства. И когда Восьмому присяжному удается заставить своих товарищей честно разобраться в деле, почти каждый из них вносит свой вклад в расследование, которое и убеждает их в невиновности подсудимого. Именно в этом гуманистическое значение сценария.

Нельзя пройти мимо еще одной особенности этого сценария. Действие его происходит, по существу, в одной комнате, число персонажей крайне ограниченно, экранное время равно реальному (то есть налицо особенности, чуждые «специфике» кино), и в то же время вы не чувствуете — и читая сценарий и смотря фильм — никакого нарушения требований кинематографа, самой природе которого, казалось бы, свойственны широкий показ мира, многочисленность мест действия и разнообразие событий. И в этом смысле сценарий и фильм «Двенадцать рассерженных мужчин», как и французский фильм «Мария Октябрь», заставляет подумать о еще не раскрытых возможностях кинематографа и отбросить ряд кинодраматургических канонов, тормозящих развитие многообразного искусства кино.

Успех фильма во многом зависел от создания образа Восьмого присяжного заседателя, роль которого исполняет один из крупнейших киноактеров США — Генри Фонда.

Генри Фонда, создавший Тома («Грозья гнева»), Линкольна («Молодой мистер Линкольн»), Пьера («Война и мир»), нарисовал в этом фильме яркий образ благородного человека, очень мягкого, честного и стойкого. Он нетерпим к злу и предрассудкам, но его глубоко трогают обиды и горести других людей. Основная черта, которая отличает Восьмого присяжного от остальных действующих лиц, — стремление самостоятельно разобраться в событиях и людях. Актер бережно доносит до зрителя целую гамму чувств своего героя: надежду, грусть, настойчивую работу мысли.

Режиссер фильма С. Люметт, поставивший и телеспектакль, все свое внимание сосредоточил на раскрытии характеров. И хотя он не пользуется никакими особо выразительными кинематографическими средствами, а действие происходит в одной комнате, фильм поражает своим пластическим многообразием.

Чтобы лучше проследить за поведением героев, глубже раскрыть их характеры, широко используется способность экрана показывать малейшие оттенки выражения лиц и тончайшие детали. Превосходны по своей выразительности динамические композиции групп присяжных. Каждый присяжный является главным героем каких-то эпизодов, и это находит отображение в композиции кадров. Большую драматическую роль играет освещение: меркнущий дневной свет, слияние сумеречного света с электрическим, приближение грозы и т. д.

«Двенадцать рассерженных мужчин» несомненно одна из лучших послевоенных картин.

Широким успехом пользуется в США фильм «Лицо в толпе», созданный режиссером Э. Казаном в содружестве с близким ему по взглядам и стилю писателем и сценаристом Баддом Шульбергом.

В процессе работы над сценарием Б. Шульберг внимательнейшим образом изучил работу американского телевидения, вопросы рекламы, следил за выступлениями по телевидению американских политических деятелей. Этот богатый фактический материал и помог создать реалистический сценарий. В сценарии и фильме показана практика американского телевидения, одурманивающего массы, и нарисованы образы дельцов, в руках которых оно находится. В сценарии много интересных зарисовок американских нравов и обычаев, начиная от рекламы лекарства, которое ничего не излечивает, и кончая пропагандой в пользу реакционного кандидата на пост президента США. Избирательная кампания — это грязный бизнес, еще более грязный, чем продажа пилюль «Вайтаджекс», — такое впечатление оставляет у читателя сценарий, а у зрителя фильм.

Грубый, невежественный и себялюбивый Родс делает блестящую карьеру и становится «идолом» Америки, потому что он ловкий демагог и обманщик, умеющий непринужденно говорить с людьми об их повседневных нуждах. И несмотря на свою строптивость и самодурство, Родс оказывается послушным орудием в руках генерала Хейнсворта и других бизнесменов и политиканов. Хорошо показано в сценарии бесправное положение в системе «искусства» американской интеллигенции. Но в то же время вину за все происходящее Б. Шульберг и Э. Казан возлагают на биологическую природу человека. Народ согласно фильму и сценарию находится во власти подсознательных животных инстинктов; сила Родса в том, что он умеет на них опираться. Именно в этом, а не в социальной системе общества, авторы видят причину, по которой хенсворты и фуллеры могут господствовать в стране.

Элиа Казан, один из ведущих голливудских кинорежиссеров послевоенного периода, пришел в кино из театра в 1945 году и за это время поставил 12 фильмов, которые получили, за немногим исключением, большую известность и пользовались шумным кассовым успехом.

«Казан, — писал американский журнал «Филм Калчер», — является одним из немногих режиссеров, которым предоставлена свобода действий, столь редкая в Голливуде. Он имеет возможность выбирать сюжеты для фильмов, а также выбирать исполнителей, не считаясь с кассовыми требованиями. Казану гарантирована финансовая поддержка, за какой бы фильм он ни взялся»[2].

«Творческая свобода», предоставленная Казану, объясняется, в сущности, довольно тривиально. Почти все фильмы Казана затрагивают острые злободневные проблемы: «Джентльменское соглашение» рассказывает об антисемитизме в США, «Пинки» (1949) — о расовой дискриминации, которой подвергаются негры, «Да здравствует Сапата!» (1951) — о революции в Мексике, «В порту» — о рабочем движении, «На Восток от рая» (1955) — о распаде семьи. Его фильмы неизменно раскрывают какую-то часть правды и благодаря этому имеют большой успех у самой разнообразной аудитории. Но в то же время Э. Казан непременно пытается найти такое объяснение порокам капиталистического общества, которое заставило бы поверить, что они неустранимы, поверить в бесполезность борьбы с ними. Чаще всего социальные явления трактуются им согласно З. Фрейду как следствие сексуальных мотивов и подсознательных инстинктов, которые якобы извечно определяют поступки человека и судьбы мира. Отсюда — проповедь «бесполезности» революционной борьбы. Даже в фильме «Да здравствует Сапата!», где сочувственно изображены вождь мексиканской революции Сапата и народ Мексики, «доказывается» бесплодность народных движений.

Но как бы Казан ни «трактовал» и ни «объяснял» причины уродств современной жизни, действительность, факты говорят зрителю сами за себя. Красноречиво говорят они и в фильме.

«Лицо в толпе», пожалуй, самый интересный фильм Э. Казана.

Сценарий «Скованные цепью» написан Гарольдом Джекобом Смитом совместно с актером и писателем Н. Янгом, уже давно попавшим в голливудские «черные списки» и выступающим под псевдонимом Натана Е. Дугласа. Авторам этого сценария была присуждена премия Академии киноискусств и наук и премия нью-йоркских критиков за лучший, оригинальный сценарий года. Под давлением общественности Н. Янг получил премии, хотя по существовавшему положению он, как человек, состоящий в черном списке, не имел на это права.

«Скованные цепью» наиболее значительный антирасистский сценарий последнего времени. Так же как и знаменитая телепьеса Р. А. Ауртура «Человек десяти футов ростом», переделанная автором в сценарий и поставленная в 1954 году Мартином Риттом («На окраине города»), — «Скованные цепью» не только разоблачают американский расизм, но и создают образ негра, который благодаря своим высоким душевным качествам помогает белому товарищу вернуть утраченное благородство и любовь к людям.

Взаимная ненависть «скованных цепью» — белого и черного — превращается во время тяжелых испытаний в дружбу, которая раскрывает высокие человеческие качества негра и белого.

Сюжет фильма можно рассматривать как аллегорию: в образе двух преследуемых героев, скованных одной цепью, показано, что опасности и трудности жизни требуют дружбы между людьми всех рас...

Опыт построения напряженного действия, накопленный голливудской детективной кинодраматургией, широко использован здесь при изображении тяжкого пути героев, преследуемых полицией.

Большое, может быть даже чересчур большое, внимание в сценарии уделяется изображению физического состояния героев и описанию обстановки их бегства. Но это не закрывает большой социальной темы.

Постановка гуманистической картины «Двенадцать рассерженных мужчин», призывающей к честному судебному разбирательству, антивоенного фильма «Прощай, оружие!», картины «Лицо в толпе», раскрывающей закулисную сторону американского телевидения, и антирасистского фильма «Скованные цепью» свидетельствует о тех изменениях, которые вопреки воле реакции происходят последние годы в Голливуде.

«Как и вся наша национальная культура, — пишет Джон Гоуард Лоусон, — Голливуд сейчас переживает период перелома. Он стал одной из арен, на которых ныне разыгрывается борьба противостоящих друг другу эстетических и социальных тенденций. Исход этой борьбы будет зависеть от общего положения не только в самой Америке, но и во всем мире»[3].