Шаламов

Глава пятая. ПОЭЗИЯ ИЛИ ЛИТЕРАТУРА ФАКТА?

Если к общественной борьбе 1920-х годов Шаламов считал себя опоздавшим, то в литературной жизни он захватил самое важное и интересное — попал, можно сказать, в пик событий. Несмотря на давление власти и рапповщины[11], страна переживала невиданный — ни до, ни после — расцвет самых разнообразных талантов в литературе и искусстве. «Москва двадцатых годов напоминала большой университет культуры, да она и была таким университетом», — писал Шаламов. Это сравнение имело силу всегда, но во времена его молодости — особенно, потому что такого калейдоскопа литературных вечеров и театральных премьер, новых книг и журналов, встреч и знакомств с самыми яркими личностями эпохи в его жизни никогда больше не было. А главное, в этом мире — в отличие от мира политики — все еще дышало открытостью и демократизмом.

1928 год в этом смысле был, пожалуй, последним для этого редкостного счастливого десятилетия, а Шаламов получил наконец возможность гораздо глубже и основательнее погрузиться в свою любимую стихию. Чтобы поддерживать минимум материального благополучия, он подрабатывал — то в Доме печатника, то на радио (в радиогазете «Рабочий полдень» Московского совета профсоюзов), а все свободное время просиживал в библиотеках либо посещал литературные кружки.

За первые три с половиной года в столице Варлам полностью избавился от провинциальной робости и сделался вполне москвичом — причем превосходящим многих по своей литературной и иной эрудиции. Пожалуй, никто из его друзей-студентов не успел увидеть и узнать столько, сколько он. Поразительная насыщенность его начального московского периода жизни ярче всего отражена в воспоминаниях «Двадцатые годы», написанных в начале 1960-х. В них упоминается более сотни имен! Это не только законодатели мод тогдашней литературы — В. Маяковский, Б. Пильняк, И. Бабель, Вс. Иванов, И. Сельвинский, О. Брик, С. Третьяков, А. Воронский и Вяч. Полонский, но и целый слой вторичных представителей разнообразных поэтических школ — от «конструктивиста» К. Митрейкина и представителя «Кузницы» В. Кириллова до члена группы «ничевоков» А. Чичерина. Шаламов прекрасно знал и всю «кухню» литературной жизни, и творчество каждого более или менее значимого поэта и писателя той поры. Для чего? Только ради интереса? Нет, в каждом случае это была школа в познании тайн литературы. Шаламов и в поздние годы был убежден, что «нельзя читать только Гете и Шиллера, когда пишешь стихи, надо и Асеева, и Веру Инбер».

Именно с Николаем Асеевым было связано его первое близкое — хотя и заочное — литературное знакомство. Было это в 1927 году. Журнал «Новый ЛЕФ», за которым внимательно следил Шаламов, обратился к читателям с предложением присылать «новые, необыкновенные рифмы». «Я наскоро заготовил несколько десятков рифм, вроде "ангела — Англией", добавил несколько своих стихотворений и отправил, вовсе не ожидая ответа, — писал Шаламов. — Через некоторое время я получил письмо Николая Асеева. Это было первое полученное в жизни письмо от известного литератора, да и стихов своих, хоть я писал их с детства, я никому не показывал. Асеев благодарил за рифмы, написал, что у меня "чуткое на рифмы ухо", что касается стихотворений, то "если это первые мои стихи", то они заслуживают внимания, но главное в поэзии — это "лица необщее выражение" и т. д.».

Варлам был горд получить такое письмо, его поздравляли друзья, но он был больше всего удивлен не ответом (с банальной цитатой из Баратынского), а конвертом, в котором тот был прислан. Это был маленький изысканный конвертик из сиреневой бумаги с лиловым ободком, на такой же бумаге было написано «мельчайшим женским почерком» и письмо. «Все это не вязалось с обликом самого Асеева и его стихами, — отмечал Шаламов. — Нэп в бытовом смысле до меня еще не дошел. Я рос в провинции и в Гражданскую войну зарабатывал клейкой конвертов для почты местной — но то были конверты из газетной или в лучшем случае из оберточной бумаги» (эти важные подробности выясняются из черновой рукописи воспоминаний о Н. Асееве[12]).

Между тем Асеев был тогда любимым поэтом молодежи, которая ставила его даже выше Маяковского. Лучшей его вещью считалась поэма «Лирическое отступление», но Шаламов приводил в рукописи и другие, близкие ему и его друзьям строки из «Автобиографии Москвы», посвященные старым революционерам-подпольщикам: «Под оскорбленьями, / Под револьверами / По переулкам / Мы пройдем впотьмах…» Наверное, Варлам запомнил эти строки потому, что они казались пророческими. Однако Асеев не был поэтом-пророком, не был оппозиционером — наоборот, вскоре выяснилось, что он готов писать стихи к праздникам и выполнять любой другой «социальный заказ» (этот термин был введен в литературу именно Асеевым).

Очень интересен и многозначителен эпизод об одном из споров в студенческом общежитии, который приводит Шаламов, — на тему «что было бы, если бы вдруг стало нельзя писать стихи, и что стали бы делать наши поэты?». Все спорщики склонились к такому мнению: «Сельвинский стал бы бухгалтером в "Пушторге", Безыменский — на партийной работе, Жаров и Уткин — на комсомольской, Маяковский — в одном из рекламных агентств… А что Асеев? Асеев перестал бы жить»…

Это черновой вариант воспоминаний, он передает юмор, свойственный студентам, но в окончательном варианте Шаламов со свойственной ему серьезностью написал: «Мы думали, что и Асеев считает, что поэзия — судьба, а не ремесло. Маяковский показал это 14 апреля 1930 года — после того, как страстно уверял в обратном…»

Формула «поэзия — судьба, а не ремесло» — одна из часто встречающихся у Шаламова. Именно два трагических ухода из жизни — Есенина и Маяковского — заставили Варлама впервые задуматься о цене поэтического слова и его подкрепленности поступком, действием, жизнью, а не только «мастерством». Но это было позже — о самоубийстве Маяковского он узнал уже в Вишерском лагере. Заметим сразу, что первое пребывание в лагере не изменило революционных убеждений Шаламова и его поэтических привязанностей. Шаламов много и по-разному писал о Маяковском. Наиболее адекватным мировосприятию его молодости будет не слишком отдаленный по времени очерк-воспоминание «Маяковский разговаривает с читателем», опубликованный после Вишеры в «Огоньке» (1934, № 10). Вот наиболее характерный эпизод:

«1927 г. Зал Политехнического музея шумит на вечерах Маяковского. Лекция "Даешь изящную жизнь". "Я — за кружевные занавески на окнах рабочих квартир, — начинает Маяковский. — Я за канарейку в комнате рабочего! Мещанство — не в вещах, мещанство в людях! Мещанство — вот в этой папке! — Из огромного портфеля вытаскивает Маяковский "революционный" романс Музгиза "А сердце-то в партию тянет".

— Внимание! "У партийца Епишки / Партийные книжки, / На плечах френчик, ах френчик, френчик, / Голосок, как бубенчик, бубенчик".

— Вот полюбуйтесь! Бубенчик! Епишка, у которого партийные книжки. Не книжка — партбилет, а книжки. Вам смешно? А тут не один смех слышится. Этот бубенчик звенит о том, что "на плечиках френчик". Откуда этот френчик на плечах? Такие френчики носили господа офицеры — на плечах. Вот с чем нужно бороться. Против этого контрреволюционного "бубенчика", за изящную жизнь, за красивую жизнь, которую мы вплотную начинаем строить. Переходим к стихам:

— Делами, / кровью, / строкою вот этою, / Нигде не бывшею в найме, / Я славлю взвитое красной ракетою / Октябрьское / Руганное, пропетое, / Пробитое пулями — знамя!

Аплодисменты всего зала».

Интересны наблюдения Шаламова о причинах эпатажного и нередко грубого поведения Маяковского на вечерах в Политехническом музее. Публика здесь разделялась на галерку (студентов) и первые ряды, которые занимали обычно его недруги. «Это была чужая, враждебная аудитория, состоящая из нэпманов, которую поэт должен был подавить, укротить, оскорбить, оглушить своим басом, — писал Шаламов. — Это была коммерческая аудитория, где Маяковский выступал за деньги, аккуратно внося в свою финансовую декларацию все заработки. Организаторы этих вечеров не были склонны к благотворительности».

Восхищение Шаламова Маяковским всегда сопровождалось недоумениями по поводу нигилистического отношения поэта к классике, «борьбы» с Пушкиным и Блоком. В воспоминаниях «Двадцатые годы» он писал: «Мне кажется, Маяковский был жертвой своих собственных литературных теорий, честно, но узко понятой задачи служения современности». В этом он видел одну из причин его самоубийства. Но, зная о предсмертной записке — «любовная лодка разбилась о быт», и зная о сложностях личной жизни поэта, о его увлеченности в этот период В. Полонской, он сделал в конце концов вывод, что самоубийство произошло прежде всего из-за того, что «Маяковский преувеличивал прямо патологически отношение к женщине как таковой, не мог ухаживать, не вкладывая всю душу в женский вопрос, где всю душу вкладывать не надо» (последняя фраза характерна для позднего, послеколымского Шаламова, который гораздо менее эмоционально воспринимал разрывы с женщинами).

Маяковскому и ЛЕФу Шаламов считал себя обязанным очень многим. Формула «поэзия — судьба, а не ремесло» для него не значила отрицание «ремесла», то есть мастерства — наоборот, на первых порах он потратил огромные усилия на изучение, в том числе теоретическое, секретов техники искусства. Наивные представления о том, что стихи создаются «нутром», интуицией, простым подбором рифм, были разбиты при первом же знакомстве с манифестами ЛЕФа и сборниками ОПОЯЗа.

Еще в конце 1927 года он начал посещать кружок одного из теоретиков нового, «левого» искусства Осипа Брика. Предыстория этого такова. Шаламов почти каждый вечер просиживал в Ленинской библиотеке (она располагалась в Доме Пашкова). «В те блаженные времена, — вспоминал он, — выписка книг не ограничивалась ни в количестве, ни в продолжительности чтения. В библиотеке был и буфет, не очень богатый, вроде бутербродов с кетой, но в те дни, когда буфет работал, я оставался в библиотеке допоздна. Однажды во время сдачи, а книг была целая гора, — рядом со мной раздался резкий женский голос:

— Вот эти книги, которые нам нужны. Когда вы их сдадите?

— Когда сдам, тогда и сдам.

— Ну все-таки, зачем вам ранний футуризм?

— Затем, — отвечал я вполне логично, — что я интересуюсь ранним футуризмом.

— А не хотите ли прийти на кружок, где изучают вопросы раннего футуризма? Вот, запишите адрес: Гендриков переулок, квартира Маяковского. Маяковский сейчас за границей, а наш кружок ведет Осип Максимович Брик. Запишите: занятия по четвергам, приходите, пожалуйста.

В ближайший четверг я пришел в Гендриков переулок и остановился у двери, на которой были прикреплены одна над другой две одинаковые медные дощечки, верхняя: "Брик", нижняя: "Маяковский"».

О содержании занятий кружка (это был «Молодой ЛЕФ») Шаламов отзывался весьма скептически. Собственно, занятий и не было. Брик не скрывал презрения к своим молодым слушателям. По его высокомерному тону можно было понять, что стихи начинающих здесь отвергаются в принципе, Брик так и говорил: «Пишущим стихи сюда вход воспрещен» и «если он увидит хоть строчку этой отравы — вон, вон». Он с удовольствием выслушивал, поддакивая, разнообразные остроты, направленные против «конструктивистов» — противников ЛЕФа. Но о новом искусстве, его принципах почти ничего не говорил. Шаламов особенно запомнил одну сцену:

«Брик, развалясь на диване, неторопливо начал: — Сегодня мы собирались поговорить о станковой картине. — Он задумался, поблескивая очками. — Впрочем… моя жена недавно приехала из Парижа и привезла замечательную пластинку "Прилет Линдберга на аэродром Бурже после перелета через Атлантический океан". Чудесная пластинка. — Завели патефон. — Слышите? Как море! Это шум толпы. А то мотор зарокотал. Слышите выкрики? А это голос Линдберга…»

Как можно понять, Брик занимался чисто лефовским эпатажем (в данном случае еще и снобистским). Но он некоторым образом и просвещал: о сенсационном перелете американского пилота Ч. Линдберга через Атлантику, состоявшемся в мае 1927 года, в СССР знали мало. «Пластинка, безусловно, заслуживала внимания, — писал Шаламов. — Но я искал, где живет поэзия. Где настоящее? Изобретательство вымученных острот, пустые разговоры, которыми занимались в лефовском окружении Маяковского, Брика, пугали меня».

Тем не менее теоретические работы О.М. Брика Шаламов ценил очень высоко. Даже в конце 1960-х годов он вспоминал его статью «Ритм и синтаксис» в «Новом ЛЕФе», знал и его некоторые работы в сборниках ОПОЯЗа (можно предполагать, что Шаламову была известна статья Брика «Звуковые повторы» в сборнике 1919 года, ведь тема о звуковых повторах как одной из основ стихосложения, а также и основ ритмизованной прозы, к которой пришел автор «Колымских рассказов», — одна из ключевых в его размышлениях об искусстве). В поздней статье «Маяковский мой и всеобщий» Шаламов дал высочайшую — и объективно верную — характеристику значения теоретических разработок Брика: «Идеи структурной поэтики Лотмана в большой мере перекликаются с работами Брика, только во времена Брика не было вычислительной машины».

Уже по этим фактам можно понять, сколь глубоко уходят корни и поэтического творчества, и «новой прозы» Шаламова. Кстати, сам термин «новая проза» (то есть противостоящая традиционной реалистическо-психологической прозе XIX века) впервые вошел в оборот в 1920-е годы — он часто употреблялся и Бриком, и одним из создателей ОПОЯЗа, лефовцем В. Шкловским, и Ю. Тыняновым, и другими представителями так называемой «формальной школы», разгромленной в конце 1920-х годов. Для многих из них была характерна и апология А. Белого в качестве родоначальника «новой прозы» (впервые заявленной его романом «Петербург», вышедшим в 1922 году). Например, В. Шкловский прямо декларировал: «После А. Белого писатели будут иначе строить свои вещи, чем до него… У Белого новая форма уже целиком эстетически осмыслена. Она войдет в новую русскую прозу»[13].

Все это лишний раз доказывает, что слова Шаламова о том, что он в молодости «знал сборники ОПОЯЗа почти наизусть», что А. Белый — один из его учителей в «новой прозе», имели конкретные основания. На этот счет сразу напрашивается и обобщение: автор «Колымских рассказов» — художественное дитя 1920-х годов; он был законсервирован почти на четверть века (с небольшим перерывом) в лагерной неволе и с новой силой восстал в другое время, где оказался не ко двору…

Очевидно и то, что именно «формалисты» повлияли на склонность Шаламова поверять алгебру гармонией, то есть ставить во главу угла вопрос, «как сделано произведение». Традиционное для русской литературы «что говорит (хочет сказать) автор» для него всегда было на втором плане. Не случайно новизна формы стала его главным критерием в искусстве и он всегда сохранял интерес к научному теоретическому литературоведению. В этом его глубокое отличие от большинства писателей советского периода (надеявшихся больше на свое «нутро»), причина его строгого и подчас менторского отношения к ним и их творениям. Все это — благодаря уникальной школе, вернее «университету», пройденному в молодости, в том числе в 1928 году.

Самым важным событием этого года стали для Шаламова походы на Малую Бронную, на квартиру Сергея Михайловича Третьякова, в кружок журнала «Новый ЛЕФ». Третьяков — бритоголовый (как, впрочем, почти все лефовцы — Брик, Шкловский, временами — Маяковский), был, как писал Шаламов, «человеком решенных вопросов». Категоричность, безапелляционность и высокомерие представителей «левого фронта искусства» Варламу были не внове, и он поначалу терпеливо выслушивал все уроки мэтра, увлеченного тогда идеей «литературы факта». Как признавался Шаламов, на занятиях было много интересного и полезного, но тем не менее он быстро остыл к ним.

В тогдашнем понимании «литература факта» означала воинственное отрицание всякого беллетристического вымысла, и это отчасти было близко Шаламову, делавшему первые шаги в журналистике. Но, как и многое другое в идеях лефовцев, установка на фактографию часто доводилась ими до абсурда. Это доказывали и собственные опыты Третьякова в журналистике. В очерке «Сквозь непротертые очки», опубликованном в программном сборнике «Литература факта», вышедшем тогда же, он описывал первый перелет по маршруту «Москва — Минеральные Воды» с борта самолета. Перелет был изображен крайне сухо, без каких-либо эмоций и эпитетов, с холодной фиксацией главным образом технических деталей. Это был скорее авангардный футуристический эксперимент. Но практическая газетная работа требовала тогда (да и всегда) писать о важных событиях «просто, доступно и эмоционально».

Первый конфликт начался с вопроса, заданного Третьяковым своему двадцатилетнему ученику: «Что бросается в глаза раньше всего, когда входишь в комнату?» — «Зеркала», — отвечал Варлам. «Зеркала? Не зеркала, а кубатура», — отрезал Третьяков. Было ясно, что они видят мир, вещи, по-разному и Шаламову чужд взгляд Третьякова — сугубо технический, производственный. Сам он имел живой и поэтический взгляд (ведь кто-то бы сказал не про зеркала, а про шкафы с книгами или другую банальность).

Второй запомнившийся Шаламову эпизод был связан с его работой в радиогазете. «— Вот, — сказал Сергей Михайлович, — напишите для "Нового Лефа" заметку "Язык радиорепортера". Я слышал, что надо избегать шипящих и так далее. Напишете?

— Я, Сергей Михайлович, хотел бы написать по общим вопросам, — робко пробормотал я.

Узкое лицо Третьякова передернулось, а голос его зазвенел:

— По общим вопросам мы сами пишем».

«Больше я на Малой Бронной не бывал», — заключил Шаламов.

Этот случай еще раз ярко показывает большой интерес молодого Шаламова к «общим», то есть теоретическим, вопросам искусства. Но главной причиной разрыва с Третьяковым, по его мнению, послужило то, что «Новый ЛЕФ» и его редактор были равнодушны к стихам: «Поэтов ни будущих, ни настоящих Третьяков не любил. Он и сам был не поэт, хотя сочинял стихи и целую поэму "Рычи, Китай", переделанную потом в пьесу».

Шаламов здесь очень точен: Третьяков, порвав в этот период с Маяковским, странным образом возненавидел стихи (хотя еще недавно баловался ими вместе со своим великим другом, сочинял сатирические куплеты и лозунги вроде: «Запомни заповедь одну: / С собою в клуб бери жену — / Не подражай буржую — / Свою, а не чужую» или «Замени машиной дроги, / Строй шоссейные пути, / По проселочной дороге/К коммунизму не прийти»). «Новый ЛЕФ» был на излете, и Третьяков, со свойственными ему крайностями, решил стать исключительно «фактовиком». После смерти Маяковского он неожиданно возвысился (возможно, благодаря тому, что Сталин провозгласил Маяковского «лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи»), много ездил за границу, в том числе в Германию, где сблизился с Б. Брехтом, но был расстрелян в 1937 году не как «германский», а как «японский шпион», поскольку ежовские следователи решили предъявить ему обвинение по его дальневосточной биографии.

Шаламов хорошо знал о трагическом конце жизни Третьякова, и, вероятно, поэтому его воспоминания о нем столь лапидарны и касаются в большей мере отношения к стихам. В самом деле, смог ли бы редактор «Нового ЛЕФа» (которого Шаламов считал очень подходящим для дискуссии о «физиках» и «лириках» 1950-х годов — разумеется, на стороне «физиков») как-то одобрить такое лирическое стихотворение молодого Шаламова:

Это единственное из ранних стихотворений Шаламова, сохранившееся в его памяти после сожжения всех рукописей женой после ареста 1937 года. К тому времени им было написано, как он вспоминал, около двухсот стихотворений и набросано около 150 сюжетов рассказов («Увы, жена моя сберегла напечатанное и не сберегла написанное, пока я был на Колыме» — это его вечный укор первой жене Г.И. Гудзь). Основная часть написанного принадлежит периоду 1932—1936 годов, после Вишерского лагеря, но стихотворение про «девчонок» относится явно к концу 1920-х, потому что Шаламов приводит его в связи со своим посещением редакции журнала «Красная новь» в 1928 году Стихи — почти детские, вполне традиционные, и Шаламову было больше всего странно, что консультант «Красной нови» А. Митрофанов почему-то назвал их «пастернаковскими»: «Вся Россия пишет под Пастернака. И вы тоже. И, знаете, идите домой».

Самое поразительное, что клише «Шаламов пишет под Пастернака», не имевшее ни тогда, ни позже никаких оснований, всплыло в начале 1960-х годов, когда стихи Шаламова попали в «Новый мир», к А. Твардовскому. Абсурдность подобных аналогий особенно очевидна в первом случае. Единственное, чем отличалось стихотворение Шаламова от формализованного на разные лады «многопудья» тогдашней поэзии, это простотой, непосредственностью и человечностью. Со стихами Пастернака он тогда едва познакомился, а подлинное открытие поэта, очарование им, вознесение его в собственных глазах до образа «живого Будды» произошло уже после Вишеры.

Можно ощутить, какими метаниями — от «Нового ЛЕФа» к «Красной нови» — сопровождался 1928 год для исключенного из университета Шаламова. К этому периоду, очевидно, относится и самый разгар его увлечения московской театральной жизнью. Он и раньше старался бывать на всех самых громких премьерах — был и на «Днях Турбиных» М. Булгакова в Художественном театре, застал Михаила Чехова в «Петербурге» А. Белого в МХТ втором, был на исторических, закрывших целую эпоху похоронах М.Н. Ермоловой в марте 1928 года и на спектаклях «Синей блузы». Он ходил сюда со своими старыми друзьями-студентами. «Нашим любимым театром был Театр Революции. Нашей любимой актрисой — Мария Ивановна Бабанова. Я слышу и сейчас ее удивительный голос — будто серебряные колокольчики звенят», — вспоминал Шаламов…

Зная все обстоятельства его жизни — и предшествующие, и будущие, — его самого можно сравнить с пчелой, которая собирала последний нектар уходящего лета — плоды свободы 1920-х годов. Но прежде всего это были поиски выбора, того единственного пути, по которому можно — не жалея потом ни о чем — идти. И совершенно не случайно, что Шаламова так потянуло в этот момент от «левого фронта искусства» к правому, точнее — к «центру», олицетворением которого являлись тогда А.К. Воронский и его журнал «Красная новь». Это был несколько запоздалый, но интуитивно верный выбор.

Визит в редакцию журнала, располагавшуюся в Кривоколенном переулке, был на самом деле визитом к «шапочному разбору». Вышеупомянутые стихи про «девчонок» Варлам, вероятно, надеялся показать самому Воронскому. Но того в редакции уже не было — последний номер он подписал еще в октябре 1927 года, был удален и из издательства «Круг», имя его — в качестве идейного руководителя — исчезло и из ядра группы «Перевал», которую он возглавлял. Причина всего этого, как и последовавшего вскоре, в феврале 1928 года, исключения из РКП(б), — участие в той же так называемой троцкистской оппозиции. Ее самонаименование («большевики-ленинцы») имело для Воронского принципиальное значение, поскольку он лично знал Ленина, был с ним некоторое время весьма близок (особенно в период создания журнала «Красная новь» в 1921 году), навещал — один из немногих — больного Ленина в 1923 году и потому глубже многих понимал, какую линию в партии начал вести Сталин. Его долго не арестовывали, но в январе 1929 года он был все-таки отправлен в ссылку в Липецк.

Политическая опала Воронского резко повысила интерес к его литературным трудам. Шаламов всегда подчеркивал, что Воронский первым в советское время высоко оценил творчество Сергея Есенина и что именно Воронскому была посвящена крамольная «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка.

Кроме того, редактор «Красной нови» свободно писал о «гении» А. Белого, призывал «пролетарских писателей» учиться у… М. Пруста и представал в глазах молодежи 1920-х годов единственным (вместе с А. Луначарским) большевиком-гуманистом и гуманитарием, достойным оппонентом и РАППа, и ЛЕФа. Но самый большой интерес — и литературный, и политический — вызвала у Шаламова и его друзей книга Воронского «За живой и мертвой водой», особенно ее 2-я и 3-я части, опубликованные в 1928 году. Хотя она была посвящена дореволюционной подпольной деятельности автора, его тюремным заключениям и ссылкам, но воспринималась молодыми оппозиционерами как «катехизис» настоящего. Это подчеркивал и очень актуальный эпиграф из Лермонтова, предпосланный второй части: «И маршалы зова не слышат: иные погибли в бою, другие ему изменили и продали шпагу свою». Как писал Шаламов, это была книга, «где читающий мог научиться элементарным правилам конспирации, поведению на допросах», «главная книга, настольное пособие молодых подпольщиков тех дней».

Книги имеют свою судьбу — в зависимости главным образом от восприятия, и, вероятно, А.К. Воронский, расстрелянный за «троцкизм» Сталиным в период Большого террора, не имел цели написать какое-то практическое пособие для современной ему молодежи. Но для Шаламова это был самый живой и горячий пример «литературы факта» — в отличие от лефовских экспериментов, он позволил ему еще раз испытать мощное воздействие автобиографического начала в литературе, подобное тому, что в свое время дал Савинков — Ропшин: слово, подкрепленное делом, и история, создающаяся собственной судьбой.

В то время Шаламов считал, что достойных дел он еще не совершил. Повторяя Шиллера, не раз сокрушался: «Мне уже столько лет… И ничего для бессмертия!»

В 1928-м ему исполнился 21 год. Свой переход к новому этапу жизни он заключил словами: «Нам хотелось не только читать стихи. Нам хотелось действовать, жить».