Современная венгерская пьеса

Современная венгерская драма

Пьесы, вошедшие в настоящий сборник, дадут советскому читателю не только представление о наиболее выдающихся произведениях венгерских драматургов, но в какой-то мере познакомят с основными этапами развития венгерской драматургии за последние пятнадцать-двадцать лет. Составление подобного сборника всегда равнозначно попытке подвести какой-то итог творческим достижениям, а это в свою очередь помогает лучше увидеть и понять назревшие задачи дальнейшего развития литературы.

Тщательный, вдумчивый отбор дает возможность отчетливо увидеть как произведения, ценность которых непреходяща, так и произведения, чья жизнь коротка и которые не выдерживают проверки временем.

Для нас, венгров, приятным сюрпризом является тот факт, что за последние годы нам наконец-то удалось избавиться от тяжелого недуга, долгое время сопутствовавшего истории нашей литературы, — явственного недостатка драматургических произведений.

Некоторые из тех десяти пьес, что представлены в сборнике, мы можем смело отнести к ряду классических произведений, которыми мы с полным правом гордимся.

Увы, в прошлом венгерская литература не могла похвастаться обилием выдающихся драматургических произведений: наиболее значительное место в венгерской литературе всегда принадлежало поэзии. Все, что волновало передовую венгерскую общественность — прежде всего гражданские проблемы, — находило свое выражение в поэзии, драма же на протяжении многих лет оставалась оттесненной на второй план. Однако было бы неверным утверждать, что в венгерской драматургии за последние сто пятьдесят лет вообще не появлялось значительных, выдающихся произведений. Достаточно, например, назвать историческую драму Йожефа Катоны «Банк-бан» или драматическую поэму Имре Мадача «Трагедия человека», не уступающие по своим художественным достоинствам шедеврам мировой литературы.

Становление венгерской драмы было обусловлено замедленным развитием всей национальной культуры Венгрии, которая вследствие длительного периода турецкого владычества оказалась изолированной от общего процесса развития духовной жизни Европы. В общей эволюции национальной культуры Венгрии театральное искусство не участвовало — его попросту не существовало. И лишь после общенационального подъема в период буржуазной революции и национально-освободительной борьбы 1848—1849 годов началось становление венгерского национального театрального искусства. Именно тогда творчески и заявили себя первые значительные представители отечественной драматургии.

Освобождение страны Советской Армией в 1945 году ознаменовало крутой поворот в ее судьбе. Произошел перелом и в сфере искусства: перед венгерской драматургией исчезла основная преграда тормозящая ее развитие, — господствующий класс, который не только стремился держать под спудом творческие силы народа, но и всячески затушевывал антагонистический характер социальных конфликтов, порождаемых буржуазно-помещичьим строем. Словом, исчезло все то, что мешало развитию венгерского национального театрального искусства.

Тысяча девятьсот сорок пятый год положил начало революционным преобразованиям в Венгрии, создал необходимые предпосылки для осуществления культурной революции и культурного строительства. Духовные богатства страны, ее культурные ценности сделались всенародным достоянием, и это привело к появлению значительных произведений национальной драматургии, что в свою очередь ознаменовало новую веху в развитии театрального искусства Венгрии.

В драме нашего современника Йожефа Дарваша «Пропасть», написанной в 1942 году, показан острый социальный конфликт в венгерской деревне того времени. Герой пьесы, народный учитель, верит, что с помощью мелких реформ, доброжелательности и, главное, просветительства удастся изменить положение крестьянской бедноты, живущей в крайней нужде и бесправии. Он сам вырос в бедняцкой семье и поэтому хорошо знает условия жизни венгерского крестьянина. С помощью местного богача, с дочерью которого он помолвлен, учитель пытается создать при школе нечто вроде детского сада. Однако вскоре он вынужден признать, что какие бы радужные надежды он ни питал и какими бы благими намерениями ни руководствовался, в условиях непримиримых социальных противоречий в деревне хортистской Венгрии добиться примирения и всеобщего согласия невозможно.

Антагонизм между богатым хозяином и крестьянской беднотой особенно разгорается после гибели пастушонка — ученика сельской школы, и на этот раз ненависть всей деревни оборачивается не только против богачей, но и против самого учителя, которого крестьяне подозревают в сговоре с преступниками, в подлости, считают господским прихвостнем, предающим своих односельчан.

Разгневанная беднота даже пытается изгнать учителя из его родной деревни. Пережив потрясение, учитель вынужден признать, что его идеи преобразования деревни потерпели неудачу, оказались несостоятельным, пустым прожектерством. И он приходит к выводу: нужно искать и находить иные, революционные методы борьбы. Одна из самых драматических сцен пьесы — в доме учителя, когда он, готовый ради блага своего народа пожертвовать даже собственной жизнью, видит, что разгневанные крестьяне с ожесточением перебили все окна его скромного жилища. Но даже в этой ситуации он понимает, что не вправе повернуть против них, он все еще надеется доказать своим землякам, что всегда держал их сторону, всегда отстаивал их интересы.

В драме Йожефа Дарваша «Пропасть» отчетливо проявилась одна из самых сильных сторон венгерской драматургии — ее художественная выразительность. В пьесе отсутствует схематизм, когда персонажи обрисовываются лишь черно-белыми красками. Главный герой пьесы, учитель, не виновен и в правовом и в моральном отношении, и все же на нем лежит тяжелое бремя искупления чьей-то вины. Крестьяне тоже не правы: учитель никогда не был подпевалой, тем более пособником богачей, но, по сути дела, если подходить к данной проблеме с точки зрения историзма, — правда все же на стороне бедняков.

Драма Дарваша строится на столкновении между непосредственными, очевидными фактами и подспудной истиной, и эта многогранность, многоплановость пьесы придает ее действию драматическую напряженность, глубоко современное звучание. Не случайно драма Дарваша принадлежит к числу тех редких произведений отечественной драматургии, к которым вновь и вновь обращаются венгерские театры. «Пропасть» была также экранизирована.

Освобождение Венгрии от фашизма, ознаменовавшее исторический поворот в судьбах венгерского народа, противоборство общественных сил и накал страстей в ходе революционных преобразований в стране, переоценка ценностей, появление в жизни общества новых, прогрессивных явлений — все это стало основными темами многих венгерских пьес.

В настоящем сборнике читатель может познакомиться с тремя наиболее интересными произведениями, затрагивающими эти темы: с драмой Имре Добози «Пришла весна» (1968), с бескомпромиссной по своей беспощадности пьесой-мюзиклом Миклоша Хубаи с романтическим названием «Три ночи одной любви» (1961) и с написанной в острой, почти гротескной манере драмой Иштвана Эркеня «Тоот и другие» (1967).

Наиболее трудную задачу взял на себя Имре Добози: он попытался найти в пьесе ответ на сложный, наболевший вопрос — почему Венгрия не оказала сопротивления немецко-фашистским оккупантам. Иначе говоря, факт освобождения страны от фашистского ига для писателя не просто повод к праздничному ликованию — он заставляет своих героев взыскательно проанализировать и критически осмыслить свое поведение в те трудные и ответственные для страны годы.

Герои пьесы — участники трагических событий, разыгравшихся более четверти века назад, — съехались в условленном месте для того, чтобы возложить венок к памятнику своих бывших однополчан — героев, отдавших жизнь за свободу и независимость Родины в борьбе с фашистскими захватчиками. Перед началом этой церемонии у собравшихся невольно возникает вопрос — почему тогда, много лет назад, только те, погибшие, действовали мужественно и боролись за свободу, а те, кто выжил, — лишь пассивно взирали на происходящие вокруг них события, словно их силы были парализованы. В страстных диалогах драмы слышатся отголоски не только заговорившей национальной совести. Драматург остро полемизирует с некоторыми нашими современниками, у которых короткая память, с теми, кто, отдавая должное погибшим борцам движения Сопротивления и героям-коммунистам, склонны не вспоминать, предать забвению факты пассивного бездействия и «непротивления злу». И. Добози активно выступает против ретроспективных попыток задним числом подправить ход исторических событий и призывает новое поколение при критическом осмыслении прошлого честно смотреть правде в глаза, чтобы должным образом оценить огромные перспективы, открывшиеся перед ним благодаря освобождению страны Советской Армией.

Этого же вопроса, но несколько в другом аспекте касается Миклош Хубаи в драме «Три ночи одной любви» (автор стихов — Иштван Ваш, музыка Дёрдя Ранки). В центре пьесы, действие которой происходит в период второй мировой войны, — представители молодой, прогрессивной интеллигенции левых убеждений, их активное сопротивление действительности, любовь и трагическая гибель. «Три ночи одной любви» написана автором в жанре лирического мюзикла. Материалом для создания образа главного героя пьесы послужили жизнь и творчество подлинно исторической личности — венгерского поэта Миклоша Радноти, трагически погибшего в одном из фашистских концлагерей. Три ночи — три эпизода в жизни героев, отнюдь не приключенческой. Движущей силой действия в пьесе является переплетение связанных между собой напряженных драматических эпизодов из жизни поэта и его жены. По композиции пьеса напоминает мозаичную роспись, искусно созданную из бытовых зарисовок и лирических размышлений героев.

Сатирическая, почти гротескная пьеса Иштвана Эркеня «Тоот и другие», впервые появившаяся на сцене в 1967 году, тоже воссоздает период, предшествовавший освобождению Венгрии. Звериное обличье фашизма предстает здесь в образе беснующегося в припадке умопомешательства майора. Ему удается моментально запугать и подчинить себе всех окружающих. Его сумасбродные выдумки, бредовые идеи и маниакальные прихоти, на беспрекословном и немедленном исполнении которых он настаивает, тяжелым бременем ложатся на приютившую его гостеприимную семью. Родители думают, что жизнь сына зависит от степени их готовности покорно повиноваться прихотям капризного, бесноватого офицера. Но их слепое подчинение и угодливая покорность лишь усугубляют маниакальную жестокость солдафона. И все это длится до той поры, пока кроткий, незлобивый Тоот, по горло сытый изощренными издевательствами и унижениями, которым подвергает его семью майор, не расправляется с ним. Эта написанная с превосходным юмором сатирическая пьеса, критикующая примиренчество, трусость и покорность злу, с большим успехом прошла не только на сценах венгерских театров, но и во многих театрах Советского Союза.

Таким образом, мы видим, что в ряде произведений венгерской драматургии, представленной различными жанрами — психологической драмой, сатирой и мюзиклом, — раскрываются темы осмысления национальной истории, обличения ошибок прошлого и стремления покончить с ними, борьбы за все передовое, прогрессивное против отрицательного и порочного. В этом многообразии драматургических приемов сказалось одно из самых существенных достижений современной венгерской драмы.

Конфликты сегодняшней общественной жизни Венгрии показаны Эндре Иллешем в драме «Кто не имеет мужества любить» (1965). Автор бичует отчужденность, безразличие, равнодушие, которые нет-нет да и встречаются еще в современной жизни. Постепенно, шаг за шагом развенчивает Э. Иллеш своего героя, показывая во всей наготе его пороки — равнодушие, беспринципность, безволие, — скрытые за показной добропорядочностью.

Тамаш Шолтэс и в работе и в семейной жизни стремится выглядеть порядочным, честным человеком, он хочет постоянно обеспечить себе алиби, чтобы все его поступки с моральной стороны выглядели безупречными и чтобы никто не мог обвинить его в безнравственности. А между тем он совершает подлость за подлостью и не из-за материальной выгоды или по злому умыслу. Трест, в котором работает Шолтэс, монтирует негодную подвесную дорогу, и Шолтэс прекрасно знает об этом, но, поскольку у него есть заключение двух экспертов, подтверждающих пригодность канатов, он тем самым обеспечивает себе алиби на случай, если подвесную дорогу придется демонтировать. В ходе дисциплинарного разбирательства выясняется, что привлеченные эксперты из материальных соображений дали заведомо ложное заключение, а Шолтэс, руководствуясь лишь желанием спокойно жить, сделал вид, будто ничего не заметил. Он согласился с неправильным заключением, ошибочность которого ему была очевидна, только потому, что, оспаривая это, пришлось бы затратить немало усилий, устанавливая истину и доказывая свою правоту, а на это он оказался неспособным. Точно так же оказался он неспособным удержать и свою жену. Автор, показывая такого героя и в личной и в общественной жизни, осуждает его порочные антиобщественные позиции.

Но в пьесе Эндре Иллеша нет разделения на сугубо положительных и сугубо отрицательных героев, нет и авторского указующего перста. Зрители сами, увидев на сцене спектакль, должны вынести моральное осуждение такому антисоциальному типу, каковым является Тамаш Шолтэс. Именно к подобному общественному осуждению и призывает драма Иллеша.

В этой драме проявляется одна из важнейших особенностей современной венгерской драматургии — повышенный интерес к тем социальным проблемам, которые ранее оказывались вне поля зрения общественности.

«Кладбище ржавчины» Эндре Фейеша — одна из самых популярных пьес венгерской драматургии за последние пятнадцать лет. С большим успехом она прошла на сценах многих наших театров. В чем же кроется причина успеха молодого автора? Думается, прежде всего в том, что он смог обнаружить все еще существующую общественную прослойку, скрытую под понятием «мещанство» или «деклассированные элементы». Фейеш выявил и исследовал ту своеобразную прослойку Будапешта, которую некогда уже бичевал классик венгерской литературы поэт-коммунист Аттила Йожеф. В этой пьесе драматург показывает узкий мир людей, всю свою жизнь стремящихся к тому, чтобы получить место рассыльного, швейцара или какого-нибудь другого мелкого служащего, облеченного ничтожной властью, чтобы обеспечить себе сносное существование. Помимо своих мелких житейских забот эти люди ничего не желают знать, ничто их больше не волнует и не способно вывести из состояния полного безразличия. Социальное положение — «ранг» семьи Хабетлер несколько ниже мелких буржуа. Это люди ограниченного интеллекта, живущие мелкими интересами и жалкими устремлениями.

Автор говорит о новой обстановке, в которой они оказались, об их ностальгии по былой атмосфере старого Будапешта, об узости и ложном характере мещанских вожделений, о крахе самонадеянной уверенности в пользе гражданской пассивности. Новое поколение этих людей уже не может жить по-старому, но оно еще ни очень-то знает, каким образом ему удастся покончить с прошлым. Мы видим, как герои пьесы, словно восковые фигуры из паноптикума, мечутся на грани растерянности и неистовства, намереваясь выбраться из ветхих и затхлых, построенных еще на рубеже века доходных домов казарменного типа, а попутно расстаться с прежним, созвучным этим трущобам укладом жизни. Социалистическое преобразование страны хотя и медленно, но все же встряхнуло и эту прослойку населения, опрокинуло ее традиционную уверенность в своем ничтожном благополучии и заставило направить внимание в сторону новых ценностей. Об этом явлении и повествует Эндре Фейеш в своей эпической пьесе.

Веселая комедия Миклоша Дярфаша «Лазейка» впервые была поставлена в Венгрии в 1965 году. Полная задорного юмора и едкой иронии, эта комедия остроумно высмеивает мнимые противоречия между людьми разных поколений и порождаемые отсюда ложные конфликты. Пьеса Дярфаша — удачный пример того, как и о серьезных проблемах можно говорить в веселой, комедийной форме. Автор высмеивает людей, у которых слово расходится с делом, как, например, у старого Орбока, и ненасытную жажду городских обывателей к сплетням, и склонность незрелых, молодых людей к оригинальничанью.

Будни современной жизни Венгрии показаны и в пьесе Ласло Немета «Большая семья» (1963). Драматург подходит к проблеме обыденной жизни с педагогических позиций. В пьесе показано формирование маленьких общественных коллективов, их значение в поддержании устоев общества. Уже в своих предыдущих драмах Ласло Немет ставил вопрос об общественных преобразованиях, способных в корне изменить окружающий мир, и прежде всего первичную ячейку общества — семью; правда, там это решалось автором в утопическом плане.

В этих пьесах драматург показывал, как взаимное непонимание в равнодушной или заботящейся только о своих эгоистических интересах семье приводит к отчуждению, к отдалению от своей среды героя-новатора, пытающегося привить коллективные нормы общежития. В драме «Большая семья» замысел автора гармоничнее: связь членов семьи, словно в миниатюре, отражает широкое сообщество всего социалистического государства, и вместе с тем семья показана как его ячейка. В данной драме автор самокритично пересматривает свои прежние, далекие от марксизма взгляды. В этом смысле «Большая жизнь» отражает идейную эволюцию автора, знаменует новую, значительную веху в творчестве драматурга.

Кажущаяся мифологической, а по сути дела политическая драма Ласло Дюрко «Моя любовь Электра» — трагедия, отражающая злободневные общественно-политические конфликты. Впервые она была поставлена в 1967 году и имела на сцене венгерских театров самый большой успех за последние годы.

В годы широкого распространения назидательных притчей Дюрко написал драму, в которой сталкиваются реальные общественные силы, а мифологические персонажи служат для вящей наглядности противостоящих и трагически сталкивающихся сил. Все это дается автором в противовес современным западным драмам, в которых мифологический или исторический сюжет используется лишь как повод для иронического или иррационального гримасничания и экивоков в адрес современности.

Электра и Орест — два противоположных характера, и хотя оба они движимы одной и той же страстью — уничтожить тиранию, политические методы у них различны. Брат и сестра питают одинаковую неприязнь к царю Эгисту, оба жаждут свободы своему народу и хотят бороться за нее. Но униженная Электра ведет борьбу всего лишь с моральных позиций, Орест же действует активно — он убивает тирана. После свершившегося возмездия между Орестом и Электрой неожиданно возникают непримиримые противоречия. Для Ореста возмездие свершилось — тиран мертв, и, следовательно, отныне народ должен пользоваться обретенной свободой. Электра же, возможно, под воздействием перенесенных ею унижений требует от Ореста кары и для всех причастных к злодеяниям свергнутого тирана. Орест понимает, что это слепая месть и она не может привести к подлинному общественному прогрессу. Он пришел освободителем, а не всеобщим мстителем, он принес свободу и не желает множить кровопролитие. Он мечтает пробудить свой народ от состояния апатии, в котором тот находится, и убедить его пользоваться обретенной свободой. Электра же усматривает в этом соглашательство, половинчатую политику, ожесточенно спорит с братом, настаивая на выполнении своих требований. Она даже провозглашает брата новым тираном, и тогда Орест закалывает ее. С болью в сердце прощается Орест со своей любимой сестрой, с женщиной, олицетворявшей для него страстность души и непреклонную последовательность, но идею которой он не мог претворить в жизнь.

Мифологическая тема разработана и в пьесе Эндре Веси «Последнее приключение Дон-Кихота» (1962), названной автором комедией. В данном случае автор использовал для сюжета знаменитого героя Сервантеса — Дон-Кихота, уже ставшего в мировой литературе символом.

Перипетии пьесы Эндре Веси очень близки по своей композиции к фарсу, в изображении приключений истинного и мнимого Дон-Кихота много сатирических моментов, гораздо больше, чем их встречается в легковесных комедиях. И при всем том пьеса воскрешает атмосферу комедии эпохи Ренессанса — и обилием неожиданных поворотов, и сказочностью сюжета, и неисчерпаемыми возможностями для игры актеров.

Итак, десять пьес настоящего сборника, не считая драмы Й. Дарваша, написанной ранее, представляют собой лучшее из того, что было создано венгерской драматургией за последние пятнадцать лет. Примечательная особенность литературы этого периода — ее гражданственность, приверженность к общественным интересам, поиски решений общественных конфликтов. Каждая пьеса поднимает ту или иную важную узловую проблему общественной жизни и решает ее с сознанием ответственности и с позиций социалистических, реалистически показывая и ту социальную среду, в которой могли возникнуть эти конфликты. И еще одно — в лучших из этих пьес действуют живые люди, движимые сложными чувствами и страстями, связанные многообразными узами с окружающим миром. Таковы герои пьес Дюрко и Эркеня, Добози и Дарваша. Перефразируя слова Максима Горького, что общественный характер не бородавка на коже человека, можно сказать, что у персонажей этих пьес нет приклеенного снаружи ярлыка, объясняющего, выразителем каких общественных коллизий является тот или иной герой и какое место он занимает в борьбе. Только через разносторонние взаимосвязи прослеживаются и выявляются их существенные, индивидуальные с точки зрения драматургии особенности, предназначающие их к роли героев социальных конфликтов. Это важно подчеркнуть потому, что венгерская драматургия за истекшие пятнадцать лет, преодолев этап схематизма, переросла упрощенческие представления, согласно которым общественно-политическая борьба может быть показана на сцене непосредственно, без выявления индивидуальных особенностей разных человеческих характеров.

И если иные авторы порой и возвращаются к прежним, отжившим свой век стилевым концепциям, это уже не характерно для современной драматургии. Вот почему мы вправе говорить о новом этапе развития венгерской драматургии.

Предпосылкой для этих изменений послужило то, что венгерский театр смело взял на себя задачу способствовать формированию социалистического сознания людей, стать его трибуной. На сценах драматических театров ставились пьесы, которые поднимали те или иные актуальные вопросы, связанные с дальнейшим движением вперед по пути прогресса нашего общества, и это всегда находило понимание и поддержку в зрительном зале. Такое взаимодействие обусловило создание в наших творческих лабораториях драматических произведений, воплотивших в художественных образах духовную, творческую и созидательную жизнь героев-современников, их заботы и радости.

О другой характерной особенности современной венгерской драматургии уже говорилось — это многообразие стилей: трагедия и мюзикл трагического звучания, гротеск и комедия в стиле Ренессанса, документальная драма и мифологическая притча. Подобное разнообразие жанров и стилей показывает не только направление, в каком ведутся наши эксперименты. Условным термином «эксперимент» обычно прикрывают, оправдывают незаконченность того или иного произведения. В данном случае выбор жанра оправдан подходом драматурга к материалу, художественным решением, гармоничным развитием темы. Ибо какую бы конкретную драматургическую форму ни выбрал автор, в решении темы он всегда исходит из творческой потребности обогатить реалистические традиции, более глубоко и разностороннее показать современную жизнь. Это развитие реалистических традиций обеспечило неуклонный подъем и успех венгерской драматургии. Другим стимулирующим фактором роста мастерства явились, конечно, творческие дискуссии, которые за последнюю четверть века оказывали драматургам идейную поддержку в осуществлении их новых творческих замыслов.

И наконец, судьба драматического произведения неотделима от оценки зрителей, от сценического успеха. Пьеса, не находящая пути к зрителям, не способная преодолеть укоренившиеся вкусовые предубеждения и пристрастия, замкнувшаяся в рамках чисто сценических проблем, — не настоящая драма. К такому заключению пришли многие венгерские драматурги и театральные деятели. Вот почему в наших театрах стали формироваться творческие лаборатории, в которых режиссеры и актеры в содружестве с драматургом, совместно ищут пути новых драматургических решений. Этому творческому содружеству способствовала и продуманная репертуарная политика — правильный подбор классических и современных пьес.

Совместная творческая работа, осознание высокого общественного назначения драматургии помогли венгерской драме подняться до того художественного уровня, о котором читатель может получить представление, ознакомившись с десятью включенными в настоящий сборник произведениями.

Миклош Алмаши

(Будапешт)