Стелла Маріс

А+В = L⁰√e

Максим Нестелєєв

Свою фінальну дилогію Кормак Маккарті почав писати десь у 1980 році, а вийшла друком вона вже наприкінці 2022-го. «Пасажир» і «Стелла Маріс» подібні на два пазли, брата і сестри відповідно. Втім, це історія не про те, як пазли щасливо складаються, а про те, чому вони приречені не скластися. І зовсім не смерть у цьому винна. Винне життя — першопричина всіх наших негараздів.

Головні герої — Аліса і Боб Вестерни — народилися в реальному Вартбурзі (штат Теннессі), назва якого — Wartburg — буквально означає «бородавкове містечко», а тому не всі персонажі в дилогії переконані в його справжності, питаючи, чи це не поблизу вигаданого населеного пункту Когутпук (Roosterpoot) в Арканзасі. Важливий мотив дилогії: інколи реальність буває настільки нереальна, що в неї важко повірити.

Авторська присвята на примірнику «Пасажира»,

Аліса і Боб (Alice і Bob) — імена, які їм дає батько, один з фізиків Мангеттенського проєкту, маючи своєрідне почуття гумору, адже саме цими іменами в криптографічних протоколах заміняють бездушні літери А і В (Alice, найчастіше, — відправник повідомлення, Bob — отримувач). І саме наука визначає їхні долі: Аліса (що стає Алісією) обирає математику, а Боббі — фізику. Хоча вони знаються на всьому, тож сторінки дилогії — це роздуми про все на світі, від поезії до підсвідомості, від виникнення мови до вбивства Кеннеді. Ще й Алісія в «Стеллі Маріс» практично цитує уривки з єдиного нехудожнього тексту Кормака Маккарті — есею «Проблема Кекуле» (2017). Крім того, перші сторінки «Пасажира», де подано розмову Алісії і Малюка, настільки перенасичені каламбурами і грою слів на фізико-математичні теми, що примітку можна було б ставити практично до кожного речення. Далі в тексті ця насиченість науковими алюзіями зменшується, переходячи на другий план, де уважні читачі, зокрема, мають відчитати в прізвищі Ойлера-моториста (Oiler) натяк на визначного фізика і математика Леонарда Ейлера (правильна вимова прізвища якого — Euler — таки звучить як Ойлер).

Усе ж дається взнаки довготривале (2014–2023 роки) перебування Маккарті в Інституті Санта-Фе, незалежному некомерційному інституті теоретичних досліджень, і спілкування з провідними науковцями з різних країн. До певної міри дилогія Кормака Маккарті — композиційно-сюжетно найскладніша в його доробку, адже частково вона написана за законами квантової механіки, переосмисленими в художньому аспекті. Також можна сказати, що Маккарті в чомусь наслідує стиль Пінчона, про якого Джозеф Теббі[71] зазначав, що його «Веселка тяжіння» — реалізація двох «метафор», двох «моделей сучасного мислення»: принципу невизначеності Вернера Гайзенберґа і принципу доповнюваності Нільса Бора.

Саме тому романи місцями перетворюються, по суті, на нон-фікшн з персонажами, які діють на різних літературно-символічних рівнях. І найдивніші частини «Пасажира» — розмови Алісії з її нав’язливим «персонажем», «квантово-механічним» Малюком, уявним і єдиним справжнім другом. Хоч, як вона сумовито зазначає в «Стеллі Маріс»: «І все ж другом, мабуть, має бути той, до кого можна доторкнутися».

Стартова сюжетно-екзистенційна позиція головних героя і героїні обох романів схожа: брат переживає смерть сестри (самогубство Алісії описано на першій сторінці «Пасажира»), сестра переживає ймовірну смерть брата (в «Стеллі Маріс» вона каже: «А в мого брата мертвий мозок, і я в божевільні»). Оскільки розмова сестри з психіатром відбувається в 1972 році, ми, на відміну від Алісії, знаємо, що брат таки уникне смерті, тоді як Алісія свою поступово наблизить, позбавляючи себе речей, які насправді її в житті підтримують. Утім, вона чудово розуміє, що все намарно: «Можливо, це наш забобон, що якщо ми просто відмовимося від того, що нам подобається, то світ не забере того, що ми по-справжньому любимо. Що, звісно, дурниця. Світ знає, що ми любимо». А точніше — кого, бо ж дилогія про взаємне, але неможливе кохання брата і сестри, про бажання мати дітей і лише два поцілунки. Проте інцест як такий мало цікавить Кормака Маккарті, адже його він уже описував з усіма натуралістичними подробицями в романах «Зовнішня пітьма» (1968) і «Дитя Господнє» (1974), тож в останній дилогії на перший план виходить його психологічна і навіть філософська складова.

Із цим пов’язаний і інший провідний лейтмотив двох текстів — відсутність дому. Бо ж старий родинний дім Вестернів «зрівняли із землею бульдозерами, щоб побудувати завод зі збагачення ядерного палива», а нового родинного «гнізда» Алісія і Боббі так і не побудували з вищезазначених причин. В одному з епізодів, коли Боббі живе на пляжі, він намагається рятувати птахів, які навесні сідали на пісок, не маючи сил летіти, і відчуває з ними певну спорідненість: «Їх можна було підбирати на піску і відчувати, як вони тріпочуть у долонях. Їхні крихітні серця калатали, й оченята заплющувалися. Він ходив по пляжу з ліхтариком усю ніч, відлякуючи хижаків, і ближче до світанку заснув поміж них на піску. Це ніяк не потурбувало цих пасажирів». Персонажі дилогії — вічні пасажири, пасивні спостерігачі того, як руйнується їхнє життя, а якщо ж вони й намагаються діяти — то обирають утечу від життя й у смерть.

Так Алісія тікає з Італії, щоб не вирішувати, чи треба вимкнути систему життєзабезпечення брата, який лежить у комі після автотрощі. Боббі ж тікає від себе, стаючи у чомусь тим єдиним таємничим пасажиром, який лишається живим після катастрофи. Для обох «божевілля» — це почасти свідомий вибір, плата за геніальність, яка, зрештою, теж винна в їхній самотності. Не дивно, що і «компаньйони-кумпани» («cohorts-horts» в оригіналі), зрештою, стають спільною «галюцинацією», свідченням їхнього folie à deux. І роль Медеї, яку грає для брата 13-річна Алісія в сукні, зшитої з простирадла, і з короною з жимолості на голові, теж додає вагомі смислові нюанси до їхнього безумства на двох.

Дилогія Маккарті — передусім про втрату і те, чи можна її пережити. І якщо так, то якою ціною. Після смерті сестри Боббі неприкаяно сновигає під водою і по землі, закінчуючи умовно над землею — у старому млині на іспанському острові. Відданість брата своєму душевному болю навіть викликає захват у його друга Джона Шеддана: «Попри випадкову в’їдливість, я змушений сказати, що завжди мимоволі захоплювався тим, як ти підніс свій траур на таку висоту. Піднесення скорботи до рівня, що перевершує те, що вона оплакує. Ні, Сквайре. Вислухай мене. Це ідея втрати. Вона охоплює клас усіх можливих втрат. Це наш первісний страх, і ти можеш списати на нього все, що забажаєш. Він не вторгається у твоє життя. Він завжди там. Очікуючи на твою поблажливість. Очікуючи на твою поступку. Та однаково я відчуваю, що недооцінив тебе. Як виокремити твою історію серед інших. Можна не сумніватися, що радість не має такої колективної сфери, як смуток. Не можна бути впевненим, що щастя іншої людини схоже на твоє. Але коли йдеться про колективну сферу болю, тут мало сумнівів. Але якщо ми шукаємо не суть, Сквайре, що ми тоді шукаємо? І нехай буде по-твоєму, що ми не можемо відкрити таке, не поставивши свою печатку. Я навіть віддам тобі належне, що, можливо, у тебе на руках гірші карти. Але послухай, Сквайре. Якщо суть речі непевна, її форма навряд чи може претендувати на більшу вагу. Уся реальність — втрата, а всі втрати вічні. Іншого немає. І та реальність, яку ми шукаємо, має насамперед включати нас самих. А що ми є? Десять відсотків біології і дев’яносто — нічних побрехеньок».

Цей Джон Шеддан, на думку літературознавця Майкла Крюза[72], — одна з найважливіших фігур в «Пасажирі», така собі суміш Луї-Фердінана Селіна і Еміля Мішеля Чорана. Крім цих митців, ще кілька інших постатей означують провідні ідеї дилогії Маккарті. Насамперед це логік і математик Курт Ґедель з його теоремою про неповноту; математик Александр Ґротендік, геній, який збожеволів; філософ Людвіґ Вітґенштайн, через якого, як засвідчує Алісія, можна навіть кинути математику; фізик Роберт Оппенгеймер, творець атомної бомби, тощо.

Мангеттенський проєкт, як його описує Кормак Маккарті, можна навіть вважати підсумком філософії і науки людської цивілізації, адже він створив об’єкт, здатний цю цивілізацію знищити. Відтоді цей об’єкт став по-справжньому загрозливим символом і популярним художнім образом, передусім в американській літературі. У Ґрегорі Корсо є знакова поема «Бомба» (1958). Томас Пінчон писав про ті повоєнні часи в передмові до «Нетямущого учня» (1984): «Наш спільний кошмар Бомба теж там є». В Аллена Ґінзберґа є важливий вірш «Кого бомбанути» («Hum Bomb», 1991). Роман Дона Делілло «Підземний світ» (1997) — теж про цей страх ядерної війни. Сюжет дилогії Маккарті припадає на часи холодної війни (1960-ті, 1972, 1980-ті), коли небезпечна Бомба ніби зависла над усім світом, але для Алісії і Боба це ще й частина особистої історії, пов’язана з батьком і матір’ю. В «Пасажирі» описане загадкове зникнення батьківських паперів та випадок з літаком, який призводить до переслідування Боббі і цілком міг бути підлаштований якраз для того, щоб забрати інші цінні речі, що належали батькові, але могли бути у сина. Після низки принизливих обшуків у Боббі ще й гине його друг, який теж знав про зниклого пасажира, тож так у романі згущується атмосфера параної — визначальний настрій доби холодної війни, яка, як показують останні події, аж ніяк не закінчилася, а просто сорок років тому взяла паузу.

У «Стеллі Маріс», у цій майже п’єсі без ремарок, є сцена, де Алісію просять сказати одним реченням щось визначальне про світ, і вона говорить так: «Світ не створив жодної живої істоти, яку б не мав наміру знищити». Уся правда про наше буття їй примарилася ще в десятирічному віці у дивному сні наяву: за брамою ховалася зла сутність, деміург, якого Алісія називає Архатроном[73]. І чи справді світ такий злий, чи він такий лише для тих, хто так і не став щасливим, — одне з багатьох питань Кормака Маккарті, на які в його дилогії немає відповідей. Джон Шеддан, який, зрештою, стає ніби привидом з відомої шекспірівської трагедії, так пояснює Боббі життєву істину: «Горе — основний складник життя. Життя без горя — взагалі не життя. Але розкаяння — це тюрма. Якась частина тебе, що тобі надзвичайно дорога, назавжди розіп’ята на перехресті, яке ти вже ніколи не знайдеш і ніколи не забудеш». Певна річ, це не песимізм письменника, а реалізм, бо ж автор не до всього ставився скептично і таки щиро вірив у любов, як показує історія з Августою Бритт[74]. Звісно, ніхто не схвалює того, як почалися ці протизаконні стосунки, та, може, все ж варто послухати Алісію: «Немає сенсу повторювати мені все це, ніби ілюструючи жахливість і божевілля моїх слів. Ви бачите світ інакше, ніж я. Ви не бачите його цими очима. І ніколи не побачите». Ми не зможемо побачити світ очима Маккарті, бо ж у його світі ми лише пасажири, які дивляться, як за вікном сіріє дорога, лунають постріли, їдуть автівки, біжать коні, молиться останній язичник і висить дівчина, сукня якої підперезана червоним паском, щоб її знайшли. І нам лишається тільки взятися за руки, «бо так роблять люди, чекаючи, коли щось закінчиться».