Тайная ересь Иеронима Босха

Третьи небеса святого Павла

Как мы уже отмечали, в катаризме космос представлял собой ряд горизонтальных слоев. Место для праведников под названием «грудь Авраама», или Новую Землю, они располагали на третьем уровне. Эта сфера совпадала с третьими небесами, описанными святым Павлом.

Не полезно хвалиться мне, ибо я приду к видениям и

откровениям Господним.

Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет, — в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю:

Бог знает, восхищен был до третьего неба.

Я знаю о таком человеке, — только не знаю — в теле,

или вне тела: Бог знает, —

Что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.

(2 Кор. 12: 1-4)

Чтобы понять идеи катаров и манихеев о жизни после смерти, очень важно составить представление об их структуре вселенной. Эта часть космологии была широко распространена в древнем мире²⁴⁷. Раннее христианство восприняло древнее вероучение о многослойности вселенной и о рае на третьих небесах. Они считали, что рай был тем местом, где все (или большинство) души ждали очищения²⁴⁸. Но примерно с XI—XII веков идея земного рая в небе исчезла из официальной христианской религии. Церковь учила, что все спасенные души, пройдя чистилище, попадали прямо на небеса к Богу Отцу. Чистилище размещалось на земле или под ней и изображалось как временный ад. От термина «грудь Авраама» не отказались, но его значение было изменено. Теперь это было частью небес Бога Отца, где чистые души ожидали «нового уровня счастья». Они переходили на новый уровень после воссоединения с их возрожденными телами²⁴⁹.

Новая Земля катаров была очень непохожа на обычную христианскую «грудь Авраама», поскольку у нее было совсем другое предназначение и располагалась она на отдельном космическом уровне. Ма-нихеи и катары часто говорили о земном рае в небе. Он упоминается в Тайной книге²⁵⁰. Но ни в ней, ни в других текстах нет подробных описаний этого рая. Видимо, потому, что Новая Земля, как следует из архивных документов инквизиции, хранила тайну, которая открывалась лишь совершенным²⁵¹.

Только в одном анонимном трактате, написанном альбигойским катаром в начале XIII века, можно найти больше информации. Текст Манихейского трактата содержит метафорические описания Новой Земли. Они даны в виде обычных на первый взгляд цитат из Библии, в которые вкладывался иной смысл. Например, говорится о плодоносном Древе жизни, растущем в Новой Земле. Катарами это воспринимается как символ Иисуса — Древа познания — колонны славы. Солнце, которое не заходит, — это Духовное солнце, то есть Иисус²⁵². Эти метафоры напоминают коптские манихейские псалмы, которые так описывают Иисуса:

Прекрасный Свет солнца, которое не заходит.

Святая манна небесная — хлеб жизни.

Святой источник живой воды.

Истинная виноградная лоза священного вина.

Плодоносное фруктовое дерево,

Растущее от Бога...²⁵³

Манихейский трактат отчасти раскрывает представления катаров о Новой Земле. Эти идеи дополняются описаниями из еретического текста начала I века н.э., оказавшими влияние на творчество Босха. Словенская Книга тайн Еноха описывает вознесение на небеса без мистики и более конкретно, чем апокриф «Видение Исайи». Книга тайн Еноха была доступна для христиан и еретиков вплоть до VII века, когда она окончательно исчезла. В Западной Европе о ней не вспоминали до 1892 года, когда она вновь пришла из России. До этого момента книга была известна только на Балканах, в России и Греции. Несомненно, богомилы и патарены в Болгарии и Боснии знали о ней, поскольку она оказала влияние на их Книгу тайн XI века²⁵⁴. Однако катары интерпретировали Книгу тайн Еноха не буквально, а брали из нее только то, что отвечало их дуалистическому учению о вселенной²⁵⁵. Описания третьих небес у Еноха в значительной мере (но не полностью) соответствует представлениям катаров (см. схемы 1, 2 и 3).

Небеса, состоящие из горизонтальных слоев, встречаются как в апокрифах Книга тайн Еноха, «Видение Исайи», так и в средневековых катарских текстах. Енох побывал на каждом из семи уровней вселенной. Он рассказывает, что третьи небеса — это красивый сад с цветущими и плодоносящими деревьями. Древо жизни растет в середине этого сада, его корни уходят далеко вниз, достигая земного рая и поверхности земли²⁵⁶. Древо жизни (или Иисуса) катары изображали как колонну славы. Но в их интерпретации древо с корнями, уходящими в Эдем, превратилось бы в сатанинское Древо смерти. Сатанинское древо или колонна смерти часто встречается в картинах Босха.

Сад третьих небес из Книги тайн Еноха похож на земной сад потому, что он разделен с материальной сферой. Он находится за пределами земли и, следовательно, является более духовной сферой. Другими словами, как говорит Енох, это — небесный слой между «грехом и безгрешностью»²⁵⁷. Такое определение третьих небес соответствует катарскому промежуточному космическому слою — Новой Земле, где души проходят очищение перед входом в Царство света. В «Видении Исайи» тоже упоминаются третьи небеса, где «душа преображается»²⁵⁸.

Третьи небеса в изображении Босха

Хотя словенская Книга тайн Еноха и анонимный Манихейский трактат не дают полного представления о катарской Новой Земле, эти тексты объясняют некоторые из наиболее странных босховских видений загробного мира. Эти изображения кажутся еще более трудными для восприятия, чем призрачный тоннель к свету в картине «Вознесение в Эмпирей», которая, будучи уникальной в своей мистичности, в то же время не содержит явной ереси. Для зрителя, относящего Босха к христианству, непонятно противоречие между почти каноническим изображением Божественного света в конце тоннеля и другими изображениями загробного мира, которые никак не укладываются в церковные каноны. Художник показывает земной рай, населенный не только ангелами, но и маленькими демонами и чудовищами. Монстры

означают грехи, которые в рамках христианской традиции невозможно встретить на небесах. Согласно средневековым церковным доктринам, душа могла войти в небесную сферу только после полного искупления всех грехов в чистилище. Разумеется, маленькие демоны и монстры нарушают это правило. Босх изобразил их в раю, поскольку в его иконографии рай — это катарская Новая Земля, куда попадают души перед восхождением на небеса, чтобы очиститься от всего, что их связывало с миром Сатаны.

Земной рай

Изображение промежуточного райского сада на небесах дано Босхом в его работе «Земной рай» (цв. ил. 68). Наряду с картиной «Вознесение в Эмпирей» (цв. ил. 67), она является одной из четырех эсхатологических композиций цикла «Блаженные и проклятые» несо-хранившегося полиптиха «Видения загробного мира». В этом произведении заметно влияние живописи Дирка Боутса Старшего, в частности его картины «Дорога в рай» (Музей изящных искусств, Лилль; цв. ил. 70)²⁵⁹. В то же время некоторые детали работы Босха показывают, что символика этих произведений весьма отлична. В живописи Боутса души входят в Эдем и оттуда поднимаются на небеса к Богу Отцу. Таким образом, здесь отражены средневековые представления об Эдеме, описанном Данте в его «Божественной комедии» («Чистилище», песни XXVIII—XXIX). Души, вошедшие в Эдем, где со времен Адама и Евы никто не живет, направляются в сопровождении ангелов к холму, откуда они смогут подняться наверх. Для них райский сад — пустынная местность, которую они минуют по пути к небесам, предназначенным стать их постоянным домом. Идиллический пейзаж Эдема, где только птицы и цветы, не нарушается неожиданным присутствием маленьких монстров и демонов.

Босховский райский сад при пристальном рассмотрении совсем не похож на этот Эдем. Души, очевидно, не торопятся покинуть его: они размышляют, отдыхают, разговаривают и обучаются. Одни сидят, разглядывая птиц, другие участвуют в оживленных дискуссиях друг с другом и с ангелами. Сад населен маленькими, но весьма выра-

зительными монстрами. Например, в правой верхней части пейзажа лев пожирает оленя, что является метафорой захваченной материей души. Художник также изображает чудищ, олицетворяющих грехи: уродливая птица на переднем плане или темное, четырехногое животное с птицей на спине, взбирающееся на холм. Однако демоны здесь маленькие по размеру и немногочисленные, так как души, попавшие в райский сад, не очень нуждаются в очищении от грехов, будучи уже просвещенными.

Дирк Боутс изображает души, которые ангелы ведут по Эдему к вершине холма. По пути они минуют большой фонтан в готическом стиле, декорированный ангелами. Это — фонтан жизни, традиционный христианский символ искупления. Аналогичный фонтан в триптихе «Сад земных наслаждений» мы уже рассмотрели в главе 3 этой книги. В интерпретации Босха фонтан в Эдеме принадлежит Сатане и его религии, являясь источником физической жизни, то есть духовной смерти, а настоящий фонтан жизни находится намного выше в земном раю третьих небес.

Фонтан «Земного рая», ведущий к духовной жизни и очищению от грехов, заметно отличается от сатанинского фонтана в Эдеме. В манихейских коптских псалмах он назван «местом омовения душ» (глава 10). Здесь — это метафора Иисуса, Древа жизни, колонны славы, господствующей силы в раю третьих небес. Души, прошедшие омовение в фонтане и испившие его воды, смогут войти в Царство света, духовная природа которого «не запятнана материей». В картине «Вознесение в Эмпирей» они направляются вверх ко входу в духовную сферу. Фонтан, чья роль в вознесении душ столь важна, расположен на высоком холме в центре композиции «Земной рай». К нему поднимаются многочисленные фигуры. В отличие от вод фонтана смерти в Эдеме, погружавших души в материю, живая вода фонтана жизни освободит их от связей с материальным миром.

По мнению Гибсона, картины Боутса и Босха идентичны по сюжету. Гибсон не замечает различий символики, отмечая, что в обоих произведениях изображен земной рай как промежуточный уровень на пути к Богу, где окончательно очищались спасенные души²⁶⁰. Его доказательства не вполне убедительны. Гибсон полагает, что художники опирались на описания средневековых мистерий. При этом очищение

душ в райском саду не упоминается²⁶¹. В мистериях, вероятно, они лишь проходили по саду, как в картине Боутса. Фонтан здесь является символом искупления людских грехов посредством жертвы Христа и евхаристии. Римская католическая церковь учила, что христианские души освободились от грехов в чистилище, а рай — не место для очищения.

Гибсон также предполагает, что и на Боутса, и на Босха повлиял трактат «Видение Тундала», написанный в середине XII века ирландским монахом (имя которого неизвестно)²⁶². На самом деле эта история о путешествии в потусторонний мир не соответствует сюжету их картин. Автор «Видения Тундала» описывает рай, разделенный на множество изолированных частей. Туда можно попасть, только пройдя чистилище (адские долины и озера, населенные грешниками и дьяволами). Область в предместьях рая называется «поле радости». Вероятно, это — аналог Эдема, поскольку там расположен фонтан жизни. В «поле радости» нет ни душ, ни демонов, но оттуда открываются врата, ведущие к прекрасному райскому лугу, где находится много душ. Дальше за лугом другой рай, огороженный стеной, и другой... В трактате ничего не говорится о том, что души очищаются в фонтане жизни, или о том, что какой-то из райских садов находится на небесах. На описания садов, вероятно, повлияла искаженная информация о рае третьих небес, но некоторые детали были изменены. Например, «раскидистое дерево» одного из садов названо «святой церковью», а не Древом жизни²⁶³.

Третьи небеса после Страшного суда

Души, изображенные Босхом в «Земном раю», очевидно, уже прошли очищение и заметно отличаются от подобных изображений. Это — фигуры посвященных, большинство из которых (если не все) вскоре войдут в Царство света. Для них очищение не столь необходимо, как для обычных душ, которым удалось достичь Новой Земли. Другие, менее совершенные души, показаны в левых частях его триптихов на тему «Страшный суд». Они ведут себя весьма неподобающим образом для традиционного христианского рая. Впрочем, их поведение неприемлемо и для посвященных катаров.

Босх, по-видимому, представляет образы обычных слушателей, получивших духовное крещение на смертном одре, или души, в последнюю минуту спасенные ангелами. Они никак не могут отказаться от мирских наслаждений. Некоторым все же удается оторваться от земли, которая полностью захвачена демонами. Другие не в состоянии разорвать путы плотских желаний и остаются среди бесов. В гравюре голландца Аларта дю Хамеля, выполненной по мотивам триптиха Босха «Страшный суд», изображено спасение удачливых беглецов (рис. 37). Мы видим, как незначительное число спасенных душ ангелы сопровождают к вершине холма в левой части композиции. Оттуда они попадут в Новую Землю, где научатся преодолевать свою привязанность к материальному миру.

Босх показывает, что эти души весьма малочисленны, обнажены и внешне похожи на фигуры центральной части «Сада земных наслаждений». Некоторые ведут себя очень активно: они забираются в лодки, плавают, катаются на рыбах, участвуют в рыцарском поединке, разглядывают растение с ракушками, обозначающее живую плоть. Этот рай отличается от босховского земного рая, поскольку здесь встречаются и ангелы, и демоны, а воды фонтана приносят очищение, а не духовное забвение. В саду третьих небес души — одни быстрее, другие медленнее — готовятся войти в Царство света.

Особенно хорошо сохранилось изображение промежуточного рая третьих небес в левой створке триптиха Босха «Страшный суд» (Музей изящных искусств, Брюгге; цв. ил. 31). Подлинность этой работы часто подвергается сомнению, однако стилистика картины характерна для Босха, а период ее создания (1480—1486) соответствует времени жизни художника. После ее реставрации в 1939 году Тольнэ и ряд других ученых пришли к выводу, что работа выполнена рукой мастера²⁶⁴.

В левой створке триптиха корабль с душами и ангелами на борту подходит к берегам Новой Земли. В манихейской традиции судно иногда используется в качестве символа физического тела, которое «носит» душа во время ее земного воплощения. Оно также может служить транспортным средством для перевозки душ, только что освободившихся от телесной оболочки²⁶⁵. В этой композиции лодка с взволнованными пассажирами приближается к Новой Земле. Праведники

Рис. 37. «Страшный суд». 1500 г. Гравюра по рисунку Босха. Государственный музей, Амстердам

ведут серьезную беседу под присмотром ангела. Души, уже сошедшие на берег, заняты разными делами: одни поспешно поднимаются вверх, другие, более просвещенные, спокойно слушают ангелов или райскую музыку. Просветленные осознанно проходят очищение, легкомысленным потребуется время для адаптации и обучения.

Характер фонтана в левой створке «Страшного суда», при его ближайшем рассмотрении, также говорит о том, что Босх показал промежуточный рай третьих небес, над которым заметны более высокие духовные уровни (цв. ил. 69). Расположенный в центре пейзажа фонтан представляет собой высокое архитектурное сооружение с колоннами и изысканным декором. У основания фонтана можно заметить три фигурки, одна из которых сидит на краю купели, другая находится в воде, а третья — в дверном проеме, ведущем внутрь башни. Вход в башню, напоминающий отверстия фонтанов «Сада земных наслаждений», — метафора физической сферы, что подтверждается скульптурными фигурами демонов выше на балюстраде. Струи воды, извергаемые демонами, стекают в купель, демонстрируя, что вода в ней не освящена. Однако вода не оскверняется, а души в ней ведут себя пристойно.

В то же время изображения демонов в конструкции фонтана указывают, что перед нами именно промежуточный рай, стоящий между грехом и безгрешностью. Он дает душам возможность очиститься, пройдя по колонне славы, ассоциированной с Иисусом как Древом жизни или фонтаном жизни. На более высоких ступенях фонтана (выше балюстрады с демонами) греховность полностью исчезает. Здесь уже не остается признаков греха, и просветленная душа, вдруг осознав, что может подняться в высокие духовные сферы, устремляется вверх к небесным ангелам. Она достигает истинных небес, то есть света в конце тоннеля, изображенного Босхом в картине «Восхождение в эмпирей».

Несколько иначе процесс восхождения спасенных душ описан Босхом в левой части другого триптиха на тему Страшного суда. Эта створка была повреждена и сохранилась только ее нижняя часть (рис. 38). В течение нескольких лет она экспонировалась в галерее Вильден-штейн, затем была продана в частную коллекцию. Композиция раскрывает преображение душ в раю третьих небес. На переднем плане доминирует нарядная палатка — традиционный в Средневековье символ любви и плотских утех. Ангел, по-видимому, пытается разъяснить, что физическая любовь принадлежит земле. Но ему внемлют далеко не все души: любовники у входа в палатку, например, или с внешней стороны палатки коленопреклоненная фигура с покрытой головой, очевидно дрогнувшая по пути в духовные сферы. Сидящая на голой земле темная птица (деталь, недопустимая в обычном христианском представлении о рае) является знаком того, что души еще не освободились от искушений плоти.

Утраченная часть картины, видимо, показывала завершение пути спасенных душ. В восстановленной композиции (рис. 39) райский пейзаж завершается огромным солнцем²⁶⁶. Солнце — символ сияния нимба Иисуса, освещающего духовные сферы выше третьих небес.

Рис. 39. Фото утраченной гравюры по левой части триптиха Босха «Страшный суд» (рис. 38)

Рис. 38. Босх. Рай третьего неба. Фрагмент левой части триптиха «Страшный суд». 1508 г. Холст, масло. Частная коллекция

Это сияние влечет к себе души, раскрывая красоту Царства света, в которое они смогут войти после полного очищения и освобождения от привязанности к чувственным наслаждениям.

Н ^ огласно катаризму, после Страшного суда разрыва-ются все связи между миром материи и высокими духовными сферами вселенной. Однако до этого момента путь в небеса открыт через колонну славы, и по нему поднимались души слушателей, получивших духовное крещение перед кончиной. Они могли взойти на третьи небеса, но оставались там далеко не все и не всегда. Многие души оказывались настолько приземленными, что, несмотря на крещение, не смогли противостоять притяжению материи и вскоре скатывались обратно в физический мир. Катары называли их возвращение падением птицы со сломанным крылом²⁶⁷.

Не сохранилось сведений о том, могли ли, по их мнению, души обычных людей, не получивших катарское крещение, совершить этот — пусть даже временный — подъем. Созданный Босхом образ падающего святого или «идола» в картине «Святой Иероним за молитвой» говорит, что стремящийся к духовности верующий сможет достичь высших сфер, но ему никогда не удастся надолго задержаться в верхних уровнях Вселенной. Как бы то ни было, все души, предназначенные для реинкарнаций, проведут некоторое время в раз-воплощенном состоянии прежде, чем они вернутся на землю, чтобы войти в новое тело. Период между жизнями разделен на две стадии. Первая — это тревожное тяжелое время преследований и нападок со стороны демонов. Вторая — значительно более приятный период отдыха в сатанинском раю. После пребывания в Эдеме души готовы к реинкарнации²⁶⁸.

Как мы уже отмечали в главе 3 этой книги, Босх изображает «место отдохновения» в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений». Падение обратно на землю и период мучений, предшествующий пребыванию в Эдеме, также показаны в его работах. Например, в третьей и четвертой частях цикла «Видения загробного мира».

Третью картину цикла обычно называют «Низвержение грешников в ад» (ил. 72). Мы видим, как несчастные души после кратковременного пребывания в Эдеме падают обратно на землю. На первый взгляд композиция может показаться традиционно христианской. Она, очевидно, написана под влиянием картины Дирка Боутса с одноименным названием «Низвержение грешников в ад» (цв. ил. 71). Эту картину Боутса, наряду с его работой «Дорога в рай» (цв. ил. 70), мы рассматривали в предыдущей главе²⁶⁹. Произведения Боутса передают канонические христианские представления о загробном мире. В аналогичных работах Босха внимательный зритель всегда заметит детали, которые полностью меняют смысл картины и дают иную трактовку мироустройства.

На основную «странность» в композиции Босха «Низвержение грешников в ад» можно сразу и не обратить внимания. Только задумавшись об этом, начинаешь недоумевать, почему у Босха человеческие фигуры, в отличие от людей у Боутса, проваливаются в облака. Причиной дыма мог бы стать адский огонь, но даже он не способен покрыть дымом всю земную атмосферу, как это показано Босхом. И это не могут быть облака — ни в одном из описаний падения душ в ад облака не упоминаются. Именно по этой причине их никогда не изображают в канонической живописи, такой как, например, работы Боутса. Иконография Босха заметно отличается от них, поскольку опирается на доктрины иного вероучения. Души, которые он изображает, падают в преисподнюю, но это не обычный ад. Здесь показан ад в представлении катаров. Другими словами, ад — это земля. Туманный эфир, окружающий ее, напоминает атмосферу или твердь поднебесную, иногда населенную бесами, как в ряде других картин Босха. Подобные облака мы видим и в картине «Святой Иоанн на Патмосе», и в композициях на внешних створках алтарного триптиха «Сад земных наслаждений» (см. также схему 2).

В темных облаках, окружающих землю, демоны ловят падающие все ниже души. Фигуры освещены всполохами красно-желтого пламени, разрывающими мрак черных облаков. На судах инквизиции еретики-катары в своих признаниях упоминали адский огонь, или «сатанинское пламя», обжигающее развоплощенные души. Избавиться от огненной пытки можно было, только войдя в новое тело²⁷⁰. Страдания охватывали духовную сферу, а не физическую, будучи горением плотских желаний и мучением душ, не готовых навсегда покинуть землю.

В четвертой композиции цикла (цв. ил. 73) низверженные души достигают поверхности адской земли. Темное, затянутое густыми облаками небо, освещенное «сатанинским пламенем», не встречается в канонических христианских описаниях ада. Языки пламени отражаются в черном озере, населенном бесами, в котором тонут погибшие души. В катарской традиции вода — стихия Сатаны, главный символ материального мира. На первом плане изображен человек, сидящий на берегу озера в скорбной позе, кажется, он сожалеет о своей судьбе. Он находится во власти злого демона, который схватил его за руку, и змеи вожделения, обвившейся вокруг его левой ноги. Справа от него мучимая дьяволом и опрокинутая на спину душа. У Босха этот образ является символом энтропии материального мира. Подобные фигуры встречаются в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений».

Босх и боснийские стелы

Мы уже сравнивали мистические изображения восхождения душ по колонне славы в картинах Босха с аналогичными рисунками и рельефами на катарских надгробиях. В предыдущей главе были рассмотрены представления Босха о судьбе душ, низверженных в преисподнюю. Возникает вопрос: имеются ли подобные рисунки на надгробных плитах? Очевидно, что эта тема должна быть там отражена. Антропоморфные кресты, о которых мы говорили ранее, являются важным, но не единственным примером надгробий в Боснии и Герцеговине. Иконография многочисленных стел вызывает особый интерес ученых. Некоторые таинственные резные фигурки, видимо, создавались под влиянием древних римских памятников, сохранившихся на территории Боснии. Среди них никогда не встречается точных копий античных образцов, римская стилистика менялась и смешивалась с народной культурной традицией. В результате получались очень необычные рельефы, значение которых трудно объяснить.

Ряд ученых придерживается мнения, что непонятные резные фигурки на стелах служат исключительно их художественным оформлением, их функция декоративная, а не знаковая. Такая трактовка, однако, противоречит общей традиции оформления надгробных памятников, будь то культура Египта, Греции, Рима, эпохи Возрождения или викторианская культура. Только в тех случаях, когда памятники не достаточно изучены (например, баскские могилы в Северной Испании), высказываются подобные предположения о том, что узоры на них выполнены в качестве декора. При углубленном анализе обнаруживается, что все символы несут определенный смысл. Даже в наше атеистическое время люди придают значение надписям и изображениям на памятниках и могилах. Тем более это было важно для глубоко религиозных людей, живших в XV веке в Боснии и Герцеговине.

Другие ученые (особенно Файн и Венцель) пытаются объяснить рельефы на стелах, исходя из христианской иконографии, поскольку, по их мнению, большинство боснийцев принадлежало к Римской католической церкви или греческой ортодоксальной. Боснийская церковь, согласно Файну, не была ни дуалистической, ни катарской. Таким образом, в представлении этих ученых изображения на стелах отражают обычные христианские доктрины или языческие ритуалы местных народностей²⁷¹. Вместе с тем остается неоспоримым факт, что символы на них не соответствуют ни одной из упомянутых религий. Они столь же удивительны и причудливы, как символика Босха. Попытки «подогнать» их под требования канона христианского или языческого привели к появлению ряда вполне правдоподобных, но неточных интерпретаций.

На наш взгляд, необычность символов на стелах неудивительна, ведь большинство боснийцев было еретиками. Боснийская церковь представляла государственную религию, в то же время имеется ряд доказательств того, что ее прихожане (известные как патарены) являлись дуалистами и катарами. Как мы отмечали в главе 2, патарены поддерживали тесные контакты с катарами в Северной Италии. Они встречались и обменивались религиозными идеями. В отличие от своих итальянских собратьев, боснийские катары почти не подвергались гонениям со стороны инквизиции. Не встречая противодействия, их вероучение могло свободно распространяться и в период с XIII до конца XV века являлось доминирующей религией в этом регионе. Об этом свидетельствует адресованное боснийскому правителю послание папы римского 1319 года. Послание было продиктовано отчетами францисканцев, посетивших Боснию и доложивших папе о ситуации. Согласно францисканским отчетам, церковная жизнь в Боснии полностью развалилась. Римская католическая и греческая православная церкви опустели, духовенство бездействует, и никто не почитает Христа²⁷². То же самое происходило и в Лангедоке, где процветал катаризм²⁷³. В Боснии ересь была широко распространена, и верующие отступили от официальной религии, поскольку нашли иную веру и предпочли ее. Этой верой был катаризм. Следовательно, мы можем предположить, что большая часть боснийских надгробных плит этого периода принадлежала катарам. А если так, то таинственные символы на стелах отражают катарские представления о загробной жизни.

Антропоморфные кресты боснийских катаров — это «дорожные карты» для восхождения к высоким духовным уровням вселенной. А что мы можем сказать относительно других стел, украшенных непонятными изображениями? Первым западноевропейским ученым, предположившим, что странные символы на надгробных плитах соответствуют катарским догмам, был сэр Артур Эванс. Он обратил на это внимание в 1875 году, когда совершал пешее путешествие через Боснию на Крит²⁷⁴. Его идеи были подхвачены и развиты такими учеными, как Соловьев, Бехали-Мерин, Нелли, Роше, Кацл и Папа-зова. Они провели анализ некоторых символов на надгробных плитах периода расцвета катаризма. Их исследования стали значительным вкладом в понимание иконографии надгробных изображений и особенно антропоморфного креста. Но в целом о темной стороне катарского загробного мира говорилось немного. Исходя из принципа «о покойниках — хорошо или ничего», о несчастных судьбах падших душ ничего не сообщалось. По мнению ряда ученых, символы означали только земные грехи или злую природу материального мира.

Папазова высказала предположение, что негативные изображения на стелах означают зло, от которого освободились души избранных²⁷⁵. Идея кажется интересной, но и она не объясняет наличие стел с мрачными по тематике рельефами. Кроме того, пять стел на надгробиях совершенных катаров, рассмотренных нами в десятой главе, либо имели изображения позитивного характера, либо вообще не имели декора. Следовательно, наиболее вероятно, что именно на надгробиях слушателей, а не совершенных встречаются негативные символы. Эти изображения служили предупреждением о том, что случается с неокрепшими душами. Босх в своем венецианском цикле создает метафорический образ птицы со сломанным крылом, падающей на землю. Не исключено, что в символах боснийских надгробных плит заключен тот же смысл. На стелах нет изображений адского огня или низвержения в преисподнюю, но есть метафоры душевных мук, чувственной тоски и циклических возвращений на землю, многие из которых также встречаются в произведениях Босха.

Души между жизнями

Наиболее распространенные изображения на стелах — это олень или олени, за которыми гонятся охотники, собаки или хищные звери. Одни ученые, такие как Бехали-Мерин полагают, что рельефы и рисунки отражают бытовые сцены²⁷⁶. Другие, в том числе Соловьев

Рис. 40. Босх. Сцена охоты, изображенная на колонне Сатаны. Фрагмент центральной части алтаря «Искушение святого Антония» (ил. 45 и 48). Лиссабон

Рис. 41. Саркофаг с изображениями катарских символов: верблюда и цапли с нападающими на них птицами. Конец X — начало XI в. Македония

и Нелли, считают, что это души, преследуемые грехами²⁷⁷. Такая интерпретация соответствует значению данного символа в гностицизме и катаризме. Остановимся на его подробном рассмотрении. Согласно гностицизму сцена охоты является метафорой страданий «загнанной» души грешника, попавшего в колесо реинкарнаций. Сцена с оленем, убегающим от погони сквозь заросли, изображена на колонне славы в картине Босха «Святой Антоний» (рис. 40, глава 6). Художник использует эту сцену в качестве метафоры, значение которой аналогично изображениям на стелах, в символической форме показывающих охоту демонов на душу в цикле реинкарнаций.

Рядом с бегущими оленями на боснийских стелах часто можно видеть больших хищных птиц — олицетворение зла. В образе птиц представлены бесы, которые, согласно катаризму, живут в душе каждого грешника (см. главу 5). Подобные изображения встречаются на самых древних катарских надгробных памятниках, например, на саркофаге в церкви Святого Ахиллеса, находящейся на острове Агиос Ахиллиос на озере Малая Преспа, Македония (рис. 41). Саркофаг и

и танцорами. XV в. Бротнице, Далмация гробной стелы. Бротнице (рис. 42)

Рис. 42. Лицевая сторона надгробной стелы Рис. 43. Олень, на которого напада-с изображением оленя, сценами нападения ют птица и собака. Фрагмент над-

церковь относятся к концу X — началу XI веков, то есть к периоду расцвета богомилизма в этом регионе.

Вероятно, македонский саркофаг — это богомильское захоронение. Рельефные символы на нем выполнены в византийском стиле, но, по мнению ряда ученых, они уникальны и не могут быть объяснены догмами византийского христианства. Напротив, они совпадают с представлениями и символами богомилов и катаров. Саркофаг (сейчас он разрушен) украшал большой крест. Два вечнозеленых дерева с огромным «звездами» наверху изображены с двух сторон креста, рядом с ними возвышается спираль из семи колец. По обе стороны от священных символов масштабные профильные изображения верблюда и цапли. Сзади на них нападают большие хищные птицы. В рамках катаризма верблюд и цапля — символы человеческой души. Птицы, которые нападают на них, — это «персональные» бесы, а вечнозеленые деревья, на которые они смотрят, являются их вечным духовным началом. Души стоят перед выбором между добром и злом. Если их выбор будет сделан в пользу духа, то они смогут подняться по антропоморфному кресту в самые высокие сферы Вселенной. Если нет — они останутся на земле в мире Сатаны. Интересно, что на этом памятнике, созданном за пять веков до стел и картин Босха, мы видим такие же символы, отражающие те же дуалистические представления о загробной жизни.

Рис. 44. Лицевая сторона (1) надгроб- Рис. 45. Надгробная стела с изображе-ной стелы с изображением сцены охо- нием сцены охоты. XV в. Убоско, Босния ты. XV в. Серина, Босния и Герцеговина, и Герцеговин Муниципальный музей, Сараево

На боснийских стелах души, несвободные от земных искушений, изображены в виде оленей, а не верблюдов или цапель. На них нападают собаки или хищные птицы. Особенно выразительный пример таких изображений найден на большой стеле в Бротнице. На этом надгробии (подробный анализ будет дан в конце главы) мы видим гигантскую птицу и огромную собаку, бросающихся на двух несчастных оленей (рис. 42 и 43). Две другие боснийские стелы из Серина и Убоско (рис. 44 и 43) показывают оленей, за которыми гонятся охотники и хищные птицы. Рельефы часто показывают птицу на спине оленя. Интересно, что и во многих картинах Босха есть изображения оленя (души) с темной птицей (демоном) на спине. Например, в сюжете об искушении Адама и Евы в левой части триптиха «Воз сена» или наверху разрушенного здания в центральной части «Искушения святого Антония» (рис. 46). В рамках христианской иконографии значение таких символов совершенно необъяснимо.

Другие изображения на боснийских стелах представляют собой небольшие человеческие фигурки на лошадях, они соревнуются или сражаются. Это — негативные образы, имеющие аналоги и в работах Босха. На стеле из Клобука (музей в Сараево) в основании креста видны два сражающихся всадника (рис. 47). Крест опирается на квадратное основание, то есть сферу материи, подобно колонне славы или Древу жизни. Как и крест на македонском саркофаге, он являет-

Рис. 46. Босх. Олень с птицей на спине. Фрагмент центральной части алтаря «Искушение святого Антония» (ил. 45). Лиссабон

Рис. 47. Надгробная стела с изображением антропоморфного креста/Древа жизни. XV в. Клобук, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево

ся каналом между материальным миром и более высокими уровнями вселенной. Цветочный орнамент в верхней части стелы выполняет не только декоративную функцию, в нем заложен особый смысл: показать рай третьих небес, расположенной на середине пути по колонне славы. Положение фигурок у основания колонны ниже рая третьих небес говорит о том, что всадники находятся в Эдеме, где антропоморфное Древо жизни пускает в материю свои корни.

Изображения воинов на стеле из Клобука можно сравнить с всадниками в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений», где Босх показывает души, которые развлекаются в Эдеме, отдыхая между жизнями (рис. 48). Мы видим размахивающего вишневой веткой демона верхом на фантастической крылатой рыбе. Ветка, вероятно, является метафорой порочного восприятия Древа жизни. На ней сидит огромная иволга (грех чувственности), а похожий на лягушку бесенок отскакивает от ног всадника на рыбе. Все фантастические образы этой сценки игривы. Босх считал, что дьявола нельзя победить силой. Сражения на его картинах всего лишь видимость борьбы — на самом деле между противниками нет вражды. Все они находятся на одной стороне — стороне легкомыслия и чувственности.

Рис. 48. Босх. Души в Эдеме (в катаризме «месте отдыха») между воплощениями. Фрагмент центральной части алтаря «Сад земных наслаждений» (ил. 21)

Также невозможно сказать, что один из сражающихся всадников на стеле из Клобука представляет добро, а другой — зло. Мы остановились лишь на одном из многочисленных примеров подобных изображений на боснийских стелах, включающих как поединки всадников, так и пеших воинов с мечами, копьями и стрелами. Кацл полагает, что фигуры воинов — это рыцари, побеждающие силы зла²⁷⁸. Такая интерпретация не лишена оснований, однако вызывает ряд вопросов. Катары известны как убежденные пацифисты (по крайней мере, в теории), и вряд ли стали бы воспевать ратные подвиги. Кроме того, очевидно, что идея борьбы с силами зла посредством оружия противоречит символике изображенных на стелах сцен охоты, где стрелки преследуют оленя — метафорический образ души.

Рис. 49. Надгробная стела с изображениями рыцаря, принцессы и дракона. XV в. Коник, Босния и Герцеговина

Местоположение вооруженных людей тоже знаковое. Стрелки и всадники всегда находятся ниже орнамента из виноградных лоз и цветущих веток. Виноградная лоза могла означать и переплетения жизненных судеб, и границу рая третьих небес. Как бы то ни было, воины изображены ниже ее, а значит, их душам не удалось освободиться от искушений плоти. Даже рыцарь, сражающийся со змеевидным драконом на стеле из Коника, показан под орнаментом из виноградных лоз (рис. 49). Рыцарь напоминает святого Георгия, но его трудно назвать победносцем. Одна его рука в пасти дракона, вторая — на лошадиной морде, что могло бы означать борьбу с искушениями материального мира или с демонами собственных греховных желаний. Трудно вырваться из колеса реинкарнаций, и большинству душ это не удается.

В «Саду земных наслаждений» Босх создал метафорический образ идущих по кругу животных как символ реинкарнационного цикла не освободившихся от телесных желаний душ. Но не только круг явля-

Рис. 50. Надгробная стела с изображением антропоморфного креста/Древа жизни виноградной лозы. XV в. Радимья, Босния и Герцеговина

Рис. 51. Надгробная стела с изображениями танцоров и виноградной лозы. XV в. Радимья, Босния и Герцеговина

ется знаком колеса рождения и смерти, встречается также спираль и лабиринт. Эти сложные символы могут означать как перевоплощение

?7Q

на земле, так и переход в сферу духа .

На стелах в форме антропоморфных крестов часто присутствуют огромные закрученные спирали (см. рис. 34 и 50). Их значение связано с древней символикой спирали и лабиринта. Иногда спирали обвиты виноградной лозой, которая, по мнению Соловьева, есть «истинная виноградная лоза», то есть усы Иисуса²⁸⁰. Отчасти его мнение справедливо, но значение символа не сводится только к этому. Виноградная лоза, растущая из основания креста, или земной поверхности, поднимается выше поперечной перекладины креста, то есть спираль содержит в себе дуалистический символ, связанный с двумя образами Древа жизни. Одно из них (верхняя часть лозы) — древо Иисуса и духовной жизни, а второе (нижняя часть лозы) — древо Сатаны и духовной смерти.

Упавшие ягоды винограда означают вино Сатаны, или ядра погибших душ, частички света, сброшенные в материю. Такая метафора встречается во многих произведениях Босха, в том числе и в триптихе «Сад земных наслаждений».

Рис. 52. Надгробная стела с изображениями танцоров и летящим змием. XV в. Калиновиц, Босния и Герцеговина

Сюжет народного танца, хоровода очень распространен как на Балканах, так и в других регионах. Его символика связана с цикличностью природы и возрождением на земле или в духовной сфере²⁸¹. На стелах танцоры держатся за руки, двигаясь друг за другом. Важно отметить, что фигуры всегда находятся внизу, под орнаментом из виноградных лоз. Например, на стеле из Радимья мужские и женские фигуры идут в едином хороводе под переплетениями виноградных лоз (рис. 51). Рядом с ними животное: то ли олень, то ли лошадь. Иногда в хороводе участвуют воины, вооруженные мечами и щитами. Танцоры — это души, пойманные в колесо реинкарнаций.

Соловьев считает, что изображение на стелах маленьких движущихся фигур передает похоронный ритуал²⁸². Бехали-Мерин полагает, что танцы — это языческий обряд²⁸³. По мнению Кацла, хоровод был частью катарских религиозных праздников²⁸⁴. Возможно, такие танцы исполнялись боснийскими катарами. Однако вряд ли здесь можно говорить о праздниках. Цикличность природы и перевоплощений воспринималась позитивно многими народами, но только не катарами. Для них реинкарнационный цикл означал победу Сатаны. Смысл катарских хороводов становится очевиден, исходя из рисунка на стеле из Калиновица (рис. 52). На каменной плите изображена летающая змея,

символ материи, которая глотает женскую фигуру. Такая же печальная участь ожидает и танцоров внизу. Захваченные материей, они станут жертвой Сатаны.

Вопрос выбора

Многие стелы украшены пессимистическими картинами, судя по которым можно подумать, что боснийские катары полагали, что большинство их сторонников останется во власти Сатаны. На самом деле это не обязательно так. Скорее всего, изображения на надгробиях и на македонском саркофаге (рис. 41) представляют возможные варианты посмертных судеб. В своих произведениях Босх изображает души пойманными в ловушку материи, однако, если мы рассмотрим его композиции с точки зрения катаров, то станет очевидно, что художник и этим душам оставляет надежду на спасение. Основная задача художника — показать, что человек после смерти стоит перед выбором дальнейшей судьбы для своей души. Слушатели, прошедшие консоламентум, могут одолеть бесов и подняться в более высокие сферы или уступить искушениям и вернуться на землю. У живых душ даже в состоянии «опьянения» и «сна» остается возможность выбора своей дальнейшей судьбы. Если им удастся пробудиться и осознать себя, то они в конечном счете освободятся от материи и взойдут по колонне славы к духовным сферам. Эта идея метафорически отражена во многих изображениях на стелах посредством тех же символов, что и в картинах Босха.

На некоторых боснийских надгробных плитах можно найти рисунки, которые показывают места окончательного пребывания душ, значительно отличающиеся друг от друга. Рассмотрим в качестве примера стелу из Серина (музей в Сараево). С одной стороны этой сравнительно небольшой надгробной плиты мы видим рельеф «охота на оленя», изображающий страдания души, преследуемой демонами (рис. 44). С другой стороны надгробия показана иная посмертная судьба души: свободная от земных искушений душа поднимается вверх к высшим сферам (рис. 53). Она достигает духовного уровня, обозначенного голубями (символом Святого Духа). Как и венецианский цикл Босха,

Рис. 53. Обратная сторона (Z) надгробной стелы с изображениями голубей (рис. 44). XV в. Серина, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево

эти композиции показывают различные варианты посмертных судеб тех, кто получил крещение. Их души могут взойти в Царство света или скатиться в Царство тьмы.

Круг в небе

Некоторые стелы, например такие, как надгробие из Рогатики (рис. 36), украшены только оптимистическими сюжетами. Вероятно, это — захоронения катарских священников или совершенных. На них изображена колонна славы с Божественным светом в конце туннеля. Такие надгробные плиты показывают только верхние уровни колонны славы. Нижние уровни и вход в колонну изображены на других стелах, выполненных для слушателей. Здесь встречается рисунок в форме круга на небе, который является переходом в другие миры, где душе предстоит сделать выбор.

Рассмотренные с этих позиций солнце, луна и звезды над землей, изображенные в картинах Босха, тоже могут быть восприняты как вход в иной мир или колонну славы. Возможно, далекая звезда высоко в небе центральной части триптиха «Поклонение волхвов», на которую никто из персонажей картины не обращает внимания, является переходом, по которому души могли бы уйти из мира материи (ил. 2).

Месяц над сценой ареста Христа на левой внешней створке алтарного триптиха «Искушение святого Антония» (ил. 43), возможно, также представляет собой вход в колонну славы, изображенный в форме кольца в облаках. Такая интерпретация этого символа служит ключом к разгадке новозаветной истории юноши в композиции Босха.

Один юноша, завернувшись по нагому телу в покрывало, следовал за Ним; и воины схватили его.

Но он, оставив покрывало, убежал от них.

(Мрк. 14:51-52).

Катары и Босх эту притчу о молодом человеке трактовали как историю о недавно принявшей крещение душе, которой удалось избежать сетей Сатаны. Данная трактовка соответствует единственному сохранившемуся фрагменту древней версии Евангелия от Марка. Мортон Смит, обнаруживший в 1958 году этот манускрипт в монастыре Мар Саба в Иудейской пустыне, высказал предположение, что текст тайного Евангелия был написан между 75 и 90 годами нашей эры. По его мнению, существовало несколько копий, которые были уничтожены в период гонений на христиан около 210 года²⁸⁵.

Тайное Евангелие, вероятно, появилось и пропало в Египте, однако катары, верные раннехристианской традиции, могли сохранить одну из копий. Ведь они приобрели большое количество мессалианских манускриптов. Кроме того, даже не имея текста, они могли принять эти апокрифические идеи. Сюжет о юноше в картине Босха передает тайное послание, смысл которого совпадает с притчей из тайного Евангелия от Марка. Описывается, как Иисус воскресил из мертвых молодого человека (очевидно, Лазаря). Юноша молился Ему и...

...через шесть дней Иисус сказал ему, чтобы он пришел вечером, покрыв нагое тело льняной тканью. И ночью Иисус говорил с ним и раскрыл ему тайну Царства Божия. И затем он вернулся...²⁸⁶

По мнению Смита, притча описывает события накануне ареста Христа (вместо молитвы в Гефсимании), когда Иисус посвятил некоего юношу в тайны христианского учения²⁸⁷. Позиция Смита обоснованна, однако у Босха иное прочтение этой притчи. Будучи катаром, Босх считал, что Страсти Христовы и Распятие на Кресте были иллюзией, настоящая жертва — это Его погружение в мир материи. Согласно катаризму, в ночь перед арестом Иисус должен был провести инициацию, и в таком случае притча о юноше приобретает особый смысл.

В композиции Босха на сюжет ареста Христа образ юноши очень отличается от остальных участников события. Как отмечалось в главе 6, душа святого Антония (странник) и его дух (Иисус) оказались захвачены силами тьмы. Мы видим брошенную на берегу накидку (символ физического тела) — знак, что душа юноши пробудилась. Другими словами, он получил духовное крещение, будучи посвященным Христом в тайны христианского вероучения. Юноша смог отказаться от физического тела и покинуть землю навсегда. Чаша живой воды наверху холма справа на заднем плане — символ его духовного крещения (см. главу 8). Холм возвышается над сценой ареста и мучений Христа и показывает путь к более высоким сферам Вселенной. Юноша не присутствует в сцене ареста, потому что уже покинул землю.

Иногда Босх изображает вход в тоннель как просвет между облаками с образом Спасителя в центре — например, в центральной и левой части триптиха «Воз сена» (ил. 16, 17; см. главу 5). В левой части триптиха Иисус держит в руке синий шар, то есть Новую Землю. Подобное изображение дано в левом верхнем углу картины «Святой Иоанн на Патмосе», где образ Мадонны с Младенцем помещен в центр золотого круга среди облаков (цв. ил. 51). Апокалипсическое знамение — «жена, облеченная в солнце» — описано в Откровении Иоанна Богослова (12:1). Однако, согласно катаризму, образ мог иметь и другое значение: Царство света в конце колонны славы. Мария представлена в короне славы, поскольку вне притяжения Земли проявилась ее истинная ангельская природа. Младенец у нее на руках, с точки зрения катаров, может означать не только Иисуса, но и душу, которая наконец вернулась в Царство света.

Рис. 54. Надгробная стела с изображением фигуры с поднятой рукой. XV в. Радимья, Босния и Герцеговина

Рис. 55. Надгробная стела с изображениями танцоров и большого круга над ними. XV в. Купрес, Босния и Герцеговина

Круги (входы) высоко в небе над землей, изображенные на боснийских стелах, часто противопоставлены символам гибели душ в мире Сатаны. Как и в картинах Босха, это противопоставление указывает на выбор, который предстоит сделать душе после смерти.

Посмертный выбор душ катаров-слушателей показан на самых известных из сохранившихся стел. На надгробных плитах захоронений в Радимье изображены фигуры мужчин, иногда они с женами и детьми (рис. 54). У мужчин большие поднятые руки, и кажется, что фигуры идут вверх. Над ними переплетения виноградных лоз. На одной из стел мы видим круг рядом с мужской фигурой, а также лук и стрелу с противоположной стороны. Лук мог означать, что покойный был воином и носил оружие. В то же время контрастные символы могли указывать на выбор посмертной альтернативы: подняться по колонне славы или вернуться к материальной жизни.

Рис. 56. (Слева) Надгробная стела с изображениями всадника и круга. XV в. Столац, Босния и Герцеговина

Рис. 57. (Справа) Надгробная стела с изображениями всадника и круга XV в. Невесине, Босния и Герцеговина

На другой стеле три человеческие фигуры и животное за ними приближаются к огромному вращающемуся кругу (рис. 55). У танцоров тоже есть выбор между движением к свету (кругу) и возврату обратно в материю (животное). В этой композиции души тянутся к кругу впереди них, но на многих других стелах фигурки озабочены земными делами. Как и в работах Босха, люди выглядят неосведомленными о существовании высоких духовных сфер. В качестве примера рассмотрим изображения всадников на надгробных плитах из городов Столац (рис. 56) и Невесине (рис. 57). Скорее всего, лошади являются символами физического мира, с которым связаны души еще очень крепко. Подобно наездникам в круге животных в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений», эти фигуры остаются заключенными в колесо реинкарнаций. Если им не удастся осознать свое предназначение, они в конце концов будут воплощены в новом теле.

Надгробная плита из села Бротнице

Большой интерес вызывает надгробная плита из Бротнице, на которой мы видим рельефы на типичные боснийские сюжеты о спасении души или возвращении ее на землю. Надгробие находится на деревенском кладбище села Бротнице, расположенного недалеко от Дубровника. Это — самая южная область, где обнаружены стелы. Вероятно, надгробие было выполнено для человека состоятельного, семья которого располагала достаточными средствами, чтобы оплатить изготовление стелы с рельефом. Датируется стела примерно концом 1460-х годов, когда многие боснийцы бежали в Дубровник от турецкого нашествия²⁸⁸.

Надгробие представляет собой вертикальный прямоугольник, покрытый со всех сторон изображениями. Они во многом совпадают с символикой картин Босха. На одной из узких граней плиты есть надпись на кириллице (рис. 58). Кириллицей пользовались патарены и члены Греческой православной церкви. Представители Римской католической церкви, естественно, использовали латынь. Надпись может показаться обычной, однако в ней есть некая странность, значение которой представляется весьма важным. Надпись содержит информацию о мастере, выполнившем работу, а именно «резчик по камню Ратко Утешеник, внук Друшка Любое и племянник Любоевича»²⁸⁹.

Примечательно, что указано имя автора надгробия, а не умершего. Вероятно, надпись была выполнена катарским священником для обычного слушателя, получившего духовное крещение. Другие известные нам надписи на боснийских захоронениях также содержат подобную информацию о мастере. Как мы отмечали ранее, Файн идентифицировал восемь боснийских стел: три из них с отметкой «гост» или «кр-стьянин» («gost», «krstjanin») указывали на принадлежность покойника к боснийской церкви, пять стел имели надписи «gost», «krstjanin» или «stroinik» (хороший человек). На одной из этих стел («Gost Mi^ljen»; глава 11) назван автор надписи. Сообщается, что надпись выполнил «servant gost»²⁹⁰. Этот служитель церкви, вероятно, был катарским священником более низкого сана, чем «gost», и служил алтарником в боснийской церкви²⁹¹.

На стеле из села Бротнице мы видим как оптимистические, так и крайне пессимистические картины. Контраст между ними подчеркива-

Рис. 59. Торец (2) надгробной стелы с изображением Оранты, восходящей к Духовному солнцу (рис. 42). XV в. Бротнице, Далмация

Рис. 58. Торец (1) надгробной стелы с надписью и изображениями всадника и креста (рис. 42). XV в. Бротнице, Далмация

ет важность выбора, который предстоит сделать душе покойного. Судя по надписи, можно предположить, что это — захоронение слушателя. Если его душа справится с мирскими соблазнами и сумеет остаться в высших сферах, то в конце пути она достигнет мистического Царства света.

Особенно интересно художественное оформление стелы со сложной символикой. Боковые стороны плиты покрыты резными фигурками. Кроме того, имеется надпись на ее узкой грани (рассмотренная ранее). Выше надписи расположен тщательно проработанный антропоморфный крест — знак Спасителя как колонны славы. Он противопоставлен фигуре всадника с ястребом, изображенной под надписью. По всей

Рис. 60. Босх. Фигура в позе оранты. Фрагмент картины «Вознесение в Эмпирей» (ил. 67). Венеция

видимости, это — образ души, не сумевшей разорвать связь с телом. Если (или когда) всадник спешится, он будет готов к восхождению по антропоморфному кресту.

Другая узкая грань стелы не имеет надписей, однако на ней имеется рельеф, параллели с которым присутствуют в работах Босха. Мы видим всадника и человека с поднятыми руками, их разделяет горизонтальная линия (рис. 59). Фигура с поднятыми руками означает молитву. Это обычная поза спасенных душ в раннехристианской катакомбной живописи (Рим). В XV веке, когда в византийской культуре все еще встречаются образы Богоматери Оранта, художники Римской католической и Греческой православной церквей уже не используют оранту при изображении вознесения душ на небо. Она сохраняется в катарском искусстве. Такие изображения можно найти на боснийских стелах XV века. Босх также прибегает к изображению оранты в своей картине «Вознесение в Эмпирей» (рис. 60).

На надгробной плите из Бродницы рельефная фигура в позе оранты протягивает руки к высшим сферам мироздания. Кажется, что на ее голове большая шляпа, от которой идут вверх две линии, словно обозначая дальнейший путь души. Душа устремляется к кругу с сияющей розеткой света. Это — «голова» Иисуса или «солнце» в конце мистического загробного тоннеля. Стиль рельефа примитивнее, чем стиль Босха. Но, если не принимать во внимание стилистических различий, то становится очевидно, что наивные рельефные фигурки на надгробной плите несут то же послание, что и композиция «Вознесение в Эмпирей». Их общая тема — это возвращение души в Царство света, ее истинный дом, который она покинула, приняв телесную оболочку, и забыла за долгие годы пребывания в мире Сатаны.

С этой темой контрастируют сюжеты, изображенные на широких гранях надгробной плиты (рис. 42). Здесь мы видим оленя, которого преследуют большие хищные птицы, и хоровод танцоров. Эти изображения, как уже отмечалось ранее, рассказывают о судьбах душ, которым не удалось уйти из-под власти Сатаны, которые все еще связаны с материальным миром и, следовательно, обречены на новые воплощения.

Такие изображения спасения или энтропии души, вероятно, означали необходимость выбора или (менее вероятно) указывали путь к спасению. Так или иначе, они соответствуют двойственности катаро-ма-нихейской традиции. Подобная двойственность свойственна творчеству Босха, в котором всегда присутствуют два мира и показаны два пути для души.

Путешествие Босха в италик и тир иллюзий

ворчество Босха отражает

JT представления катаров о погружении душ в мир материи, их земной жизни и выборе между восхождением в Царство света и гибелью в физической вселенной. Катары верили, что все события происходили в реальности. Глядя на картины Босха, возникает ощущение, что на них запечатлен мир иллюзий. Художника часто называют сюрреалистом. Его фантастические монстры, фонтаны, здания и растения словно явились из глубин подсознания. Некоторые образы, по мнению современных психологов, отражают низменные инстинкты, другие, навеяны мистическими видениями эзотериков разных эпох. Фигурки в этом иллюзорном мире выглядят почти невесомыми,

51. «Святой Иоанн на Патмосе».

Дерево, масло. Берлинская картинная галерея, Берлин

Фрагменты центральной части алтаря «Сад земных наслаждений». Мадрид 52. Священник и слушатели 53. Адам и Ева с птицами в стеклянной клетке

54. «Извлечение камня глупости». Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид

55. «Святой Христофор».

Дерево, масло. Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам

56. «Святой Иаков Великий». Внешняя левая 57. Странник, так называемый «Блудный сын»,

створка алтаря «Страшный суд». Фрагмент

Дерево, масло. Академия изобразительных искусств, Вена

58. Странник («Блудный сын»).

Дерево, масло. Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам

59. «Странник». Внешние створки алтаря «Воз сена». Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид

60. «Брак в Кане Галилейской».

Дерево, темпера. Музей Бойманса - ван Бёнингена, Роттердам

61. Лебедь, кабан и человек, играющий на волынке. Фрагмент картины «Брак в Кане Галилейской»

62. Низвержение восставших ангелов. 63. Ноев ковчег. Правая створка алтаря

Левая створка утраченного алтаря «Мир до потопа»

«Мир до потопа». Дерево, масло.

Музей Бойманса - ван Бёнингена

Алтарь «Мир до потопа» (до реставрации)

64. Левая внешняя створка: 65. Праваявнешняя створка:

(а) Спасение души; а) Падение души;

(б) Порабощение души б) Воссоединение души и духа

66. Святой Иероним за молитвой. Центральная часть триптиха «Святые отшельники». Дерево, масло. Дворец дожей, Венеция

67. «Вознесение в Эмпирей». Часть цикла «Видения загробного мира». Дерево, масло. Дворец дожей, Венеция

69. Фонтан и души. Фрагмент левой створки алтаря «Страшный суд».Дерево, масло. Музей Грониге, Брюгге

68. «Земной рай». Часть цикла «Видения загробного мира». Венеция

72. «Низвержение грешников». Часть цикла «Видения загробного мира». Венеция

70. (Слева вверху) Дирк Боутс (1415-1475). «Дорога в рай». 1468 г. Алтарная створка. Дерево, масло.

Музей изящных искусств, Лилль

71. (Слева внизу) Дирк Боутс.

«Низвержение грешников в ад». 1468. Алтарная створка. Дерево, масло.

Музей изящных искусств, Лилль

73. «Адская река». Часть цикла «Видения загробного мира». Венеция

легкими и энергичными, в отличие от неповоротливых тучных людей, занимающихся сиюминутными земными делами.

Искусство Босха — фантасмагория, и в то же время его символика призвана отразить реальные события. Такое противоречие вполне укладывается в рамки катаризма. Возможно, Босх разделял идеи мистиков о том, что материальный мир не соответствует реальности. Многие провидцы утверждали, что сотворение Земли и воплощение душ — всего лишь иллюзия. Гностики, манихеи и катары сравнивали человеческую жизнь с дурманом или сном. Правда, иллюзия от этого не становилась менее реальной в нашем чувственном восприятии. Только когда мы вернемся в нашу изначальную духовную обитель, земная реальность предстанет перед нами в своем истинном иллюзорном виде. В мироздании Босха нереален даже земной рай третьих небес, поскольку это — промежуточное состояние материи на пути к свету. Подлинным является лишь Царство света, к которому стремятся души в картине «Вознесение в Эмпирей».

Босха можно отнести к великим мистикам. Что же, по его мнению, случится после Страшного суда с душами несчастных, горящих в геенне огненной? Босх считал, что обычные люди (небогатые, невлиятельные и гонимые официальной церковью) были падшими ангелами с искрой Божественного света в душе. И хотя они впали в состояние «сна», их духовные искры оставались живыми. Получив катарское крещение Святым Духом, они могли «проснуться» и бежать из мира материи. Большинство оказалось слишком слабым, чтобы справиться с такой непосильной задачей. Именно духовная слабость людей определяет пессимизм Босха. Во времена его жизни катаризм в Западной Европе был почти полностью уничтожен. Только на севере Италии, где церковь была более терпима, оставались еще отдельные секты. Основные доктрины катаризма претерпели радикальные изменения. О них можно судить по протоколам дела Сканделлы, неокатаризм которого показывает, насколько в XVI веке изменилось вероучение катаров. К этому времени в Македонии и Болгарии катары были вытеснены мусульманами, тот же процесс начался и в Боснии. Видимо, Босх считал, что если катаризм полностью исчезнет, то многие души (если не все) погибнут. И все же его творчество нельзя назвать абсолютно пессимистичным. Изображая в своих произведениях трагическую судьбу «непробудившихся» душ, художник старается предупредить, а значит, думает, что предупрежденный человек может надеяться на спасение.

Большая часть картин Босха была продана обычным заказчикам, однако некоторые произведения предназначались для тайных катарских общин того времени. Нет сведений о том, сколько их существовало в XV—XVI веках в Западной Европе. Известны лишь «громкие» дела Ганса Тона и Доменико Сканделлы, неокатаров XVI века. Разумеется, их было гораздо больше. Ведь отсутствие протоколов о деятельности катаров нельзя считать доказательством, будто их вообще не было. Материалы суда по делу еретика Тона показывают, что вековые гонения научили катаров выживать подпольно.

В отличие от Тюрингии, в Брабанте катаров не искали, и, таким образом, в родном городе Босха условия для тайных еретиков оказались более благоприятными. При условии везения и благоразумного поведения небольшая община катаров могла много лет или даже столетий незаметно жить в Хертогенбосе. Предположим, что так оно и было и что в их среде появился Босх. Художнику надо было обладать изобретательным умом и необыкновенным мастерством, чтобы, противопоставляя силы добра и зла, света и тьмы, не обнаружить заключенный в символах тайный смыл дуалистической ереси.

Босх работал в стилистике северной голландской живописи поздней готики. Но его нельзя назвать представителем местной художественной школы, как предлагают некоторые исследователи. Стиль его картин сложен и неоднозначен, а это косвенно доказывает, что он путешествовал. Хотя мы и не располагаем достоверными сведениями о том, что Босх покидал свой родной город, но некоторые записи в городских реестрах указывают, что в период с 1498 по 1504 год он мог отсутствовать в Хертогенбосе²⁹². Кроме того, в его работах этого периода очевидно влияние венецианского искусства.

Разумеется, Венеция не превратила Босха в художника Высокого Возрождения, и все же в его искусстве заметно сильное влияние итальянской живописи. В главе 2 мы отмечали, что некоторые особенности его стиля подтверждают знакомство Босха с творчеством Леонардо, Джорджоне, Мантеньи и Джованни Беллини. Возможные встречи с венецианскими катарами также могли повлиять на его мировоззрение и формы выражения мистических идей катаризма.

Несмотря на то что датирование картин Босха представляется трудным и спорным, его работу «Поклонение волхвов», судя по стилю, можно отнести к периоду его вероятного пребывания в Венеции (рис. 11). Картина, видимо, подлинник (допустим, это одна из его ранних работ), однако у нас нет абсолютной уверенности, что это действительно Босх. Не означает ли примитивизм стиля, что перед нами копия, выполненная менее талантливым художником? В поисках ответа на этот вопрос Филадельфийский музей искусства провел исследования авторской манеры письма в инфракрасных лучах²⁹³. Особенности нанесения краски, короткие, резкие мазки и четкие контуры фигур (особенно Младенца Иисуса)²⁹⁴ подтвердили авторство Босха, но не убедили многих ученых.

Если допустить, что «Поклонение волхвов» (Музей искусств, Филадельфия) подлинник, то это самая ранняя из сохранившихся картин Босха. Другие его произведения раннего периода (например, «Брак в Кане Галилейской») сегодня представлены только посмертными копиями. «Поклонение волхвов», несмотря на примитивность формы, вряд ли является ранней работой художника. Скорее всего, она была создана в период его пребывания на севере Италии. Образ черного мага в белом с золотом одеянии говорит о влиянии Пизанелло и современной ему итальянской готики²⁹⁵. Вероятность итальянского влияния подтверждается дендрохронологическим анализом Кляйна, согласно которому картину можно датировать не ранее 1493—1499 годов²⁹⁶. Это приблизительно тот же период, когда были созданы такие произведения, как «Святые отшельники», «Распятая мученица» и «Видения загробного мира», находящиеся в настоящее время во Дворце дожей в Венеции²⁹⁷.

Работы Босха из Дворца дожей — лишь незначительная часть сохранившихся произведений, находившихся ранее в Венеции²⁹⁸. Картина «Поклонение волхвов» — если исходить из того, что это подлинник, — была в их числе. Прежде чем Филадельфийский музей искусства приобрел ее на «Кристис» в 1914 году, она принадлежала коллекции Эдварда, первого графа Элленборо. Члены семьи Элленборо подолгу жили в Италии в первых десятилетиях XIX века, а сам Эдвард с его первой женой Оливией бывал в Риме, Флоренции и других областях Италии в 1817—1818 годах²⁹⁹. Предприимчивый венецианец мог привезти картину Босха в один из этих городов, чтобы продать ее графу.

Мы уже говорили, что во время пребывания в Северной Италии художник приобрел более тонкую манеру живописи. В «Поклонении волхвов» мы видим, что характерные быстрые, тонкие, полупрозрачные мазки, которыми выполнен орнамент на рукавах одеяния черного волхва, почти не используются в остальной части композиции. Следовательно, картина является этапом в развитии художественного мастерства под сильным влиянием итальянского искусства. Более зрелые работы Босха, по-видимому, принадлежат позднему периоду его творчества в Италии, или они могли быть созданы после его возвращения в Хертогенбос.

Если считать, что авторство «Поклонения волхвов» принадлежит Босху и картина относится к раннему периоду его творчества, то обращает на себя внимание относительно небольшое количество в ней характерных фантасмагорий и странностей. Вместе с тем можно предположить, что эксцентричные образы появились в его произведениях под влиянием карнавальной культуры Северной Европы, и неизвестно, с какого времени художник стал вводить их в свои композиции. Использование сложных многозначных символов могло быть результатом его контактов с катарской общиной в Венеции. Как бы то ни было, изобразительное искусство этого города отличает необычность образов и орнаментов. В качестве примера приведем «Аллегории» Джованни Беллини, рассмотренные нами ранее, и это далеко не единичный пример. Детальное изучение картин Босха показывает, что характер изображения людей и животных оказывается близким искусству Северной Италии.

Так, жираф в левой части триптиха «Сад земных наслаждений», очевидно, написан под влиянием итальянской живописи. Впервые такое предположение выразила Леман в 1977 году, но ее идеи не получили поддержки. Она отметила, что во времена Босха реалистическое изображение этого животного не встречалось в культуре регионов севернее Альп. Жирафа можно было увидеть только в искусстве Италии, включая Венецию. Возникает вопрос: откуда у Босха изображение жирафа, почти идентичное описанию, приведенному в книге путешествий Кириака из Анконы (середина XV века), хранящейся в Лаурентийской библиотеке во Флоренции, а также рисунку в картине Джентиле Беллини «Святой Марк произносит проповедь в Александрии» (1504—1507), находящейся в Пинакотеке Брера в Милане. Леман считает, что и Босх, и Беллини, скопировали жирафов с утраченного рисунка Мантеньи из манускрипта Кириака³⁰⁰.

Другим доказательством того, что Босху были знакомы рисунки Мантеньи и его учеников, является форма эдемского фонтана, близкая по стилистике искусству Возрождения. В отличие от других фонтанов Босха, созданных в русле готической традиции, здесь очевидно влияние классицизма, распространенного в среде венецианских гуманистов. На это указывал Бакс еще в 1961 году, но, как и комментарии по поводу жирафа, мнение Бакса не было услышано в научной среде³⁰¹.

Кроме того, также не исследованы и контакты Босха с городом Феррарой, расположенным вблизи Венеции. Об этом писал Бакс и позже Ванденброк³⁰². Фантастические розовые холмы «Сада земных наслаждений» почти идентичны розовым скалам сада любви на фреске Дворца Скифанойа в Ферраре (1471), открытого для посещений. Другие фантастические холмы и пещеры в композициях (например, «Святой Иероним за молитвой») также, вероятно, были написаны под впечатлением искусства феррарской школы.

Итальянское влияние на творчество Босха проще всего объясняется его пребыванием в Венеции и предместьях в период между 1498 и 1504 годами. Разумеется, путешествие в Италию — если оно действительно было — стало бы главной вехой в его творческой биографии. В 1500 году он достиг своего сорокалетия, но для художника это возраст новых открытий. Босх прибыл в Венецию из провинции, художественная школа которой не отличалась ничем особенным. Под влиянием культуры Северной Италии (по-видимому, он провел там несколько лет) Босх создал сложные и таинственные произведения искусства.

Войдя в русло венецианской изобразительной культуры, художник сумел передать в своем творчестве основные догмы умеренного катаризма прежде, чем это вероучение полностью исчезло. Его тайное послание прошло через столетия, оправдав его надежды и стремления. Созданные им произведения уникальны в истории западной живописи. Символы и знаки его картин, странных и изысканных изображений, и сегодня захватывают зрителя. Посредством совмещения мистических и реалистических картин они создают образ катарской вселенной с ее высотами и глубинами. Духовность Босха и дуализм его мировоззрения присутствуют во всех произведениях, созданных художником.

Примечания

Введение

1. Baldass, 1960, р. 89.

2. Walker, 1983, р.12.

3. Grant, 1961, p.17.

4. Widengren, 1946, p. 65 и 66, цит. no: Witzel, Tammuz-Liturgien, p.345:39ff и p.396:11-14.

5. Widengren, 1946, p.67, цит. no: Witzel, Tammuz-Liturgien, p.92:10-13.

6. Widengren, 1946, p.66, цит. no: Witzel, Tammuz-Liturgien, p.168: Rev.9.

7. Widengren, 1946, p.100f, цит. no: Witzel, Tammuz-Liturgien, p.96: Rev.lll 17 и p.446:ll

8. Widengren,1946, p.10f.

9. Obolensky, 1948, p.31f и 44f.

10. Angelov, 1987, p.l4f.

11. Widengren, 1965, p.44.

12. Loos, 1974, особенно в отношении Боснии. См.: гл. XIX.

13. Anselm, Canon of Liege, Gesta episcoporum Leodiensium 1043-1048, переиздано Wakefield & Evans, 1969, p.90.

14. Widengren, 1965, p.123; Pederson, 1988.

15. B. Gui, The Conduct of the Inquisition of Heretical Depravity 1323-24 (Вердикт инквизиции об отступничестве еретиков 1323-24 гг.), гл. I, переиздано Wakefield & Evans 1969, р.379.

16. См.: Widengren, 1965, р.36 и 74; Lieu,1988.

17. New Catholic Encyclopaedia (Новая католическая энциклопедия), 1967 Vol.lX, р.155.

18. Wakefield, Evans, 1969, p.464.

19. Jackson, 1930, p.195.

20. Jackson, 1930, p.197.

21. См., например: Duvernoy, 1976, p.96, включая n.27; Loos, 1974, p.278; Obolensky, 1948, p.l37f; and Oldenbourg, 1961 (1), p.38.

22. Cm.: Augustine, De Haeresibus, переиздано Muller, 1956, p.97 (для ма-нихеев) и Wakefield & Evans, 1969, p.464; или Bozoky 1980, р.83 (для катаров).

23. См.: Fine, 1975, p.376f. и Stoyanov, 1994, р.209.

24. Эти идеи резюмированы Male, 1958, p.23ff и развиты в последних главах его исследования. Они также рассмотрены Huizinga, 1987, p.206f.

25. Nicholls, 1980, р.28.

26. Nicholls, 1980, р.29.

27. См., например: Huizinga, 1987, р.120.

28. Brand Philip, 1980, р.193.

29. См.: F. de Guevara, Comentarios de la Pintura 1560-63 (Комментарии к живописи 1560-63 годов), Snyder, 1973, р.28-33.

Глава 1

30. Slatkes, 1975, р.345.

31. Marijnissen, 1987, р.11.

32. Baldass, 1960, p.83.

33. Baldass, 1960, p.85.

34. Panofsky, 1964, p.357.

35. CM.:Clasen, 1963.

36. Cm.: Snyder, 1973, p.28-43; или Marijnissen, 1987, p.23f из ранних источников. См. также: Gombrich, 1967, p.403ff триптих Босха «Сад земных наслаждений» в восприятии зрителей XVI века.

37. Parker, 1978, p.56f и 162.

38. Brand Philip, 1953, р.285.

39. Fray Jose de Siguenza, Tercera parte de la Historia de la Orden de S. Geronimo (Третья часть истории Ордена святого Иеронима), Madrid, 1605 в переводе Tolnay, 1966, р.402; Snyder, 1973, р.34-41. Реминисценции Франсиско де Мело, Heidenreich, 1970, р.191-195.

40. Baldass, 1960, р.234.

41. Gibson, 1973 (1), р.112.

42. См.: Tolnay, 1966, р.296, Brand Philip, 1953, р.280, Ewing, 1978, р. 122-127.

43. Brand Philip, 1953, р.268.

44. Psalm Book (Allberry 1938), (Псалтырь), p.62:7-8 и 152:33.

45. Moneta of Cremona, Summa against the Cathars (Сумма против катаров) С.1241Д. II, цит. по: Wakefield & Evans, 1969, p.319f.

46. См.: Singleton 1980, p.9f, комментарии по теме ада, Canto 1.30.

47. Brand Philip, 1953, p.276.

48. Подробнее головной убор этого странного персонажа будет рассмотрен в рамках анализа венецианской работы Босха «Св. Иероним» в гл. 10.

49. Brand Philip, 1953, p.274.

50. Brand Philip, 1953, p.268ff.

51. Gombrich, 1969, p.80ff.

52. Gui, Conduct, IV, Wakefield & Evans, 1969, p.426f и 433.

53. Lea, 1888, Vol.11, p.355.

54. Duvernoy, 1976, p.227 и Loos, 1974, p.266.

55. Obolensky, 1948, p.216f и Ivanov, 1976, p.105.

56. Cm.: Gui, Conduct (Вердикт), IV, Wakefield & Evans 1969, p.427 и 433.

57. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь) p.60: 26-27 и p.61:25-26; Loos, 1974, p.265,278 и 354; Widengren, 1946, p.55; и Ladurie, 1980, p.315.

Глава 2

58. Известные постулаты вероучения Братства свободного духа (см.: Lea, 1888 Vol.11, p.320ff и 355ff; Clasen, 1963, Hastings Encyclopaedia II, 1909, p.842f).

59. Свидетельства этих гонений представлены: Lea, 1888 Vol.1, p.110ff и II, 115ff; Runciman, 1946, p.l21f, и Wakefield & Evans, 1969, p.l26ff, 243f и 265ff.

60. Конрад Маргбурский преследовал разных еретиков. По мнению Леа, среди них не было катаров (1888 Vol.11, р.334), однако, согласно Вэйкфильду и Эвансу, в германских хрониках, написанных в Трире в 1231 г., отмечается, что некоторые еретики в этом городе были катарами. Они описаны как практикующие второе крещение (катарское духовное крещение) и отрицающие евхаристию (1969, р.265 и 268). В этих хрониках также рассказывается, что некоторые из трирских еретиков поклонялись дьяволу. Лоос считает, что такого рода обвинения возникли, скорее всего, в результате неверного толкования дуализма катаров (1974, р.196).

61. Многочисленные попытки катаров уйти от преследований инквизиции наиболее полно описаны Леа (Lea ,1888, Vols.l & II).

62. Lea, 1888, Vol.11, p.240ff.

63. См.: Loos, 1974, p.287f. Данные свидетельства также приводятся Леа (Lea, 1888 Vol.11, p.255f)

64. Письма рассмотрены Лоосом (Loos, 1974, Chapter XIX).

65. См.: Loos 1974, р.321 и 328, п.134. Карта начерчена С. Чирковичем, на нее имеются ссылки у Лооса; в настоящей книге она представлена

под номером 1. Карта основана на турецких документах и данных из Боснии и Дубровника. Отмечены места проживания патаренов в Боснии в период Средневековья и турецкого ига.

66. Loos, 1974, р.320.

67. Nicholas Davidson, 1993, из неопубликованного исследования. См.: также: Lea, 1888, Vol.11, р. 249ff и McNeill 1974, р.174.

68. Ginzburg, 1992, р.19.0 манихействе в ереси Сканделлы см.: Ginzburg 1992, р.92 и del Col 1990, LIV.

69. Ginzburg, 1992, p.l07f. О венецианской работе «Видение Исайи» см.: Ivanov, 1976, р.135,152,157;Turdeanu, 1950, p.214f. Самые ранние ссылки на это еретическое произведение встречаются в Sixtus Senensis, Bibliotheca sancta I, II, Paris, 1610, p.62, col.2. Имя венецианского издателя не упоминается.

70. Clasen, 1963, p.406f. В составленном в 1461 г. перечне еретических идей манихейства, противоречащих доктринам Нового Завета, доктрина о непорочном зачатии стоит под номером 9. Перечень подготовлен боснийскими францисканцами для кардинала Иоанна Торквемады в Риме и посвящен описанию верований боснийских еретиков. (См.: Fine, 1975, р.355; Duvernoy, 1976, р.353; Loos, 1974, p.319f.) Вероятно, эта информация не была направлена в официальную церковь Северной Европы, которая в то время уже не интересовалась катаризмом. Какуказывает Лоос (1974, р.86), богомилы и катары трактовали Троицу по-разному. Однако, по мнению Тона, учение о Троице их объединяло.

71. Описания катарских священников (мужчин и женщин) приводятся Олденбург (Oldenbourg, 1961 (1), p.62ff). Катары из Лангедока также описаны в двух ее исторических новеллах, 1961 (2) и 1963.

72. Clasen, 1963, р.392.

73. См.: Mosmans, 1947, р.7, 72.

74. Lea, 1888, Vol.1, р.113.

75. Peter Klein (Питер Кляйн — личные контакты в ноябре 1998 и январе 1999 гг.), Bernard Vermet (Бернард Вермет — личные контакты в феврале 2001 г.). См. также: «Van Eyck to Bruegel», 1994.

76. Marijnissen, 1987, p.11.

77. Slatkes, 1975, p.337ff и 344.

78. См.: Zupnick, 1968, p.118ff о странниках. Изображение раковины в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений» могло быть создано под влиянием одной из четырех аллегорий Беллини, в которой два человека несут раковину с появляющейся из нее фигурой.

79. См.: Slatkes, 1975, р.340 ff, и Gombrich, 1954.

80. Wind, 1969, p.4ff. О триптихе «Поклонение волхвов» см., например: Settis, 1990, особенно p.20ff.

81. См., например: Tolnay, 1966, р. 397f и 407f — о заказчиках картин Босха. См.: Gombrich, 1967 — об Антонио де Беатисе.

82. Guido Jansen (Гвидо Янсен — личные контакты в апреле 1989 г.).

83. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь) р.52:23.

84. Guiraud 1935, p.71f; Runciman 1947, p.76; Bozoky 1980, p.69.

85. См.: Steinberg, 1984, особенно р.61-72 — об Обрезании Младенца.

86. См.: Tolnay, 1966, особенно p.341f — о трактовках произведения «Поклонение волхвов» (Филадельфия).

87. О взглядах катаров на Иисуса и Марию См.: Guiraud, 1935, p.70f; Runciman, 1947, р.81; Bozoky, 1980, p.69. Учение Сканделлы о Деве Марии рассмотрено Гинзбургом (Ginzburg, 1992, p.34f и 102).

88. См.: Tolnay, 1966, р.341; Cooper, 1982, р.164 — об изображениях лебедя и лилии.

89. См.: Вах, 1979, о пеликане — р.295, о лебеде — р.120,295.

90. Вах, 1979, р.195.

91. Guiraud, 1935, p.75ff. Представления катаров о религиях Иеговы детально рассматриваются в главе 6 настоящей книги.

92. Tolnay, 1966, р.340; Marijnissen, 1987, р.12.

93. Tolnay, 1966, р.340.

94. См.: Oldenbourg, 1961 (1), р.62-70; 1961 (2).

Глава 3

95. Ivanov, 1976, р.159.

96. См.: Lieu, 1985, р.7; Baedecker's Egypt, p.l86f — о Мединет Мади; Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), p.xix-xx — о манихейских коптских псалмах.

97. См.: Runciman 1947, p.23f, 86,90f.

98. См.: Cooper, 1982, р.124 — о сове как символе Сатаны. См.: Brand Philip, 1953, р.275; Beagle, 1982, р.43; Janson, 1952, р.178 — об идентификации совы с иудеями.

99. Образ совы как жестокого, ненасытного, злобного хищника, который нападает на птиц во мраке ночи, встречается в текстах «Dialogus Creaturarum», изданных в Гуде в 1490 г. Этот текст

и символы петуха и лисы приводятся в статье Дж.Розенберга (J. Rosenberg, 1961), переизданной Шнайдером (Snyder, 1973, p.118ff).

100. См.: Bozoky 1980, р.45-49,55f — о мироздании в катаризме согласно Тайной книге.

101. См.: Bozoky 1980, p.49ff — о Сатане и падших ангелах. В протоколах инквизиции отмечалось, что катары верили, будто падшие ангелы, последовавшие на землю за Сатаной, были двух видов: добрые и злые (см.: Duvernoy. 61f, Anselm of Alessandria, Tractatus de hereticis, c.1266, перевод no: Wakefield & Evans, p.364).

102. Cm.: Janson, 1952, p.178F — о душе как маленькой птичке.

103. Bozoky, 1980, р.59.

104. Bozoky, 1980, р.59.

105. Brand Philip, 1980, р.бб.

106. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), р.162:12, 210:18-19, 218:25-

26. Манихейский образ душ как драгоценных камней, которые стремятся захватить силы тьмы, также рассмотрен: Klimkeit, 1982, р.14. См.: прим. 117 — об образах душ в катаризме.

107. Fraenger, 1952, p.62f. Согласно Френгеру, сова не является отрицательным образом, а представляет собой символ эзотерической мудрости (1952, p.66f).

108. Dixon, 1981, р.20.

109. Представления катаров о крещении водой описаны во многих протоколах инквизиции. См., например: Duvernoy, 1976, p.l44f; Guiraud, 1935, p.64f. Отношение катаров к Иоанну Крестителю рассматривается в главе 6 настоящей книги.

110. Van Oudheusden, van Mackel-enbergh, 1985, p.29.

111. Bozoky, 1980, p.61.

112. Cm.: Duvernoy, 1976, p.94ff; Guiraud, 1935, p.59f; Ladurie, 1980, p.352 — о катарских идеях относительно метемпсихоза. Bozoky, 1980, Gloss no.5, p.91, p.176 — о различиях во взглядах абсолютных и умеренных катаров.

113. Катаро-манихейские представления о том, что души людей (добрые падшие ангелы) могут быть испорчены, рассмотрены во Введении (прим. 22 и 23). См. также прим. 127.

114. См.: Gloss 6 — о венской копии Тайной книги (Bozoky 1980, р.91).

115. Ladurie, 1980, р.349, 349п.

116. См.: Jonas, 1963, р.12бп. — о данной аллегории.

117. Подобные идеи встречаются в исследованиях Bozoky, 1980, рр.65, 138; Duvernoy, 1976,p.114f; Moneta, Summa Against the Cathars, c.1241, I, in Wakefield & Evans, 1969, p.313; Soderberg ,1949, p.154ff.

118. Psalm Book (Allberry, 1938) (Псалтырь), p.143:25-26.

119. Widengren, 1965, p.104f.

120. Cm.: Loos 1974, p.259, Gui Conduct, I, in Wakefield & Evans, 1969, p.379, 382.

121. Psalm Book (Allberry, 1938) (Псалтырь), p.220:4-6.

122. Gibson, 1973 (1), p.86.

123. Jackson, 1925, p.265.

124. Brand Philip, 1956, p.5.

Глава 4

125. Bozoky, 1980, p.83 (см. также Введение).

126. См., например: Duvernoy, 1976, р.93.

127. Представления катаров о наказании за грехи описаны в исследованиях Bozoky, 1980, p.83; Duvernoy, 1976, p.lOlf; Sacchoni «The Summa of Brother Rainerius of the Order of Preachers on the Cathars and the Poor of Lyons», 1250 (2); Wakefield & Evans, 1969, р.ЗЗО. Представления манихеев в Augustine De Haer., Miller, 1956, p.97; Jackson, 1930, p.185ff.

Глава 5

128. Учение манихеев о душе и духе — см., например: Jackson, 1932, p.12f; Jonas, 1963, р.125. Представления катаров о различии между душой и духом — Duvernoy, 1976, p.67f.

129. О душе и духе см.: New Catholic Encyclopaedia (Новая католическая энциклопедия), 1967, Vol.IV, р.238 and Vol.X, р.769. См. также: Encyclopedia of Religion (Энциклопедия религии), 1987, Vol.13, p.455ff Encyclopaedia Judaica (Энциклопедия иудаизма), 1971, Vo 1.6, p.880f.

130. Lieu (1985, p.51), Doresse (1986, p.95) — о проникновении в манихейство идей «Песни о жемчужине». Лейтон предположил, что «Деяния Фомы» появившиеся, вероятно, в Эдессе в 200 г. до н.э., могли оказать влияние на Мани. В то же время он не уверен, была ли «Песнь о жемчужине» изначально в текстах Деяний или она была добавлена

позднее (Layton, 1987, р.361 and 367ff). См.: Jonas, 1963, p.112ff — о переводе и интерпретации «Песни о жемчужине».

131. Soderberg, 1949, р.189.

132. Soderberg, 1949, p.216ff— о цитатах из Liber Supra Stella.

133. Theodore bar Khoni, Liber Scho-liorum, цит. no: Jackson 1932, p.249ff.

134. Cm.: «Manichaean Treatise» VI, Wakefield & Evans, 1969, p.500, или гл.10 настоящей книги — о катарских образах Иисуса и Древа жизни. Коптские манихейские псалмы, в которых Иисус ассоциирован с Древом жизни, приводятся в Псалтыри (Psalm Book (Allberry 1938), р.Н2:21-22, 116:7). Виденгрен также рассматривает идентификацию Иисуса с Древом жизни в манихействе и эзотерическом христианстве. См.: Widengren, 1946, р.124-30.

135. Gloss по.6 — в венской копии Тайной книги виноградная лоза ассоциирована с греховным вином (Bozoky, 1980, р.91). Подобное вино забвения упоминается и в раннехристианских апокрифах, на которые оказала влияние катарская Тайная книга (см.: Ivanov, 1976, р.184,191).

136. Lieu, 1985, p.l9f, на основании текстов Augustine, Haer., XLVI (115-17).

137. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), р.144:19.

138. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), p.70:30,159:31.

139. Doresse, 1986, p.216.

140. Cm.: Klimkeit, 1982, p.31f.

141. Эти важные сведения об иконографии Босха были любезно представлены доктором Л.Сандер (Dr. Lore Sander, Museum Fur Indische Kunst, Berlin, личные контакты в октябре 1991 года).

142. Doresse, 1986, p.216f.

143. Fraenger, 1952, p.54.

144. См.: Dixon, 1981, p.16 — об алхимической версии. Комментарии Ка-лас относительно того факта, что настоящее лицо Христа было некрасивым и даже неприятным. Она также отмечает отсутствие нимба в ряде изображений (1980, р.13).

145. См.: Bozoky, 1980, р.53 — о лице Сатаны, р.61 — о грехопадении Евы, р.91 — о грехе.

146. О богомилах см.: Zigabenus цит. Obolensky, 1948, р.213.0 Сканделле См.: Ginzburg, 1992, р.5,72,88ff; а также del Col, 1990, LVII.

147. Duvernoy, 1976, p.82.

148. Layton, 1987, p.15,30.

149. Gibson, 1973 (1), p.35,1973 (2), p.220ff.

150. С. Justi, The Works of Hieronymus Bosch in Spain (Произведения Иеронима Босха, находящиеся в Испании), 1899, переиздано Snyder, 1973, р.50.

151. Проводилась техническая экспертиза основы столешницы, однако разрешенные исследования показали, что она сделана скорее из средиземноморского пальмового дерева, чем из древесины северного дуба, привычной для Босха. Согласно личным контактам с Питером Кляйном (Peter Klein) в октябре 2000 г.

152. Marijnissen, 1987, р.329.

153. См.: Sigtienza: 1605, цит. no:Tolnay, 1966, р.403.

154. О зеркале в произведениях ван Эйка см.: Panofsky, 1964, р.174,203.

155. Stein Schneider, 1984 (1), p.14ff.

156. См.: Duvernoy, 1976, р.148, 148n f — о столешнице или подставке; Wakefield & Evans, 1969, p.474,492 — о ритуальных предметах.

157. Wakefield & Evans, 1969, p.475,490.

158. См.: Kurz, 1967.

159. Ivanov,1976, p.84f, 255f.

160. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), p.219:4-10,24-26.

161. Важное манихейское изображение смерти Христа и распятия на каждом дереве (то есть в физическом мире) рассмотрено, например, в работах: Pederson, 1988, p.174ff; Jonas, 1963, p.228f; Klimkeit, 1982, p.11; Asmussen, 1975, p.47. Сведения об аналогичных верованиях катаров отсутствуют, однако подобные мысли о Распятии встречаются в катарской Тайной книге. См.: Bozoky, 1980, р.69.

162. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), р.214:1-20.

163. Tolnay, 1966, p.307.

164. См.: Tolnay, 1966, p.375.

165. Также об отношении катаров к светской власти см.: Guiraud, 1935, р.59,77; Oldenbourg 1961 (1), р.38; Obolensky, 1948, p.137f.

166. Foster, Tudor-Craig, 1986, p.65f.

167. Foster, Tudor-Craig, 1986, p.62f, Tudor-Craig, The Secret Life of Paintings (Тайная жизнь картин), ВВС 2,1987.

Глава б

168. Obolensky, 1948, р.131,214; Runciman, 1946, р.77.

169. Loos, 1974, р.294 and N. Davidson, неопубликованные исследования 1993.

170. Cooper, 1982, р.160.

171. Guiraud, 1935, р.61.

172. Duvernoy, 1976, p.l91f, Gui, 1323-24, цит. no: Wakefield & Evans, 1969, p.382f.

173. Bozoky, 1980, p.69, Guiraud, 1935, p.61f.

174. Описание души, в образе оленя блуждающей на земле в лабиринтах грехов, дано в псалме наасенов (раннегностической секты, азиатской части офитов) — Naassene (early Gnostic) psalm (Mead, 1964 Vol.1, p.191).

175. Образ живого Христа рассмотрен Лейтоном (Layton, 1987, р.359), он также встречается в Евангелии от Фомы — Book of Thomas 138:7-19 (Layton, 1987, p.403); the Gospel of Thomas (1) 32;10 (Layton, 1987, p.380).

176. Bax, 1979, p.197.

177. Beagle, 1982, p.114.

178. См., например: Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), p.87:17, 152:12, 193:26.

179. Bozoky, 1980, p.71. См.: также Duvernoy, 1976, p.87 и Loos, 1974, p.140.

180. См., например: Guiraud 1935, p.64f; Obolensky, 1948, p.129f, 213,228.

Глава 7

181. См., например: Duvernoy, 1976, p.88.

182. Идея духовного крещения присутствует в древних ритуалах — Provencal Ritual (Wakefield & Evans, 1969, p.489). Более подробно о традиции духовного крещения см.также: Loos, 1974, p.H7f; Soderberg, 1949, p.224f, 227; гл. 8 настоящей книги.

183. Wakefield & Evans, 1969, р.467.

184. Scott, 1980, р.114,193ff, 130.

185. Oldenbourg, 1961 (1),p.47.

186. Stein Schneider, Autumn (Осень), 1984 (1), p.11ff.

187. Bax 1979, p.182.

188. Hastings Encyclopaedia, Vol.11,1909, p.399.

189. Бакс перечисляет восемь случаев, когда используется этот головной убор (Вах, 1979, р.181).

190. Gibson, 1973 (1), р.40.

191. Hastings Encyclopaedia, Vol II, 1909, р.400.

192. Gibson, 1973(1), р.101.

193. Jonas, 1963, p.55f.

194. Jonas, 1963, p.113. Джонас рассматривает более детально гностическую концепцию о «чужаке» 49-51.

195. Вах, 1979, р.302. См. также: Brand Philip, 1958, р.70.

196. Jonas, 1963, р.83.

197. См., например: Jonas, 1963, р.115.

198. Wertheim Aymes, 1975, р.39, Stein Schneider 1984 (2), p.59f. См. также: Cooper, 1982, р.156,170.

Глава 8

199. См.: Duvernoy, 1976, p.97f; Gui, Conduct, I, цит. no: Wakefield & Evans, 1969, p.380.

200. Psalm Book (Allberry, 1938) (Псалтырь), p.81:13, p.154:7.

201. Doresse, 1986, p.95, Widengren, 1946, p.110.

202. Hastings Encyclopedia, Vol.V, 1912, p.571.

203. Рассмотрение данных двух групп, а также иная интерпретация всей сцены даны в работах: Tolnay, 1966, р.70, 339ff; Вах, 1979, p.287ff, 389; Gibson, 1973 (1), p.28ff.

204. См., например: Bozoky, 1980, р.87.

205. Jackson, 1930, р.179.

206. Образы холодной воды и пламенного вина встречаются в Псалтыри — Psalm Book (Allberry, 1938), р.184:10,12-13. Трактовка образа холодной воды не является безусловной, так как значительная часть именно этого псалма отсутствует. Однако катары считали стихию воды символом сатанинского материального мира (См.: Obolensky, 1948, р.213; Ivanov, 1976, р.269).

207. О Назариусе см.: Anselm of Alexandria, Notebook (3), цит. no: Wakefield & Evans, 1969, p.363.

208. См. статью Соловьева (Soloviev, 1948, p.490, 529) о Молитвеннике воеводы Хрвоя из Сплита. Боснийский князь-еретик рассмотрен в работах: Fine, 1975, p.222ff; Soloviev, 1948, p.529f.

209. Gibson, 1973 (1), p.98.

210. Origo, 1959, p.288n.

211. Bax, 1979, p.290.

212. Psalm Book (Allberry, 1938) (Псалтырь), p.56:15-30.

Глава 9

213. Latin Ritual of the Consolamentum (Латинский ритуал духовного крещения), Wakefield & Evans, 1969, p.478f.

214. Wittrock, 1979, p.58f.

215. Moneta, Summa, цит. no: Wakefield & Evans 1969, p.319f.

216. Cm.: Widengren 1946, глава IV.

217. Balai, цит. no: Widengren, 1946, p.62f.

218. Widengren, 1946, p.68ff.

219. Widengren, 1946, p.79.

220. О данном апокрифе см.: Ivanov 1976, p.204f.

221. Psalm Book (Allberry, 1938) (Псалтырь), p.152:15-23.0 символической связи тела и дома см. также: Jonas, 1963, р.56.

222. Duvernoy, 1976, р.99,102.

223. См., например: Duvernoy, 1976, р.99.

224. Jonas, 1963, p.122ff; Obolensky, 1948, р.215.

Глава 10

225. Psalm Book (Allberry, 1938) (Псалтырь), p.59:17.

226. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), p.178:25-26.

227. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), p.139:19-24.

228. Cm.: Roche, 1947, p.122f; Stoyanov, 1994, p.193,194f (более подробно о катарах-беженцах из Лангедока и других областей Западной Европы).

229. О боснийских надгробиях см. статью Венцель (Wenzel), написанную в 1962 году. С точки зрения автора, лишь незначительная часть надгробий была катарской.

230. Fine, 1975, p.260ff. (также см. главу 11 данной книги).

231. См.: Papasov, 1983, р.154 — статистические данные о надгробиях; p.156ff — о слушателях и посвященных.

232. См.: Nelli, 1966, р.117.

233. Guiraud, 1935, p.284ff.

234. См.: Nelli, 1966 (p.16f); Soloviev, 1949 (p.57) и 1954 (p. 103).

235. Langdon, 1964,150.

236. Le Coq, 1923,26.

237. О местах расположения стел — «Signalisations de Sepultures et Steles Discoidales, Ve-XIXe Siecles», Actes des Journees de Carcassonne

(4-5-6 сентября 1987), Carcassonne, 1990; J.M. Miro i Rosinach, Esteles Funeraries Discoidals de la Segarra, Barcelona, 1986. Также о кельтских крестах см.: J. Streit, Sun and Cross (Солнце и Крест), Edinburgh, 1993.

238. Guiraud, 1935,293.

239. Bayley, 1988, p.261; Goblet d'Alviella, 1894, p.179f.

240. Надпись на кириллице (используемой только Греческой православной церковью и патаренами боснийской церкви): «Это крест на могиле Свиетко Дражичика, который ушел, покинув земные страдания...» Перевод на английский выполнен с немецкой версии — C.Truhelka, «Altbosnische Inschriften», Wissen-schaftliche Mittheilungen aus Bosnien und der Herzegovina V, 1897, p.293.

241. Cm.: The Vision of Isaiah (Видение Исайи) Wakefield & Evans, 1969, p.449ff.

242. Протоколы инквизиции — см.: Bonacursus, A Description of the Catharist Heresy (Описание катарской ереси) 1176-90 (Wakefield & Evans, 1969, p.173), Moneta, Summa, c.1241 (Wakefield & Evans, 1969, p.308f and 318). Cm.: The Vision of Isaiah (Видение Исайи). Цит. по: Wakefield & Evans, 1969, p.450.

243. Тоннель света в венецианской работе Босха также упоминает Толь-нэ, трактуя его как манихейскую духовную колонну (иное название), но он не приходит к выводу на этом основании, что Босх принадлежал к манихеям или катарам (Tolnay, 1966,354).

244. Duvernoy, 1976, p.98f; Loos, 1974, p.91.

Глава 11

245. Fine, 1975, p.262.

246. См., например: Loos, 1974, p.91 — о ссылках в литературе богомилов. См.: Guiraud, 1935, р.83 — о примерах катаров из Лангедока.

247. О концепции мироздания и о земном рае на небесах (в отличие от Эдема на земле) — см.: Vuippens, 1925. По поводу упоминаний об этом в протоколах инквизиции см.: Duvernoy, 1976, p.100f, 375; Soderberg, 1949, р.258.

248. Vuippens, 1925, p.25ff.

249. Boase, 1966, p.235.

250. Bozoky, 1980, p.49.

251. Duvernoy, 1976, p.100.

252. «Manichean Treatise» of c. 1218-22, Part VI, цит. no: Wakefield & Evans, 1969, p.500.

253. Psalm Book (Allberry 1938) (Псалтырь), p. 193:19-24.

254. For more on the Slavonic Enoch including its connections with the Cathars, see Charles and Morfill 1896, Ivanov, 1976, p.161ff; Duvernoy, 1976, p.363; and Crane and Guthrie, 1974, Part Two, p.81ff.

255. Ivanov, 1976 gives a particularly good analysis of the Cathar ways of interpreting the Slavonic Enoch. Cm.: especially p.180ff.

256. Crane and Guthrie, 1974, часть II, p.83.

257. Crane and Guthrie, 1974, часть II, p.83f. Эдем, который находится на земле, описан Енохом как находящийся «между тленным и нетленным». Эта часть не соответствует катарским представлениям. Катары интерпретировали описания Еноха по-своему, как отмечает Иванов. Согласно их представлениям, Эдем на земле был создан Сатаной как пристанище для падших душ, этот мир был полностью порочен. А в описаниях Еноха рай третьего неба представлял собой место, где воцарился Христос.

258. The Vision of Isaiah (Видение Исайи), глава II, Wakefield & Evans, 1969, р.451.

259. Chatelet рассматривает это произведение Боутса в своей статье 1965 г. и доказывает, что оно было выполнено в 1468 г. наряду с работами, рассмотренными в главе 12 (1965, р.17). Он полагает, что эти два произведения Боутса оказали влияние на Босха, в частности, на его эсхатологические венецианские работы (1965, p.27ff).

260. Gibson, 1973 (1), р.63.

261. Gibson, 1973 (1), р.64.

262. Gibson, 1973 (1), р.64.

263. Перевод «Видения Тундала» — см.: Patch, 1980, p.112f.

264. Bernard Vermet, личные контакты по вопросам, связанным с исследованиями Кляйна (Klein's findings on the panel dates), в феврале 2001 г. Tolnay — см.: Cinotti, 1969, p.109.

265. Мы находим подобные описания корабля в манихейских псалмах — Psalm Book (Allberry, 1938) (Псалтырь), р.139: 30,147:34-37, 217:24-30, 218:1-5.

266. Копии выполнены Х.Мет де Блее (Н. Met de Bles). Копия всего триптиха находилась в коллекции Метерлинка (Maeterlinck Collection) в Генте. Две утраченные боковые части триптиха упоминаются в работах Тольнэ (Tolnay, 1966, р.440).

Глава 12

267. Великолепное описание катарских представлений о душах, падающих на землю, подобно раненым птицам, дано Ольденбург в ее известном историческом романе — Oldenbourg, 1961 (2), р.202. Относительно аналогичной концепции в манихействе см.: Jackson, 1932, р.179,191.

268. Данные идеи катаров упоминаются в протоколах инквизиции (см.: Ladurie, 1980, p.345ff — о чистилище, а также р.349, 349п — о сатанинском Эдеме). О более поздних учениях в манихействе см., например: Jackson, 1930, р.180.

269. См. также прим. 259.

270. Duvernoy, 1976, р.94,373.

271. Языческие интерпретации представлены, главным образом, в работах Венцеля (Wenzel) (См. Библиографию).

272. Loos, 1974, р.294.

273. Oldenbourg, 1961 (1), р.55.

274. См.: Sir Arthur Evans, Through Bosnia and Herzegovina on Foot During the Insurrection (Пешком через Боснию и Герцеговину во времена восстания), 1875, London 1876. Согласно Дж. де Эсботу (J. de Asboth, An Official Tour Through Bosnia and Herzegovina (Путешествие по Боснии и Герцеговине), London, 1890, p. 104), взаимосвязь стел и богомилов была очевидна в Боснии и ранее, до проведения исследований Эвансом.

275. Papasov, 1983, p.156f.

276. Bihalji-Merin & Benac, 1962, viii.

277. Soloviev, 1957, p. 163; Nelli, 1966, p.123.

278. Kutzli, 1977, p.182ff, 192ff.

279. Cm.: Puree, 1974, p.28ff; Cooper, 1987, p.92ff, 156f.

280. Soloviev, 1954, p.106.

281. Cm.: Wosien, 1974, p.15f.

282. Soloviev, 1957, p.163.

283. Bihalji-Merin & Benac, 1962, viii.

284. Kutzli, 1977, p.219.

285. Smith, 1974, p.142f.

286. Smith, 1974, p.16f.

287. Smith, 1974, p.80f.

288. Carter, 1972, p. 189.

289. Перевод на английский язык доктора Пувачича (Dr. Puvacic of the London University School of Slavonic Studies, цит. no: S. Beslagic, «Steed u Brotnjicama,» Anali Historijskog Instituta u Dubrovniku, Dubrovnik 1962, p.81).

290. Cm.: Fine, 1975, p.262.

291. Cm.: Papasov, 1983, p.157; Fine 1975, p.262.

Глава 13

292. В документе 1498 г., недавно обнаруженном ван Дейком в архивах г. Хертогенбоса, Босх уполномочивает кого-то (и не впервые) вести дела от его имени. Возможно, это указывает на его намерение уехать из города. Кроме того, в период между 1498 и 1504 гг. в архивных документах его родного города нет упоминаний о Босхе (см., например: Slatkes, 1975, p.344f.).

293. Выражаю особую благодарность Кэтрин Крауфорд Любер и Лизе Смит, сотрудникам Филадельфийского музея искусства, а также Марку Такеру, сотруднику отдела хранения данного музея, за помощь, оказанную мне в мае 1998 г. и ноябре 1999 г.

294. Сара Эллистон Вайнер описывает эти резкие мазки как «весьма характерные» (письмо доктору Роджеру ван Шуте (Бельгия) от 9 апреля 1986 г. хранится в архивах Филадельфийского музея искусства).

295. Это итальянское влияние отмечалось: Conway, 1921, р.336; Fierens-Gevaert, 1929, р. 99; Вах, 1961, р.59.

296. Личные контакты с Питером Кляйном в ноябре 1998 г.

297. Исследования Кляйна наряду с другой полезной информацией, были любезно предоставлены автору данной книги Бернардом Верметом, сотрудником Роттердамского музея, в феврале 2001 г. Все эти панели выполнены из балтийского дуба, однако Босх, как и другие художники-путешественники, мог взять их для работы с собой в Италию. Согласно Луиджи Сайте Савьо (Luigi Sante Savio), реставратору венецианских картин Босха, нидерландский художник мог взять эти панели с собой в путешествие. Таким образом, тот факт, что Босх выполнил свои венецианские работы не на панелях из тополя, который обычно использовался в Северной Италии, не может указывать на то, где именно они были созданы художником. Личные контакты с Савьо в сентябре 1993 г.

298. См.: Renaissance Venice and the North (Ренессанс в Венеции и на севере), каталог, 1999, р. 427ff, 498.

299. См.: Ellenborough Papers, Pro 30/12, особенно 2/5 и 7/3, р. 508-10, Public Record Office, Kew.

300. Lehman, 1977, p.19.

301. Bax, 1961, p.59.

302. Bax, 1956,1961, p.59; Vandenbroeck, 1987, p.180.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

(Авторство картин и рисунков принадлежит Иерониму Босху, если иное не указано)

ЦВЕТНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ Раздел 1 (с. 96 и далее)

1. Месса святого Григория. Внешние створки алтаря «Поклонение волхвов». Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

2. «Поклонение волхвов». Центральная часть алтаря.

3. «Поклонение волхвов». Левая створка алтаря.

4. «Поклонение волхвов». Правая створка алтаря.

5. «Поклонение волхвов». Фрагмент центральной части.

6. (Сверху слева) Дар и шлем. Фрагмент центральной части алтаря «Поклонение волхвов».

7. (Сверху справа) Человек с раненой ногой. Фрагмент центральной части алтаря «Поклонение волхвов».

8. (Слева внизу) Небеса под кровлей и сова. Фрагмент центральной части алтаря «Поклонение волхвов».

9. (Справа внизу) Кабаны и волк. Фрагмент правой части алтаря «Поклонение волхвов».

10. (Слева вверху) Джорджоне (1477-1510). «Закат». 1506-1507 гг. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон.

11. (Слева внизу) Леонардо да Винчи (1452-1519). «Поклонение волхвов». 1481-1482 гг. Холст, масло. Музей Уфицци, Флоренция.

12. Джорджоне. «Три философа». Фрагмент. Холст, масло. 1510 г. Музей истории, Вена.

13. (Вверху) Пейзаж с гостиницей и ослом. Фрагмент центральной части алтаря «Поклонение волхвов». Музей Прадо, Мадрид.

14. (Внизу) «Фокусник». Дерево, масло. Муниципальный музей, Сен-Жер-мен-ан-Ле.

15. «Корабль дураков». Дерево, масло. Лувр, Париж.

16. Алтарь «Воз сена». Центральная часть. Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

17. Эдем. Левая створка алтаря «Воз сена».

18. Ад. Правая створка алтаря «Воз сена».

19. Падение мятежных ангелов, сотворение Евы и фонтан. Фрагмент левой створки алтаря «Воз сена».

20. Сотворение мира. Внешние створки алтаря «Сад земных наслаждений». Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

21. Алтарь «Сад земных наслаждений». Центральная часть.

22. Эдем. Левая створка алтаря «Сад земных наслаждений».

23. Ад. Правая створка алтаря «Сад земных наслаждений».

24. (Слева вверху) Каменные врата и яйцо с птицами. Фрагмент левой створки алтаря «Сад земных наслаждений».

25. (Справа вверху) Пальма и монстры в пещере. Левая створка алтаря «Сад земных наслаждений».

26. (Слева внизу) Души, входящие в яичную скорлупу. Фрагмент центральной части алтаря «Сад земных наслаждений».

27. (Справа внизу) Пир манихеев. Фрагмент миниатюры из рукописи, найденной в оазисе Турфан. VIII-IX вв. Музей индийской культуры, Берлин.

Раздел 2 (с. 160 и далее)

28. (Вверху) Души, гибнущие в болоте. Фрагмент центральной части алтаря «Страшный суд». Дерево, масло. Музей Грониге, Брюгге.

29. (Внизу) Несчастные души. Фрагмент алтаря «Страшный суд». Дерево, масло. Старая пинакотека, Мюнхен.

30. Алтарь «Страшный суд». Центральная часть. Музей Грониге, Брюгге.

31. Третьи небеса — Эдем. Левая створка алтаря «Страшный суд». Музей Грониге, Брюгге.

32. Ад. Правая створка алтаря «Страшный суд». Музей Грониге, Брюгге.

33. Отраженное око Бога со сценами страстей Христовых и пеликаном. Оборотная сторона доски «Святой Иоанн на Патмосе». Дерево, масло. Картинная галерея, Берлин.

34. (Вверху) Бог Творец. Миниатюра из французской рукописи XV в. Британская библиотека, Лондон.

35. (Внизу) Гобелен по утраченной картине Босха «Воз сена». Императорский дворец, Мадрид.

36. «Семь смертных грехов». Дерево, масло. Прадо, Мадрид.

37. (Справа вверху) Чревоугодие. Фрагмент картины «Семь смертных грехов».

38. (Справа внизу) Лень. Фрагмент картины «Семь смертных грехов».

39. «Ессе Homo». Дерево, масло. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне.

40. «Увенчание терновым венцом». Дерево, масло. Монастырь Сан-Ло-ренсо, Эскориал, Мадрид.

41. (Вверху) «Увенчание терновым венцом». Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон.

42. (Внизу) «Несение креста». Дерево, масло. Музей изящных искусств, Гент.

43. Взятие под стражу. Левая внешняя створка алтаря «Искушение святого Антония». Дерево, масло. Национальный музей искусств, Лиссабон.

44. Несение креста. Правая внешняя створка алтаря «Искушение святого Антония».

45. Алтарь «Искушение святого Антония». Центральная часть. Лиссабон.

46. Левая створка алтаря «Искушение святого Антония».

47. Правая створка алтаря «Искушение святого Антония».

48. Колонна Сатаны. Фрагмент центральной части алтаря «Искушение святого Антония».

49. «Святой Иероним за молитвой». Дерево, масло. Музей изящных искусств, Гент.

50. «Святой Иоанн Креститель в пустыне». Дерево, масло. Собрание Хосе Ласаро Гальдиано, Мадрид.

Раздел 3 (с. 224 и далее)

51. «Святой Иоанн на Патмосе». Дерево, масло. Берлинская картинная галерея, Берлин.

52. (Слева) Священник и слушатели. Фрагмент центральной части алтаря «Сад земных наслаждений». Мадрид.

53. (Справа) Адам и Ева с птицами в стеклянной клетке. Фрагмент центральной части алтаря «Сад земных наслаждений».

54. «Извлечение камня глупости». Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

55. «Святой Христофор». Дерево, масло. Музей Бойманса — ван Бёнин-

гена, Роттердам. ,

56. «Святой Иаков Великий». Внешняя левая створка алтаря «Страшный суд». Дерево, масло. Академия изобразительных искусств, Вена.

57. Странник, так называемый «Блудный сын». Фрагмент.

58. Странник («Блудный сын»). Дерево, масло. Музей Бойманса — ван Бё-нингена, Роттердам.

59. «Странник». Внешние створки алтаря «Воз сена». Дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

60. «Брак в Кане Галилейской». Дерево, темпера. Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам.

61. Лебедь, кабан и человек, играющий на волынке. Фрагмент картины «Брак в Кане Галилейской».

62. Низвержение восставших ангелов. Левая створка утраченного алтаря «Мир до потопа». Дерево, масло. Музей Бойманса — ван Бёнингена.

63. Ноев ковчег. Правая створка алтаря «Мир до потопа».

64. Левая внешняя створка алтаря «Мир до потопа» (до реставрации):

а) Спасение души;

б) Порабощение души.

65. Правая внешняя створка алтаря «Мир до потопа» (до реставрации):

а) Падение души;

б) Воссоединение души и духа.

66. Святой Иероним за молитвой. Центральная часть триптиха «Святые отшельники». Дерево, масло. Дворец дожей, Венеция.

67. «Вознесение в Эмпирей». Часть цикла «Видения загробного мира». Дерево, масло. Дворец дожей, Венеция.

68. (Слева) «Земной рай». Часть цикла «Видения загробного мира». Венеция.

69. (Справа) Фонтан и души. Фрагмент левой створки алтаря «Страшный суд». Дерево, масло. Музей Грониге, Брюгге.

70. (Слева вверху) Дирк Боутс (1415-1475). «Дорога в рай». 1468 г. Алтарная створка. Дерево, масло. Музей изящных искусств, Лилль.

71. (Слева внизу) Дирк Боутс. «Низвержение грешников в ад». 1468 г. Алтарная створка. Дерево, масло. Музей изящных искусств, Лилль.

72. (Справа) «Низвержение грешников». Часть цикла «Видения загробного мира». Венеция.

73. «Адская река». Часть цикла «Видения загробного мира». Венеция.

РИСУНКИ И ЧЕРНО-БЕЛЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ ПО ТЕКСТУ

1. Руины катарского замка Монсегюр (Лангедок). Разрушен при осаде в

1244 г.; с. 24.

2. Замок Сирмионе (озеро Гарда, Ломбардия), цитадель катаров. Разру

шен в 1276 г.; с. 25.

3. Восстановленные скульптуры контрфорса собора Св. Иоанна, Херто-генбос; с. 37.

4. Играющий на волынке. Скульптура контрфорса собора Св. Иоанна.

Конец XV — начало XVI в.; с. 37.

5. Джулио Кампаньола (1482-1515). «Мудрец, смерть и дьявол (или Астролог)». Гравюра (возможно, по рисунку Джорджоне). 1509 г. Британский музей, Лондон; с. 65.

6. Маркантонио Раймонди (1480-1534). «Воспоминание о Рафаэле». Гравюра (возможно, по рисунку Джорджоне). 1505-1508 гг. Британский музей, Лондон; с. 66.

7. Леонардо да Винчи. «Аллегория с волком и орлом». Рисунок охрой на

серой бумаге. 1515 г. Королевская библиотека, Виндзор; с. 68.

8. Голова персидского философа (предположительно, портрет Босха). Фрагмент картины Джорджоне «Три философа»; с. 69.

9. Гравюра по утраченному портрету Босха. 1572 г. Частная коллекция, Антверпен; с. 70.

10. Рисунок по утраченному портрету Босха. 1550 г. Бумага, карандаш. Музей изящных искусств, Аррас; с. 70.

11. Босх. «Поклонение волхвов». Дерево, масло. Художественный музей, Филадельфия; с. 75.

12. Голова Иисуса и Крест Света. Рисунок на полях Interrogatio Johannes (Тайной книги катаров). XII в. Национальная библиотека, Вена; с. 83.

13. Монастырь Святого Иоакима Осоговского. Македония. XII в. Предположительно, здесь было написано катарское «Видение Исайи»; с. 84.

14. Храм Мединет Мади в Фаюмском оазисе, Египет. Построен в XIII в. до н. э. и перестроен в греко-римский период; с. 84.

15. Босх. «Слышащий лес и зрячее поле». Бумага, перо. Гравюрный кабинет, Берлин; с. 86.

16. Хуго ван дер Гус (1440-1482). «Троица». 1479 г. Холст, масло. Шотландская национальная галерея, Эдинбург; с. 89.

17. Босх. Фонтан. Фрагмент левой створки алтаря «Сад земных наслаждений» (ил. 22); с. 93.

18. Позолоченная медная купель. 1492 г. Собор Св. Иоанна, Хертоген-бос; с. 93.

19. Иегова. Фрагмент декора купели (рис. 18). Хертогенбос; с. 95.

20. Босх. Иегова. Фрагмент левой внешней створки алтаря «Сад земных наслаждений» (ил. 20); с. 95.

21. Поклоняющиеся Древу жизни, которое помещено за пределы неба. Манихейская фреска. Ок. IX в. Окно 17. Базаклик, Турфанский оазис, Китай. (Г. Виденгрен. Мани и манихейство. Штутгарт, 1961. Ил. 16); с. 113.

22. Гобелен по утраченной картине Босха «Воз сена» (ил. 35). Императорский дворец, Мадрид; с.126.

23. Зеркальное отображение рисунка 22 с антропоморфным крестом слева (гобелен по утраченной картине Босха «Воз сена»); с. 127.

24. «Брак в Кане Галилейской» с символическим голубем. Миниатюра из Молитвенника воеводы Хрвоя. 1407 г. Дворец Топкапы, Стамбул; с.159.

25. Манихейский Крест Света. Рисунок по шелку. VIII в. Турфанский оазис, Китай. Музей индийской культуры, Берлин; с.174.

26. Иллюстрация на январь в календаре Молитвенника воеводы Хрвоя. 1407 г. Дворец Топкапы, Стамбул; с. 175.

27. Пуговицы, найденные возле замка Монсегюр. XII—XIV вв. Музей Мон-сегюр, Арьеж, Лангедок; с. 175.

28. Катарские кресты, найденные в районе замка Монсегюр. XII—XIV вв. Музей Монсегюр; с. 176.

29. Антропоморфный крест с опущенными «руками» и «головой», вырастающий из надгробной плиты, символизирующей землю. XII или XIII в. Монмор, Лангедок; с. 177.

30. Надгробная стела в виде антропоморфного креста с солнечными лучами вокруг «головы». XII или XIII в. Монферран, Лангедок; с. 178.

31. Надгробная стела в виде антропоморфного креста с солнечными лучами вокруг «головы» и звездами вокруг «шеи». XV в. Симиова, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево; с. 178.

32. Босх. Эскиз к картине «Смерть скупца». Лувр, Париж; с. 181.

33. Босх «Смерть скупца». Холст, масло. 1500 г. Национальная галерея, Вашингтону. 182.

34. Надгробная стела с антропоморфным крестом/Древом жизни и виноградной лозой. XV в. Шума, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево; с. 183.

35. Босх. Душа, восходящая по колонне славы. Фрагмент центральной части триптиха «Святые отшельники» Святой Иероним за молитвой (ил. 66); с. 183.

36. Надгробная стела в виде колонны славы, со звездами, луной и тоннелем света. XV в. Рогатика, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево; с. 187.

37. «Страшный суд». 1500 г. Гравюра по рисунку Босха. Государственный музей, Амстердам; с. 197.

38. Босх. Рай третьего неба. Фрагмент левой части триптиха «Страшный суд».1508 г. Холст, масло. Частная коллекция; с. 199.

39. Фото утраченной гравюры по левой части триптиха Босха «Страшный суд» (рис. 38); с. 199.

40. Босх. Сцена охоты, изображенная на колонне Сатаны. Фрагмент центральной части алтаря «Искушение святого Антония» (ил. 45 и 48). Лиссабон; с. 206.

41. Саркофаг с изображениями катарских символов: верблюда и цапли с нападающими на них птицами. Конец X—начало XI в. Македония; с. 206.

42. Лицевая сторона надгробной стелы с изображением оленя, сценами нападения и танцорами. XV в. Бротнице, Далмация; с. 207.

43. Олень, на которого нападают птица и собака. Фрагмент надгробной стелы. Бротнице (рис. 42); с. 207.

44. Лицевая сторона (1) надгробной стелы с изображением сцены охоты. XV в. Серина, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево; с. 208.

45. Надгробная стела с изображением сцены охоты. XV в. Убоско, Босния и Герцеговина; с. 208.

46. Босх. Олень с птицей на спине. Фрагмент центральной части алтаря «Искушение святого Антония» (ил. 45). Лиссабон; с. 209.

47. Надгробная стела с изображением антропоморфного креста/Древа жизни. XV в. Клобук, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево; с. 209.

48. Босх. Души в Эдеме (в катаризме «месте отдыха») между воплощениями. Фрагмент центральной части алтаря «Сад земных наслаждений» (ил. 21); с. 210.

49. Надгробная стела с изображениями рыцаря, принцессы и дракона. XV в. Коник, Босния и Герцеговина; с. 211.

50. Надгробная стела с изображением антропоморфного креста/Древа жизни виноградной лозы. XV в. Радимья, Босния и Герцеговина; с. 212.

51. Надгробная стела с изображениями танцоров и виноградной лозы. XV в. Радимья, Босния и Герцеговина; с. 212.

52. Надгробная стела с изображениями танцоров и летящим змием. XV в. Калиновиц, Босния и Герцеговина; с. 213.

53. Обратная сторона (2) надгробной стелы с изображениями голубей (рис. 44). XV в. Серина, Босния и Герцеговина. Муниципальный музей, Сараево; с. 215.

54. Надгробная стела с изображением фигуры с поднятой рукой. XV в. Радимья, Босния и Герцеговина; с. 218.

55. Надгробная стела с изображениями танцоров и большого круга над ними. XV в. Купрес, Босния и Герцеговина; с. 218.

56. (Слева) Надгробная стела с изображениями всадника и круга. XV в. Столац, Босния и Герцеговина; с. 219.

57. (Справа) Надгробная стела с изображениями всадника и круга XV в. Невесине, Босния и Герцеговина; с. 219.

58. Торец (1) надгробной стелы с надписью и изображениями всадника и креста (рис. 42). XV в. Бротнице, Далмация; с. 221.

59. Торец (2) надгробной стелы с изображением Оранты, восходящей к Духовному солнцу (рис. 42). XV в. Бротнице, Далмация; с. 221.

60. Босх. Фигура в позе оранты. Фрагмент картины «Вознесение в Эмпирей» (ил. 67). Венеция; с. 222.

СХЕМЫ И КАРТЫ

Схема 1. Модель Вселенной. «Откровения Еноха». Начало I в. н. э. Словения,^. 10.

Схема 2. Катарская модель Вселенной: еретическая версия раннехристианской модели, которая во многом совпадает с устройством мироздания в картинах Босха; с. 11.

Схема 3. Установленная официальной церковью модель Вселенной, широко распространенная в VIII -XVI вв.; с. 12.

Карта 1. Местоположение различных религиозных групп в Боснии и Герцеговине в Средние века и период турецкого нашествия ((jrkovic, Istorija Srednjovekovne bosansk drzave, Belgrade 1964, p. 284.); c. 13.

Карта 2. Места расположения стел (катарских надгробных памятников)

в Боснии и Герцеговине (Bihalji-Merin, Вепас, 1962; Kutzli, 1977); с 14.

БИБЛИОГРАФИЯ

Allberry, C.R.C. (е<±), 1938, A Manichaean Psalm-Book (Манихейский псалтырь),!. II, Stuttgart.

Angelov, D., 1987, The Bogomil Movement (Движение богомилов), Sofia.

Asmussen, J.P., 1975, Manichaean Literature, Persian Heritage Series No.22 (Манихейская литература, Персидское наследие № 22) Delmar, New York.

Baldass, L. von, I960, Hieronymus Bosch (Иероним Босх), London.

Bax, D., 1956, «Beschrijving en poging tot verklaring van het Tuin der Onkuisheiddrieluik van Jeroen Bosch' Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (Afdeling Letterkunde). N.R. 63, Amsterdam.

—,196!«JeroenBosch'DrieluikmetdeGekruisigdeMartelares,Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, (Afdeling Letterkunde). N.R. 67, Amsterdam.

—, 1979, Hieronymus Bosch: His Picture-Writing Deciphered (Иероним Босх: раскрытие его художественного стиля), Rotterdam.

Bayley, Н., 1988, The Lost Language of Symbolism (Потерянный язык символизма), New Jersey.

Beagle, P.S., 1982, The Garden of Earthly Delights («Сад земных наслаждений»), London.

Bihalji-Merin, О. и Benac, A., 1962, The Bogomils (Богомилы), London.

Boase, T.S.R., 1966, «King Death. Mortality, Judgement and Remembrance», (Смерть короля. Смерть, Суд и Память) Evans, J., The Flowering of the Middle Ages (Расцвет Средневековья), New York, Toronto, London & Sydney, p.203-44.

Boczkowska A., A. Wiercinski, 1981, «Hieronymus Bosch's Self-Portraits», (Автопортреты Иеронима Босха); Ars Auro Prior (Искусство дороже золота) , Warsaw, p. 193-99.

Bozoky, E. (ed.), 1980, Le Livre Secret des Cathares, Interrogatio lohannis, Apocryphe d'origine bogomile, Paris (Секреты катаризма. Апокрифы богомилов).

Brand Philip, см. Philip, L. Brand.

Brenon, A., 1991, Le Vrai Visage du Catharisme, Portet-sur Garonne.

Calas, Е., 1980, «The Ethiopians in Bosch's Garden», Coloquio artes XLVI, p.12ff.

Carter, F.W., 1972, Dubrovnik (Ragusa): a Classic City-State, London & New York.

Charles, R.H. and Morfill, W.R. (eds.), 1896, The Book of the Secrets of Enoch (Тайная книга Еноха), Oxford.

Chatelet, A., 1965, «Sur un Jugement Dernier de Dieric Bouts», Nederlands Kunsthistorisch JaarboekXVI, p.17-41.

Cinotti. M., 1969, The Complete Paintings of Bosch (Все произведения Босха), London.

Clasen, C.-P., 1963, «Medieval Heresies in the Reformation» (Средневековые ереси периода Реформации), Church History, XXXII, p.392-414.

Col, A. del, 1990,1 Process; dell' Inquisizione (1583-99), Padova.

Combe, J., 1946, Jheronimus Bosch, London.

Conway, W.M., 1921, The Van Eycks and their Followers, London.

Cooper, J.C., 1982. An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols, London.

Crane, F. and Guthrie, W.N. (eds.), 1974, The Lost Books of the Bible and the Forgotten Books of Eden, New York & Scarborough Ontario.

Cuttler, C.D., 1957, «Witchcraft in a Work by Bosch», The Art Quarterly, XX,

p.129-40.

Dixon, L.S., 1981, Alchemical Imagery in Bosch's Garden of Delights, Ann Arbor Michigan.

Doresse, J., 1986, The Secret Books of the Egyptian Gnostics, Rochester Vermont.

Duvernoy, J., 1976, La Religion des Cathares: Le Catharisme, Toulouse.

Encyclopaedia Judaica, 1971, Jerusalem.

Encyclopedia of Religion (ed. Eliade, M.), 1987, Vol.13, New York & London.

Ewing, D.C., 1978, The Paintings and Drawings of Jan de Beer, Ph.D. Dissertation, Michigan.

Fierens-Gevaert, H., 1929, Histoire de la peinture flamande des origines a la fin du XVe siecle, Vol. Ill, Paris and Brussels.

FiledtKok,J.P., 1972-73,«Underdrawing anddrawinginthe work of Hieronymus Bosch: a provisional survey in connection with the paintings by him in Rotterdam», Simiolus VI, 3-4, p.133-62.

Fine, J.V.A. Jr., 1975, The Bosnian Church: A New Interpretation, New York &

London.

Foster, R. and Tudor-Craig, P., 1986, The Secret Life of Paintings, Suffolk.

Fraenger, W., 1952, The Millennium of Hieronymus Bosch: Outlines of a New Interpretation, London.

Fredericq, P., 1896, Corpus Documentorum Inquisitionis Haereticae Pravitatis Neerlandicae, II, Gent & «s Gravenhage.

Gibson, W., 1973 (1), Hieronymus Bosch, London.

—, 1973 (2), «Hieronymus Bosch and the Mirror of Man. The Authorship and Iconography of the Tabletop of the Seven Deadly Sins», Oud Holland 87, p.205-226.

Ginzburg, C, 1982 and 1992, The Cheese and the Worms, the cosmos of a sixteenth century miller, USA & UK.

Goblet d'Alviella, 1984, The Migration of Symbols, London.

Gombrich, E.H., 1954, «Leonardo's Grotesque Heads — Prolegomena to their Study», Instituto Poligrafico dello stato, Libreria dello Stato, Rome, p.199-219.

—, 1967, «The Earliest Description of Bosch's Garden of Delights», The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXX, p.403-06.

—, 1969, «The Evidence of Images», in C. Singleton, Theory and Practice, Baltimore, p.35-104.

Grant, R.M., 1961, Gnosticism: An Anthology. A Sourcebook of Heretical Writings from the Early Christian Period, London.

Guevara, F. de, Comentarios de la Pintura (1560-63), in Snyder 1973, p.28-33.

Guiraud, J., 1935, Histoire de requisition au moyen age, I, Paris.

Haich, E., 1972, Sexual Energy and Yoga, London.

—, 1979, Initiation, London.

Hamburger, J., 1984, «Bosch's «Conjuror»: An attack on magic and sacramental heresy», Simiolus XIV, I, p.5-24.

Hastings Encyclopaedia of Religion and Ethics, 1909 & 1912, Vols.ll and V, Edinburgh & New York.

Heidenreich, H., 1970, «Hieronymus Bosch in Some Literary Contexts», The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXIII, p.171-99.

Huizinga, J., 1987, The Waning of the Middle Ages, London.

Ivanov, J. (ed.), 1976, Livres et Legendes Bogomiles (Aux Sources du Catharisme), Paris.

Jackson, A.V.W., 1925, «The Doctrine of Metempsychosis in Manichaeism», Journal of the American Oriental Society, XCV, p.246-68.

—, 1930, «А Sketch of the Manichaean Doctrine Concerning the Future Life», Journal of the American Oriental Society, L, p. 177-98.

—, 1932, Researches in Manichaeism, with Special Reference to the Turfan Fragments, New York.

Janson, H.W., 1952, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance, London.

Jonas, H, 1963, The Gnostic Religion, The message of the alien God and the beginnings of Christianity, Boston.

Justi, C. 1899, The works of Hieronymus Bosch in Spain, in Snyder 1973, p.45-56.

Klimkeit, H.-J., 1982, Manichaean Artand Calligraphy, Iconography of Religions XX, E.J. Brill, Leiden.

Kurz, 0., 1667, «Four Tapestries after Hieronymus Bosch», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXX, p.150-63.

Kutzli, R., 1977, Die Bogumilen. Geschichte-Kunst-Kultur, Stuttgart.

Ladurie, E. Le Roy, 1980, Montaillou, Cathars and Catholics in a French Village, 1294-1324, Harmondsworth, Middlesex.

Langdon, S.H., 1964, Semitic Mythology, The Mythology of All Races, ed. J.A. MacCulloch, Vol.V.

Layton, B. (ed.), 1987, The Gnostic Scriptures, London.

Lea, H.C., 1888, A history of the Inquisition in the Middle Ages, Vols I & II, London.

Le Coq, A. von, 1923, Die Buddhistische Spdtantike in Mittelasien — Band II: Die Manichdischen Miniaturen, Berlin.

Lehman, P, W., 1977, Cyriacus of Ancona's Egyptian visit and its Reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch, Locust Valley, New York.

Lieu, S.N.C., 1985, Manichaeism in the Later Roman Empire and Medieval China, a Historical Survey, Manchester.

—, 1988, «Fact and Fiction in the Acta Archelai», in Lund Studies in African and Asian Religions, Vol.1, Manichaean Studies, Proceedings of the First International Conference on Manichaeism, ed. P.Bryder, Lund University, Sweden, p.69-88.

Loos, M., 1974, Dualist Heresy of the Middle Ages, Prague.

^2S9 ^

Male, Е., 1958, The Gothic Image. Religious Art in France of the Thirteenth Century, New York, Evanston, & London.

Marijnissen R. H. and Ruyffelaere, P., 1987, Hieronymus Bosch, the Complete Works, Antwerp.

Martin, J., 1993, Venice's Hidden Enemies; Italian Heretics in a Renaissance City, Berkeley, Los Angeles, & London.

McNeill, W.H., 1974, Venice the Hinge of Europe 1081-1797, Chicago & London.

Meade, G.R.S., 1964,Thrice-Greatest Hermes, Vol.1, London.

Mosmans, J., 1947, Jeronimus Anthonis-zoon van Aken alias Hieronymus Bosch. Zijn leven en zijn werk, 's-Hertogenbosch.

Muller, L.G., 1956, The De Haeresibus of St Augustine, Catholic University of America, XC,.

Nelli, R., 1966, Le Musee du Catharisme, Toulouse.

New Catholic Encyclopaedia, 1967, New York et al, Vols.IV, IX and X. Nicholls, D., 1980, «The Devil in Renaissance France», History Today, November. Obolensky, D., 1948, The Bogomils, a Study in Balkan Neo-Manichaeism, Cambridge. Oldenbourg, Z., 1961 (1), Massacre at Montsegur. A History of the Albigensian Crusade, London.

—, 1961 (2), Destiny of Fire, London.

—, 1963, Cities of the Flesh, or the Story of Roger de Montbrun, London.

Origo, I., 1959, The Merchant of Prato, Francesco di Marco Datini, London.

Oudheusden, J. van and Mackelenbergh, E. van, 1985. St. Jan, the Cathedral of «s-Hertogenbosch, Zwolle.

Panofsky, E., 1964, Early Netherlandish Painting, its Origins and Character, Vols. I & II, Cambridge, Mass.

Papasov, K., 1983, Christen Oder Ketzer — die Bogomilen, Stuttgart.

Parker, G., 1978, Philip 11, Boston & Toronto.

Patch, H.R., 1980, The Other World According to Descriptions in Medieval Literature, New York.

Pederson, N.A., 1988, «Early Manichaean Christology, primarily in Western Sources», in Lund Studies in African and Asian Religions, Vol.1, Manichaean Studies, Proceedings of the First International Conference on Manichaeism, ed. P.Bryder, Lund University, Sweden, p.157-190.

Philip, L. Brand, 1953, «The Prado Epiphany by Jerome Bosch», The Art Bulletin, XXXV, p.267-293.

—, 1956, Hieronymus Bosch, New York.

—, 1958, «The Peddler by Hieronymus Bosch, a Study in Detection», Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, IX, p.1-81.

—, 1980, The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck, Princeton.

Puree, J., 1974, The Mystic Spiral, Journey of the Soul, London.

Renaissance Venice and the North: Crosscurrents in the Time of Bellini, Durer and Titian, 1999, exhibition catalogue, Venice, Palazzo Grassi.

Reutersward, P., 1970, Hieronymus Bosch, Uppsala.

Roche, D., 1947, Le Catharisme, Toulouse.

Rosenberg, J., «On the Meaning of a Bosch Drawing», in Snyderl973, p.118-25.

Runciman, S., 1946, The Medieval Manichee, a Study of the Christian Dualist Heresy, Cambridge.

Sadoul, J., 1972, Alchemists and Gold, London.

Scott, M., 1980, Late Gothic Europe, 1400-1500. The History of Dress Series, London and New Jersey.

Settis, S., 1990, Giorgione's Tempest: Interpreting the Hidden Subject, Cambridge & Oxford.

Singleton, C.S., 1980 & 1982, Translation and Commentary on Dante's Divine Comedy, Vol.1, Inferno & Vol.11, Purgatorio, Bollingen Series LXXX, Princeton.

Slatkes, L.J., 1975, «Hieronymus Bosch and Italy», The Art Bulletin, LVII, p.335-45.

Smith, M., 1974, The Secret Gospel: the discovery and interpretation of the «Secret Gospel according to Mark», New York & London.

Snyder, J.(ed.), 1973, Bosch in Perspective, Englewood Cliffs, New Jersey.

Soderberg, H., 1949, La Religion des Cathares, Etude sur le Gnosticisme de la Basse Antiquite et du Moyen Age, Uppsala.

Soloviev, A.V., 1948, «La doctrine de I'eglise de Bosnie», Bulletin de I'Academie royale de Langues et de Litterature Fran^aise, classe des lettres, 5th Series, XXXIV, p.481-534.

—, 1949, «Les Bogomiles veneraient-ils la Croix?» Bulletin de I'Academie royale de Belgiaue, classe des lettres, XXXV, p.47-62.

—, 1954, «Le Symbolisme des monuments funeraires bogomiles», Cahiers d'Etudes Cathares, 1st Series, XVIII, p.92-114.

—, 1957, «Le Symbolisme des monuments funeraires bogomiles et cathares», Actes du Xeme Congres d'Etudes Byzantines, p.162-65.

Steinberg, L., 1984, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, London.

Stein-Schneider, H., 1984 (1), «Le Consolamentum cathare, peint par Hieronymus Bosch», in Cahiers d'Etudes Cathares, 2nd Series, No.103, p.3-19.

—, 1984 (2), «Hieronymus Bosch et la Reincarnation» in «Platon, les Cathares et la Reincarnation dans I'art de la Renaissance italienne et des Flandres», in Cahiers d'Etudes Cathares, 2nd Series, No.103, p.55-62.

Stoyanov, Y. 1994, The Hidden Tradition in Europe: The Secret History of Medieval Christian Heresy (Скрытые традиции в Европе: тайная история средневековой ереси), London.

Tolnay, С. de, 1966, Hieronymus Bosch, London.

Tudor-Craig, P. see Foster, R.

Turdeanu, E., 1950, «Apocryphes bogomiles et apocryphes pseudo-bogomiles», (Апокрифы богомилов и апокрифы псевдобогомилов) Revue de I'histoire des religions, II, CXXXVIII, p.22-52 & 176-218.

Van Eyckto Bruegel 1400 to 1500: Dutch and Flemish Painting in the collection of the Museum Boijmans Van Beuningen, 1994 (каталог выставки), Rotterdam.

Vandenbroeck,P., 1987, Jheronimus Bosch, Tussen Volksleven en Stadscultuur, Berchem, EPO.

Vuippens, P.l. de, 1925, Le Paradis terrestre au troisieme del, Paris & Friebourg.

Wakefield, W.L., and Evans, A.P. (eds.), 1969, Heresies of the High Middle Ages (Средневековые ереси), New York & London.

Walker, B., 1983, Gnosticism. Its History and Influence, Wellingborough, Northamptonshire.

Welburn, A., 1991, The Beginnings of Christianity. Essene mystery, Gnostic revelation and the Christian vision (Раннее христианство. Мистерии, гностицизм сквозь призму христианства), Edinburgh.

Wenzel, М., 1962, «Bosnian and Herzegovinian tombstones — who made them and why» (Стелы в Боснии и Герцеговине - кто и зачем их создал?), Sudostforschungen, XXI, р.102-143.

—, 1965, Ukrasni motivi па steccima — Ornamental Motifs on Tombstones from Medieval Bosnia and Surrounding Regions (Орнамент на средневековых стелах в Боснии и Гецеговине), Sarajevo.

Wertheim Aymes, C.A., 1975, The Pictorial Language of Hieronymus Bosch, represented in a study of two pictures: The Prodigal Son and The Temptation of St Anthony, with comments on themes in other works (Художественный язык произведений Иеронима Босха «Блудный сын» и «Искушение св. Антония»). Horsham, Sussex.

Widengren, G., 1946, Mesopotamian Elements in Manichaeism (King and Saviour II) (Элементы месопотамской культуры в манихействе (Король и Спаситель II), Uppsala & Leipzig.

—, 1965, Mani and Manichaeism (Мани и манихейство), London. Wind, E., 1969, Giorgione's Tempesta, with Comments on Giorgione's Poetic Allegories (Комментарии к поэтическим аллегориям Джорджоне), Oxford.

Wittrock, I., 1979, «Die sogenannte Sintflutflugel des Hieronymus Bosch. Ein Versuch zur Interpretation der drei ersten Medallions der Aussenflugel», Oud-Holland XCIII, p.52-60.

Wosien, M.-G., 1986, Sacred Dance, Encounter with the Gods (Священный танец. Встреча с богами), New York.

Zupnick, I.L., 1968, «Bosch's representation of Acedia and the Pilgrimage of Everyman» (Представления Босха о земной жизни как о горьких скитаниях), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 19, р.115-32.

Линда Харрис

ТАЙНАЯ ЕРЕСЬ ИЕРОНИМА БОСХА

Редактор Т. Гармаш

Художественное оформление В. Серебряков Компьютерная верстка Е. Меркиной Корректор Т. Медведева

Подписано в печать 03.04.14. Формат 70x100/16 Бумага офсетная. Гарнитура «Академия». Печать офсетная. Объем 16,5 п.л. + 3 п.л. цв. вкладка.

Тираж 3000 экз. Заказ 2545

Издательство «Энигма»,

ООО «ОДДИ-Стиль»

129626, Москва, ул. Павла Корчагина, 2

(495) 684-5334 http://aenigma.ru

При участии ООО Агентство печати «Столица» www.apstolica.ru. e-mail: apstolica@bk.ru

КАТЕГОРИЯ ИНФОРМАЦИОННОЙ ПРОДУКЦИИ 14+

Отпечатано с готовых файлов заказчика в ОАО «Первая Образцовая типография», филиал «УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ» 432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14

9 785946 98 153 8

www.aenigma.ru