Тайная ересь Иеронима Босха

Искусство Босха в интерпретации Френгера

В Средние века церковь переживала атаки множества еретических сект, включая спиритуалов Францисканского ордена и Бедных лионцев, или вальденсов. Эти ереси существовали вплоть до позднего Средневековья, однако они не были дуалистическими. Другая важная группа христианских отступников известна как секта адамитов или Братство свободного духа. Принимая во внимание, что во время Босха адамиты были особо многочисленны в Германии, немецкий историк искусства Вильгельм Френгер в 1940-х годах высказал предположение, что Босх мог быть членом их Братства.

Френгер считает, что в своих основных произведениях Босх опирался на принципы, провозглашенные Братством свободного духа. Современные ученые возражают Френгеру, который исходил из неточного толкования как ереси адамитов, так и иконографии Босха. Об этой ереси, появившейся в XIII веке и бурно развившейся к XVI-му, не так много известно. Френгер утверждает, что адамиты исповедовали пантеизм, а не дуализм. Они верили, что Бог есть в каждой частице природы, и поэтому все на земле божественно и свято. Согласно адамитам, все души должны быть спасены, ведь человек подобие Божие. У них не было ни Троицы, ни ада, ни чистилища, ни покаяния, и, следовательно, не было необходимости в церковных таинствах. Братство делилось на подсекты, крайние из которых исходили из того, что у истинных последователей свободного духа, живущих согласно законам природы, не может быть ни греха, ни добродетели. «Потомки Адама», например, провозглашали принцип невинности райской наготы и непо-стыдности чувственных отношений⁵⁸.

Исследуя иконографию центральной части триптиха «Сад земных наслаждений» (цв. ил. 21), Френгер приходит к выводу, что Босх был членом Братства свободного духа, и, вероятно, принадлежал к «Потомкам Адама». Изображение чувственных обнаженных фигур в этой картине, по мнению Френгера, доказывает, что художник выступал за райскую наготу, чувственность и даже допускал эротические обряды язычников. В этом же ключе дана интерпретация всего триптиха, а также и ряда других произведений Босха. Френгер рассматривает картины до мельчайших деталей, однако в большинстве случаев не замечает негативного

отношения автора к плотским утехам и неприятия им материального мира. Стремясь представить Босха приверженцем пантеизма, он вынужден «подгонять» свою теорию под то, что действительно присутствует в работах художника. Френгер интерпретирует смысл символики Босха как скрытое изложение еретических учений Братства свободного духа. Однако мы не располагаем фактами, подтверждающими, что настоящие члены секты исповедовали данную форму пантеизма.

К чести Френгера следует признать, что он внес огромный вклад в исследование творчества Босха в части признания нонконформизма художника и эзотерической природы его произведений. Несмотря на то что ученый отчасти исказил символику Босха, приводя ее в соответствие с пантеистической системой взглядов, к которой она не принадлежала, он в то же время убедительно показал, что символы имеют тайные значения, выходящие за рамки христианской традиции. Поэтому работы Френгера, вопреки сложности и запутанности его выводов, и сегодня читаются с огромным интересом.

Другие интерпретации

Находясь под влиянием Френгера, некоторые исследователи и сегодня используют его сложный и причудливый подход к трактовке символики Босха. Эта тенденция прослеживается в работах Вертайма Аймса, который относит Босха к розенкрейцерам, а также в исследованиях Ройтерсверда, интерпретирующего работы художника с эзотерической точки зрения. В трудах Стайна Шнайдера также чувствуется влияние свободного эзотерического подхода Френгера к дешифровке художественных символов. Правда, в отличие от других, он полагает, что Босх, Брейгель, Микеланджело и многие другие художники эпохи Возрождения исповедовали нечто среднее между катаризмом и неоплатонизмом. В 1983—1985 годах Шнайдер опубликовал ряд статей, посвященных этой тематике. Несмотря на то что он не замечает дуализма Босха и дает неубедительную интерпретацию творчества итальянских художников, Шнайдер делает очень важные и интересные замечания относительно картин «Семь смертных грехов» и «Извлечение камней глупости» (см. главы 5 и 7).

Многие искусствоведы объясняют символику Босха через призму алхимии и астрологии. Эти древние науки сосуществовали с христианством и не преследовались Римской церковью. Возможно, Босх действительно включал их символы в свои картины, но это не означает, что он был алхимиком или астрологом. Он мог заимствовать эти символы в пластических целях так же, как и традиции народной культуры. Босх был дуалистом, а в средневековой Европе мы знаем только одну дуалистическую ересь — это вышедшая из манихейства религия катаров.

Здесь следовало бы задаться вопросом: а мог ли Босх быть катаром в то время, когда катаризм был уже уничтожен инквизицией, и в том городе, куда он вообще никогда не проникал? Однако в произведениях Босха мы ясно видим знаки и символы катарских доктрин и мифов, и невозможно, чтобы художник их просто придумал. Босх мог стать выразителем катаризма только в том случае, если он сам разделял верования катаров. Позднее мы докажем, что катары в его время все еще существовали. Не так просто уничтожить сильное религиозное чувство. В XVI веке катаризм ушел в подполье, чего и следовало ожидать. Имеются документы, подтверждающие его присутствие в Венеции, городах Северной Италии и Германии, а также, в скрытой форме, в других областях. Венеция и Германия кажутся далекими от нидерландского Хертогенбоса, но художник мог иметь с ними тайные связи. Босх и все члены его семьи вполне могли быть катарами, а чтобы понять, почему они скрывали свою веру, нам нужно будет сначала вспомнить о гонениях, которыми подвергались люди, исповедовавшие это еретическое вероучение.

Катары и инквизиция

Как уже отмечалось во введении, катаро-манихейское учение было обращено ко всем социальным слоям общества. Особенно широко оно распространилось в Ломбардии и Лангедоке и играло значительную роль в религиозной жизни Северной Европы. Мы достоверно знаем из протоколов инквизиции 1114, 1162, 1182 и 1235 годов, что катары жили во Фландрии. Они также достигли некоторых областей Германии. Есть сведения, что в 1143 году еретики были обнаружены в Кельне и что в 1163 году их сжигали в Кельне и Бонне⁵⁹.

Преданные миссионеры и убежденные приверженцы катаризма создавали серьезную конкуренцию официальной церкви в Северной и Южной Европе. Гонения на еретиков и разоблачения катаризма со стороны христианских священников почти не препятствовали его распространению. В конце концов, начиная с первой половины XIII века, церковь развернула масштабную кампанию по уничтожению этой ереси силами инквизиции.

Инквизиция активно взялась за дело методами настоящего террора, от которого пострадали не только катары, но и другие еретики, и люди, обвиненные в колдовстве. Так, в 1231 году фанатичный агент папы римского Георгия IX по имени Конрад Марбург открыл охоту на еретиков по всей территории Германии. Катары были среди отступников, захваченных им в Трире⁶⁰. Конрад стремился истребить всех и каждого, чья вера не укладывалась в догмы Римской церкви, однако, возможно, ему так и не удалось казнить последнего еретика в Германии. Некоторые наверняка бежали из страны или ушли в подполье, что обычно случается в период гонений.

Бегство стало единственной возможностью вырваться из рук инквизиции. В XIII—XIV веках, когда преследования катаров достигли своего апогея, несчастные кочевали из страны в страну в отчаянной попытке найти убежище. Спастись было чрезвычайно трудно, поскольку, где бы ни появлялись еретики, вслед за ними появлялась и инквизиция⁶¹. И уже ни тайное вероисповедание, ни внешняя благонадежность не были гарантией безопасности. Инквизиция выкорчевывала всех, кто пытался скрыть свою истинную веру. Показательны судьбы феррарского проповедника Арманно Понджилупо (конец XIII века) и Гвидо Лача (начало XIV века) из Брешиа, которых почитали святыми до тех пор, пока ими не заинтересовалась инквизиция. Этим ломбардийцам так долго и убедительно удавалось притворяться верными христианами, что после их смерти местные жители возвели их в ранг святых. Когда же преследования еретиков в Ломбардии достигли особого размаха, инквизиция наконец раскрыла обман и обнаружила, что за набожной внешностью скрывались настоящие катары. После таких открытий канонизация была отменена, а тела еретиков выкопаны и сожжены⁶².

Участь катаров, попавших в руки инквизиторов, была незавидна. Их подвергали чудовищным пыткам, требуя, чтобы они выдали единоверцев и перешли в христианство. Тех, кто отказывался изменить веру, отправляли на костер. Тех же, кто соглашался принять христианство, пожизненно заключали в тюрьму, поскольку инквизиция не без основания опасалась, что на воле они опять вернутся в лоно катаризма.

Судьба катаризма после XIV века

К XV веку инквизиция настолько хорошо выполнила свою работу, что катаров практически нигде не осталось, может быть, за исключением немногочисленных тайных сект в Западной Европе. Все же в одном регионе, на пути из Адриатики в Италию, эту ересь продолжали исповедовать открыто. В Боснии. Катары селились внутри материка, а также встречались на Далматинском побережье в городах Сплит и Трогир, находившихся под венецианским господством (см. карту 1). Эти катары-дуалисты составляли приход боснийской церкви. Их называли патарены, такое же название получили катары Ломбардии и Пьемонта.

Вопреки мнению Файна, который ставит под сомнение дуализм и катаризм боснийской церкви и предлагает иное толкование протоколов инквизиции, большинство ученых считает, что боснийские патарены были катарами, чему имеется множество неоспоримых доказательств. Свидетельства, доказывающие этот факт, наиболее подробно рассматривает М.Лоос в своей книге «Дуалистическая ересь в Средние века». Лоос упоминает такое количество документов, что все их перечислить невозможно. В качестве примера приведем лишь несколько протоколов из архива инквизиции XIV века в Турине, в которых упоминаются встречи боснийцев с жителями небольшого городка Чиери в предместье Турина. Судя по протоколам, в период 1348—1382 годов между ними поддерживались тесные связи: одни еретики проповедовали катаризм, другие этой ереси обучались⁶³.

О катаризме боснийской церкви также говорится в переписке высшего духовенства с посланниками в Боснии, большинство которых были францисканцами. Письма свидетельствуют о неудачных попыт-

ках Западной церкви избавиться от еретиков и патаренов, распространившихся на территории Боснии в XIII, XIV и XV веках⁶⁴. Как показывает Лоос, патарены продолжали жить в Боснии даже после турецкого вторжения в страну в 1460 году (см. карту I)⁶⁵. В XVI веке члены боснийской церкви, вероятно, приняли ислам.

Однако не все патарены оставались в Боснии после ее захвата турками. Значительную их часть взяла под свою защиту Венецианская Республика и позволила им обосноваться на своей территории. В марте 1466 года венецианцы предоставили землю на Далматинском побережье боснийскому патарену — дворянину Стивену Вукчичу. Также на побережье они дали убежище священнику боснийской церкви Радину. Известно, что священник Радин умер в Дубровнике в 1467 году, но мы не располагаем сведениями о том, что произошло с пятьюдесятью или шестьюдесятью другими членами его группы (людьми его «веры и секты»), которые бежали с ним в Венецию⁶⁶.

Венецианское либеральное отношение к еретикам не было ни новым, ни неожиданным. Этот город всегда отличался независимостью и толерантностью. Например, в 1249 году суд венецианской инквизиции одновременно рассмотрел дела катаров и ростовщиков, и осудил на изгнание только неграждан Венеции. По средневековым меркам, решение суда было чрезвычайно снисходительным. Случалось, что законы против ереси, принятые Римской церковью, не действовали в Венеции. Даже в 1542 году, когда Римская конгрегация установила централизованное руководство всей итальянской инквизицией, венецианский суд продолжал оставаться сравнительно независимым и выносить мягкие приговоры⁶⁷. Как и прежде, в Венеции люди различных вероисповеданий не слишком подвергались преследованиям и гонениям, во всяком случае до тех пор, пока они вели себя осторожно и не привлекали к себе внимания Рима.

Есть сведения, что в 1460-х годах на венецианских территориях в Адриатике встречались поселения катаров, бежавших из Боснии. В данный момент мы не располагаем информацией ни о продвижении боснийских еретиков в глубь материка, ни о присутствии их в самой Венеции. Возможно, в ходе проводимых исследований будет получена новая информацию. В настоящее время все больше доказательств существования ереси в эпоху Возрождения в Венеции и других городах

Северной Италии постоянно приводится такими учеными, как Карло Гинзбург, Андреа дель Кол, Джон Мартин и Николас Дэвидсон. Становится очевидно, что на первый взгляд ровное и однородное поле западного христианства (в этот исторический период и до него) на самом деле было засеяно множеством религиозных учений. Венецианские территории Северной Италии, где римской инквизиции ничто не мешало, были не так безопасны для еретиков, как сам город. Вместе с тем, судя по протоколам, разнообразные еретические учения, включая катаризм, продолжали существовать в городе и на материке, несмотря на все усилия святой инквизиции.

Доказательством тому являются материалы судов над еретиком мельником Доменико Сканделлой. Сканделла был родом из маленького горного поселения Монтереале около Порденоне в северной провинции Фриули, находившейся под протекторатом Венеции с 1420 года. Протоколы по делу Сканделлы, которое рассматривалось в разных городах Фриули, были исследованы Карло Гинзбургом в 1970-х годах и описаны в его книге «Сыр и черви». Материалы судов показывают, что после почти тридцати лет ведения нечестивых разговоров со всеми, кто его слушал, Сканделла наконец был схвачен по доносу приходского священника. Его судили в 1583 году и признали виновным сразу в нескольких ересях, включая возрождение манихейского дуализма. Суд приговорил Сканделлу к пожизненному заключению. Однако через два года его помиловали и отпустили, но злостный еретик продолжал открыто исповедовать свою веру. В итоге в 1599 году он снова был схвачен и предан огню.

Гинзбург приходит к заключению, что верования Сканделлы отражают сложный набор религиозных доктрин, в том числе очень древних, которые передавались из уст в уста как в низших, так и в высших сословиях. Он не связывает запутанные учения мельника с какой-то определенной ересью. Вместе с тем Андреа дель Кол во введении в книгу «Доменико Сканделла по прозвищу Меноккио» утверждает, что религиозные убеждения Сканделлы в значительной мере совпадают с доктринами катаризма. Например (а тому есть множество примеров), мельник из Фриули думал, что каждая человеческая душа была падшим ангелом, пойманным в ловушку материального тела, и что у каждого человека есть дух, наряду с душой. Это — классические катарские доктрины. Но катаризм Сканделлы странным образом искажен. Он придерживался мнения, что Бог Отец не участвовал в сотворении Вселенной, представлявшей собой сбитые в один комок (сыр) землю, воздух, воду и огонь, в котором возникли черви (ангелы) и в их числе Бог. В отличие от катаров, которые учили, что материальный мир был создан дьяволом, Сканделла думал, что создателями были Святой Дух и ангелы.

Непонятно, почему возникло такое разночтение. Если мельник действительно был катаром, то чем можно объяснить такие существенные расхождения с этой ересью? Андреа дель Кол полагает, что в основе веры Сканделлы лежал катаризм, но с весьма глубокими модификациями, так как в XV—XVI веках под влиянием христианства и анабаптизма появились новые версии этого учения.

Сканделла, по всей видимости, принадлежал к катарам, но его вера была не традиционным катаризмом, а одной из его новых версий. Все это имеет отношение и к Босху. Ведь если катаризм в Северной Италии дожил до XVI века, значит, он существовал и в XV веке, когда, вероятно, и претерпел изменения.

Другой важный и интересный аспект дела Сканделлы: каким образом еретик был посвящен в неокатаризм? Этот мельник из Фриули (он, видимо, умел читать на итальянском, но точно не знал латыни) признался в суде, что видел какие-то книги. В указанных им книгах содержались отдельные тексты, которые можно было бы увязать с некоторыми идеями Сканделлы, однако они не были еретическими. Вероятнее всего, ересь передавалась устно — к такому выводу пришли и Гинзбург, и Андреа дель Кол. С кем же тогда общался Сканделла? Где жили еретики и много ли их было? Известно о еретике-живописце Николасе, которому удалось избежать суда, поскольку двое священников из его города дали ему хорошую рекомендацию. Николас жил в городе Порчия, расположенном недалеко от Монтереале. Согласно достоверным свидетельствам, именно от него Сканделла узнал о ереси. Николас, в свою очередь, мог быть связан с группой еретиков-ремес-ленников из Порчии. Эти люди, схваченные инквизицией в 1557 году, регулярно встречались и говорили о «возрождении в новой жизни... о чистоте Евангелия и воздержании от грехов...»⁶⁸. Гинзбург полагает, что они были анабаптистами, однако темы их разговоров вполне соответствуют доктринам и целям катаризма.

Николас из Порчии был главным собеседником Сканделлы, хотя, возможно, были и другие. Например, его старый друг священник Пол-чениго, признавшийся под следствием, что размышлял о различиях между физической и духовной смертью. Чисто катарская идея. Другим таким человеком мог быть Саймон, крещеный еврей, который бродил по городу, прося милостыню, и однажды проговорил всю ночь с мельником, обсуждая еретические догмы. Мы еще вернемся позднее к разговорам Саймона и Сканделлы.

Помимо катаров, были и другие подобные им отступники, незнакомые мельнику из Фриули. В своей книге Гинзбург пишет о еретиках из разных областей Северной Италии. В их числе мельник Пелегрино Барони по прозвищу Пигино (жирный и ленивый) из Моденезе, расположенном на Апеннинском полуострове. Пигино, которого любили меньше, чем Сканделлу, выдали инквизиции односельчане. В 1570 году на допросе в Ферраре он признался в своих еретических взглядах, почти точно совпавших с ересью мельника из Фриули. Гинзбург высказывает предположение, что Пигино позаимствовал эти пагубные идеи в Болонье еще в 1530—1540 годах, когда работал прислугой в доме одного дворянина, связанного с еретиками.

Дела о еретиках из северных областей Италии и их неокатарские убеждения являются лишь вершиной скрытого под водой айсберга. Вместе с тем они доказывают, что активные гонения, предпринятые инквизицией в XIV веке, так и не смогли полностью уничтожить катаризм. Принимая разные формы, он сохранялся на материке, по крайней мере, до конца XVI века.

А что же происходило в самой Венеции? Здесь, согласно протоколам инквизиции, было большое количество еретиков, вероятно исповедовавших катаризм. Однако материалы по этим отступникам не столь подробны, как по делу Сканделлы. В результате они остаются не полностью изученными. Показателен пример суда в 1461 году над Амадео де Ландо. Протокол был совсем недавно обнаружен в венецианских архивах профессором Лестерского университета Николасом Дэвидсоном и до настоящего времени не опубликован. Из материалов дела следует, что Амадео обвинял Римскую церковь в том, что она отошла от Христа, и говорил, что не надо тратить на нее деньги. Он также выступал против молитв святым и заявлял, что нет смысла исповедоваться в грехах какому-то священнику. Впрочем, подобные еретические идеи высказывались не только катарами.

Венецианские протоколы являются лишь косвенным свидетельством существования катаризма в Венеции во времена Босха. Однако мы располагаем и более вескими доказательствами. Дело в том, что основные катарские книги были изданы в Венеции в 1522 году, и вполне вероятно, что ответственность за их публикацию лежит на еретиках-дуалистах. Венеция, либеральный по духу морской порт, предоставляла издателям полную свободу, особенно до создания Римской конгрегации в 1542 году. Они могли напечатать любую книгу по заказу еретиков, не привлекая к тому внимания и не вызывая нежелательного интереса со стороны властей.

Этот текст — как мы увидим позже, имеющий прямое отношение к Босху — представлял собой перевод с латыни еретической (а не общедоступной канонической) версии «Видения Исайи». По мнению Иванова, упомянутая апокрифическая книга — один из самых важных средневековых текстов катаров — использовалась посвященными для астральных полетов к Седьмым Небесам. Значит, в начале XVI века они все еще жили в Венеции, и, скорее всего, именно они заказали издание. Более того, итальянская версия книги была известна Доменико Сканделле, еретику-мельнику из Фриули. К концу жизни Сканделла стал мистиком. Он рассказывал непонятные вещи о луне и звездах и о том, что почерпнул эти мысли из «самой прекрасной на свете книги», которую однажды приобрел и вскоре потерял. Он говорил о ней с крещеным евреем Саймоном. Саймон, выступавший свидетелем по повторному делу Сканделлы, признался в суде, что книгой, по его мнению, мог быть Коран. Гинзбург убежден, что Сканделла не стал бы читать Коран. Уж очень чужд исламизм итальянской культуре и традиции. Катарская версия «Видения Исайи» была бы мельнику намного ближе и могла быть названа им прекрасной книгой с мистическими описаниями луны и звезд⁶⁹.

В целом собранные доказательства однозначно указывают на постоянное присутствие катаризма в Венеции и Северной Италии. Но могла ли эта ересь существовать подпольно в странах к северу от Альп? Имеется ряд достоверных фактов, свидетельствующих о том, что небольшая группа катаров, исповедовавших эту ересь в ее классической форме, действительно находилась в Германии в течение шестнадцатого столетия. В протоколах, изученных С.-Р. Клазеном, говорится о бродяге-пастухе по имени Ганс Тон. Тона схватили в 1564 году в местечке Мюльхау-зен в Тюрингии. За свои религиозные убеждения он был арестован и заключен в тюрьму. Бежал, но снова был пойман в августе 1583 года. Он отказался отречься от своей веры и был казнен в январе 1584 года.

Богословы, которые допрашивали Тона, тщательно записали изложенные им религиозные доктрины. Они сочли его веру очень опасной ересью, но так и не догадались о том, что сразу было бы очевидно инквизиции североевропейских стран предшествующего столетия. По мнению Клазена, Тон был, бесспорно, катаром. Еретик признался, что, по его вероучению, было два Творца. Добрый Бог света создал нематериальный мир — вечный, чистый и святой. Злой — дьявол, Князь тьмы — создал мир материи, где все преходяще: и земля, и все твари земные, и видимые небеса, включая физическое солнце, луну и звезды. Тон также отрицал человеческую природу Иисуса и догмы христианской веры о Его страданиях и смерти во имя спасения человечества. Он говорил об Отце, Сыне и Святом Духе как о едином Боге. Кроме того, брак мужчины и женщины воспринимался им как дьявольское искушение. Он также отрицал воскресение из мертвых и заявлял о бесполезности Ветхого и Нового Завета. Все эти догмы за исключением полного отрицания Нового Завета (в том случае, если его отрицание, действительно, было полным) в точности соответствуют учению катаров⁷⁰. Похоже, что Тон, в отличие от Сканделлы и его соратников, исповедовал классическую форму катаризма.

Личные качества Тона, также описанные в отчетах богословов, указывают, что он был не простым слушателем, а катарским священником или посвященным. Священники и проповедники этого вероучения выполняли свою миссию, как и Тон, заботясь о душах человеческих. Вне зависимости от происхождения они выполняли любую физическую работу, стремясь к единству катарских общин. Поэтому тот факт, что Тон был пастухом, не противоречит его миссии проповедника. Кроме того, он открыто провозглашал свои религиозные убеждения и хранил целомудрие, подтверждая свое отношение к браку на практике. Все это еще раз указывает на его религиозное призвание, поскольку катарские священники принимали обет безбрачия и целомудрия⁷¹.

А если Тон был священником, то у него была и паства. Но кто они и откуда? Нет никакой информации об их существовании, и все же они были. Жили где-нибудь в Тюрингии, тайно исповедуя свою веру. Скорее всего, это были местные жители, объединенные в секту, которая в течение многих столетий существовала в Германии подпольно. Возможно, потомки катаров, случайно уцелевших в период ужасных гонений Конрада Марбургского в начале 1230-х годов, решили, что полная тайна вероисповедания является для них единственным условием продолжения жизни. До появления Ганса Тона о них ничего не было слышно. Однако они хранили свою веру и передавали ее своим детям. Клазен считает, что глубокие религиозные убеждения могут передаваться в семьях из поколения в поколение⁷². Известным примером тому является продолжительное существование «марранос» («тайные евреи») в католической Испании.

Семья Босха и его мастерская

Настоящая фамилия Босха, ван Акен, указывает на то, что его предки вышли из города Ахена. Ахен расположен вблизи Кельна, Бонна и Трира, в прибрежной зоне Рейна, где еретики катары жили в XII—XIII веках. Нотариальные акты семьи Босха были изучены Мосмансом. Он полагает, что ван Акены прибыли в Хертогенбос где-то в середине тринадцатого столетия, поскольку именно с этого времени их фамилия стала появляться в городских сводках. Самый ранний документ упоминает некоего торговца из Хертогенбоса, который в 1271 году занимался поставками шерсти в Англию. Торговца звали ван Акеном. Незначительная деталь фамилии — строчное «в» — показывает, что этот человек приехал из города Ахена и взял себе новое имя. Когда его потомки осели в Северном Брабанте, они начали называться Ван Акенами с прописной буквы «В». Теперь имя читалось как настоящая фамилия, а не указание того места, откуда они прибыли. По мнению Мосманса, торговец шерстью поселился в Хертогенбосе приблизительно в 1230 году⁷³.

Просто ли совпадение тот факт, что семья Босха появилась в Хертогенбосе вскоре после проведения Конрадом Марбургским кампании по уничтожению в Германии еретиков «всех до единого»? Вполне возможно, что это совпадение является очень важной деталью, дополняющей нашу мозаику. Предположим, предки Босха были катарами-беженцами, которые укрылись от преследований, как и многие их единоверцы, в более-менее безопасном месте. Тот факт, что первый известный ван Акен был торговцем шерстью, тоже существен — известно, что многие катары занимались торговлей тканью. Как и Ганс Тон с его тайной паствой, этот торговец и его потомки могли хранить свою веру в глубочайшем секрете и передавать ее из поколения в поколение.

В Северном Брабанте, где расположен Хертогенбос, никогда не было инквизиции, и потому данная область Германии считалась более безопасной. Дела местных еретиков обычно рассматривались епископатом Утрехта. Упоминаний о еретиках-катарах не найдено. Судя по всему, отступникам, тайно исповедовавшим это вероучение, было легче выжить в Хертогенбосе, чем в других районах Европы. Катаризм мог существовать в пределах небольшой группы голландских семей и был надежно скрыт от посторонних глаз за личиной добропорядочного соблюдения установленных религиозных обрядов.

Однако даже в Хертогенбосе катарам пришлось приложить максимум усилий, чтобы скрыть свою истинную веру от христианских священников и прихожан. Какими бы хорошими ни казались еретикам соседи, всегда был риск доноса. Печальная память о прошлых бедствиях не стиралась. Показательна судьба группы катаров, бежавших от преследований из Фландрии в Кельн. В 1163 году несчастные беглецы укрылись в сарае, где и были схвачены инквизицией по доносу бдительных соседей, которые заподозрили неладное, заметив, что они молились в своем тесном кругу, а не в церкви. В общем, их всех сожгли⁷⁴. Помня об этом и подобных примерах, предки Босха, в числе которых встречались на первый взгляд набожные живописцы, должны были остерегаться посторонних, которые могли бы заподозрить, что Ван Акены отступили от истинной христианской веры. Если бы в их тайну вдруг проник случайный человек, многие из тех, чья благонадежность никогда не ставилась под сомнение, могли оказаться за решеткой пожизненно или еще того хуже.

В XV веке инквизиция уже не занималась поисками катаров. Казалось, эта ересь была полностью истреблена в Западной Европе и ее выявлением занимались теперь гораздо меньше, чем XIII—XIV веках. Церковная власть XV—XVI веков была больше обеспокоена активным распространением протестантизма в Северной Европе, а также иудаизма и мусульманства в Испании. Считалось, что проблема катаризма осталась только в Боснии, но после турецкого вторжения и об этом забыли. Потому-то и сам Ганс Тон, и другие члены его группы не были идентифицированы судом как катары. По той же самой причине истинный смысл символики Босха остался непонятым его современниками, которых его творчество лишь забавляло.

Такое отношение вряд ли радовало художника, но для Босха гораздо важнее было сохранить видимость набожного христианина. Этим объясняется и его вступление в Братство Богородицы, и его внешне безупречное социальное поведение. В отличие от Ганса Тона, Скан-деллы, Николаса из Порчии, он не мог быть катарским священником, ведь посвяти он всего себя религии, ему пришлось бы исповедовать катаризм открыто и хранить целомудрие. Босх был весьма осторожен, стремясь, чтобы еретические образы в его картинах не вызывали подозрений. Репутация почтенного и набожного гражданина была ему необходима, чтобы иметь возможность свободно выражать в творчестве истинные чувства и веру посредством эксцентричной символики с двойным дном.

Есть мнение, что Босх не смог бы отразить еретические идеи в своих произведениях без ведома его учеников, которые, прознав об этом, донесли бы на него властям. Однако всего мы не знаем. Имеется ряд признаков того, что ученики помогали ему в работе над некоторыми картинами, но в основном они делали копии его произведений. Практика создания многочисленных повторов продолжалась много лет. Исследования группы Питера Кляйна показывают, что некоторые «подлинники» Босха были выполнены уже после его смерти. Например, «Брак в Кане Галилейской» (после 1555—1561 годов) и «Увенчание терновым венцом» (после 1527—1533 годов)⁷⁵. Эти работы и некоторые другие, созданные в русле стилистики и тематики Босха, могли быть сохранившимися копиями утраченных оригиналов. Вероятно, их сделали молодые художники мастерской Босха, которые имели непосредственный доступ к его картинам.

Их имена пока не установлены, хотя исследования этой темы ведутся многими учеными. Однако уже сегодня мы можем предположить, учитывая его религиозные идеи, что художник вряд ли допускал посторонних в свою мастерскую. Босху практически могли помогать только члены его семьи, в которой и его отец, и три дяди, и брат — все были живописцами. Даже его племянник был резчиком по дереву⁷⁶. Произведения этих художников словно исчезли без следа, но, возможно, мы все время любуемся ими, не подозревая об этом. Скорее всего, большое число копий картин Босха выполнены его братом, дядями и отцом. Их кисти также могут принадлежать и некоторые спорные произведения мастерской Босха.

Босх в Венеции

Допустим, Босх родился в семье тайных катаров, чему, как мы видели, имеется ряд доказательств, тогда он стал бы членом закрытой секты, скрывавшейся среди обычных людей провинциального торгового городка. При таких обстоятельствах он должен был чувствовать себя очень изолированным в среде своих сограждан, и ему приходилось бы постоянно притворяться и обманывать окружающих. Вполне вероятно, что он хотел поехать в такие места, как Венеция, где могли еще сохраниться катарские общины. Исследователь его жизни и творчества Слэткес в 1975 году высказал предположение, что Босх именно так и поступил. Версия Слэткеса о посещении Босхом Венеции и других северных областей Италии в конце XV века весьма спорна, так как нет никаких документов, прямо доказывающих сей факт. Однако в пользу этой версии имеются серьезные косвенные доказательства (см. также главу 13).

Признаком посещения Босхом Венеции считается появление в этом городе еще до 1521 года нескольких его картин. По мнению Слэткеса, картины художника, в которых чувствуется влияние итальянской живописи, написаны им в Венеции. Возможно, триптих «Распятие святой Юлии» предназначался для одной из церквей города Брешиа, расположенного в области под патронатом Венеции. Слэткес связывает это произведение Босха с Брешиа, потому что там хранились мощи святой Юлии, и он являлся одним из немногих центров ее культа⁷⁷ В алтарном триптихе «Распятие святой Юлии», который теперь находится во Дворце дожей в Венеции, художник показывает мучения святой, окруженной демонами. Изображение светлой души, страдающей в материальном мире, имеет много общего с его трактовкой Страстей Христовых (см. главу 5). Однако для нашего исследования важна связь города Брешиа с катаризмом. Известно, что в конце XIII — начале XIV века Брешиа был одним из самых важных центров катаризма в Северной Италии, и хотя мы не располагаем данными о том, что еретики жили там во времена Босха, предполагаемое посещение художником этого города указывает, что там могли быть тайные группы катаров.

Вопрос о том, были ли в Брешиа катары и встречался ли с ними Босх, интересен, но не столь важен, как непосредственные связи Босха с Венецией. Есть несомненные факты, подтверждающие присутствие катаров в Венеции и ее предместьях во времена Босха (приведены ранее). Кроме того, очевидно влияние венецианского искусства на творчество Босха. Слэткес утверждает, что это влияние объясняется тем, что художник лично посещал Венецию. Подтверждение тому мы можем видеть в ряде картин и гравюр венецианских художников начала XVI века. Например, в гравюре «Мудрец, смерть и дьявол» Джулио Кампаньолы (рис. 5), выполненной в Венеции в 1509 году, изображен монстр, вероятно вдохновленный творчеством Босха. В другой гравюре под названием «Воспоминание о Рафаэле» (1505—1508) Маркантонио Раймонди (рис. 6) мы видим таких же, как у Босха, бесов и здания в огне. Предположительно эти гравюры являются копиями утраченных картин венецианца Джорджоне, соприкосновение которого с творчеством Босха очевидно. Кардинал Гримани, друг Джорджоне, собрал в Венеции коллекцию произведений искусства, в которую, наряду с картинами Джорджоне, вошли и работы Босха. В то же время и сам Гримани, и Джорджоне были членами закрытого общества венецианских гуманистов, интересовавшихся, в частности, тайными вероучениями.

Слэткес не упоминает другую работу Джорджоне, особенно близкую по стилю к Босху, — это пейзаж «Закат» (Национальная галерея; Лондон, цв. ил. 10). Зловещий вид скал и выходящие из воды маленькие, похожие на босховских бесы создают ощущение демоничности

Рис. 5. Джулио Кампаньола (1482-1515), «Мудрец, смерть и дьявол (или Астролог)». Гравюра (возможно, по рисунку Джорджоне). 1509 г. Британский музей, Лондон

и ирреальности мира. Вместе с тем настроение, переданное в картине, нельзя назвать абсолютно пессимистическим. Изображенный на втором плане рыцарь борется с драконом, что символизирует борьбу добра со злом. Идея борьбы добра и зла повторена в иной трактовке на переднем плане картины, где один человек — вероятно, врач — склонился к другому, повредившему ногу. В главе 1 мы уже отмечали, что в творчестве Босха раненая нога является символом греховности. Следовательно, лечение раны в работе Джорджоне может означать стремление искупить грех. Мы не можем утверждать, что картина создана под непосредственным влиянием мировоззрения Босха, однако ряд деталей наводит на мысль о взаимопроникновении их творческих манер.

Рис. 6. Маркантонио Раймонди (1480-1534), «Воспоминаниео Рафаэле». Гравюра (возможно, по рисунку Джорджоне). 1505-1508 гг. Британский музей, Лондон

Кроме того, манера живописи Босха имеет с Джорджоне много общего. Оба художника используют легкие мазки, тщательно прописывают детали: например, брызги воды в водопадах, вышивку на одежде или отблески металла. В их творчестве заметны традиции изобразительного искусства Северной Италии конца XV века (Мантенья и Эрколе де Роберти из Феррары).

Судя по всему, Босх видел в Венеции четыре аллегории Дж. Беллини. Картины произвели на него настолько сильное впечатление, что впоследствии в ряде своих работ Босх повторяет аналогичные фигуры странников⁷⁸ (см. главу 7). Но наиболее очевидное и сильное влияние и на Босха, и на Джорджоне оказал неоднократно посещавший Венецию гениальный итальянский художник Леонардо да Винчи. В период 1482—1499 годов Леонардо жил в Милане. Затем он некоторое время провел в Венеции, куда приезжал также в марте 1500 года. В силу явного влияния его творчества на Джорджоне и Босха мы можем предположить, что пути этих трех художников пересекались в Венеции. Конечно, это не говорит о том, что Джорджоне и Леонардо прислушивались к катаризму Босха, но возможно, они знали о вероучении катаров и разделяли некоторые его идеи. Во всяком случае, очевидны творческие контакты художников. Джорджоне, которому в то время исполнилось только двадцать три года, был увлечен духовностью и мягкостью стиля Леонардо, особенно его «сфумато». Он также был знаком с творческим методом Босха. В возрастном отношении Босх и Леонардо были ближе друг к другу (Леонардо подошел к своему пятидесятилетию, когда Босху было около сорока). По мнению Слэткеса, в некоторых картинах Босха можно видеть влияние леонардовского сфумато (см. главу 5). А элементы гротеска, свойственные творчеству Босха, заметны в рисунках Леонардо 1490-х годов. Вполне вероятно, что Босх и Джорджоне могли оказаться в Венеции одновременно с Леонардо⁷⁹. Если сравнить картину «Поклонение волхвов» (1481—1482) Леонардо (цв. ил. 11) и картину «Поклонение волхвов» Босха, мы увидим сходное композиционное решение сцен с пастухами и всадниками.

Заметно не только влияние Леонардо на Босха, но и обратные заимствования. Так, например, недатированный рисунок Леонардо «Аллегория с волком и орлом» (рис. 7) мог быть создан под впечатлением одного из ранних вариантов картины Босха «Корабль дураков». В самом известном варианте этой картины, находящейся в Лувре, изображены ненасытные и похотливые человечки на корабле, в центре которого дерево вместо мачты (цв. ил. 15). Волк Леонардо, символизирующий животные инстинкты людей, управляет такой же лодкой. Работа Леонардо все же более оптимистична, ведь босховские глупые человечки решительно не понимают, что творят, а леонардовский волк сверяет свой путь с орлом — символом более высокого уровня сознания.

Другой вопрос: можем ли мы трактовать картину Джорджоне «Три философа» как свидетельство личных контактов художников в Венеции? Вполне возможно, что это живописное полотно, секрет которого

Рис. 7. Леонардо да Винчи. «Аллегория с волком и орлом». Рисунок охрой на серой бумаге. 1515 г. Королевская библиотека, Виндзор

не раскрыт до настоящего времени, является определенным доказательством их встреч (цв. ил. 12). Ряд исследователей высказали предположение, что молодой человек слева — автопортрет Джорджоне. Человек в центре группы имеет портретное сходство с Босхом, а справа, возможно, изображен Леонардо.

Исследование картины «Три философа» в рентгеновских лучах показало, что сначала на холсте были изображены три волхва. Окончательная версия картины не столь однозначна и до настоящего времени вызывает споры. Особенно интересна интерпретация Эдгара Винда. По его мнению, это — представители трех культур, достигших разных уровней духовного развития⁸⁰. Самая молодая культура — греческая. Ее символизирует имеющий сходство с самим Джорджоне молодой человек. Он изображен сидящим на камне с треугольником и компасом в руках.

Два других философа изображены стоящими. В центре композиции мы видим человека среднего возраста в тюрбане и восточном одеянии (рис. 8). Винд высказывает предположение, что это — представитель древнеперсидской культуры, исповедующий зороастризм. Такая интерпретация образа — если предположить, что это портрет Босха, — могла бы указывать на свойственную ему дуалистическую философию. Как известно, зороастризм акцентировал противопоставление сил света и тьмы.

Третьего философа в картине Винд считает египетским астрономом или служителем культа. Его лицо, украшенное длинной белой бородой, напоминает портрет Леонардо с фрески Рафаэля «Афинская школа» (1509—1510, Ватикан). У Джорджоне Леонардо читает свиток с астрономическими вычислениями, а у Рафаэля он также проявляет интерес к астрономии, указывая на небо.

Картина написана в свойственной Джорджоне тонкой живописной манере. Если мы внимательно всмотримся в лица изображенных на

Рис. 8. Голова персидского философа (предположительно, портрет Босха). Фрагмент картины Джорджоне «Три философа»

Pi ii ii
Рис. 9. Гравюра по утраченному портрету Босха. 1572 г. Частная коллекция, Антверпен

Рис. 10. Рисунок по утраченному портрету Босха. 1550 г. Бумага, карандаш. Музей изящных искусств, Аррас

холсте философов, портретное сходство с тремя художниками станет очевидным. Труднее всего идентифицировать Босха, образ которого далек от средневекового североевропейца. Но мысленно удалив его персидскую бороду и тюрбан, мы найдем в нем много общих черт с поздним автопортретом Босха, созданным художником на закате жизни, когда ему было уже около шестидесяти. Сам портрет утерян, но гравюра и рисунок с нее (рис. 9 и 10) дают нам представление об оригинале. Изображенный на них человек очень похож на «персиянина» Джорджоне: такой же овал лица, такие же брови и глаза с морщинками вокруг них, шея, нос (чуть длиннее, чем в образе Джорджоне) и рот (на гравюре такой же маленький и кривой и более длинный на рисунке).

Мы могли бы и дальше рассуждать об этих философах-художниках и о взаимовлиянии их творчества, однако эта тема не является предме-

том нашего исследования. Для нас важен тот факт, что Босх посещал Венецию в конце XV века. А то, что не сохранилось документов, совсем не удивительно для Италии того времени. Кроме того, возможно, Босх не хотел, чтобы о его прибытии в город стало известно властям. Допустим, он стремился встретиться с определенной тайной катарской общиной, тогда из соображения безопасности ему просто необходимо было по возможности хранить свой приезд в секрете.

Вероятность его встреч в Венеции с единоверцами подтверждают и изображенные в его картинах мистические видения, которые могли быть написаны под впечатлением катарского текста «Видение Исайи». Эта книга была издана в Венеции примерно через двадцать два года после визита Босха, однако печатная версия была лишь воспроизведением ранней рукописной, хранившейся в этом городе. А что, если именно рукопись и ее тайные хранители вдохновили художника на создание картин, которые в наши дни экспонированы в Венеции? На этот вопрос мы постараемся ответить в главе 10.

Заказчики картин Босха

Предположим, венецианские картины (или некоторые из них) художник писал по заказу своих покровителей-катаров. Конечно, речь не идет о большинстве его работ. У Босха было много заказчиков, которые стремились приобрести его картины. Согласно имеющимся нидерландским документам, он выполнял работы для церквей, а также для местной знати. Одно из самых эксцентричных его произведений «Сад земных наслаждений» появилось во дворце Генриха III Нассау в Брюсселе в 1517 году уже через год после смерти Босха. Антонио де Беатис, сопровождавший в поездке кардинала Арагона и его свиту, пишет в своем дневнике, что видел эту картину, на которой изображено множество черных и белых фигур в различных позах, а также птиц, животных и причудливых тварей. Полотно вызвало живой интерес, зрители долго рассматривали каждую деталь, но никому не приходило в голову попытаться раскрыть их истинное значение .

Кто бы ни был заказчиком, художник явно адресовал свое творчество совсем другой аудитории. Он был далек от каких-либо настав-

&

лений своим современникам (вне зависимости от их вероисповедания). Скорее всего, он стремился сохранить исчезающий катаризм в его классической форме для будущих поколений, которые могли бы понять и по-настоящему оценить его творчество. Для художника не имело значения, кто купил его картины, ему была важна их сохранность, которая обеспечила бы адресную доставку его закодированного послания в будущее.

С этой точки зрения, чем больше копий было выполнено с его работ, тем лучше, тем надежнее их сохранность, тем больше вероятность, что в конечном счете послание Босха достигнет тех, кто сможет его прочитать. Нет, он не стал бы писать картины только для малочисленных тайных сект, как думают некоторые исследователи его творчества. Тогда не имело бы смысла делать такое количество вариантов и копий, и немногое сохранилось бы до XX века.

Картина Босха «Брак в Кане Галилейской» (Роттердам, цв. ил. 60) представляет собой хороший пример обеспечения «долголетия» произведения за счет его многократного тиражирования. В этой живописной работе присутствует вызывавший частое недоумение босховский гротеск. Возвышенные одухотворенные образы противопоставлены уродливой развращенной толпе гуляк. Можно было бы предположить, что такое решение сюжета продиктовано частным заказом, однако факты говорят о другом: картина, находящаяся в Роттердаме, вообще не является оригиналом. Питер Кляйн, исследовавший «Брак в Кане Галилейской», утверждает, что произведение написано на доске из дерева, срубленного между 1553—1559 годами, то есть спустя много лет после смерти Босха. И это не единственный вариант картины. Есть и другие, в больше или меньшей степени соответствующие живописной манере художника и созданные во время жизни Босха или позднее. По мнению Гвидо Янсена, сотрудника Роттердамского музея, оригинал мог быть экспонирован в мастерской Босха. Посетители, видевшие картину, могли заказать ее копию. Янсен считает, что рисунок «Брак в Кане Галилейской» неизвестного художника, находящийся в Филадельфии, сделан с копии, которую художник дополнил фигурой человека, принесшего подарок и представленного епископом⁸².

Судя по всему, картины у Босха заказывали самые обычные христиане, которые, на наш взгляд (вопреки мнению многих ученых), не

понимали истинного значения его символики. Будь то дворяне, торговцы или даже священники XV—XVI веков, послание Босха осталось непонятым ими. В его работах они видели то, что ожидали увидеть: религиозные сюжеты, которые их увлекали или иногда пугали, как фильмы ужасов наших современников. Никто не замечал в его творчестве ни тайных доктрин катаризма, ни его едва скрытой ненависти к церкви и набожным братьям во Христе, к которым он вынужден был присоединиться, храня в душе свою веру.

Босх и Братство Богородицы

Как мы уже отмечали, картина Босха «Поклонение волхвов» (музей Прадо) имеет антиклерикальную направленность. Изображение Мадонны с Младенцем напоминает культовую статую, которая окружена невежественными и греховными представителями церковной власти. Такое отношение к Рождеству Христову кажется странным даже для рядового христианина, и оно совсем неприемлемо для человека, вступившего в Братство Богородицы. Однако мы исходим из того, что Босх был катаром, а значит его чувства могут быть объяснены как ответной реакцией на гонения со стороны официальной церкви, так и основополагающими догмами еретического вероучения.

Все гностики, включая манихеев и катаров, рассматривали физическое тело как греховное. С их точки зрения, любая плоть принадлежала миру Сатаны. В псалмах коптов (египетских манихеев) говорится, что Спаситель не мог обрести плоть в чреве Матери⁸³. То же самое утверждали и катары. Они давали различные объяснения тому, как и в каком возрасте Иисус прибыл на Землю, но многие из них верили, что Иисус—Слово Божье проник в ухо Девы Марии, обрел облик человека и незаметно покинул ее тело⁸⁴. По их мнению, и Иисус и Мария были ангелами, которые не имели человеческой плоти. Само тело Христа никогда не было физическим, а его появление в человеческом облике катары (в отличие от христиан) считали простой иллюзией.

Соответствующее докетизму гностическое представление о природе Иисуса и Марии объясняет и тот странный факт, что Босх — член Братства Богородицы — не создал ни одной картины на темы Благовещения или Мадонны с Младенцем. Столь распространенные в XV веке религиозные сюжеты полностью отсутствуют в творчестве Босха. Мадонна с Младенцем появляется только в сцене Рождества в «Поклонении волхвов». Сохранились две картины Босха на эту тему: одна — в музее Прадо, другая — в Филадельфийском музее (рис. 11).

«Поклонение волхвов», находящееся в Филадельфии (вероятно, подлинная работа Босха — см. главу 13), принадлежит к его ранним произведениям. Все фигуры этой композиции кажутся застывшими и неестественными и напоминают статуи так же, как и Мадонна с Младенцем. Это весьма распространенный пластический прием. В картине нет странных фигур, выглядывающих из вертепа, нет ложных соломенных звезд или маленьких причудливых жаб. Но в подтексте сравнительно простого изображения уже можно заметить еретические идеи Босха. Он использует знаки и символы, которые свидетельствуют о его разногласиях с церковью относительно воплощения Христа в физическое тело. Босх, будучи катаром, считал эту христианскую догму заблуждением.

Филадельфийское «Поклонение волхвов» отражает представления Босха о воплощении Христа. Во-первых, эту картину можно считать своего рода комментарием художника к общей дискуссии по поводу Обрезания Господня в искусстве эпохи Возрождения. Лео Стайнберг в своей книге «Изображение Младенца» отмечает, что художники XV—XVI веков, такие как Гирландайо, Боттичелли и Брейгель, обращаясь в своем творчестве к новозаветным сюжетам, часто изображали волхвов, пристально рассматривающих пенис Младенца. Тому были теологические причины. На восьмой день после рождения Младенец принял Обрезание, и дано Ему было имя Иисус. Праздник Епифания (Богоявление), когда Младенец явил себя волхвам, отмечался 6 января, то есть через четыре дня после Обрезания. Волхвы на полотнах Ренессанса интересуются признаками проведения этого ветхозаветного обряда, так как для богословов того времени он имел особый смысл. Во время Обрезания Иисус впервые «пролил свою кровь», следовательно, Он был из плоти и крови. Это доказывало, что гностики и манихеи ошибались относительно природы Иисуса. Обрезание также

Рис. 11. Босх. «Поклонение волхвов». Дерево, масло. Художественный музей, Филадельфия

символизировало будущую жертву Христа, когда Он принял муки во искупление первородного греха⁸⁵.

Босх, разделявший идеи докетизма относительно нематериально-сти телесной оболочки Христа, не мог полностью согласиться с такой трактовкой Обрезания Господня. Художник выражает свою позицию небольшим, но весьма существенным отклонением от канонического изображения сцены поклонения волхвов. В его картине Иисус не смотрит на людей, принесших ему дары, Его взгляд устремлен в небо поверх их голов. Согласно установленному канону Младенец должен смотреть на волхвов, которые поклоняются Ему. Босховское незначительное изменение композиции могло бы остаться незамеченным, если бы для художника это не было формой выражения своих убеждений.

Доказательством его еретических взглядов на Рождество Христово являются и сами дары волхвов. Такого рода подарки, как справедливо указывает Тольнэ, обычно не приносят Младенцу. В картине «Поклонение волхвов» (музей Прадо) дары больше напоминают предметы обрядов католической церкви. В филадельфийском «Поклонении волхвов» дары ассоциируются с мессой или Таинством евхаристии. Изысканный тройной кубок, предлагаемый коленопреклоненным волхвом, и золотая дарохранительница в руках черного волхва, которая обычно используется для хранения евхаристических облаток. Ковчег у волхва, смотрящего на зрителя, является ракой для святых мощей. Причудливые узоры на рукавах черного волхва символизируют падение манны небесной, которая в христианстве является прообразом евхаристического хлеба.

Разумеется, Босх не может открыто выражать свое отношение к католическим ритуалам и доктринам, однако некоторые особенности его творчества позволяют судить об этом. Так, например, в канонической религиозной живописи дерево с голыми ветвями часто интерпретировалось как символ будущей жертвы Христа. А с точки зрения катаров, оно символизирует духовную смерть. Такая интерпретация этого образа характерна для поздних произведений Босха, где голые деревья являются знаками присутствия в мире Сатаны.

Кроме того, колорит его произведений тоже представляет собой систему знаков и символов. Толней обращает внимание на то, что одеяния троих из пяти человек в композиции розовые, и считает этот преобладающий в картине цвет символом надежды и весны. Судя по другим произведениям Босха, художник придавал ему другое значение⁸⁶. В левой части триптиха «Сад земных наслаждений» (цв. ил. 22) и в картине «Святой Иероним за молитвой» (цв. ил. 66) розовый цвет используется в качестве знака материи.

В филадельфийской версии картины «Поклонение волхвов» два пастуха композиционно и тонально отделены от основной группы — Мадонна с Младенцем и волхвы. Кроме того, изображенные персонажи не видят света звезды, лучи которой видны над кровлей вертепа. Таким образом, художник говорит, что их вероучение о воплощении Христа ошибочно и что они далеки от понимания истинной природы Спасителя. Они введены в заблуждение так же, как и волхвы в картине «Поклонение волхвов». В ранних работах Босх очень осторожно выражает свои еретические идеи: по-видимому, тогда он еще не почувствовал ту грань, которую нельзя было переступать, не вызывая подозрений.

Позднее, убедившись, что заказчики не воспринимают подтекста его живописи, Босх позволял себе почти открыто выражать свои чувства к официальной христианской церкви и Братству Богородицы. Символы в его поздних работах однозначно свидетельствуют о дуалистической трактовке образа Мадонны. Катары противопоставляли собственное представление о Деве Марии (физиологической матери Спасителя) учению Римской католической церкви о Мадонне. С их точки зрения, она не могла быть святой, поскольку родила ребенка, как любая обычная женщина. В XVI веке мельник-еретик Сканделла весьма негативно говорил о земной женщине, нагулявшей ребенка⁸⁷. Подобные представления о Марии — всего лишь родной матери Христа — присутствуют и в картинах Босха.

Ряд символов в его творчестве выражают религиозные взгляды художника с удивительной откровенностью. Наиболее распространенный — это босховский образ лебедя. В его иконографии лебедь служит символом развращенности. Такую трактовку трудно было ожидать от члена Братства Богородицы, другим названием которого было Б_Р атство Лебедя. Лебедь для Братства был символом чистоты и непорочности Мадонны. На их гербе лебедь изображен выше лилии — традиционного знака чистоты Девы Марии⁸⁸. У Босха

другая символика: лебедь вместо непорочности означает пьянство и распущенность.

Во многих картинах Босха вывески над тавернами и борделями украшает белый лебедь. На заднем плане картины «Поклонение волхвов» (музей Прадо) любовники смотрят на таверну, флаг над которой украшен белым лебедем (цв. ил. 13). Голуби, вылетающие с чердака, означают, что это бордель. Согласно Баксу, нидерландцы пятнадцатого столетия считали, что в доме с плохой репутацией всегда под крышей жили голуби. Такая же таверна (бордель) с голубями и лебедем на вывеске появляется и в картине «Блудный сын» (Роттердам, цв. ил. 58). Бакс утверждает, что в Средние века лебедь мог быть символом безнравственности, так же как и знаком чистоты⁸⁹. Невозможно представить, чтобы преданный член Братства Лебедя пошел вразрез с традиционной символикой Братства и позволил себе трактовать лебедя как символ разврата. И снова возникает вопрос: почему явные нарушения Босхом установленных канонов и правил оставались незамеченными? Видимо, дело в том, что современники не воспринимали его «чудачества» достаточно серьезно, чтобы понять их истинное значение.

Негативное отношение Босха к культу лебедя в Братстве Богородицы нашло свое выражение в еще более открытой форме в небольшой сцене справа от борделя в «Поклонении волхвов» (музей Прадо). По тропинке идет человек и держит за поводок обезьянку, сидящую на осле. Художники той эпохи иногда использовали изображение обезьяны в качестве символа грехопадения Евы, противопоставляя его непорочности Девы Марии. Вместе с тем у Босха обезьяна в сцене Рождества Христова воспринимается грубой пародией на Деву Марию, которая путешествовала верхом на осле.

Босховское «Святое семейство» направляется к идолу, стоящему на колонне, которая расположена наверху маленькой насыпи. Идол, обезьяна и осел пародируют каноническое изображение бегства в Египет. Обычно языческие идолы падают на землю, когда Святое семейство проходит мимо них. Босх меняет традиционные изображения. В его композиции идол не падает, а твердо стоит на столбе. Значит, семейство не является святым. Обезьяна и осел, ведомые Иосифом, не смогут свергнуть идола, поскольку и сами являются частью мира идолов. Они идут по земле, охваченной грехом, войнами и преступлениями,

именно идол указывает им дорогу в город (Вифлеем, Иерусалим или Египет) с причудливыми деформированными зданиями. В послании Босха путь Святого семейства — это путь Сатаны, и ведет он в преступный греховный мир.

Другой особенностью босховского идола является полумесяц, возвышающийся на тонкой палке над головой статуи. Полумесяц часто появляется в работах Босха и представляет собой ключ к пониманию многих тайных знаков. Его значение не исчерпывается лишь ассоциацией с исламом. В XV—XVI веках, по мнению Бакса, полумесяц прежде всего был связан с турками, которые представляли угрозу для христиан Западной Европы. В ответ западноевропейцы считали турков слугами Люцифера, то есть идентифицировали их непосредственно с дьяволом. Все это подкреплялось и тем фактом, что турки прибыли из Малой Азии, где был расположен Вавилон — город дьявола. Во времена Босха турецкий полумесяц (со звездой или без нее) был общеизвестным символом Сатаны⁹⁰.

А если так, то Босх мог использовать полумесяц, чтобы указать на принадлежность идола сатанизму. Вместе с тем в босховском мироздании идол мог означать и официальную христианскую церковь, и язычество, и мусульманство, поскольку, по мнению катаров, все эти религии представляли собой ложные вероучения, внедренные в сознание людей Князем мира сего в своих дьявольских целях. Катары считали, что прежде, чем Сатана явился человечеству в облике Иеговы, он был известен как Ваал или Юпитер⁹¹. Поэтому идол с полумесяцем является у Босха единым символом всех ложных религий от Сатаны.

Иосиф, который проходит мимо безобразного идола, ведя за собой обезьянку на осле, кажется глуповатым крестьянином. Он противопоставлен другому изображению Иосифа на левой створке алтаря, занятому пеленками (цв. ил. 3). Здесь Иосиф выглядит обиженным и одиноким, словно он вдруг оказался в капкане греховного мира и не знает, как освободиться. Его образ передает чувство потерянности человека, введенного в заблуждение религией Сатаны, которое усиливается символикой заблудившихся в пустыне овец (правая часть триптиха). Босх сопоставляет в одном произведении два разных изображения Иосифа, чтобы показать два аспекта человеческой души, пойманной в ловушку материального мира. Тот, кто ведет осла, служит Сатане по неведению, а другой осознает свое положение и тяготится своей беспомощностью. Эти качества человеческой природы отражены и в других работах Босха, о чем мы поговорим позже.

В картине «Брак в Кане Галилейской» (цв. ил. 60) изображения лебедя и полумесяца тоже используются в качестве критической реплики в адрес церкви и Братства Богородицы. Босх снова прибегает к приему странного искажения известного библейского мифа, создавая произведение с глубоким подтекстом, непонятным обычным покупателям. Подвыпившим на свадьбе гулякам подаются блюда с угощением, на одном из которых лебедь. Согласно мнению некоторых исследователей творчества Босха, картина может быть описанием особых церемоний Братства Лебедя, в которых художник принимал участие и, судя по всему, был о них не слишком высокого мнения⁹². Лебедь в символике Босха означает похоть и распущенность. Поданный на блюде в качестве яства, он становится также символом лицемерия. Тольнэ выразил предположение, что Босх имел в виду древнюю фламандскую метафору о белых лебединых крыльях (безупречной внешности) и темной плоти (внутренней сути)⁹³. Лицемеры, вкушающие угощение, противопоставлены группе святых, которые держатся особняком на этом празднике. Образы святых мы рассмотрим более подробно в главе 8.

На втором блюде, предложенном подвыпившим на свадьбе гулякам, находится голова кабана. В первой главе книги мы уже отмечали, что средневековые еретики идентифицировали это животное с папой римским. Босх демонизирует лебедя и кабана, украшая их маленькими золотыми полумесяцами. Один полумесяц виден на лбу кабана, другой — на груди лебедя (цв. ил. 61). Тем самым художник говорит о дьявольской сущности символов папы римского (кабан) и Братства Богородицы (лебедь). Вкушая такие яства, гости (члены Братства Богородицы) продают свои души дьяволу.

Используя пластические и композиционные приемы изобразительного искусства, Босх получает возможность открыто заявлять о своем негативном отношении к обрядам и ритуалам Братства без опасения навлечь к себе беду. Ведь, насколько нам известно, его творчество не подвергалось критике со стороны современников. Выражать свои мысли каким-то другим способом было невозможно. Художник, чтобы

казаться благонадежным, должен был принимать участие в религиозных обрядах, презираемых им. Должно быть, он чувствовал себя лживым и лицемерным, когда разделял ритуальные застолья, которые он так ненавидел. Босх, видимо, ассоциировал себя с изображенной им в картине «Брак в Кане Галилейской» группой державшихся обособленно «святых», проводивших собственную святую церемонию посреди всеобщего разврата. Его приверженность этой группе должна была оставаться в строгом секрете.

Как мы увидим позже, Босх был мистиком. Его символы передают состояние гнева и горя. В личности художника объединились два полюса света и тьмы, и он словно стал живым примером дуализма собственной веры. Босх, наряду с другими известными живописцами, мог бы показывать в своих произведениях светлую сторону жизни, однако его талант остается непревзойденным именно в отражении самой темной грани мироздания.

Катары всегда были известны своим дуализмом, антиклерикализмом и неприятием церковной догмы. Но в сравнении с Босхом их чувства были не столь мучительно остры. В те времена, когда они не подвергались преследованиям, катары мирно сосуществовали с христианами. Их священники вовлекали в ересь людей, но никогда не прибегали к насилию. Они проповедовали любовь и сострадание, о чем, собственно, и говорится в Евангелии⁹⁴. К тому времени, когда жил Босх, катарских священников почти совсем не осталось. Преследования инквизиции, продолжавшиеся более двух столетий, привели едва ли не к полному исчезновению катаризма. Отношение Босха к христианству как к сатанинской вере становится понятным, если принимать во внимание, что это реакция художника на столетия жестоких гонений.