Тайная ересь Иеронима Босха

Древо жизни и Древо смерти

Образы Иисуса в картинах Босха приобретают иное значение, если рассматривать их в соответствии с догмами катаризма. Иисус, стоящий между Адамом и Евой, в «Эдеме», левой части триптиха «Сад земных наслаждений» (цв. ил. 22), воспринимается как Спаситель (коллективный дух), предупреждающий Адама (падшую коллективную душу) о земных соблазнах. Этот известный по манихейским текстам сюжет получил название «Пробуждение Адама». Наряду с манихейством, дающим подробное его изложение, сюжет также упоминается в итальянской антикатарской полемике 1235 года «Liber Supra Stella»¹³² — единственном дошедшем до нас свидетельстве о присутствии его в катаризме. По этому документу мы можем составить некоторое представление о его толковании в утраченных катарских книгах.

В качестве примера можно привести такое описание:

...Иисус Светоносный приблизился к Адаму Невинному и пробудил его от сна смерти [невежества], чтобы он воспринял великий дух [духи]... Он разбудил его и держал, и тряс его; и Он отогнал от него лукавого демона [жадность или вожделение] и отдалил от него великого архонта женского пола [желание]. Тогда Адам оглядел себя и осознал, кто

он есть. И Он [Иисус] показал ему Всевышнего, и явил ему Себя [Свою Светоносную сущность], брошенного... на растерзание леопардам и слонам, и на съедение псам голодным, скованного путами материи в Царстве тьмы. И... Он [Иисус] учил его [Адама] и дал ему вкусить плоды Древа жизни. И вкусив их, Адам прозрел и заплакал, и он возвысил голос свой... и изрек «О, горе мне, горе! и создателю тела моего — темницы души моей, и бесам, поработившим

133

меня» .

Изображенные в Эдеме звери, например на переднем плане кошка, схватившая зубами мышеподобного монстра, на заднем плане лев, пожирающий оленя, иллюстрируют процесс материализации душ, пойманных в ловушку реального мира. Эти души подлежат спасению, первым шагом к которому является пробуждение путем «вкушения» плодов Древа жизни.

Рассматривая босховский Эдем с его символикой зла, задаешься вопросом: где же находится Древо жизни? Ответ прост. Оно отождествляется с образом Иисуса, Спасителя и Учителя, которому внимает Адам. Такое понимание присутствует и в манихействе, и в катаризме. В коптских псалмах манихеев об этом говорится открыто. Аналогичные представления встречаются в анонимном тексте тринадцатого столетия, известном катарам под названием «Манихейский трактат»¹³⁴. Вкушение плодов является метафорой передачи знания, которое приводит к спасению. Адам осознает, что создан как бессмертный дух, для которого физическая жизнь представляет собой духовную смерть. Но его пробуждение длилось недолго. Вскоре он забывает предостережения Христа и, поддавшись соблазнам, пробует другие плоды — плоды познания зла. Это не приводит душу Адама к окончательной гибели. До наступления Страшного суда ему будет предоставлено множество возможностей достичь просветления. Пока душа жива, Спаситель всегда находится рядом, чтобы указать ей путь к спасению.

В Тайной книге говорится, что райское растение с сатанинскими плодами зла — это виноградная лоза¹³⁵. У Босха виноградная лоза обвивает ствол дерева позади Адама. Манихеи называли виноградное вино «желчью Князя тьмы», поскольку вино опьяняет и ведет к духовному забвению¹³⁶. Испив его, души забывают свою истинную природу и тонут в материальном мире.

Виноградная лоза — символ манихейского древа тьмы. Это растение является очень важным образом в гностической и манихейской литературе, где оно описывается как дерево смерти, горечи и зла. В отличие от Древа жизни, тождественного Спасителю, древо смерти принадлежит Сатане и его миру материи. Коптские псалмы манихеев, например, упоминают корень дерева горечи¹³⁷. Они ассоциируют горечь и тьму этого дерева с земным воплощением в физическом теле. Псалмы говорят «о теле смерти» или описывают тело как создание тьмы .

Одно из гностических евангелий из Наг-Хаммади так описывает Древо смерти:

...его плоды есть грех; его семена — вожделение.

Оно растет из мрака;

Вкусившие его плодов погружаются в ад, в Царство тьмы¹³⁹...

Изображения Древа жизни и Древа смерти, которым манихеями придавалось большое значение, сохранились в манихейских фресках и манускриптах. Изображения, датированные IX веком, найдены в Турфанском оазисе (Центральная Азия). Например, настенная живопись пещеры в Базаклике Турфанского района (рис. 21). Мы видим группу манихеев, молящихся перед большим деревом с тремя стволами. Дерево растет из шара, который представляет собой небесный свод, покрывающий Землю (см. схему 2 и главы 10 и 11). В Турфанском регионе, где буддизм сливается с манихейством, эти три ствола — Мани, Иисус и Будда — означают три дороги в рай¹⁴⁰. Райские цветы и фрукты украшают ветви Древа жизни. На других недавно обнаруженных и еще не изданных наскальных рисунках, очевидно, изображено Древо смерти¹⁴¹. Эти два противостоящих друг другу образа являются ключевыми символами для манихеев и их последователей.

Данная манихейская антитеза находит свое отражение в иконографии Босха. Как уже отмечалось, в триптихе «Сад земных наслаждений» художник представляет Древо жизни в образе Иисуса. В других работах,

Рис. 21. Поклоняющиеся Древу жизни, которое помещено за пределы неба. Ма-нихейская фреска. Ок. IX в. Окно 17. Базаклик, Турфанский оазис, Китай. (Г. Ви-денгрен. Мани и манихейство. Штутгарт, 1961. Ил. 16.)

которые мы рассмотрим в последующих главах, Иисус предстает либо как Древо жизни, либо как антропоморфный крест. В композиции «Сад земных наслаждений» именно Древо смерти (а не Древо жизни) является доминантой. Особенно большое значение ему придается в Эдеме, где оно неоднократно повторяется в различных формах. Такие представления о множественности сатанинских деревьев соответствуют некоторым ма-нихейским текстам, в которых говорится, что «Древо смерти разделено на великое множество деревьев... в них войны и жестокость... они чужды миру, полны абсолютного зла, и никогда не дают благих плодов»¹⁴².

Виноградная лоза греха, обвивающая ствол дерева за спиной Адама, является наиболее характерным изображением босховского Древа смерти. Рассматривая картину через призму катаро-манихейской традиции, можно заметить и ряд других: розовый фонтан с остро-

конечными растениями, ассоциированный с Сатаной и его религиями, или Древо смерти в центральной части композиции в виде пальмы, расположенной справа от розового фонтана (цв. ил. 25). В традиционном христианском искусстве пальма, как и фонтан, является символом вечной жизни. Босх кардинально меняет смысл этих изображений. В его интерпретации пальма становится древом духовной смерти, иллюстрацией тленности и иллюзорности физической жизни. Пальма словно растет из тьмы, ее корни уходят в скалу прямо над пещерой. Пещера — древний символ матки и физического рождения. Каждый, кто входит в ее темную пасть, попадает в мир мрака и смерти.

Змея, имеющая то же значение и схожее расположение, что и виноградная лоза греха, обвивается вокруг пальмы смерти. Как и следует ожидать, змея в произведениях Босха (особенно в этом) отличается от змей, которых обычно изображают в райском саду. При ближайшем рассмотрении видно, что она повисла вниз головой. Тонкий конец ее хвоста обвивает верхнюю часть ствола дерева, а голова с четко прописанным глазом указывает непосредственно на вход в пещеру. Отвратительные рептилии выползают из воды и направляются в пещеру. Судя по всему, перед нами падшие ангелы, стремящиеся к воплощению. Предположение Фреэнгера, что это огненные саламандры или священные ящерицы Аполлона, не имеет достаточных оснований¹⁴³. (В исследовании Френгера есть много ценных, глубоких мыслей, но данное его высказывание, скорее всего, рассмешило бы Босха.)

Князь мира сего настолько доминирует в созданном Босхом райском саду, что даже образ Иисуса на первом плане кажется неоднозначным. С одной стороны, он представлен как Древо жизни, или Спаситель, предостерегающий Адама и отстраняющий от него Еву. С другой стороны, можно подумать, что изображен сам дьявол, выступающий сводником Адама и Евы. Об этом говорит некоторая странность лица Иисуса. Как отмечалось рядом авторов, художник намеренно искажает его за счет усиления теплых тонов. Краснота объясняется символикой алхимии¹⁴⁴. Согласно Тайной книге, после того, как Сатана упал с небес и стал Князем мира и искусителем душ, его лицо изменилось. Оно потеряло свое сияние и приобрело цвет раскаленного докрасна железа, став символом страсти и вожделения. Данная трактовка вполне объясняет красное лицо Иисуса в произведении Босха.

Босховскую символику сцены «сватовства» также объясняет катарская притча о том, как Сатана соблазняет наших прародителей удовольствиями плоти. В Тайной книге (согласно ее венской копии) говорится, что Князь мира явился Еве в райском саду в облике змея или красивого юноши. Он воспламенил Еву жаром плотских желаний, чтобы удовлетворить с ней свое вожделение. А затем заставил Адама воспылать порочной страстью. С этого момента Адам и Ева оказались во власти плотских страстей и произвели на свет детей дьявола и змея¹⁴³.

Может показаться странным предположение, что фигура между Адамом и Евой является двояким изображением (двумя сторонами одной медали) Иисуса и Сатаны. Но оно соответствует доктринам умеренного катаризма, утверждающим, что Сатана — старший сын Бога Отца, а Иисус — его младший сын. Катары считали, что после изгнания Сатаны Иисус занял его место в Царстве света, а затем сошел на Землю, чтобы спасти человечество. Будучи двумя братьями, темным и светлым, двумя ипостасями Бога Отца, они оставались непримиримыми врагами, для которых Земля стала полем битвы.

Эти противоборствующие вселенские силы сталкивались и в человеческих душах. И древние катары, и богомилы конца одиннадцатого столетия, и Доменико Сканделла, и мельник-еретик из Фриули в XVI веке — все они утверждали, что в каждом человеке поселяется злой дух, наряду с добрым¹⁴⁶. Эти два духа ведут борьбу в каждой душе так же, как Сатана и Иисус во Вселенной, и в конечном счете человек должен сделать выбор в пользу одного из них. В произведениях Босха образы Иисуса и Сатаны могут восприниматься как на личностном, так и на вселенском уровнях. Выбор человека между ними — основная тема творчества художника, и примером тому является двоякое значение (Иисус предостерегает, а Сатана искушает) центральной фигуры «Сада земных наслаждений».

Отраженное око Бога

Изображение Иисуса и Сатаны в едином образе, которое мы только что рассмотрели, не характерно для творчества Босха. В других его картинах Сатана и Иисус персонифицированы как два разных образа или даны как два противоборствующих начала. Босх часто представляет Сатану притаившимся и наблюдающим, а Иисуса, напротив, открытым людям, чтобы они могли легко узнать его и принять его помощь. Иногда Иисус находится вне земли, но в большинстве произведений Босха он стоит в самом центре материального мира, созданного Сатаной.

«Святой Иоанн на Патмосе» (Берлинская картинная галерея) — одна из наиболее интересных и необычных композиций Босха. В этом произведении художнику удалось с особой экспрессией показать Иисуса в мире Сатаны (цв. ил. 33). Земля изображена в форме двойного круга, напоминающего глаз. Как и в других картинах Босха, земной круг плавает посреди моря или эфира, населенного демонами. Рой полупрозрачных бесов показывает, что вся материальная вселенная является сферой Сатаны. Царство Сатаны не лишено света. Иисус находится как во внутренней части круга (зрачка), так и во внешней его части, где изображены Страсти Христовы. К подробному рассмотрению мучений Спасителя — метафоре страданий духа, погруженного в материю — обратимся далее в этой главе.

В «зрачке» мы видим, как гигантский пеликан защищает группу из пяти крошечных человечков. На первый взгляд может показаться, что это традиционное христианское изображение Христа в облике пеликана, кормящего своих детей собственной кровью. Но пеликан вовсе не разрывает свою грудь, он склонился над группой душ, нуждающихся в его помощи. Настоящее значение данной сцены ближе к катарской истории пеликана, чем к христианской притче. Катары никогда не утверждали, что Христос в буквальном смысле слова пролил свою кровь ради спасения человечества, но они действительно считали пеликана символом Христа. Согласно притче, рассказанной катаром-про-поведником во время процесса 1306 года в Лангедоке, пеликан, следуя за солнцем, ушел под землю, где спрятал свое сияние. Таким образом, пеликан сумел защитить своих детенышей от зверя, преследовавшего их, чтобы убить. Зверь, очевидно, является метафорой Сатаны, а пеликан представляет Христа. Христос скрывает свою светоносность и принимает человеческий облик¹⁴⁷.

Босховское описание миссии Спасителя во внешнем круге сатанинского «глаза», расположенного в черной бесовской сфере, очень необычно.

Что могло бы вдохновить художника на столь странное изображение? Оно диаметрально противоположно христианским представлениям о природе как воплощении замысла Божьего (см. введение). У Босха созданная Сатаной Земля окружена демонами и полностью оторвана от Бога Отца и его Царства света. Невозможно предположить, что этот мир создан добрым божеством. И только в самом центре дьявольской по своей сути Вселенной Христос пытается спасти человечество от вечного мрака.

Идея, выраженная художником в этом произведении, является абсолютной антитезой церковной доктрине. В гностических апокрифах от Иоанна, так называемом «Тайном писании от Иоанна», можно встретить метафору, объясняющую данный образ. Гностическое евангелие (не путайте с катарской Тайной книгой) не является манихейской литературой. Однако некоторые из его постулатов, возможно, были восприняты мессалианами и переданы ими катарам и Босху. Евангелие использует метафору глаза как одну из моделей мироздания. Описание дано очень коротко — одним предложением, а именно: «это то, что всматривается в самое себя и в свет вокруг себя...» Фраза могла быть легко пропущена, если бы не объяснения Лейтона. Согласно Лейтону, Евангелие сравнивает Бога, или первопричину всего сущего, с глазом, плавающим в светоносной рефлексивной среде. Бог смотрит и видит самого себя. Отражение Его является производной реальностью¹⁴⁸. Другими словами, материальной Вселенной или «второй реальностью» — зеркальным отражением глаза Бога.

В христианской традиции такое зеркальное отражение трактовалось бы позитивно, но в гностицизме все иначе. Босх показывает, что отражение искажает оригинал, поскольку правая часть становится левой и наоборот, как в зеркале. Отражение становится демоническим, а не святым, то есть это — мир Сатаны и его свиты. Земля плавает в океане тьмы, полном прозрачных демонов. Дьявольский океан — противоположность ангельской сфере света, окружающей Бога. В произведении «Святой Иоанн на Патмосе» демонический «глаз» противопоставлен кругу, на который с другой стороны пристально смотрит святой Иоанн. В отличие от Земли небесный круг Иоанна золотой, а Мария с Младенцем (скорее в духовном, а не физическом воплощении) находится в центре его. Мы вернемся к рассмотрению этой композиции в главе 12.

Контраст между бесовской землей Босха и ангельской землей в понимании средневековых христиан становится очевидным, если сравнить босховский темный круг с французской миниатюрой XV века из Британской библиотеки (цв. ил. 34). Миниатюра изображает Бога Творца, создающего мир. Здесь Создатель стоит на вершине зеленой круглой земли, окруженной стихиями воды, воздуха и огня. Если присмотреться к стихиям воздуха и огня, можно увидеть, что они полностью состоят из ангелов. Такое изображение очень далеко от представлений Босха. Художник не оспаривал доктрину о Боге, окруженном ангелами, но для него создателем Земли был Сатана с демонами. Истинный Бог и ангельские сущности вокруг него никогда не становились элементами видимого мира. С точки зрения Босха, ангелы, спускавшиеся в материальную вселенную, созданную Сатаной, оставались чуждыми этому миру. Они зашли на чужую территорию не из желания посетить ее, а с единственной целью спасти «хороших» падших ангелов, захваченных миром Сатаны.

«Семь смертных грехов»

Другое изображение отраженного глаза Бога, то есть греховного сатанинского мира, дано Босхом в произведении «Семь смертных грехов», выполненном как поверхность стола (Мадрид, цв. ил. 36). Гибсон сравнивает эту живописную работу со средневековыми текстами о грехах человеческих¹⁴⁹, раскрывая ее значение в христианской интерпретации. Однако в этой обычной на первый взгляд столешнице содержится тайное еретическое послание. В центр композиции — зрачок круглого глаза — Босх помещает стоящего в саркофаге Иисуса. Радужная оболочка глаза разделена на семь частей, в которых изображены грехи, а не Страсти Христовы, как в картине «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин). Мадридский «глаз» плавает в темной вселенной, испещренной маленькими точками и штрихами. Художник дает лишь намек на присутствие демонов, не изображая их.

«Глаз» окружен четырьмя кругами, иллюстрирующими апокалипсис (Смерть, Страшный суд, Небеса и Ад). В эти четырех композициях мы видим традиционную христианскую трактовку сюжетов без авторских фантасмагорий Босха. В верхней левой части, например, духовенство представлено позитивно. Проводя церковный обряд, они помогают умирающему человеку, который уходит в иной мир. Композиция (в том случае, если она выполнена Босхом) не характерна для творчества художника. Кроме того, в верхнем правом круге реинкарнация душ дана в традиционной трактовке, а не в босховской эксцентричной форме. Здесь фигуры поднимаются из твердой земли, а не тонут в болоте, что противоречит другим работам художника.

Причина благочестивого соблюдения канона проста: эти четыре круга не принадлежат кисти Босха. Несмотря на сохранение общей стилистики произведения, художник, по мнению ряда исследователей, не является автором кругов. Фигуры, изображенные в них, кажутся застывшими и неестественными. Очевидно, что это работа другого художника. По мнению немецкого историка искусств Юсти, они выполнены позднее одним из учеников Босха. Первоначально композиция «Семь смертных грехов» представляла собой один сатанинский глаз во мраке вселенной¹⁵⁰.

Возникает вопрос: когда же были дописаны круги? Ответа мы не знаем. Ясно лишь то, что у этого произведения непростая судьба. В настоящее время мы не располагаем точной информацией, но кажется, что даже сам «глаз» выполнен не Босхом¹⁵¹. В главных сюжетах, показывающих семь смертных грехов, образы намного ближе к его стилю, чем в кругах, но и они отличаются по мастерству исполнения. Вместе с тем рад признаков показывает, что «глаз» — точная копия утерянной работы, а не повтор или новая версия другого художника. В нем есть много странностей, которые могут быть прочитаны как тайные послания катаров, а также негативное отношение к Римской церкви, что по своей сути полностью соответствует подлинникам Босха. В 1560 году работа «Семь смертных грехов» попала в коллекцию короля Испании Филиппа II. Известно о другом варианте произведения, находившемся в Антверпене. «Семь смертных грехов» Иеронима Босха упомянуты в описи имущества Маргареты Боге, жившей в этом городе и умершей в 1574 (или в 1575) году¹⁵². Скорее всего, в Антверпене находился подлинник.

Филипп II с таким интересом отнесся к этому произведению, что повесил его в спальне своего загородного дворца Эскориал¹⁵³. Работа не служила по своему предназначению для покрытия круглого стола,

хотя рисунок требует обхода со всех сторон, чтобы рассмотреть каждый из семи смертных грехов в правильном ракурсе. Расположение текста предполагает, что зритель находится перед образом Иисуса. К моменту приобретения работы Филиппом II, круги, ориентированные на центральную фигуру, были уже дописаны, благодаря чему картина стала более подходящей, чем прежде, для использования в качестве настенной живописи.

Круги, описывающие традиционные христианские догмы о грехе и наказании, должно быть, наводили на благочестивые размышления Филиппа II, который подолгу рассматривал «Семь смертных грехов» на стене своей спальни. Текст также является тому подтверждением. Вместе с тем в катаризме такой плавающий глаз со сценами греха нес в себе совершенно иной смысл. Катары считали, что грехи человечества свидетельствуют о его низком духовном уровне. С их точки зрения, души на полотнах Босха страдали не столько по своей вине, сколько по слабости тел, в которые они были заключены, и из-за утраты связи с духом. Наряду с картиной «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин), изображающей Страсти Христовы в радужной оболочке глаза, этот глаз тоже отражает пороки мира Сатаны.

Образ Спасителя, смотрящего на нас из центра зрачка, приобретает иной смысл при рассмотрении его с позиции катаризма. Для еретиков это — образ посланника Царства света, сошедшего в самое сердце мироздания Сатаны. В катаро-манихейской традиции его раны и саркофаг не являются символами искупления грехов человечества. Напротив, они означают приношение Его в жертву Царству тьмы и смерти ради получения шанса на спасение душ. Своим самопожертвованием Он не искупает человеческие грехи, но дает каждой душе возможность спастись с Его помощью. Он идентифицирован с духовным солнцем, как и пеликан в катарской притче. Даже находясь в самом центре Земли, Он окружен золотым сиянием, подобным солнечным лучам (цв. ил. 36). Это сияние Спаситель распространяет на изображенных во внешнем круге невежественных грешников, занятых мирскими заботами.

Ниже надпись на латыни гласит: «Берегись, берегись, Бог видит все». Это можно было бы трактовать как угрозу в адрес грешников. Однако катарами надпись прочитывалась иначе. В катаризме Спаситель приходит на Землю только для того, чтобы помочь человечеству. Он не гневается и не карает. Значит, надпись не может угрожать грядущим отмщением. Эти слова принадлежат Спасителю. Он говорит, что другой «бог» подстерегает людей, и предупреждает человечество об опасности и необходимости остерегаться «злого бога».

В композиции Босха присутствует и это второе злое божество, но его трудно сразу увидеть. Лишь при самом внимательном рассмотрении можно заметить в сюжете о грехе чревоугодия босховский символ Иеговы-Сатаны — сову, сидящую в темной наддверной нише (цв. ил. 37). Ее ненасытность ассоциирована с «пожирающим» души Сатаной. Рядом с дверной нишей изображена висящая на стене шляпа со стрелой, которая также напоминает об охоте. Сова — ночной хищник, подстерегающий добычу. Художник расположил ее непосредственно за светоносной фигурой Иисуса, что может интерпретироваться как противопоставление светлых и темных сил. Босх композиционно противопоставляет добро и зло, оставляя за человечеством выбор между ними.

Две надписи — над и под «глазом» — также раскрывают глубинный смысл произведения. Они могут показаться традиционно христианскими, но на самом деле свидетельствуют о дуализме мировоззрения Босха, указывая на истинное значение столешницы. Латинское изречение над «глазом» гласит:

Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла.

О, если бы они рассудили, подумали о сем, уразумели,

что с ними будет!

(Втор. 32:28-29)

Такие слова мог произнести только тот, кто был обеспокоен судьбой грешников. Босх, по-видимому, вкладывал их в уста Иисуса.

Смысл второго изречения внизу композиции однозначен, поскольку это слова Иеговы:

И сказал: скрою лицо Мое от них и увижу, какой будет

конец их;

Ибо они род развращенный, дети, в которых нет верности.

(Втор. 32:20)

Даже если не знать о библейском источнике цитаты, ясно, что слова эти не принадлежат Иисусу. Ведь Иисус никогда не скрывал своего лица. Он всегда открыт и доступен. Это слова совы из сюжета о грехе чревоугодия, которая притаилась и следит за тем, как человечество катится к своей погибели. Данное изречение Иеговы характерно и для многих других произведений Босха. Сову, наблюдающую украдкой за людскими грехами, можно найти практически в каждой картине художника.

За сюжетом о грехе чревоугодия следует описание греха лени (цв. ил. 38). Здесь монахиня входит в комнату, протягивая четки спящему на стуле перед камином человеку, но тот слишком ленив, чтобы проявить интерес к христианской благодетели. Как и в других работах Босха, настоящий смысл изображаемого отличается от поверхностного впечатления, возникающего при непосредственном восприятии. Худо-жик передает скрытое послание посредством знаков и символов, похожих на странные или смешные детали. Так, вряд ли монахиня будет носить красное платье под черной рясой. Где это видано? Странность могла бы быть объяснена обычными фантазиями художника, если бы не трактовалась как знак, что молодая монашка с легкой походкой на самом деле коварная соблазнительница. Она входит в комнату слева, так же как и домохозяйка, которая приносит угощения в сюжете о чревоугодии, то есть является источником искушения. Она красива, а четки в ее руках сделаны из ярко-красных бусинок, подобных босхов-ским фруктам и ягодам из триптиха «Сад земных наслаждений». И фрукты, и красные бусинки могут означать светящиеся души, развращенные вожделением и предназначенные для новых реинкарнаций. В понимании еретиков изображенная Босхом монашка с ее молитвенником и четками является символом не духовной чистоты, а дьявольского соблазна под маской церковного благочестия.

Негативная трактовка образа монахини в сюжете о грехе лени подтверждается деталями, изображенными художником в дверной нише над головой спящего мужчины. Здесь мы видим кувшин (символ женщины) и арбалет (символ мужчины, а также охоты). Два веретена, торчащих из кувшина, являются традиционными символами колеса реинкарнаций и говорят об энтропии души, захваченной материальным миром (см. также главу 7). Уснувший на стуле человек слишком безразличен, чтобы бороться со злом, и, что еще более важно, он «спит» в гностическом смысле слова. Он обманут материей и не осознает, что Иисус готов спасти его.

Спящий человек духовно пассивен, но это обычный человек, душа которого все еще жива. У него остается возможность выбора между Иисусом и Сатаной, судя по изображенной в нише камина яркой жемчужине (его душе). На дымоходе над ней находится круглое золотое блюдо и свеча. Блюдо и свеча — символы Иисуса, окруженного духовным сиянием. Само расположение жемчужины между святыми изображениями над ней и пламенем в решетке ниже нее является весьма существенным, поскольку высокая температура и свет огня принадлежат миру Сатаны со всеми его страстями и желаниями.

Также блюдо, свеча над камином и жемчужина в камине (красном в данном случае) видны через дверной проем в сюжете о грехе гордыни (цв. ил. 36). В главной сцене женщина любуется своим отражением в круглом зеркале. Она стоит в комнате, которая освещена слева двойным окном, на подоконнике лежит апельсин. Композиция, бесспорно, является репликой на известную картину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1434), где присутствует окно, под ним апельсины и в глубине комнаты круглое зеркало, в котором отражаются люди. В трактовке ван Эйка все образы проникнуты благочестием. Даже круглая рама зеркала украшена картинками с изображением Страстей Христовых. Они отражают традиционные христианские представления об искуплении Христом первородного греха, согласно которым все верующие люди будут спасены¹⁵⁴. У Босха зеркало несет совершенно иной смысл. Его буквально поддерживает демон, чей головной убор повторяет головной убор женщины. Это еще одно изображение мира, которым управляют сатанинские силы. Женщина, лицо которой отражено в зеркале, поймана (по крайней мере, временно) в ловушку материи.

Зеркало в сцене тщеславия и круглый глаз столешницы являются символами мира Сатаны. Круглые столы, повторяющие представления о форме Земли, присутствуют и в трех других сценках, каждая из которых посвящена отдельному греху (цв. ил. 36). В описании чревоугодия, например, есть круглый стол, заставленный яствами. В сюжете о грехе гнева мы видим простой деревянный стол, по-видимому опрокинутый во время драки. Изысканно украшенный круглый стол помещен слева композиции в описании греха сладострастия. На круглом подносе на столе красные фрукты, упомянутые ранее. Эти три стола повторяют форму «глаза», и все они представляют соблазны и пороки материального мира.

Повторение в «Семи смертных грехах» круглых форм, представленных положительно (солнечные лучи вокруг Спасителя) или отрицательно (столы, глаз и зеркало), имеет особое значение. Зрителю-еретику они напомнили бы о главном обряде религии катаров. Согласно мнению Стайна Шнайдера, столешница Босха в некоторой степени может быть ассоциирована с круглым столом (descum), который использовался катарами во время обряда духовного крещения (consolamentum)¹⁵⁵. В провансальском ритуале посвящения такой стол называется диск или деск (desc). Дювернуа описывает этот предмет как круглое блюдо на подставках, то есть некий вид стола, встречающийся в мусульманских странах и в наши дни¹⁵⁶.

Можно предположить, что блюда из бронзы и из золота воспринимались катарами как символы духовного солнца. Но столешница Босха с кругами «Света» и «Тьмы» несет определенно иной смысл. Наряду с описанием духовного солнца, идентифицированного со Спасителем, в ней присутствуют изображения демонического мира Сатаны. Противопоставление кругов подчеркивает невежественность человечества. Вместе с тем с помощью Спасителя, а также благодаря обряду духовного крещения, заключенная в материю душа может вырваться из мира тьмы и порока и войти в мир духовной чистоты и света. Подобные идеи встречаются в Вульгате, согласно которой Христос пришел, чтобы очистить данные Богом души от грязи, налипшей из-за соприкосновений со злым духом, и в Первом послании Иоанна, где говорится:

Не любите мира, ни того, что в мире...(15)

Ибо все, что в мире, похоть плоти,

Похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца...(16)¹⁵⁷

Босх в своем произведении «Семь смертных грехов» дает столько намеков на катарский обряд духовного крещения (consolamentum), что кажется будто столешница использовалось в качестве обрядового стола.

Значит ли это, что она изначально предназначалась для церемонии духовного крещения? Стайн Шнайдер утверждает, что именно так оно и было, но его теория не бесспорна. Ведь мы не знаем, наносились ли на круглые столы для духовного крещения катаров дуалистические изображения. Столешница Босха представляет собой прямоугольник, а не круг, и, кроме того, перед нами копия, а не оригинал. Но вне зависимости от того, какой была ее изначальная функция, нет сомнения, что столешница содержит тайные знаки, адресованные катарам и напоминающие о духовном крещении. В последующих главах мы рассмотрим, насколько в иконографии других произведений Босха используется символика обрядового стола и его основного предназначения.

Тайные знаки триптиха «Воз сена»

Мы не знаем об истинном предназначении столешницы, но, несомненно, в работах Босха круг является символом Земли. В произведениях «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин) и «Семь смертных грехов» (Мадрид) Босх дает образ Иисуса в самом центре круга. Иисус присутствует не в границах материального мира — он представляет собой канал, по которому душа может подняться с Земли в сферу духа. Неудивительно, что в некоторых работах Босха Иисус изображен буквально как простирающийся до небес путь к спасению. В качестве примера данной трактовки рассмотрим известный гобелен, хранящийся в Королевском дворце в Мадриде (цв. ил. 35). Гобелен воспроизводит композицию утраченного живописного произведения, созданного по мотивам триптиха Босха «Воз сена»¹⁵⁸. Данная версия отличается от триптиха по формату, однако замысел остался прежним.

В гобелене «Воз сена» изображение Земли напоминает круги в работах «Святой Иоанн на Патмосе» и «Семь смертных грехов», но это не глаз, и в центре его нет Иисуса. Здесь Спаситель представлен в символической форме большого, украшенного драгоценными камнями креста, который устремляется вверх к невидимым духовным сферам вне физической Вселенной. Космический крест является антропоморфным изображением, известным в манихействе и катаризме (см. главу ю, схему 2). В композиции гобелена он расположен в верхней правой

Рис. 22. Гобелен поутраченной картине Босха «Воз сена» (ил. 35). Императорский дворец, Мадрид

стороне Земли, а значит, в живописном оригинале — гобелены зеркально меняют копируемый рисунок — он был слева. Как раз там он и должен был находиться, поскольку в соответствии со средневековыми представлениями именно с левой части Земли души поднимаются к небесам (рис. 22, 23).

Крест в гобелене «Воз сена» является катарским изображением Спасителя как пути спасения из адского мира. Однако это не единственный крест в композиции. В окружении стаи черных птиц можно рассмотреть и другой крест, намного меньше первого. Этот второй крест с распятием считался в катаризме знаком самопожертвования того, кто осознанно принимает духовную смерть ради погружения в материю. Крест расположен на холме в земном круге слева от символического изображения Спасителя. Под темным земным крестом мы видим толпы людей, выходящих из-за высоких скал. На холмах армии сталкиваются в битве. Скалы представляют собой упрощенную версию фантастических врат рая, описанных в триптихе «Сад земных наслаждений».

На переднем плане, выполненном в темных коричневых тонах, который занимает большую часть круга в гобелене «Воз сена», толпятся

Рис. 23. Зеркальное отображение рисунка 22 с антропоморфным крестом слева (гобелен по утраченной картине Босха «Воз сена»)

мужчины, женщины и демоны. Три дьявола, сидящие наверху телеги, раздают людям сено, которое является известным символом вожделенных мирских благ. Ни один человек на всей земле не проявляет ни малейшего интереса к украшенному драгоценными камнями кресту, указывающему путь к спасению из мира, находящегося во власти дьявола. Все заняты только своими земными интересами и жаждой наживы, к чему людей подталкивают многочисленные демоны, смешавшиеся с толпой.

Земной круг в гобелене «Воз сена» окружен чудовищами и хищными рыбами, которые выныривают из морских глубин. Здесь они написаны более реалистично по сравнению с изображением демонической среды, окружающей так называемый «глаз» в картине «Святой Иоанн на Патмосе» (Берлин). На гобелене демоны не окружают землю, а обитают во вселенском океане, на водах которого покоится земной круг. Над океаном мы видим «второе небо», окружающее Землю. Такая картина мироздания является своего рода демонической матрицей. Катарская структура вселенной представляла дуалистическую версию библейской космологии (см. схему 2). Описание тверди земной посреди воды имеется в Первой Книге Бытия Ветхого Завета. Подобные описания могут быть найдены и в катарской Тайной книге, и в богомильском апокрифе «Тивериадское море». Они рассмотрены Ивановым в его научном труде «Богомильские книги и легенды»¹⁵⁹.

Достигающий небес, украшенный сверкающими драгоценными камнями духовный крест композиционно уравновешивает гигантское морское чудовище, изображенное художником первоначально в эскизном рисунке с правой стороны (где располагался ад). Голова чудовища появляется из вод океана, окружающего Землю. Из его огненной пасти поднимаются клубы дыма и стаи черных птиц. Морской монстр — древний символ подземного царства, преисподней, или ада. Он присутствует во многих легендах и мифах народов мира, а также является постоянным образом в средневековых толкованиях Страшного суда. Чудовище хватает души и увлекает их в сатанинское Царство тьмы. В гобелене Босха это — антитеза духовному кресту, самая глубокая пропасть, в которой могут оказаться души.

В период позднего Средневековья библейская космология уже не трактовалась буквально. Образованные люди считали, что Земля находится в центре прозрачных планетарных сфер (см. схему 3). Исследователи творчества Босха придерживаются общего мнения, что художник получил хорошее образование, то есть он хорошо знал средневековую космологию. Вероятно, он осознанно использовал в этом произведении библейское описание мироздания. В то же время оно не повторяется буквально: соответствие Книге Бытия неполное. В Библии, конечно, не говорится, что Земля или воды океана вокруг нее созданы Сатаной и населены демонами. Известно только одно описание вселенной, которое полностью совпадает с гобеленом Босха. Это — космология катаров.

По сравнению с гобеленом, композиционное решение триптиха «Воз сена» (Мадрид, ил. 16—18) кажется менее причудливым и еретическим. Но и в нем просматриваются те же идеи художника. В центральной части мы видим телегу с сеном, за которой следует толпа людей разных сословий: от самых высоких до самых низких. Как и на гобелене, они дерутся за сено, не замечая Спасителя, который парит в небе над ними с широко раскинутыми руками (указание пути от земного мира к миру небесному). За небольшим исключением надменных дворян и верховного духовенства, следующих за телегой с сеном верхом на лошадях, изображенные в центральной части триптиха люди являются выражением духовной слабости и неведения, но не зла. Они — обычные обманутые представители рода человеческого. Как и любовники, изображенные на стоге сена, все они могут обратиться как к ангелу, так и к дьяволу. Находясь в мире Сатаны, они продолжают предаваться наслаждениям, впадая в грехи сладострастия, алчности и гнева. Они не помнят о своей принадлежности духовному миру, из которого пришли, и их общий дух, изображенный в образе Иисуса, уязвлен и забыт.

В обоих вариантах «Воза сена» телега направляется в ад. В триптихе плачевная судьба человечества показана с большей очевидностью. Здесь телега, сопровождаемая дерущейся алчной толпой, движется в направлении его правой части, где изображены адские муки и пылающее огнем небо. Картина ада показана как продолжение земного мира и словно проявляет сущность сатанинской реальности. Далее в главе 12 мы рассмотрим, как для душ, которые между реинкарнациями оказались в преисподней, материя открывает свое истинное лицо.

Толпы дерущихся людей в композиции триптиха «Воз сена» (в обоих вариантах) на удивление напоминают описания людей в одном из манихейских коптских псалмов IV века, созданном за тысячу сто лет до рождения Босха:

Мир, откуда я пришел,

полон зла, зависти, ненависти и вражды.

Там все убивают друг друга, разрубая плоть мечом.

Есть творение, идея и творение...

Люди сломлены и пали лицом вниз.

Их лица не обращены к Царству света.

Человечество погрязло во зле...

...возведите взоры свои к небесам;

Вы увидите над миром справедливого бога...¹⁶⁰

-

Страсти Христовы по Босху

В произведениях «Семь смертных грехов» и «Воз сена» Босх создает образ Иисуса, готового всегда помочь тем, кто уверовал в Него. В то же время Иисус не принуждает к вере души, заблудшие в мире Сатаны. Изображая Страсти Христовы, автор не показывает в композиции обычных грешников, а окружает Спасителя демонами в человеческом обличье, которые Ему противоборствуют. Их странные шутовские образы созданы не только необузданным воображением художника, они выдержаны в символике катаро-ма-нихейской традиции. Согласно теологии этих вероучений, Иисус на самом деле не испытывал физических страданий, поскольку не обладал реальным телом, которому можно причинить боль. Ма-нихеи трактовали Страсти Христовы как страдания света или духа в сатанинском мире материи, враждебном и чужеродном Ему по своей сути¹⁶¹. Эти представления манихеев, унаследованные катарами, Босх отражает в экспрессивных композициях, посвященных теме Страстей.

Изображение мучителей Христа в уродливых образах нельзя назвать чем-то новым или оригинальным. Подобные сцены встречаются во многих произведениях голландских живописцев и мастеров резьбы по дереву XV и XVI веков. Но в работах Босха образы становятся предельно гротескными и чудовищно безобразными, проявляя свою внутреннюю звериную сущность. Художник достигает максимальной экспрессии за счет причудливых деталей одежды и деформации лиц. Персонажи трудно принять за обычных людей. Это — демоны в человеческом обличье, сатанинская природа которых прорывается наружу чудовищным уродством. Наряду с приспешниками «папы римского», изображенного в проеме вертепа («Поклонение волхвов», музей Прадо), они представляют собой силы тьмы, набрасывающиеся на свет, едва он появляется на Земле. Манихеи и катары часто называли демонов хищниками, стервятниками или волками.

Звериная жестокость, насмешки и лицемерие демонов, терзающих Спасителя в картинах Босха, почти точно совпадают с описаниями, данными в одном из манихейских коптских псалмов:

Образ Света явился Среди зверей...

Они преклонились... и пали на колени,

Они поклонялись ему...

И демоны говорили это,

Однако в их сердцах таилось зло:

Давайте набросимся на него И свяжем Его...

И закроем Его в мире так...

Чтобы Он не смог вернуться...¹⁶²

В традиционной христианской живописи мучителями Христа обычно изображают только иудеев и римских легионеров. У Босха, напротив, мы видим в толпе преследователей самые разные фигуры. В картине «Ессе Homo» (Франкфурт, цв. ил. 39) стоящий на террасе Христос подвергается осмеянию разношерстной толпы, где на первом плане, видимо, легионер, рядом с которым человек в красном плаще и шляпе и за ним иудей в ермолке, опирающийся на остроконечный металлический крест. На заднем плане — толпа у входа в здание, над которым вывешен красный флаг с исламским полумесяцем.

В других композициях Босха, посвященных этой теме, фигуры изображены крупно, по пояс, словно приближены к зрителю. По мнению ряда ученых, здесь сказывается влияние итальянского искусства, и особенно Леонардо. Это — еще одно свидетельство того, что Босх посещал Венецию. В такой стилистике выдержаны две картины «Увенчание терновым венцом», одна из которых находится в Национальной галерее в Лондоне, а другая — в монастыре Сан Лоренсо в Эскориале (цв. ил. 40, 41). В этих работах, как отмечает Шарль де Тольнэ, преследователи окружают Спасителя подобно стае диких зверей¹⁶³. Иисус отстраненно претерпевает мучения, не глядя на них. Среди Его мучителей не только представители официальной церкви, но и верхушки военной и государственной власти. В «Увенчании терновым венцом» в форме тонда (Эскориал) в одеянии одной из фигур можно заметить герб династии Габсбургов с двуглавым орлом¹⁶⁴. Катары считали, что богатые и влиятельные аристократы служат Сатане, воплощая его планы¹⁶⁵.

Подробные исследования картины Босха «Увенчание терновым венцом» (Национальная галерея, Лондон) проведены Фостером и Тюдор-Крэйг. Несмотря на то что эти ученые не относили художника к еретикам, их описание его творчества во многом перекликается с катарскими представлениями. В книге «Тайная жизнь картин» они пишут, что это произведение имеет глубокий подтекст, который позволяет считать Иисуса символом общечеловеческого духа, а Его четырех мучителей представителями четырех темпераментов¹⁶⁶. Катары относились к физическому телу как к творению Сатаны. Босх, вероятно, разделял их представления, что не могло не отразиться в его творчестве.

На другом уровне восприятия символики Босха, отмечают Фостер и Тюдор-Крэйг, Иисус окружен священниками и военными. В рамках данной интерпретации на втором плане слева человек с поднятым кулаком — военный, рядом с ним в головном уборе со звездой и полумесяцем — мусульманин, на первом плане справа — еврей и над ним в верхней правой части картины христианский священник. Для нашего исследования наиболее интересен именно образ священника. По мнению Фостера и Тюдор-Крэйг, изображенные на его шляпе листья дуба и желуди повторяют символы в гербе папской семьи делла Ровере. В своей телевизионной программе 1987 года на канале Би-би-си Тюдор-Крэйг предположила, что ворот с шипами мог означать связь этого человека с доминиканцами. Монахов, носивших черно-белые одежды, называли также «божьи псы»¹⁶⁷.

Данная интерпретация приобретает особый смысл, если считать Босха тайным еретиком-катаром. Выражение лица «доминиканца» может показаться сочувствующим, но устрашающий ворот с шипами и металлический диск с темной жемчужиной в центре говорит об обратном. Мотив металлической жемчужины, встречающийся и на средневековых доспехах, используется художником как демонический знак. Босх показывает, что душа с таким ядром безнадежна и уже не сможет выйти на путь праведный.

Демонизация образов достигает своего апогея в картине «Несение Креста» (Гент, цв. ил. 42). Здесь беснующаяся толпа изображена художником настолько убедительно, что кажется, будто эти люди действительно на грани безумия. Христос и добрый разбойник на втором плане справа словно задыхаются, впадая в полусознательное состояние, описанное в манихеиских текстах как «отравление» или «опьянение» сатанинским миром. Варвары открыто выражают свою враждебность, за исключением святой Вероники, изображенной на переднем плане слева. Искусствоведы обычно причисляют Веронику к двум другими положительным образам в композиции: Христа и доброго разбойника. Но Босх, возможно, придерживался другого мнения. В его сюжете на тему Страстей Христовых, помещенном на правой внешней створке алтаря «Искушение святого Антония» (Лиссабон, цв. ил. 44), Вероника находится среди мучителей Христа. Возможно, и в картине «Несение Креста» ее образ имеет негативную окраску. Ее двуликость раскрывается пластически посредством совмещения двух голов. Другое «лицо» Вероники — брюзжащий седой старик в красной шляпе — обращено к Иисусу, в то время как «святая» смотрит в другую сторону. Вероника, имя которой означает «истинная икона», держит в руках ткань с изображением Спаса Нерукотворного. Вероятно, в представлении Босха это изображение Христа было ложной, церковной иконой. Едва заметная ухмылка и скромно опущенные веки придают ее лицу выражение лицемерного благочестия. В образе Вероники художник персонифицировал «набожное» лицо сатанинской церкви. Другой ее облик олицетворял злобу и сатанинскую ненависть к правде.

Во всех произведениях Босха на тему Страстей Христовых гонения Иисуса демонами имеют вселенский характер. В то же самое время конкретные индивидуальные черты некоторых бесовских персонажей говорят о том, что битва тьмы и света разыгрывается также и на человеческом уровне в обыденном мире. Весьма вероятно, что во всех этих работах, и особенно в картине «Несение Креста», выражены скрытые переживания Босха, видевшего закат катаризма под давлением сил тьмы. Катары считали, что официальная церковь с ее ложной верой и неприятием их вероучения о настоящей миссии Христа будет упорствовать не только в преследовании катаризма, но и самого Спасителя. Гонения со стороны церкви воспринимались катарами как торжество сатанинских сил тьмы, захвативших души людей.

Образы святых в творчестве Босха

WUтдiK_y мы рассмотрели, каким образом два брата — Иисус и Сатана — взаимодействуют с людьми и демонами в человеческом обличье. Однако это не полная картина катарского вероучения. Катары верили, что некоторые люди могут превзойти обычных смертных и достичь состояния, в котором их больше не тревожат земные соблазны.

Несвятые святые

В произведениях Босха встречаются многочисленные изображения святых, ведь именно им удалось справиться с происками Сатаны и его свиты. Вместе с тем отношение к ним художника неоднозначно. При

внимательном изучении образов святых можно заметить, что далеко не все они достигли настоящей святости. Босх показывает, что только некоторые из них остаются безучастными к дьявольским искушениям, олицетворенным в причудливых звероподобных или растительных формах. Другие тесно соприкасаются с чудовищами, становясь частью их мира. К этой второй категории «не очень святых» художник относит людей, стремящихся достичь союза с Богом посредством исповедания лживой религии дьявола. Босх пластически объединяет их образы с искаженными демоническими формами — символами греховности. Он также окружает их ветхозаветной христианской атрибутикой, представленной в негативной трактовке, что вызывает недоумение исследователей, которые считают Босха обычным католиком, почитающим святых.

Позиция художника крайне враждебна по отношению ко всем вероучениям, в основу которых положена идея поклонения Иегове. Творчество Босха отражает представления катаров о том, что все официальные религии являются порождением Сатаны и служат его целям. Согласно европейскому и балканскому катаризму, святые Римской католической и греческой православной церквей на самом деле не были носителями настоящей святости. Да и могли ли они быть истинно святыми, исповедуя ложную религию Сатаны? Они чтили Ветхий Завет и поклонялись Распятию, однако, по мнению катаров, заключили сделку с дьяволом, чтобы при жизни творить чудеса бесовскими силами, а после смерти сохранять способность чудотворения за своими святыми мощами¹⁶⁸.

Монашество и триптих «Искушение святого Антония»

К «заблуждающимся» святым Босх причисляет и святого Антония, образ которого часто появляется в произведениях художника. Египтянин по происхождению, не связанный непосредственно ни с одной из христианских религий, святой известен как основатель монашества. Босх облекает его в разные монашеские одежды, ассоциирующиеся каким-либо определенным орденом. Художник использует этот образ в качестве общего символа монаха или священника, при этом не наделяя его положительными качествами. Бесы, всегда мучащие святых, вступают с Антонием в тесный контакт и становятся неотъемлемой частью его жизни. Во всяком случае, Антоний не борется с ними и, очевидно, не собирается их побеждать.

Триптих «Искушение святого Антония» (Национальный музей древнего искусства, Лиссабон) является наиболее убедительным примером авторской трактовки образа этого святого. Символика триптиха очень сложна, о чем уже немало писалось. Исследователи пришли к общему мнению, что здесь художник прибегает к аллюзии колдовства и бесовщины. Это — бесспорный факт, но мы постараемся проследить всю последующую цепь символов. Бесовские, колдовские и другие негативные знаки в их глубинном понимании могут быть увязаны с иудаизмом, христианством и институтом монашества.

Монашество и инквизиция

Внешние створки триптиха «Искушение святого Антония» (цв. ил. 43, 44) раскрывают тему зла, сотворенного Сатаной и его приспешниками. В сюжетах размещенных на них композиций отражено нападение тьмы на силы света. Мы видим, как демоны в человеческом облике хватают и подвергают мучениям Иисуса, персонификацию света. На переднем плане эти события повторяются на уровне людей. Здесь обманутые злобные священники нападают на людей, пытавшихся слушать Слово Божье.

На левой внешней створке триптиха (цв. ил. 43) изображено взятие под стражу Иисуса. На переднем плане святой Петр, обычно ассоциирующийся с папой римским, замахнулся ножом, чтобы отрезать ухо слуге иудейского первосвященника. Катары считали иудейского первосвященника прообразом папы римского (католическую церковь они назвали «синагогой Сатаны»). Следовательно, святой Петр нападает на собственного слугу. Другими словами, жертва является представителем духовенства и наиболее вероятно, что это — сам святой Антоний. Босх изображает «слугу папы римского» паломником, посох которого и фонарь брошены на землю во время удара. Паломнику и раньше чинили препятствия в его религиозных исканиях, а после того, как Петр отрезал ему ухо, он уже не сможет услышать истинное слово Иисуса.

Согласно Евангелию, Иисус исцеляет слугу. Но в картине Босха и сам Спаситель буквально упал на колени. Он явно не в силах помочь незадачливому паломнику, и тот остается жертвой церкви, по крайней мере, какое-то время. В этой сцене, однако, мы видим и того, кому удалось бежать из мира Сатаны. «Один юноша, завернувшись по нагому телу в покрывало, следовал за Ним; и воины схватили его» (Мрк. 14:51). Символика, связанная с его историей, будет подробно рассмотрена в главе 12.

На правой внешней створке триптиха (цв. ил. 44), предположительно, изображены катары, которых преследует церковь. Два болтливых монаха — один сидит слева, другой стоит справа,— несомненно, францисканцы. Они обращаются к двум пленникам, которые, с христианской точки зрения, разбойники, распятые вместе с Христом. Эти и другие подобные персонажи в картинах Босха на тему Страстей Христовых на первый взгляд являются жертвами Римского понтификата. Но это только их внешнее проявление. Босх был образованным и сложным человеком. Художник обращался к этим сюжетам не из желания угодить публике, у них было другое скрытое предназначение, связанное с событиями его собственной жизни. Перед нами два ере-тика-катара, попавшие в руки инквизиции.

Интересно, что оба монаха, изображенных на правой внешней створке триптиха «Искушение святого Антония», — францисканцы. Изначально катаров преследовали доминиканцы, но во времена Босха к ним присоединились главным образом францисканцы, жившие в Венеции, Боснии и на Далматинском побережье¹⁶⁹. Так, на ногах разбойника, связанного палачом и увещеваемого францисканским монахом, только один ботинок, что могло означать его растерянность. Возможно, это образ еретика, слабеющего духом. К другому разбойнику (стойкому), понуро сидящему рядом с удерживающим его монахом, приближается жестокий палач с веревкой в руках и горящим факелом на шляпе. Возможно, Босх таким образом указывал на костры инквизиции, в которых гибли катарские священники и простые верующие катары? Пожалуй, это наиболее вероятное объяснение столь трудного для расшифровки символа.

Религии Сатаны

Сюжеты центральной части триптиха «Искушение святого Антония» (цв. ил. 45) — яркая иллюстрация неприязни Босха к монахам, священникам и вообще к католической религии. Его негативное отношение к иудаизму, предшествовавшему христианству, тоже очевидно. Художник использует в композиции знаковый образ полуразбитой колонны с богатым декором. Верхняя часть архитектурной конструкции полностью разрушена, и на камне растет мертвое дерево. Колонна — древний тайный знак, связанный с Древом жизни и Древом смерти. Ее цельное изображение, устремленное ввысь к небесам, является символом Христа и спасения (см. главу 10). Изображение разрушенной колонны имеет противоположное значение, символизируя Сатану и смерть¹⁷⁰. В работе Босха это — Древо смерти. Мы уже отмечали в главе 5, что этот важный катаро-манихейский символ неоднократно повторяется в триптихе «Сад земных наслаждений». В «Искушении святого Антония» растущие на каменных развалинах голые деревья подчеркивают идею нежизнеспособности религии Сатаны, служащей для заманивания людских душ в мир материи.

Колонна — Древо смерти — украшена ветхозаветными сюжетами, расположенными вокруг нее горизонтальными полосами (цв. ил. 48). Из пролома в стене смотрит сова, белые перья которой напоминают бороду Иеговы. Отверстие расположено за обезьяной или свиньей, сидящей на приподнятой платформе. Обезьяно-свинья, по-видимому, является изображением иудейского бога. Она принимает дары от поклоняющейся ей толпы. На первом плане стоящий на коленях человек в еврейском головном уборе протягивает ей лебедя. Как мы уже отмечали, в иконографии Босха лебедь является символом сладострастия, идолопоклонства и лицемерия. Бык и ягненок, традиционные образы Ветхого Завета, тоже преподносятся божеству. Катары верили, что Иегова-Сатана помог евреям бежать из Египта и достичь Земли обетованной, за что те превознесли его как бога и принесли ему в дар жертвенных животных¹⁷¹. В то же время Жерт-

сз 172

воприношение как тяжкии грех категорически отвергалось катариз-мом, утверждавшим принцип ненасилия и недопустимости убийства человека или животного.

Уровнем выше мы видим экспрессивно танцующие фигуры детей Израиля, над ними почти на уровне Моисея стоит ягненок. Образ Моисея, получающего из рук Иеговы скрижали Завета, дан не в полном соответствии с каноном. Заметно, что его обычные рожки преувеличены, что делает их похожими на бесовские. Может даже показаться, что у него есть хвост. Катары считали, что Моисей был обманут Иеговой-Сатаной. Катарская Тайная книга утверждает, что именно Сатана рассказал Моисею о своем вероучении и велел ему передать завет иудеям¹⁷³.

В самом низу колонны изображены двое иудеев, несущих из земли Ханаанской виноградную гроздь, срезанную в долине Есхол (Числ. 13: 17^_29). Виноградины написаны крупно и напоминают фрукты триптиха «Сад земных наслаждений». Они олицетворяют сладострастие и готовность плодиться и размножаться по завету Сатаны. Изображенный ниже этой сцены олень, преследуемый охотником и собакой, подтверждает это послание (см. также рис. 40). Погоня идет среди густых кустарников, которые препятствуют движению как преследователей, так и жертвы. Олень — библейский символы души (Псалом 42). В гностицизме олень означает душу, попавшую в колесо реинкарнаций¹⁷⁴. Такая трактовка данного образа, вероятно, используется и в иконографии Босха. Здесь охота является символом преследования бесами грешной души, а не бытовой сценой средневекового искусства. Аналогичные изображения охоты встречаются на боснийских надгробных плитах (см. главу 12). Таким образом, Босх не просто оформляет колонну, а вкладывает в это оформление определенный смысл. Мытарства души продолжаются в дьявольском лесу наслаждений и перевоплощений.

Основание сатанинской колонны покоится в грязном озере, где обитают бесовские сущности. Внешний облик бесов соответствует гностическому учению о том, что физическое рождение является духовной смертью. Так, например, подобно трупу разлагается тело звероподобного монаха, читающего книгу. Справа от колонны изображена дьяволица, облаченная в кору сухого дерева, она восседает на крысе и держит на руках безжизненное тело запеленатого ребенка. По мнению Бакса и ряда других исследователей, этот образ, наряду с фигурой женщины в синем в правой части триптиха, является своего рода

пародией на Деву Марию. Это объяснимо, если, согласно катаризму, считать Марию обычной земной женщиной. Рядом с ней черный рыцарь верхом на животном, кувшиноподобное тело которого является символом вожделения и похоти. Повсюду в грязном болоте видны изображения младенцев, попавших в ловушку материи, слева у самой кромки воды дано фаллическое изображение монстра. Все эти персонажи передают негативное отношение художника к продолжению рода. Босх в символической форме утверждает, что телесные удовольствия приводят к энтропии души и что церковь, благословляющая семейные узы и рождение детей, принадлежит миру Сатаны.

Ветхозаветная колонна, возвышающаяся из грязных вод, стоит рядом с темным как пещера зданием. В центре композиции коленопреклоненный святой Антоний окружен толпой демонов. Согласно истории его жития, Антоний входил в пещеру или могилу, где подвергался нападению демонов. В гностицизме и катаризме яма символизирует землю, а могила — физическое тело. Другими словами, святой Ан-тоний спускался в мир Сатаны. Вместо пещеры художник изображает разрушенное здание как знак духовного обнищания, проникающего повсюду, в том числе и в церковь, с помощью которой Сатана завлекает души в материальный мир. Здание-пещера объединено с ветхозаветной колонной, демонстрируя христианскую идею о преемственности Ветхого и Нового Завета.

Иисус живой и Иисус мертвый

В глубине темного помещения, словно глубоко под землей, два изображения Иисуса. Одно — каноническое христианское Распятие с безжизненной фигурой Христа. Другое — конкретный образ живого Иисуса, в котором угадывается внутренний Божественный свет или Божественная природа. Описание живого Иисуса найдено в гностическом манихейском тексте — апокрифическом Евангелии от Фомы¹⁷⁵. Живой Иисус поднял руку в благословляющем жесте, будто давая надежду на спасение души и жизнь вечную. Однако спасти душу можно только при условии, что люди постигнут истинный смысл послания Иисуса и перестанут поклоняться ложным святыням религии

Сатаны. Использование художником направленного света, проникающего внутрь здания через отверстие в стене, является не только пластическим приемом, но и символом надежды. Оно перекликается с эпизодом Жития святого Антония, когда появившийся в лучах света Иисус изгоняет всех мучивших святого бесов. В рамках гностицизма и катаризма луч света означает слово истины, которое Иисус принес в мир. Если бы святой Антоний мог осознать это, то он одержал бы победу над бесами. Но кажется, что ему это не по силам. Святой стоит на коленях, по-своему интерпретировав благословение Христа, и даже не смотрит на луч света. Все окружающие его служат сатанинскую мессу, и нет ни малейшего признака, что ему удастся победить их. Как указывает Гамбургер в своей статье, опубликованной в 1984 году, картина Босха «Фокусник» (цв. ил. 14) тоже является пародией на католическую мессу, где, пользуясь хитрыми уловками, евхаристию совершают шарлатаны.

Святой Антоний и церковь

Во всех сюжетах триптиха «Искушение святого Антония» Босх говорит о причастности святого к «религиозному» колдовству, погружающему его в мир Сатаны. Рамки исследования не позволяют нам привести полный анализ всего произведения, остановимся лишь на особенно интересных моментах левой части триптиха (цв. ил. 46). Здесь высоко в небе бесы терзают святого Антония, молящегося о помощи и спасении. Под ним на земле в изображении жилища, часть которого сформирована стоящим на четвереньках великаном, художник совмещает живую и неживую форму. У великана ранена левая нога — символ греха сладострастия. Сухие ветки сатанинского Древа смерти растут из его ног. Его тело покрывает собой бордель, из окна которого выглядывает женщина. Эта сюрреалистическая конструкция, представляющая собой вероятную хижину Антония, показывает, по мнению многих ученых, что и сам святой подвержен грехам. Четыре беса в церковных рясах направляются ко входу в жилище, расположенному между ног великана. По-видимому, они собираются навестить его обитателей.

С левой стороны хижины чудовищная рыба с хвостом скорпиона, украшенным соборной башней, пытается проглотить рыбу поменьше. Рыба — христианский символ крещения, в то время как скорпион, по мнению Бакса, является знаком лицемерия, предательства и иудаизма¹⁷⁶. Башня, стоящая на красной раковине скорпиона объединяет большую рыбу с «синагогой Сатаны», а металлический диск является символом духовной смерти (см. главы 4 и 5). Проглотить рыбку чудовищу помогает демон, который держит веревку. Жертва — вероятный символ обманутого христианина или иное изображение святого Антония, который, приняв ложную религию Сатаны, оказался в ловушке материального мира.

Святой Антоний и окружающие его бесы символизируют Римскую католическую церковь, о чем свидетельствует и изображенный под мостом демон, который словно готовит заговор, ведя тайную переписку (левая часть триптиха). Как указывает Бигль, демон внешне напоминает Александра VI, папу римского в период с 1492 по 1503 год, которого многие считали Антихристом¹⁷⁷. Такое же отношение к папе римскому как к Антихристу мы видим в произведении «Поклонение волхвов» (глава 1). Рядом с бесовского вида «папой» изображена стоящая на яйце большая цапля, пожирающая собственных едва вылупившихся птенцов. Тело птицы повторяет цвет и форму головного убора «папы». Очевидно, что это еще один «комплимент» в адрес Римской католической церкви.

Группа из четырех мужчин идет по мосту, под которым притаился босховский римский папа. Один из них — святой Антоний, ослабевший и истощенный в борьбе с демонами. Его поддерживают трое, помогая ему добраться до своей хижины, которая не станет ему защитой от бесов. Образ одного из помощников, кажется, несет в себе проблеск надежды. Это — человек в красном плаще. В отличие от святого Антония и других спутников, этот человек не носит монашеские одежды. Он больше похож на «странника», искренне ищущего истину (см. главу 7). Он не выглядит счастливым, но не склоняет головы. Этот образ раскрывает идею о том, что только не связанный с церковью человек может предложить помощь и поддержку, в которых так нуждается замученный святой.

В картинах Босха важна каждая деталь, и два корабля в композиции левой части триптиха — не исключение. Корабли противопоставлены друг другу и показывают разные пути в духовные сферы. Судно под белым парусом служит противовесом по отношению к судну, темный парус которого приспущен. Темный корабль символизирует путь святого Антония и его сторонников, а светлый показывает путь «странника». Босх, как всегда, предлагает зрителю выбор между темными и светлыми силами, между спасением души и духовной смертью.

«Святой Иероним за молитвой»

Другой святой мученик, образ которого Босх представляет не совсем в позитивном свете, — святой Иероним. Художник связывает этого отшельника и переводчика Библии, одного из отцов-основате-лей христианской церкви, с инквизицией и ее преступлениями. Как и святой Антоний, Иероним стремится к союзу с Богом, но не может достичь поставленной цели, идя по пути религии, созданной Сатаной.

Такие представления художника нашли свое отражение в его живописной работе «Святой Иероним за молитвой» (Музей изящных искусств, Гент, цв. ил. 49). Босх изображает обессиленного Иеронима лежащим в дикой местности или пустыне (манихейская метафора земли)¹⁷⁸. Босх изображает пустыню как темное грязное болото, которое отделено от спокойного мирного пейзажа второго плана. Иероним молится во мраке, сжимая распятие. Вокруг него обычные босховские символы Сатаны и его лжерелигии. Так, на сухой ветке справа от Иеронима сидит сова. Этот символ Князя мира сего присутствует и в картине «Блудный сын» (Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам; см. главу 7). Слева на переднем плане в темном углу можно рассмотреть петуха, спокойно направляющегося в сторону притаившейся лисы: метафора обманутой души, которая по неведению себе на погибель отправляется в ловушку. В графической работе Босха «Слышащий лес и зрячее поле» использована такая же метафора. Негативное отношение распространяется и на скрижали Завета, расположенные над головой святого Иеронима. С одной стороны, они связывают образ Иеронима с законами Иеговы-Сатаны, Бога Ветхого Завета. С другой — напоминают надгробную плиту, что может означать духовную смерть, к которой приводит религия Сатаны.

В произведении «Святой Иероним за молитвой» присутствует ряд символов, подобных тем, что мы видели в триптихе «Сад земных наслаждений». Например, большая полая раковина-растение, наполовину погруженная в болотную грязь рядом со святым. Раковина

разбита и сквозь нее растет голая ветвь дерева. Этот символ говорит

о греховности святого, неспособного отказаться от телесных желаний. Иероним лежит в пещере, напоминающей большую раковину мидии, — другой символ энтропии души. Форму камня, которым в покаянии он наносил себе удары, повторяет жемчужина под локтем святого. Жемчуг в манихействе, как уже отмечалось, был символом души с ядром света. Однако «душа» Иеронима изображена как тусклый серый камень, используемый для самобичевания. Эта метафора говорит о том, что душа Иеронима, заключенная в телесную оболочку, запятнана и нечиста.

«Святой Иоанн Креститель в пустыне»

Перед нами еще один изображенный Босхом святой, который в представлении большинства катаров изначально был служителем Сатаны. Этот демон в человеческом обличье, как ни странно, — Иоанн

Креститель. Катары считали, что святой был ближайшим сообщником Иеговы-Сатаны. В Тайной книге говорится, что Иоанн Креститель,

или пророк Элайджа, был послан на землю Князем тьмы, чтобы отобрать у Христа миссию Спасителя¹⁷⁹. Он крестил водой, что в катаризме означало вовлечение в религию дьявола. Согласно катарской традиции, вода была темной демонической сферой, а погружение в нее считалось падением души в физический мир¹⁸⁰. Следовательно, крещение водой приводило новообращенного к духовной смерти, а не возрождению.

В своей картине Босх предлагает странную интерпретацию образа Иоанна Крестителя (цв. ил. 50). Святой сидит на земле в тени огромного растения и указывает на ягненка. Растение приносит большие полые плоды. Из них сыплются жемчужные семена, которые клюют птицы. Такие символы уже встречались в триптихе «Сад земных наслаждений». Растение означает Древо смерти, вовлекающее души в

&

материальный мир. В катарской интерпретации растение, заманивающее души, указывает на союз Иоанна Крестителя с Сатаной.

Ягненок — канонический символ Христа — катарами воспринимается иначе. В иконографии Босха ягненок использовался как образ обманутого христианина, попавшего в дьявольскую ловушку из-за своей ложной веры. Он похож на овечку в правой части триптиха «Поклонение волхвов». Фоном служит пейзаж с изображением большой скалы (католическая церковь), из которой растет сухое дерево (еще одно Древо смерти). Иоанн Креститель, возможно, указывает на ягненка как на будущую жертву Сатаны.

Пейзаж, согласно евангельскому сюжету, должен представлять собой пустынную местность. И действительно, в нем можно увидеть голые скалы, однако это — не пустыня и не болото. Вокруг пышная растительность, напоминающая босховское изображение земного рая. Как и на последнем, в скалах видны пещеры, в полях бродят дикие животные (иногда похожие на маленьких чудовищ), переплетаются причудливые растения. На фоне скалы-церкви Иоанн Креститель спокойно расположился под Древом смерти в этом обманчиво прекрасном «раю», все его внимание направлено на ягненка.

Святые и Страшный суд

Негативное отношение Босха к святым, которых он связывает с Римской католической церковью, объясняет и необычную трактовку художником сцен Страшного суда. В отличие от других живописцев его времени, которые всегда в этих сценах изображают многочисленных святых, Босх в своем триптихе «Страшный суд» (Брюгге; цв. ил. 30) окружает Христа только четырьмя ангелами с трубами и четырнадцатью молящимися на коленях. Вероятно, это двенадцать апостолов и еще двое неизвестных святых. Поскольку катары считали многих канонизированных христианских святых грешниками, исповедовавшими ложную веру, неудивительно, что Босх не показывает их в окружении Христа.