Убейте дракона! Как писать блестящие сценарии для видеоигр

В поисках дракона

В последнее десятилетие или около того драконы в художественных произведениях переживают приятное возрождение. Возможно, оно началось с того, как Осел из «Шрека» влюбился в Дракониху, но теперь они не просто огнедышащие враги. В «Игре престолов» они помогают Дейнерис на пути к власти. В «Аватаре» Джейк доказывает свою полезность для племени, оседлав драконоподобного Торука. Ну и Камбербэтч был Смаугом!

Нас спросили: «кто вообще захочет убивать дракона?»

На самом деле название книги – метафора, отражение распространенного в видеоиграх шаблона, подобно метафоре «Спасите котика!» в названии книги, посвященной написанию киносценариев. Мотив убийства дракона прослеживается в мифах, сказках и легендах – генетических предках Dungeons & Dragons и «Властелина колец».

Вспомним определение сюжета легендарного сценариста Фрэнка Даниэля:

Оно же описывает и структуру любой видеоигры. В чем заключается цель игрока? Какова наша задача? Что мы должны сделать? Убить дракона!

Дракон – это главная цель игры для игрока и для главного героя. В действительности драконы встречаются далеко не в каждой игре. Это метафора. «Макгаффин»[42]. Наша цель на экране. В таких играх, как No Exit, драконы – это комнаты-ловушки, в которых оказывается заключенным игрок.

Если есть цель, если PC (игровой персонаж) чего-то очень сильно хочет, тогда есть и «дракон», которого нужно «убить» (или с которым можно сыграть).

Рассмотрим несколько различных типов игр и найдем в них пресловутого дракона.

Defense Grid: The Awakening и Plants vs. Zombies – это игры в жанре «защиты башни». В них может и не быть главных героев (хотя в PvZ мы неравнодушны к Безумному Дейву), но есть история, в которой появляется «дракон». Считайте, что дракон – это ваше ЖЕЛАНИЕ. В Defense Grid: The Awakening вам нужно восстановить энергосистемы, чтобы защитить планету от инопланетного вторжения. В игре Plants vs. Zombies нужно рассаживать растения вокруг своего дома, чтобы остановить полчища зомби. Игра выглядит так, как будто режиссером «Ночи живых мертвецов» была Марта Стюарт[43].

Gone Home – интерактивная приключенческая игра от первого лица, удостоенная премии «Игра 2013 года» сайта Polygon. В ней мы играем за Кейтлин, которая возвращается домой и находит на входной двери записку от сестры с предупреждением не заходить домой и не искать ответы. Конечно же, нам сразу же ХОЧЕТСЯ это сделать. Нам хочется найти истину. Дракон здесь – это тайна; желание узнать правду.

Assassin’s Creed. Destiny. Limbo. Braid. Все эти игры задают некую цель и потребность для игрока. Возникают вопросы: «убьет ли игрок дракона? Решит ли он проблему? Дойдет ли конца?» Поиски и приключения могут завершиться успехом или неудачей, но главное – это ПОТРЕБНОСТЬ, которая заставляет двигаться повествование и подталкивает игру вперед.

Свой «дракон» необходим каждой игре. Даже играм, которые считаются простыми развлечениями для «расслабления мозга»: бесконечным головоломкам вроде Tetris и Bejeweled, гонкам, спортивным симуляторам вроде Madden или FIFA, играм в казино – все они становятся более яркими и притягательными для большего количества игроков, если вписаны в интересный сюжетный контекст или мир. Madden не была бы Madden без «режима франшизы», позволяющего управлять командой в течение всего сезона NFL. На результаты вашей команды влияют результаты предыдущих игр – травмы, сделки, динамика. Возникают династии, из ниоткуда появляются «команды-золушки». «Кливленд Браунс» остаются «Кливленд Браунс».

Что такое структура?

Структура – это то, что скрепляет вместе историю и игру. Представим, что новые лучшие друзья Аристотель и Марио возвращаются из магазина 7-Eleven и решают закрепить свою дружбу, сыграв в настольную игру. В какую? Во что-то новенькое. Им нужно знать правила и структуру этой игры. Чего они пытаются достичь как игроки? Как они этого будут достигать? Дизайнеры геймплея много времени посвящают размышлениям о том, как направлять игроков в игре, и о том, как излагать в игре какую-то историю. Насколько хорошо они доводят свои мысли до наших игроков, Аристотеля и Марио?

Открыв коробку с игрой, они сразу же могут разглядеть ее структуру. В игре есть начало, середина и конец. Игроки знают, что им нужно добраться из точки А в точку Б. На пути есть несколько препятствий. Это может быть игра «Змеи и лестницы», Settlers of Catan или даже настольная игра по «Ходячим мертвецам». При взгляде на доску видно, куда нужно идти. Настольные игры, пожалуй, единственные среди видов развлечений с эффектом погружения, в которых можно сразу же увидеть всю структуру. В большинстве других медиа – кино, телевидении, комиксах, интерактивной литературе, видеоиграх – структура изначально скрыта от участника. Но эта структура всегда находится в голове у создателей.

Фрэнк Даниэль любил рассказывать следующую байку на своих занятиях по анализу сюжета (которые Бобу посчастливилось посещать, и он пересказал ее здесь):

Фрэнк говорил о том, что если сценарист познакомится со структурой сюжета, то уже никогда не сможет не разглядеть структуры в любом фильме, в любой пьесе или в любой книге. Это жертва, на которую вы должны пойти, чтобы освоить ремесло. То же самое верно и для игр. Изучая геймплей, вы постоянно видите веревочки, за которые дергают дизайнеры, заставляя вас танцевать как марионетку в их игровом мире. То же самое касается «предупреждений о спойлерах». Они предназначены для любителей, фанатов и широкой публики. Лично вы никогда не должны проходить мимо сведений о том, как работает (или не работает) какая-то история, только потому, что вы ее еще не видели. Ожидайте спойлеры. Не пропускайте них. Пусть их пропускают «гражданские».

Сценаристы, креативные директора и продюсеры видеоигр делают то же самое, что и сценаристы и создатели телесериалов, – они «набрасывают на доске» (в раскадровке) структуру фильма или сериала. Лучшие игровые школы в мире учат своих начинающих геймдизайнеров разрабатывать структуру и системы игры на бумаге, используя прототипы по типу настольных игр, прежде чем заставлять программистов программировать, а художников рисовать.

Традиционная структура развлечений = 3 акта

О структуре сценария написано множество замечательных книг. В самых общих чертах они сводятся к тому, что фильмы состоят из трех актов.

Парень встречает девушку. Парень теряет девушку. Парень возвращает девушку.

Кошка забирается на дерево. Мы стреляем в кошку лазерными лучами. Кошка падает с дерева по частям. (Бедняжка.)

Или, как сказали бы греческие коллеги Аристотеля: «протазис», «эпитазис» (буквально «кровотечение из носа») и «катастрофа». Что в основном соответствует: первому акту (посылке), второму акту (путанице, конфликту) и третьему акту (синтезу или развязке).

Или, как напечатал бы в текстовом сообщении подросток, закатывая глаза: OMG! WTF! LOL!

Первая часть структуры задает персонажей, время, место и обстоятельства сюжета. Кто протагонист? Что в нем такого особенного? Нравится ли он нам? Где происходит действие? К концу акта сценарист описывает главную проблему героя. Первый акт заканчивается, когда мы узнаем, что главный герой намерен решить проблему. Пройдет ли все гладко? Ни в коем случае!

Когда герои приступают к выполнению своего плана, они сталкиваются с различными препятствиями, многочисленными и раздражающими. (Они и должны быть раздражающими, иначе не будет драматического напряжения; так же и головоломки должны быть сложными, иначе они не будут увлекательными.) В своем основополагающем труде «Тысячеликий герой» Джозеф Кэмпбелл объединил различные мифы и легенды разных культур в едином «мономифе», который он назвал «Путь героя». И хотя это не единственный архетип сюжета, в видеоиграх он работает замечательно. Отправляясь выполнять свою задачу, герой встречает тех, кого Кэмпбелл называет «стражами порога». Это антагонисты – помимо главного злодея, – которых герой должен побороть на своем пути. (В видеоиграх они знакомы вам как «боссы уровней».) Они воплощают многочисленные испытания, через которые должен пройти герой (герои) и жертвы, которые он должен принести.

Второй акт располагается в середине и занимает большую часть драматического действия. Он изображает конфронтацию – противостояние. Все должно рухнуть. Развалиться на части. Конец второго акта – традиционно самая низкая точка в истории. Тьма перед рассветом. Дракон кажется потрясающе неуязвимым и отказывается быть убитым. Кажется, что все потеряно.

Вспомните «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда». Какая, по вашему мнению, самая низкая точка в этой истории? Момент «все потеряно». Когда это происходит? Выберите самую худшую из всех ситуаций. Когда наши герои пробираются через самое опасное место в Галактике – уничтожающую планеты космическую станцию под названием «Звезда смерти»? Нет.

Когда они заперты в тюрьме на уничтожающей планеты космической станции? Нет.

Когда они проваливаются по пояс в грязную жижу внутри гигантского мусорного пресса под тюрьмой на уничтожающей планеты космической станции? Нет.

Когда они узнают, что под поверхностью мерзкой жижи в гигантском мусорном прессе под тюрьмой на уничтожающей планеты космической станции обитает какой-то земноводный щупальцеобразный монстр? Нет.

Когда стены начинают смыкаться, уплотняя мусор, и наших героев внутри гигантского мусорного пресса под тюрьмой на уничтожающей планеты космической станции? Да!

К тому же всего через несколько минут погибает Оби-Ван. Вот это облом. (Мы говорили вам, что нужно ждать спойлеров.)

В третьем акте главный герой (герои) сталкивается лицом к лицу с антагонистом и должен убить дракона. Когда дракон убит, герой (и мы) наконец-то может вернуться к нормальной жизни – или же к новой нормальной жизни.

Трехактную структуру линейного повествования можно проиллюстрировать следующим образом:

Этой формуле следуют многие сюжетно ориентированные игры-блокбастеры. Пусть разработчики растут, играя в игры, но они также и смотрят фильмы. Многие из них с успехом подражают традиционной голливудской трехактной структуре.

Многие также перенимают (и адаптируют) традиционный голливудский процесс, когда дело доходит до создания сюжета для своих игр. «Мы используем традиционный процесс написания сценария: питч, синопсис, поэпизодный план и сценарий, – говорит Сэм Лейк, креативный директор финской Remedy Entertainment (Max Payne, Alan Wake, Quantum Break). – Множество набросков для каждой сцены, постоянные сверки геймплея с дизайном уровней. При этом крайне необходимы итерация и обратная связь»[44]. Геймдиректор God of War Дэвид Яффе также сравнил процесс создания игры с процессом написания сценария[45].

Добавляем большой поворот = 4 акта

Но дело в том, что структура большинства голливудских фильмов разбивается на четыре акта, а не на три. Сценаристы часто рассуждают о середине фильма, расположенной где-то посреди второго акта, – именно в этот момент часто происходит большой поворот сюжета. Союзники превращаются во врагов, враги – в союзников. Хорошие фильмы сбалансированы. Первый акт длится столько же, сколько и третий, а второй – в два раза дольше, чем любой из них. На протяжении многих лет сценаристы следовали эмпирическому правилу: сценарий типичного двухчасового фильма должен состоять из 120 страниц (одна минута на страницу – вот почему профессиональные сценарии имеют очень строгий формат). Сбалансированная структура включает в себя 30 страниц для первого акта, 60 страниц для второго акта и 30 страниц для третьего акта.

Срединная точка (большой поворот) – это как антракт бродвейского шоу: с сюжетом или с персонажами (а лучше и с тем и с другим) происходит что-то важное. Такой переломный момент есть и в BioShock: в середине игры Джек узнает, что на самом деле происходило в Восторге и что его обманул единственный друг (каковым он того воспринимал), который у него был.

Подражают ли сейчас некоторые фильмы структуре видеоигр, где персонажи, посылки и реакция на действия приводят сюжет к хаосу в середине? Рассмотрим анимационный фильм «Ральф», действие которого происходит в мире видеоигры. Посередине фильма Ральф узнает, что Ванилопа ни за что не должна принимать участие в гонках, хотя это и разобьет ей сердце. В случае ее победы глитч активируется и заведующий залом игровых автоматов отключит ее игру «Сладкий форсаж». В какой-то момент Ральф понимает, что все в игре могут умереть. Конечно, король Карамель обманул его, но все же такой сюжетный поворот заставляет нас переживать за Ральфа и Ванилопу.

Шекспир и прочие = 5 актов

Если вы помните Шекспира, его пьесы делятся на пять актов.

Медиа-блогер «Кинокритик Халк» раскритиковал трехактную структуру и заявил, что сейчас мы «возвращаемся» к пятиактному повествованию[46]. (Его структурное сравнение «Ромео и Джульетты» с «Железным человеком» – отличное чтение, если только вы готовы к тому, что ОН ПОСТОЯННО ПИШЕТ ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ, ВОТ ТАК.)

На пять актов делятся многие часовые сериалы, будь то полицейские, судебные или медицинские драмы или фантастика вроде «Остаться в живых» или «Грань».

Пять актов таковы:

Такая идея хорошо подходит для повествования в видеоиграх, где у игроков не хватает терпения на долгое вступление и нарастание конфликта. Игрок хочет, чтобы его бросили в центр действия – будь то Call of Duty или инди-игра – и он мог начать играть. Здесь хорошо работает размещение действия в зоне конфликта (например, на войне или в студенческом кампусе) или вокруг главного героя, который конфликтует сам с собой. В God of War мы знакомимся с Кратосом, бросающимся с высокой скалы в море. Он ненавидит себя и хочет умереть.

Действие «Макбета» происходит в Шотландии во времена политических неурядиц, и Макбет только что подавил восстание против своего короля Дункана. Макбет – умелый полководец и верен Дункану, но беспокоен и честолюбив. (Уже существующий конфликт, понимаете?) Три ведьмы предрекают, что ему самому суждено стать королем. Узнав, что Дункан останется на ночь в их замке, лорд и леди Макбет решают ускорить процесс.

Здесь мы узнаем, что такое «дракон» и чего должен добиться игрок.

Макбеты убивают Дункана во сне и сваливают вину на его телохранителей, которых Макбет затем убивает при свидетелях. Удастся ли ему избежать наказания?

Это похоже на срединную точку, описанную в предыдущем разделе. Предположения не оправдались. Планы разрушены, и их нужно переосмыслить.

Макбет, теперь уже король, понимает, что его власть непрочна, и ему кажется, что он должен продолжать убивать тех, кто ему угрожает, начиная с его близкого друга Банко и сына Банко. Он посылает убийц, но сын Банко сбегает. Тем временем Макбет видит на пиру призрак Банко и кричит на него перед всеми присутствующими. Многие подданные сомневаются в его здравомыслии; некоторые хотят присоединиться к находящемуся в изгнании сыну Дункана Малкольму.

События развиваются стремительно, один конфликт порождает следующий, и все идет к развязке. Впавший в паранойю Макбет приходит к трем ведьмам за новыми предсказаниями. Они отвечают двусмысленными загадками, но Макбет предпочитает услышать то, что хочет: за сохранение трона придется побороться, но ему суждено одержать победу. Узнав о том, что его главный союзник Макдуф сбежал и присоединился к сопротивлению, Макбет велит перебить его семью и слуг.

Ослепленный горем и жаждой мести, Макдуф присоединяется к Малкольму, и вместе они готовятся напасть на замок Макбета.

Здесь все заканчивается. Это та часть, которую мы должны досмотреть, прежде чем перейти к списку создателей фильма и к тизеру следующего. Леди Макбет гложет совесть, и она страдает от видений. Ее душевное и физическое здоровье быстро ухудшается, и она умирает незадолго до нападения армии Малкольма. Макбета, слишком поздно узнавшего, что нельзя доверять предсказаниям, убивает мстительный Макдуф. Малкольм занимает место законного короля. Больше действий, больше ускорения сюжета. Больше событий в истории.

Из всех медиа видеоигры бывают самыми повествовательными. (Если фильмы длятся в среднем два часа, то многие видеоигры могут длиться от 60 до 80 часов).

Метод эпизодов = 8 актов!

Еще один популярный метод структурирования истории – поэпизодный план. В этом случае три акта делятся на восемь эпизодов, каждый из которых несет в себе мини-задачу, подталкивающую к достижению главной цели.

Каждый эпизод имеет свой драматический контекст, свое начало, середину и конец. Конец каждого эпизода ведет к началу следующего. В каждом эпизоде есть мини-цель, которую необходимо выполнить, прежде чем главный герой сможет перейти к следующему.

Это очень похоже на уровни в играх, правда? Возьмем простой пример: сравните фильм «В поисках утраченного ковчега» и игру Lego Indiana Jones. Сначала мы становимся свидетелями великолепной вступительной сцены, в которой Инди приходится спасаться от катящегося валуна. Затем Инди вынужден сражаться с нацистами в баре в Непале. Позже Инди может оказаться в центре погони на грузовике или драки на базаре. Каждый эпизод – это новый уровень, на котором главному герою предстоит выполнить новую задачу. Эти эпизоды мы видим как в фильме, так и в игре.

Но в игре не только восемь уровней или заданий. В игре может быть любое количество «миссий» или квестов – ограничения могут накладывать лишь время или бюджет, вытекающий из графика. Точно так же и в телесериале может быть любое количество серий. Однако для обоих вариантов важно, чтобы один эпизод логически вытекал из предыдущего. Из уровня А должен произойти уровень В.

Серийное повествование

Одной из условностей нового золотого века телевидения («Клан

Сопрано», «Во все тяжкие») является повествование в виде серий. События одной недели заканчиваются так называемым «клиффхэнгером»[47] – напряженным моментом или шокирующим откровением, которое заставляет зрителей ждать следующего эпизода. Глава Remedy Entertainment по разработке франшиз Оскари Хаккинен сказал, что длинные телевизионные истории – «арки», которые могут длиться серию, сезон или весь сериал, – повлияли на подход его студии к повествованию в играх не меньше, чем фильмы. Когда его студия разрабатывала Alan Wake,

Будучи сами «запойными» зрителями и игроками, мы можем сказать вам, что хорошие серии или игровые миссии обладают волшебным эффектом «картофельных чипсов». Попробуйте съесть всего одну картофельную чипсину: после первой вам захочется следующую и так далее, и не успеете вы оглянуться, как пакет опустеет. У героя есть цель, и он отправляется в путь, связанный с риском, чтобы достичь этой цели. По пути его ждет множество приключений, каждое из которых имеет свои начало, середину и конец.

Компания Telltales Games добилась большого успеха и признания, разработав одну из первых успешных серийных видеоигр. The Walking Dead: The Game, как и телесериал AMC «Ходячие мертвецы», основана на серии комиксов «Ходячие мертвецы», созданной Робертом Киркманом. Telltale сделала то же самое с игрой The Wolf Among Us, адаптацией комиксов Fables Билла Уиллингема и DC Comics. Игра заявлена как «серия игр Telltale Games», каждый эпизод которой представляет собой новую игру в истории.

С тех пор как последнее «следующее» поколение игровых консолей (например, Xbox 360 и PlayStation 3) оснастили надежными интернет-технологиями и большими жесткими дисками, загружаемый контент (DLC, Downloadable content) помог сохранить жизнь многим крупным ААА-играм в виде пострелизных «спин-оффов» и «коротких сиквелов». Fallout 3, Borderlands, Grand Theft Auto IV, Dragon Age и Mass Effect – одни из многих игр, предлагающих эпизодический загружаемый игровой контент, добавляющий еще одну главу в сюжет или предлагающий исследовать другие уголки игрового мира.

Начало, середина, конец (концы)

Мы обсудили интересные структуры, которые видеоигры могут использовать в качестве основы повествования, но не менее интересно и то, что происходит внутри этих структур. Интерактивность, которую символизирует Марио, привнесла новые возможности для повествования. Как и в случае со многими другими передовыми технологиями, нашей культуре потребовалось время, чтобы осознать все их последствия.

Повествование в видеоигре может быть параллельным. Если все протагонисты (игроки) преследуют одну и ту же цель, то они находятся на одном пути, и история может продвигаться вперед благодаря действиям каждого из них.

На протяжении всей игры Heavy Rain игроки могут воспроизводить одни и те же сюжетные события глазами разных персонажей (и собственно персонажами), каждый раз продвигая сюжет вперед. В игре The Last of Us в конце второго акта истории, когда персонаж Джоэл оказывается в критическом состоянии и не может действовать, игрок продолжает играть за его спутницу Элли. Grand Theft Auto V позволяет переключаться по желанию между тремя разными персонажами (Майклом, Тревором и Франклином) на протяжении всей игры. Играя за одного игрового персонажа, вы можете встретить одного из других своих аватаров в качестве NPC; в первом выпуске DLC этой игры, The Lost and Damned, в качестве «приглашенной звезды» появляется Нико Беллик, главный герой GTA IV.

Разветвленное повествование – это линия драматического действия, начинающаяся с одной и той же проблемы, но способная привести к одной из нескольких концовок в зависимости от принятого решения. Его можно воспринимать следующим образом: начало, середина, много концовок. Пожалуй, наиболее известные его литературные предшественники – книги в мягких обложках «Выбери себе приключение» издательства Bantam Books конца 1970-х и 1980-х годов; сейчас эта форма переживает возрождение благодаря появлению электронных книг и устройств для чтения с сенсорным экраном, которые делают чтение интерактивной литературы более легким, чем раньше.

Это направление, ранее считавшееся очень нишевым, готовится к своему первому блокбастеру, поскольку все больше и больше читателей, воспитанных на видеоиграх, с удовольствием воспринимают идею о том, чтобы стать более активными участниками повествования. На протяжении всей книги мы будем время от времени затрагивать тему интерактивной литературы, но мы считаем, что фундаментальные принципы хорошего написания игр применимы и к написанию хорошей интерактивной литературы.

Что касается реальных игр, то в случае с производством нескольких сюжетных линий есть одна проблема. Создание контента (художественное оформление, анимация, звуковые эффекты, разработка сценария) стоит денег, и возникает довольно резонный вопрос: «Если мы тратим все эти деньги на создание игровых уровней и тому подобное, зачем создавать сюжетные линии, которые игроки попросту могут пропустить?»

Существует и проблема множественных концовок. Если нужно потратить часов сорок, чтобы добраться до одной из крупных сюжетных развязок, игроки хотят быть уверенными, что они получат «хорошую концовку». Поэтому, если в игре есть альтернативные концовки, разработчики стараются сделать их по большей части похожими, чтобы не разочаровать игроков, которым не захочется тратить еще сорок часов ради альтернативной концовки. Впрочем, в некоторых играх бывают совершенно разные концовки, часто связанные с «моральными» выборами, которые вы как игрок делаете на протяжении всего сюжета игры.

Но даже разветвленная середина может поставить игроков перед дилеммой, особенно таких «достигаторов», как Боб, которые чувствуют себя обязанными поговорить со всеми NPC, собрать все коллекционные предметы и пройти все побочные квесты в игре. В начале Fallout 3, например, вам (как обитателю хранилища) предлагается сделать моральный выбор: спасти или взорвать близлежащий город Мегатонна. Ядерный взрыв весьма впечатляет и проработан вплоть до взрывной волны, которая ощущается благодаря режиму вибрации в игровом контроллере, – но его видят и ощущают только «плохие» игроки, решившие взорвать беззащитный городок. Чтобы пройти несколько сюжетных линий, вам придется либо полностью переиграть игру, либо создать множество файлов сохранений и загружать игру до принятия критического решения, чтобы выбрать еще не пройденный путь.

Многие новички из игровых писателей любят захватывающие возможности повествования, предоставляемые играми. Но они не понимают, что мы еще только изучаем правила разветвленного повествования. Тех, кто хочет писать интерактивную литературу, на сегодняшний день гораздо больше, чем тех, кто хочет читать ее. У нас еще нет шедеврального произведения, благодаря которому у этого жанра появятся тысячи новых поклонников. Понятно, что хорошее разветвленное повествование должно использовать выбор игрока для формирования значимого опыта – такого, который резонирует с темой произведения или вызывает эмоциональный отклик. Несмотря на всю ностальгическую теплоту воспоминаний о старой книге «Выбери себе приключение», стоит признать, что постоянное перепрыгивание со страницы на страницу было забавным, но далеко не всегда осмысленным. В чем-то это ощущение можно было сравнить с тем, когда открываешь сразу все коробочки рождественского календаря. Правила казались не такими уж важными – просто хотелось посмотреть, что там внутри.

По нашему опыту лучший способ понять преимущества и проблемы разветвленного повествования – это экспериментировать и создавать произведения интерактивной литературы, для чего имеются хорошие бесплатные инструменты и растущее количество очень дельного контента для изучения. Некоторые из этих инструментов мы обсудим в одной из последующих глав, но отличным введением в мир интерактивного контента послужит «Интерактивное повествование» Эмили Шорт (https://emshort.wordpress.com). По нашему мнению, Эмили Шорт – настоящий гуру интерактивной литературы, а ее блог – это центр очень оживленного всемирного сообщества авторов и фанатов.

В кинематографе есть давняя традиция отличных фильмов, обыгрывающих правила линейного повествования, подрывающих ожидания зрителей о прямом прохождении сюжета и демонстрирующих вместо этого повторение («Расёмон»), движение вспять («Измена»), повторение с движением вспять («Помни»), одновременность («Тайм-код») и перетасовку эпизодов («Криминальное чтиво»).

Геймдизайн позволяет очень легко создавать истории, в которых игроки «идут куда глаза глядят», доверившись своему чутью. Так называемые «игры с открытым миром», или «песочницы», создаются, чтобы у вас возникло впечатление, будто можно играть во что хочется, где хочется и когда хочется.

Такие игры могут не использовать традиционную трехактную структуру в целом, но отдельные задания внутри них, как правило, склоняются к ней. Многие ролевые игры (Skyrim, Dragon Age) имеют линейную основную сюжетную линию, но не обязательно следовать ей или даже ее заканчивать. В них можно свободно исследовать мир и находить множество побочных заданий и миссий. Dragon Age: Inquisition содержит более 125 часов дополнительного контента.

Это больше, чем весь сериал «Клан Сопрано», больше, чем все семь фильмов «Звездных войн» и все фильмы о вселенной Marvel, вместе взятые!

Иное время в видеоиграх

Мы слышали, как написание сценариев сравнивают с плаванием вольным стилем в бассейне. Можно делать все, что захочется, в общих рамках: большинство художественных фильмов идут около двух часов, ситкомы около получаса, а детективные серии («Фу! Как он умер?) около часа. Эмпирическое правило для сценарного мастерства, из-за которого сценарии следуют строгому формату, гласит, что одна страница сценария равна одной минуте экранного времени.

Фильмы сбалансированы. Первый акт длится примерно 30 страниц или 30 минут. Последний акт будет примерно таким же: 30 минут. А середина фильма длится около 60 минут, причем срединная точка в ней наступает через 30 минут. Это общие рекомендации, поскольку не все фильмы бывают одинаковой продолжительности, но, как правило, все структурные части фильма выравниваются.

Пилотная серия – это, по сути, первый акт телевизионного сериала, а основная часть сериала – это второй акт. Тридцать минут на завязку сюжета? Можно сказать и так. Вот почему большинство телевизионных пилотов: а) знакомят с персонажами, б) задают много вопросов и в) ставят вопросы, на которые сериал должен будет ответить. Выберутся ли персонажи с острова? «Остров Гиллигана» или «Остаться в живых». Когда он наденет трико? «Тайны Смолвиля». Кто убил Лору Палмер? «Твин Пикс». Такие вопросы часто называют «двигателями», которые приводят в движение телесериал. Сериалу нужен двигатель, который будет генерировать еженедельные истории, поэтому процедурные сериалы (полицейские, юридические, медицинские) всегда так популярны среди сценаристов и руководителей телевидения. Достаточно построить сюжет в больнице, и прибывающие пациенты = прибывающие сюжеты. Видеоиграм тоже нужны «двигатели».

Двигатель The Last of Us – необходимость доставить Элли к «Цикадам». Эта потребность приводит в движение сюжет. Структурно фильмы и телесериалы сбалансированы, когда первый акт той же длины, что и третий. Двадцать пять минут первого акта в фильме, скорее всего, будут уравновешены примерно двадцатью пятью минутами третьего акта. Но в играх повествование не сбалансировано. Например, в игре The Last of Us первый акт занимает всего около двадцати пяти минут игрового времени. Остальная же часть игры занимает множество часов. В Fallout 3 эпизоды про детство персонажа в убежище используются как обучение, чтобы ознакомить игроков с миром, а также показать им основную механику игры. В God of War мы очень быстро узнаем, что Кратос хочет отомстить Аресу (он – «дракон», которого нужно убить). Но чтобы понять, почему он хочет отомстить, нужны часы игрового процесса. И поворот там довольно интересный. Поиграйте в нее.

Структура «Убейте дракона»

Почему структура так важна? При написании сценария мы всегда отталкиваемся от структуры, чтобы знать, куда мы направляемся как рассказчики и куда идут персонажи как люди (да-да, истории о говорящих рыбах, милых инопланетянах или придурковатых роботах всегда в конечном счете – истории о людях). Эмоциональная связь зрителей с ВАЛЛ-И устанавливается за счет переживания одиночества. Чтобы установить связь, вы должны знать концовку игры и провести аудиторию к ней. Даже если концовок будет несколько, нужно знать, с чего начать.

Вот несколько основных принципов структуры «Убейте дракона», которые, по нашему мнению, имеют решающее значение для написания хорошей интерактивной истории. Мы представили ее в виде пирамиды и назвали ее «Пирамидой-сеткой», потому что игры начинаются с малого, а затем разрастаются.

Интерактивное повествование трехмерное, поэтому такая схема помогает визуализировать структуру игры в трех измерениях. (Сделайте ксерокопию этой страницы, вырежьте «Пирамиду-сетку», сложите вдоль основания и смажьте клеем по выступам.) Представляя в этих трех измерениях игру в целом, уровень, миссию или даже неинтерактивную сцену, вы сможете убедиться в том, что сюжет и геймплей движутся вместе. Можно даже использовать несколько «Пирамид-сеток» для разных персонажей или групп персонажей в вашей игре.

Безактная структура?

На Конференции разработчиков игр 2014 года Том Абернати из Riot Games и Ричард Раус III, руководитель отдела дизайна Microsoft Game Studios, провели презентацию под названием «Смерть трехактной структуре! На пути к уникальной структуре для игровых нарративов». Они утверждали, что «игровые истории – это не структура». Их тезис заключается в том, что более важны персонаж и пользовательский опыт[49]. Мы полностью согласны с этим и одновременно несогласны. Они столкнулись с важнейшей дилеммой, с которой сталкиваются все писатели: что важнее, сюжет или персонаж?

И то и другое.

Сюжет нужен для того, чтобы персонаж мог меняться.

Вам нужен сюжет. Вам нужны персонажи, совершающие что-то по сюжету. Структура – это основа для создания сюжета, чтобы персонажу (персонажам) было куда идти, что делать и в конечном счете меняться. Развивайте. Улучшайте. Воплощайте идеи. Даже если вы заставите своих персонажей умереть, они должны умереть с утешительным чувством, что их жизнь что-то значила или что они умерли мудрее, чем жили. Вот почему мы хотим, чтобы наши персонажи прогрессировали – «развивались» – как люди, так же как и мы, игроки, хотим, чтобы наши умения росли, а задания становились все сложнее.

«Безактная» структура для нас означает, что для видеоигры не существует раз и навсегда заданной структуры. Нет строгой парадигмы. Нет универсальной структуры. Но какая-то структура обязательно есть.

Существует много успешных сюжетных структур, из которых можно выбирать.

Существует множество великих историй, на которых можно учиться. Существует множество игр, в которые можно поиграть, чтобы увидеть, как создатели рассказали свою историю. Игры и интерактивные истории необязательно должны соответствовать структурным правилам, таким, каким следует большинство голливудских сценариев. Игры как художественная среда все еще развиваются и находят свою дорогу, подобно тому как телевидение развивалось из кино, а кино развивалось из театральной драмы.

Если игрока или зрителя не волнует, что происходит с героем, то не имеет значения, насколько хорошо построены игра, фильм или сериал.

Так что, пожалуй, пришло время познакомиться с главным героем. И в мире видеоигр этот главный герой – вы. Тот самый игровой персонаж (player-character, PC)! Персонаж-игрок.