Век империи 1875 — 1914

I

Возможно, ничто не иллюстрирует кризис идентичности, через который буржуазное общество прошло в этот период, лучше, чем история искусств с 1870-х по 1914 год. Это была эра, когда и творческие искусства и публика по отношению к ним лишились привычных ориентиров. Первые отреагировали на эту ситуацию бегством вперед в новшество и эксперимент, все более и более связанный с утопизмом или псевдотеорией. Последняя, если не измененная модой и обращением к снобизму, бормотала в свою защиту, что она «не знала об искусстве, но знала то, что ей нравится», или отступила в сферу «классических» трудов, чье превосходство гарантировалось освященной веками традицией. Все же сама концепция такого согласия была уязвима для критики. С шестнадцатого до конца девятнадцатого столетия около сотни древних скульптур воплощали то, что по всеобщему мнению должно было быть высшими достижениями искусства пластики, их имена и репродукции знакомы каждому образованному западному человеку: Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Умирающий Гладиатор, Мальчик, удаляющий занозу, Плачущая Ниобея, и многие другие. Фактически все были забыты за время двух поколений после 1900 года, за исключением, возможно, Венеры Милосской, отобранной после открытия в начале девятнадцатого века консерватизмом властей Луврского музея в Париже, который сохранил свою популярность до сегодняшнего дня.

Кроме того, с конца девятнадцатого столетия традиционное царство высокой культуры было подорвано даже более значительным врагом: искусствами, апеллирующими к заурядным людям и (за небольшим исключением литературы) революционизированными комбинацией технологии и открытия массового рынка. Кино, наиболее экстраординарное новшество в этой области, вместе с джазом и его различными ответвлениями, еще не праздновало победу: но к 1914 г. оно было весьма значимым и готовым покорить земной шар.

Конечно, глупо преувеличивать расхождения между общественными и творческими художниками в высокой или буржуазной культуре в этот период. Во многих отношениях согласие между ними продолжало существовать, и труды людей, которые рассматривали себя новаторами и которые как таковые воспринимались с сопротивлением, находились в составе того, что было как «хорошим», так и «популярным» среди культурной публики, но также, в растворенной или отобранной форме, и среди более широких слоев населения. Принятый репертуар концертного зала конца двадцатого столетия включает произведения композиторов этого периода, также как и «классиков» восемнадцатого и девятнадцатого столетий, которые образуют его главный запас: Малер, Рихард Штраус, Дебюсси, и различных личностей, в основном известных на национальном уровне (Эльгар, Воган Уильяме, Регер, Сибелиус). Международный оперный репертуар по-прежнему был более широким (Пуччини, Штраус, Масканьи, Леонкавалло, Яначек, не говоря уже о Вагнере, чей триумф начинается за тридцать лет до 1914 г.). Фактически большая опера процветала чрезвычайно, и даже впитывала avant garde в угоду фешенебельной публике в форме русского балета. Великие имена того периода все еще легендарны: Карузо, Шаляпин, Мельба, Нижинский. «Легкая классика» или популярные оперетты, песни и короткие композиции были весьма популярны, как в Габсбургской оперетте (Легар, 1870–1948), так и в «музыкальной комедии». Репертуар оркестров Палм-Корта, эстрады и даже современной музыки свидетельствует о ее привлекательности.

«Серьезная» проза в литературе того времени нашла и удерживала свое место, хотя и не всегда свою современную популярность. Если репутация Томаса Гарди, Томаса Манна или Марселя Пруста (справедливо) выросла — большинство их трудов было издано после 1914 года, хотя романы Гарди появились главным образом между 1871 и 1897 годами, — то успехи Арнольда Беннетта и Г. Дж. Уэллса, Ромена Роллана и Роже Мартена дю Гара, Теодора Драйзера и Сельмы Лагерлеф были более спорными. Ибсен и Шоу, Чехов и (в своей собственной стране) Гауптман пережили начальный скандал, чтобы стать частью классического театра. Что касается этого, то революционеры визуальных искусств конца девятнадцатого века пришли, чтобы быть принятыми в двадцатом столетии скорее как «великими мастерами», чем как индикаторами современности своих поклонников.

Подлинная разделительная линия проходит через сам период. Это экспериментальный avant garde последних предвоенных лет, который, вне малого сообщества «передовых» — интеллектуалов, художников, критиков и модномыслящих людей — никогда не признавался подлинным, принимался среди широкой публики спонтанно. Они должны были утешать себя мыслью, что за ними будущее, но для Шенберга будущее должно прийти не так как для Вагнера (хотя можно и поспорить, что оно пришло для Стравинского); для кубистов оно должно прийти не так как для Ван Гога. Утверждать это не значит судить о трудах, по-прежнему принижая таланты их создателей, которые могли быть чрезвычайно впечатлительными. Все еще трудно отрицать, что Пабло Пикассо (1881–1973), человеком необычайного гения и необъятной плодовитости, в основном скорее восхищаются как феноменом, чем (за исключением дюжины картин, в основном из его докубистского периода) за глубину впечатления, или даже нашего простого наслаждения, мастерством его произведений. Он вполне может быть первым художником среди равных талантов со времен Ренессанса, о которых это может быть сказано.

Поэтому бессмысленно рассматривать искусства этого периода, поскольку историк испытывает соблазн сделать это для первых лет девятнадцатого века, в рамках их достижений. Все же следует подчеркнуть, что они очень процветали. Явное увеличение в размере и богатстве городского среднего класса, способного уделять все больше своего внимания культуре, также как и заметное увеличение грамотных и испытывающих культурный голод нижних средних классов и групп рабочего класса, было бы достаточным подтверждением этому. Число театров в Германии между 1870 и 1896 годами увеличилось втрое, с двух сотен до шести^{218}. Это был период, когда в Англии начались проводиться «прогулочные концерты» (1895) (т. е. концерты в местах для прогулок публики — парки, набережные, и т. д.), когда новое «Общество Медичи» (1908) производило в массовом количестве дешевые репродукции великих мастеров живописи в целях распространения культуры, когда Хэвлок Эллис, лучше известный как сексолог, издавал недорогую серию «Русалка» елизаветинских и якобитских драматургов, когда такие серии, как «Мировая классика» и «Библиотека для каждого», доносили произведения мировой литературы до небогатых читателей. На вершине шкалы богатства, цены на произведения старых мастеров и другие символы больших денег, определяемые конкурентоспособной закупкой американскими мультимиллионерами, пользовавшимися советами дилеров и связанных с ними экспертов подобно Бернарду Беренсону, и где и те и другие хорошо зарабатывали на этой торговле, достигали постоянного пика в реальные сроки. Культурные группы богатых, и иногда самых богатых людей, в подходящих областях, и хорошо финансированные музеи, в основном Германии, закупали не только лучшее из старого, но также и лучшее из нового, включая произведения крайнего avant gardes, который оставался в живых экономически в основном благодаря патронажу горстки таких коллекционеров, как московские бизнесмены Морозов и Щукин. Менее культурные господа заказывали свои портреты, или, что еще чаще, это проделывали их жены, у Джона Сингера Сарджента или Болдини, и их дома строились модными архитекторами.

Таким образом, нет никакого сомнения, что публика для искусств, более богатая, более культурная и более демократичная, была восторженной и восприимчивой. Это был, в конце концов, период, когда активность культуры, являясь долгое время индикатором положения среди более богатых средних классов, нашла конкретные символы для выражения честолюбия и скромных материальных возможностей более широких слоев населения, как в случае с пианино, которое, став материально доступным с помощью платежа взносов в рассрочку, теперь проникло в гостиные клерков, хорошо оплачиваемых рабочих (по крайней мере в англосаксонских странах) и зажиточных крестьян, которые стремились продемонстрировать свою современность. Кроме того, культура представляла не только индивидуальные, но и коллективные устремления, и особенно сильно в новых массовых рабочих достижениях. Искусства также символизировали политические цели и достижения в век демократии, к материальной выгоде архитекторов, которые возводили гигантские памятники национальному самовосхвалению и имперской пропаганде, заполнившим новую Германскую империю и эдвардианскую Англию и Индию массами каменных строений, и скульпторов, которые снабжали этот золотой век того, что было названо «статуеманией»^{219}, предметами от гигантских (как в Германии и США) до скромных бюстов Марианны и памятников местного значения во французских сельских общинах.

Искусства не подлежат измерению в точных цифрах, ни одно их достижение не является простой функцией расхода и спроса рынка. Все же нельзя отрицать, что в этот период было больше людей, пытающихся заработать на жизнь как творческие художники (или более заметная пропорция таких людей среди рабочих). Даже предполагалось, что различные движения, отколовшиеся от официальных художественных учреждений, контролировавших официальные общественные выставки (Новый английский клуб искусств, откровенно названные так «Расколы» Вены и Берлина, и т. д., преемники Французской выставки импрессионистов начала 1870-х годов), произошли главным образом из-за переполнения профессии и ее официальных институтов, которые естественно имели тенденцию доминировать с помощью более старых и признанных художников^{220}. Может быть даже оспорено, что теперь стало легче чем когда-либо прежде зарабатывать на жизнь профессиональным авторам ввиду поразительного роста ежедневной и периодической прессы (включая иллюстрированные издания) и появления рекламной индустрии, а также потребительских товаров, разрабатываемых художниками-ремесленниками или другими знатоками с профессиональным положением. Реклама создала по крайней мере совершенно новую форму визуального искусства, которая пережила свой короткий золотой век в 1890-х годах: постер (афиша, плакат, эмблема). Без сомнения, это быстрое увеличение числа профессиональных авторов произвело большое количество «топорной работы», или было обижено как таковое своими ремесленниками от литературы и музыки, которые мечтали о симфониях, когда писали оперетты или песни-хиты, или подобно Джорджу Гиссингу, о больших романах и стихах, когда производили в большом числе обзоры и «очерки» или фельетоны. Но это была оплачиваемая работа, и она могла быть разумно оплаченной: честолюбивые женщины-журналистки, возможно, самая большая группа новых женщин-профессионалов, были уверены, что 150 фунтов в год могли быть заработаны работой только в австралийской прессе^{221}.

Кроме того, никто не отрицает, что во время этого периода художественное творчество как таковое процветало весьма, и на более широкой области западной цивилизации, чем когда-либо прежде. В самом деле, теперь оно стало интернационализованным как никогда прежде, если мы опустим музыку, которая уже вошла в основной международный репертуар, главным образом австро-германского происхождения. Обогащение западных искусств благодаря экзотическим влияниям — из Японии с 1860-х годов, из Африки в начале 1900-х — уже упоминалось в связи с империализмом (см. выше). В народных искусствах влияние из Испании, России, Аргентины, Бразилии и прежде всего из Северной Америки распространилось по всему западному миру. Но культура в принятом элитном смысле слова была также заметно интернационализованна явной легкостью передвижения людей в пределах широкой культурной зоны. Любой человек не так много думает о фактической «натурализации» иностранцев, привлеченных престижем некоторых национальных культур, которые заставили греков (Мореас), американцев (Стюарт Мерилл, Фрэнсис Вьеле-Гриффин) и англичан (Оскар Уайлд), писать символистские сочинения на французском; проворных поляков (Иозеф Конрад) и американцев (Генри Джеймс, Эзра Паунд) утверждаться в Англии; и убедиться, что в Эколь де Пари в отношении художников французов было меньше, чем испанцев (Пикассо, Грис), итальянцев (Модильяни), русских (Шагал, Липшиц, Сутин), румын (Бранкузи), болгар (Паскин) и голландцев (Ван Донген). В известном смысле это был просто один аспект той экспансии интеллигенции, которая в этот период распространялась по городам земного шара в виде эмигрантов, препровождающих время путешественников, поселенцев и политических беглецов или через университеты и лаборатории, чтобы обогащать мировую политику и культуру[59]. Каждый думает скорее о западных читателях, которые открыли русскую и скандинавскую литературу (в переводе) в 1880-х годах, центрально-европейцах, которые нашли вдохновение в английском движении искусства-и-ремесла, в русском балете, который покорил фешенебельную Европу до 1914 года. Высокая культура, начиная с 1880-х, опиралась на сочетание родного производства и импорта.

Однако национальные культуры, по крайней мере в своих менее консервативных и обычных проявлениях, явно были в здоровом состоянии — если это подходящее слово для некоторых искусств и творческих талантов, которые в 1880-х и 1890-х гордились тем, что их рассматривали как «декадентские». Оценочные суждения в пределах этой неопределенной территории чрезвычайно трудны, ибо национальному чувству свойственно преувеличивать достоинства культурных достижений на своем собственном языке. Кроме того, как мы уже видели, теперь имелись процветающие письменные литературы на языках, понимаемых немногими иностранцами. Для подавляющего большинства нас величие прозы и особенно поэзии на гэльском, венгерском или финском должно оставаться вопросом веры, как величие поэзии Гете или Пушкина для тех, кто вовсе не знает немецкого или русского языков. Музыка более удачлива в этом отношении. В любом случае не было никаких имеющих силу критериев суждения, кроме, возможно, включения в признанный avant garde, для выделения некоей национальной фигуры из его или ее современников для международного признания. Был ли Рубен Дарио (1867–1916) лучшим поэтом, чем любой из его латиноамериканских современников? Он вполне мог быть им, но все мы можем быть уверены в том, что этот сын Никарагуа получил международное признание в испанском мире как влиятельный поэтический новатор. Эта трудность в установлении международных критериев оценочного суждения в литературе сделала выбор Нобелевской премии по литературе (учреждена в 1897 г.) предметом постоянного недовольства.

Расцвет культуры, возможно, был менее заметным в странах признанного престижа и ненарушенного достижения в высоких искусствах, хотя даже там каждый замечал оживление активности культуры в Третьей французской республике и в Германской империи после 1880-х (по сравнению с десятилетиями середины столетия) и рост новой листвы на бывших до сих пор голыми ветвях творческих искусств: драма и музыкальное сочинение в Англии, литература и живопись в Австрии. Но то, что особенно впечатляет, — это неоспоримое процветание искусств в малых или окраинных странах или регионах, не очень заметных до сих пор или долго пребывавших в сонном состоянии: в Испании, Скандинавии или Богемии. Это весьма очевидно в международной моде на примере разных названий нового искусства (Jugendstil, Stile liberty) последнего столетия. Его эпицентры находились не только в некоторых главных культурных столицах (Париж, Вена), но также, и фактически прежде всего, в более или менее периферийных: в Брюсселе и Барселоне, Глазго и Гельсингфорсе (Хельсинки). Бельгия, Каталония и Ирландия являются поразительными тому примерами.

Возможно, ни в какое другое время начиная с семнадцатого столетия остальной мир не испытывал потребности в проявлении такого пристального внимания к культуре южных Нидерландов, как в последние десятилетия девятнадцатого столетия. Это когда Метерлинк и Верхарн быстро стали главными именами в европейской литературе (один из них все еще знаком как автор «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси), Джеймс Энсор стал известным именем в живописи, в то время как архитектор Хорта давал ход новому искусству, Ван де Вельде привнес открытый в Англии «модернизм» в немецкую архитектуру, а Константин Менье изобрел международный стереотип пролетария в скульптуре. Что касается Каталонии, или скорее Барселоны модернизма, среди архитекторов и художников которой Гауди и Пикассо являются лишь наиболее известными в мире, можно с уверенностью сказать, что только наиболее самоуверенные каталонцы могли бы предвидеть такую культурную славу, скажем, в 1860 г. Ни один обозреватель ирландской сцены в том же году не предсказал бы необычайного расцвета таланта (в основном протестантских) писателей, которые появились с того острова в поколении после 1880 года: Джордж Бернард Шоу, Оскар Уайлд, великий поэт У. Б. Йитс, Джон М. Синдж, юный Джеймс Джойс, и другие менее известные.

Все же это не определит историю искусств в наш период просто как историю успеха, которой она, конечно, была в пределах экономики и демократизации культуры, и, на уровне несколько более скромном чем шекспировский или бетховенский, в широко распространенном творческом достижении. Даже если мы останемся в сфере «высокой культуры» (которая уже сделалась технологически устаревшей), ни творцы в искусствах, ни публика для того, что было классифицировано как «хорошая» литература, музыка, живопись, и т. д., не видели ее в этих пределах. По-прежнему, особенно в пограничной зоне, где художественное творчество и технология перекрещивались, имели место выражения доверия и триумфа. Те общественные дворцы девятнадцатого столетия, большие железнодорожные станции, все еще строились как массивные памятники изящным искусствам: в Нью-Йорке, Сент-Луисе, Антверпене, Москве (необычайный Казанский вокзал), Бомбее и Хельсинки. Явное достижение технологии, продемонстрированное в Эйфелевой башне и новых американских небоскребах, изумило даже тех, кто отвергал их эстетическую привлекательность. Для честолюбивых и особенно грамотных масс простая досягаемость высокой культуры, по-прежнему видевшаяся как продолжение прошлого и настоящего, «классического» и «современного» («модерна»), сама была триумфом. (Английская) «Библиотека для каждого» публиковала свои достижения в томах, чей дизайн повторил Вилльям Моррис, в диапазоне от Гомера до Ибсена, от Платона до Дарвина^{222}. И, конечно, общественная скульптура и чествование истории и культуры на стенах общественных зданий — как в парижской Сорбонне и венских Городском театре, университете и Музее истории искусства — процветали как никогда раньше. Начинающаяся борьба между итальянским и немецким национализмом в Тироле выкристаллизовалась вокруг возведения памятников соответственно Данте и Вальтеру фон дер Фогельвайде (средневековый лирик).

II

Однако конец девятнадцатого столетия не наводит на мысль о широко распространившейся победе и культурной самоуверенности, и привычные значения термина fin de siècle[60] являются скорее вводящими в заблуждение значениями «упадка», которым так много известных и честолюбивых художников — на память приходит молодой Томас Манн — гордились в 1880-х и 1890-х годах. Вообще, «высокие» искусства чувствовали себя дискомфортно в обществе. Так или иначе, в области культуры, как и где-нибудь еще, достижения буржуазного общества и исторический прогресс, давно задуманные как скоординированное продвижение вперед человеческого разума, были отличны от того, что ожидалось. Первый великий либеральный историк немецкой литературы, Гервинус, оспаривал до 1848 года то, что (либеральный и национальный) порядок немецких политических дел был обязательным предварительным условием для нового процветания немецкой литературы^{223}. После того как фактически возникла новая Германия, учебники по истории литературы уверенно предсказывали неминуемость этого золотого века, но к концу столетия такие оптимистические прогнозы превратились в прославление классического наследия в пику современному писательству, рассматриваемому как нечто разочаровывающее или (в случае с «модернистами») нежелательное. Для больших умов, чем зацикленные педагоги, уже казалось ясным, что «немецкий дух 1888 года отмечает отход назад от немецкого духа 1788 года» (Ницше). Культура казалась борьбой посредственности, объединяющейся непосредственно против «господства толпы и эксцентриков (тоже оба главным образом в союзе)»^{224}. В европейской битве между поклонниками старины и модернистами, начавшейся в конце семнадцатого столетия и так очевидно выигранной модернистами в Век Революции, поклонники старины — теперь больше не существовавшие в классической старине — снова были побеждающей стороной.

Демократизация культуры посредством массового образования — даже посредством численного роста испытывающих тягу к культуре средних и нижних средних классов — была достаточной сама по себе, чтобы заставить элиты искать более исключительный культурный статус — символы. Но затруднение кризиса искусств лежит в растущем расхождении между тем, что было современно, и тем, что было «модерном».

Во-первых, это расхождение не было очевидным. В самом деле, после 1880 года, когда «современность» стала лозунгом и термин «avant garde», в его современном смысле, впервые прокрался в разговор французских живописцев и писателей, разрыв между публикой и более смелыми искусствами, казалось, фактически начал сужаться. Отчасти это происходило, особенно во времена десятилетий экономической депрессии и социальной напряженности, из-за «передовых» взглядов на общество и культуру, появившихся, чтобы естественно объединиться, и частично — возможно, через общественное признание эмансипированных женщин (среднего класса) и молодежи как группы и посредством более раскрепощенной и ориентированной на досуг стадии буржуазного общества (см. главу 7 выше) — потому что важные сектора вкуса среднего класса становятся куда более гибкими. Крепость установившейся буржуазной публики, Гран-опера, которая была потрясена популизмом оперы Бизе «Кармен» в 1875 г., в начале 1900-х годов приняла не только Вагнера, но и любопытную комбинацию арий и социального реализма (verismo) в отношении менее талантливых произведений («Cavalleria Rusticana» Москаньи, 1890 год; «Louise» Шарпантье, 1900). Это было подготовлено, чтобы обеспечить успех композитора подобного Рихарду Штарусу, чья «Саломея» (1905) соединяла все созданное, чтобы шокировать буржуазию 1880 года: символическое либретто основывалось на труде воинственного и скандального эстета (Оскара Уайлда) и на бескомпромиссной поствагнеровской музыкальной идиоме. На другом, и коммерчески более существенном, уровне враждебный условностям вкус меньшинства становится теперь рыночным, о чем свидетельствуют успехи лондонских фирм Хилса (изготовители мебели) и Либерти (ткани). В Англии, эпицентре этого землетрясения стилей, уже в 1881 г., представитель недолгого соглашения, оперетта Джильберта и Салливена «Терпение», высмеяла один персонаж Оскара Уайлда и обрушилась на новое предпочтение юных леди (одобряющих «эстетические» одежды, вдохновленные художественными галереями), отданное поэтам-символистам с лилиями более, нежели неотесанным офицерам-драгунам. Вскоре после этого Уильям Моррис и движение «Искусства-и-ремесла» создали модель вилл, сельских коттеджей и интерьеров для привыкшей к комфорту и образованной буржуазии («мой класс», как позднее назвал ее экономист Дж. М. Кейнс).

Действительно, тот факт, что использовались те же самые слова, чтобы описывать социальное, культурное и эстетическое новшество, подчеркивает сходство. Клуб новых английских искусств (1886 год), новое искусство и «Neue Zeit», главный журнал международного марксизма, использовали то же самое определение как прилагательное к словосочетанию «новая женщина». Молодежь и весенний рост были метафорами, которые определяли немецкую версию нового искусства (Jugendstil), артистических мятежников «Юной Вены» (1890) и изобретателей образов весны и роста для первомайских демонстраций трудящихся. Будущее принадлежало социализму — но «музыка будущего» (Zukunftsmusik) Вагнера имела осознанное социополитическое измерение, в котором даже политические революционеры левых (Бернард Шоу; Виктор Адлер, лидер австрийских социалистов; Плеханов, пионер русского марксизма) думали, что они различали социалистические элементы, которых большинство из нас избегает сегодня. Анархисты (хотя, возможно, меньше социалистов) фактически отбрасывали даже обнаруженные идеологические достоинства в великом, но политически далеко не «прогрессивном» гении Ницше, который, при его любых других характерных особенностях, был несомненно «современным» мыслителем^{225}.

Естественно, не было никакого сомнения в том, что «передовые» идеи должны развивать близость к художественным стилям, вдохновленным «народом», или которые, способствуя развитию реализма (см. «Век Капитала») вперед в «натурализм», превращали угнетенных, эксплуатируемых и даже борьбу рабочих в сюжеты своих произведений. И другой путь вокруг. В социально сознательной эре депрессии было много такой работы, большая часть которой — например, в живописи — производилась людьми, которые не подписывались ни под каким манифестом артистического восстания. Было естественно, что «передовые» слои должны восхищаться авторами, которые разрушили буржуазные устои относительно того, что было «надлежащим», чтобы писать об этом. Они одобряли великих русских романистов, в значительной степени открытых и популяризованных на Западе «прогрессивными», Ибсена (а в Германии других скандинавов подобно молодому Гамсуну и — более неожиданный выбор — Стринберга), и прежде всего писателей-«натуралистов», обвиненных почтенной публикой в том, что они интересуются более всего грязным дном общества, и часто, порой временно, привлеченных к демократически левым различного толка, подобно Эмилю Золя и немецкому драматургу Гауптману.

Не кажется странным, что художники должны были выражать свое страстное обязательство страдающему человечеству способами, которые шли вне «реализма», чья модель была беспристрастной научной записью: Ван Гог, тогда все еще совершенно неизвестен; норвежец Мунх, социалист; бельгиец Джеймс Энсор, чей «Вход Иисуса Христа в Брюссель в 1889 г.» символизировал собой знамя для Социальной Революции; или немецкий фотоэкспрессионист Кете Кольвиц, напоминающая о мятеже ткачей. По-прежнему воинственные эстеты и сторонники искусства ради спасения искусства, защитники «упадка» и школ, созданных для защиты от массового проникновения различных течений, таких как «символизм», тоже объявили о сочувствии социализму, подобно Оскару Уайлду и Метерлинку, или по крайней мере выразили интерес к анархизму. Гюисманс, Леконт де Лилль и Маларме были среди подписавшихся за La Revolte[61] (1894)^{226}. Коротко говоря, до начала нового столетия не было вообще никакого разрыва между политической и художественной «современностью».

Возникшая в Англии революция в архитектуре и прикладных искусствах иллюстрирует связь между обоими, также как и их возможную несовместимость. Английские корни «модернизма», которые привели к движению «Bauhaus» (дом строительства), были, как ни парадоксально, готическими. В дымной мастерской мира, обществе эгоизма и эстетических вандалов, где мелкие ремесленники, такие заметные где-нибудь в другом месте в Европе, больше не могли быть видимы в фабричном дыму, средневековье крестьян и ремесленников долго казалось моделью общества, и социально и художественно более удовлетворительной. Породив необратимую промышленную революцию, она неизбежно несла в себе тенденцию стать моделью, вдохновляющей скорее мечту о будущем, чем что-то, что могло бы быть сохранено, оставляя в покое восстановленное. Уильям Моррис (1834–1896) демонстрирует собой полную траекторию продвижения от последнего романтичного поклонника средневековья до некоего вида марксистского социал-революционера. То, что сделали Моррис и ассоциированное движение «искусства-и-ремесла», такого замечательно влиятельного, было скорее идеологией, чем его удивительными и разносторонними талантами дизайнера, декоратора и ремесленника. Это движение художественного обновления определенно стремилось восстанавливать нарушенные связи между искусством и рабочим на производстве, и преобразовывать скорее окружающую среду повседневной жизни — от внутренней обстановки до дома, и, фактически, деревни, города и пейзажа, — чем замкнутую сферу «изящных искусств» для богатых и скучающих. Движение «искусства-и-ремесла» было непропорционально влиятельным, потому что его воздействие автоматически вышло за рамки маленьких кружков художников и критиков и потому что оно вдохновляло тех, кто желал изменить человеческую жизнь, не говоря уже о практиках, заинтересованных в создании структур и предметов пользования и в уместных отраслях образования. Не в последнюю очередь оно привлекало очень прогрессивно мыслящих архитекторов, задействованных в новых и срочных задачах «городского планирования» (термин стал известным после 1900 года) утопической мечтой, так охотно ассоциированной с их профессией и ее пропагандистами: «город-сад» Эбенезера Говарда (1898), или по крайней мере, «пригород-сад».

С помощью движения «искусства-и-ремесла» художественная идеология таким образом стала более чем модой среди созидателей и знатоков, потому что ее обязательство внести социальные перемены связало ее с миром общественных учреждений и реформирующими общественными властями, которые могли бы перевести ее в общественную действительность художественных школ и переконструировать или расширить города и общины. И она связала мужчин и — в значительно увеличившейся степени — женщин, занятых в ней, с производством, потому что ее целью по существу должно было быть производство «прикладных искусств», или искусств, находящих применение в реальной жизни. Наиболее долговечным памятником Уильяму Моррису является набор изумительных обоев и разработки текстиля, которые коммерчески все еще были доступны в 1980-х годах.

Кульминацией этого социоэстетического брака между ремеслами, архитектурой и реформой был стиль, который — в значительной степени, хотя и не полностью, распространился благодаря английскому примеру и его пропагандистам — охватил Европу в конце 1890-х годов под различными названиями, из которых новое искусство является наиболее знакомым. Он был преднамеренно революционным, антиисторическим, антиакадемическим и, как никогда не переставали повторять его защитники, «современным». Он соединил необходимую современную технологию — ее наиболее заметными памятниками были станции системы муниципального транспорта Парижа и Вены — с союзом ремесленников, изготавливающих украшения и занимающихся художественным оформлением; настолько сильно, что сегодня он предлагает прежде всего обилие переплетенно-изогнутых (витых) художественных украшений, в основе которых лежат стилизованные, главным образом биологические мотивы, ботанические или женские. Они были метафорами природы, молодости, роста и движения, столь характерных для этого времени. И в самом деле, даже за пределами Англии, художники и архитекторы в этой сфере деятельности были связаны с социализмом и рабочими — подобно Берлаже, который построил штаб-квартиру профсоюза в Амстердаме, и Хорта, который возвел «Maison du Peuple» в Брюсселе. По существу, новое искусство одержало победу с помощью мебели, мотивов художественного оформления интерьера и неисчислимых малых предметов для дома в диапазоне от дорогих предметов роскоши от Тиффани, Налик и Венских мастерских до настольных ламп и столовых приборов, которые механическая имитация распространила по скромным пригородным домам. Это был первый всепокоряющий «современный» стиль («модерн»)[62].

Все же в сущности нового искусства имелись недостатки, которые, отчасти, могут быть повинны в его быстром исчезновении, по крайней мере со сцены высокой культуры. Это были противоречия, которые привели avant garde к изоляции. В любом случае трения между элитизмом и популистскими устремлениями «передовой» культуры, т. е. между надеждой на всеобщее обновление и пессимизмом образованных средних классов, столкнувшихся лицом к лицу с «массовым обществом», были незаметны лишь некоторое время. С середины 1890-х годов, когда стало ясно, что большая передовая волна социализма вела не к революции, а к созданию организованных массовых движений, занятых безнадежной, но повседневной работой, художники и эстеты почувствовали себя менее вдохновленными. В Вене Карл Краус, вначале прельщенный социальной демократией, отошел от нее в новом столетии. Выборные кампании не волновали его, культурная политика движения за социальную демократию должна была принимать во внимание традиционные вкусы своих пролетарских бойцов и фактически потерпела неудачу в борьбе против влияния бесформенных триллеров, романов и других форм Schundliteratur[63], против которых социалисты (особенно в Скандинавии) проводили жестокие кампании. Мечта об искусстве для народа по существу противопоставила реальность публике из высших и средних классов для «прогрессивного» искусства, принимая лишь немногих личностей, темы для сюжетов произведений которых казались им политически приемлемыми, и для бойцов из рабочих. В отличие от авангардистов 1880–1895 годов, авангардисты нового столетия, кроме оставшихся из старшего поколения, не испытывали тяги к радикальной политике. Они были аполитичными или даже, в некоторых школах, подобно итальянским футуристам, перемещались вправо^{227}. Только война, Октябрьская революция и апокалипсическое настроение, которое они обе принесли с собой, должны были снова соединить революцию в искусствах и в обществе, разбрасывая таким образом ретроспективный огненный жар над кубизмом и «конструктивизмом», которые не имели таких связей до 1914 года. «Большинство художников сегодня, — сетовал старый марксист Плеханов в 1912–1913 гг., — следуют буржуазным взглядам и всемерно сопротивляются великим идеалам свободы в наше время»^{228}. И во Франции было замечено, что художники-авангардисты полностью погрузились в свои технические дебаты и уступили путь другим интеллектуальным и социальным движениям^{229}. Разве кто ожидал этого в 1890 г.?

III

Все же существовали более фундаментальные противоречия в пределах авангардных искусств. Они касались природы двух вещей, для которых слова девиза «Венского Раскола» («Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit»[64]) звучали так — «Нашему времени его искусство, искусству — его свободу», или «Современность» и «реальность». «Природа» (характер) оставалась предметом созидательных искусств. Даже в 1911 г. живописец, позднее рассматриваемый как глашатай чистой абстракции, Василий Кандинский (1866–1944) отказался разорвать всю связь с ней, так как это должно просто производить образцы «подобно галстуку или ковру (выражаясь грубо)»^{230}. Но, как мы увидим, искусства просто повторили новую и фундаментальную неуверенность относительно того, что было природой (характером) (см. главу 10 ниже). Они столкнулись с тройной проблемой. Допускаемая ее объективная и описательная действительность — дерево, лицо, событие — как описание могло бы зафиксировать действительность? Трудности сделать действительность «реальной» в «научном» или объективном смысле слова уже завели, например, художников-импрессионистов далеко за пределы визуального языка, используемого между художниками по представительному соглашения (см. «Век Капитала», гл. 15, IV), хотя, как показали события, не за пределы понимания обывателей. Она завела своих последователей значительно дальше, в пуантилизм Сера (1859–1891) и поиск основной структуры как ответ на появление визуальной действительности, которую кубисты, заявляя об авторитете Сезанна (1859–1906), думали, что они смогут различать в некоторых трехмерных формах геометрии.

Во-вторых, имел место дуализм между «природой» (характером) и «воображением», или искусством как связи описаний и идей, эмоций и ценностей. Трудность лежит не в выборе между ними, так как немногие, даже среди ультрапозитивистских «реалистов» или «натуралистов», видели себя полностью беспристрастными людьми-фотоаппаратами. Она лежит в кризисе ценностей девятнадцатого столетия, диагностированных мощным видением Ницше, и, следовательно, обычным языком, изобразительным или символическим, для перевода идей и ценностей в созидательные искусства. Поток официальных собраний скульптур и зданий, выполненных в традиционной форме, который наводнил западный мир между 1880 и 1914 годами, от статуи Свободы (1886) до памятника Виктору Эммануилу (1912), представлял умирание, а после 1918 года был определенно мертвым, прошлым. Все же поиск других идиом, часто экзотических, которые заимствовались начиная от древних египтян и японцев и до островов Океании и скульптур Африки, отражал не только неудовлетворенность старым, но и неуверенность в новом. В сущности новое искусство было по этой причине изобретением новой традиции, которая, как случилось, не сработала.

В-третьих, существовала проблема соединения действительности и субъективности. Что касается части кризиса «позитивизма», который будет более подробно обсужден в следующей главе, декларировалось, что «действительность» не просто присутствовала там (в позитивизме), чтобы быть обнаруженной, но была чем-то воспринятым, принявшим форму, даже созданным с помощью ума наблюдателя. В «слабой» версии этого представления, действительность объективно была там, но постигалась исключительно посредством состояния ума индивидуума, который постигает и восстанавливает ее, как в видении французского общества Прустом, как побочного продукта продолжительной попытки любого человека исследовать свою собственную память. В «сильной» версии, от нее ничего не оставалось, кроме «я» его создателя и его происхождения в словах, звуке или краске. У такого искусства неизбежно было огромное количество трудностей в общении. Оно неизбежно делало уступки (и несочувствующие критики переставали думать о нем как таковом) чистому субъективизму, граничащему с солипсизмом[65].

Но авангардное искусство, конечно, хотело передавать что-то другое, чем состояние ума художника или его технические упражнения. Однако «современность» стремилась выражать это, удерживая противоречие, которое оказалось фатальным для Морриса и нового искусства. Социальное обновление искусств по линии Пушкин — Моррис не имело никакого реального места для машины, ядром которой был капитализм, который был, переделывая фразу из Уолтера Бенджамина, эрой, когда технология училась воспроизводить произведения искусства. В самом деле, авангардисты конца девятнадцатого столетия пытались создать искусство новой эры продлением методов старой эпохи, чьи формы рассуждения они все еще разделяли. «Натурализм» расширил сферу литературы как некое представление «действительности» расширением ее предмета, особенно включая в него темы жизни бедных людей и сексуальности. Установившийся язык символизма и аллегории был изменен или приспособлен для выражения новых идей и устремлений, как в социалистических движениях новой иконографии Морриса, и фактически в другой главной авангардистской школе — «символизма». Новое искусство было кульминацией этой попытки высказать новое посредством старого языка.

Но как можно было бы точно выразить то, чего не любила традиция «искусств-и-ремесел», а именно общество машины и современной науки? Разве не было само массовое производство ветвей, цветов и женских образов — мотивы ремесленного художественного оформления и идеализма, которых породила коммерческая мода на новое искусство, — reductio ad absurdum[66] выражением мечты Морриса о возрождении ремесла? Как чувствовал Ван де Вельде — вначале он был защитником Морриса и тенденций нового искусства, — разве сентиментализм, лиризм, романтизм не должны быть несовместимы с современным человеком, который жил в новой рациональности машинного века? Разве искусство не должно выражать новую человеческую рациональность, отражая рациональность технологической экономики? Разве не было противоречия между простым, утилитарным функционализмом, вдохновленным старыми ремеслами, и радостью мастера в художественном оформлении, из которого новое искусство развивало свои декоративные джунгли? «Орнамент — это преступление», — провозгласил архитектор Адольф Лоос (1870–1933), одинаково вдохновленный Моррисом и ремеслами. Примечательно, что архитекторы, включая личностей, с самого начала связанных с Моррисом или даже новым искусством, подобно Берлаже в Голландии, Салливену в США, Вагнеру в Австрии, Макинтошу в Шотландии, Огюсту Перре во Франции, Беренсу в Германии, даже Хорта в Бельгии, теперь двигались в направлении новой утопии функционализма, возвращения к чистоте линии, формы и материала, незамаскированного украшением, и приспосабливались к технологии, больше не идентифицирующейся с каменщиками и плотниками. Об этом один из них (Мутезиус) — такой же типичный энтузиаст английского «местного (туземного) стиля» — дискутировал в 1902 г.: «Результатом машины может быть только неукрашенная, фактическая форма»^{231}. Мы — уже в мире «Bauhaus» и Ле Корбюзье.

Для архитекторов, теперь занимающихся зданиями, структуре которых перестали соответствовать употреблявшиеся ранее способы и методы строительного ремесла и где художественное оформление являлось прикладным украшением, привлекательность такой рациональной чистоты была понятна; даже если она жертвовала стремлением к роскоши всего союза структуры и художественного оформления, скульптуры, живописи и прикладных искусств, которые Моррис произвел на свет из своего восторга готическими соборами как некий вид визуального эквивалента для «общего произведения искусства» Вагнера, или Gesamtkunstwerk. Искусства, достигающие кульминации в новом искусстве, все еще пытались достичь такого согласия. Но каждому, если кто и сможет понять привлекательность строгой простоты форм выражения новых архитекторов, следует также заметить, что нет абсолютно никакой убедительной причины тому, почему использование революционной технологии в строительстве должно повлечь за собой украшенный лентами «функционализм» (особенно когда, и как часто, он стал антифункционально эстетическим), или почему что-либо кроме машин должно стремиться выглядеть как машины.

Таким образом, было вполне возможным, и действительно более логичным, приветствовать триумф революционной технологии полным двадцатиоднопушечным салютом традиционной архитектуры, произведенным в образе больших железнодорожных вокзалов девятнадцатого века. Не было никакой принудительной логики для движения архитектурного «модернизма». То, что оно выражало, было прежде всего эмоциональным убеждением, что традиционный язык визуальных искусств, базирующийся на исторической традиции, был так или иначе несоответствующим или неадекватным современному миру. Чтобы быть более точным, они чувствовали, что такой язык не мог бы, вероятно, выражать, а мог лишь затенять новый мир, который породило девятнадцатое столетие. Машины, как таковые, выросшие до гигантских размеров, раскололи фасад изящных искусств, за которым они скрывались. Старая идиома не смогла бы, чувствовали они, выразить кризис человеческого понимания и ценностей, которые этот век революции произвел и теперь был вынужден столкнуться с ними лицом к лицу.

В сущности авангардисты одинаково обвиняли традиционалистов и модернистов fin de siècle за то, в чем Маркс обвинил революционеров 1789–1848 годов, — за их поступки, а именно «вызывание духов прошлого на свою службу и заимствование у них имен, боевых лозунгов и костюмов, чтобы представлять новое место действия мировой истории в этих освященных веками одеждах и на этом заимствованном языке»^{232}. Только у них не было нового языка, или они не знали, каким он должен быть. Чем был язык, чтобы выразить на нем новый мир, особенно (технология отдельно) когда его единственным заметным аспектом была дезинтеграция старого? Такой была дилемма «модернизма» в начале нового столетия.

То, что вело художников-авангардистов вперед, не было поэтому видением будущего, а перевернутым видением прошлого. Действительно, часто, как в архитектуре, так и в музыке, они были выдающимися деятелями стилей, выведенных из традиции, от которой они отказались только лишь потому, как ультравагнерианец Шенберг, что чувствовали их неспособными к дальнейшей модификации. Архитекторы отказались от орнамента, когда новое искусство подтолкнуло его к его крайним проявлениям, композиторы от тональности, когда музыка утонула в поствагнеровском хроматицизме. Художники долго были обеспокоены несоответствием более старых форм для изображения внешней действительности и своих собственных чувств, но — за исключением очень немногих, кто прокладывал путь совершенной «абстракции» накануне войны (особенно среди русских авангардистов) — они находили трудным отказаться рисовать что-либо. Авангардисты действовали во многих направлениях, но, говоря шире, занимались или тем, что казалось наблюдателям подобно Максу Рафаэлю превосходством цвета и формы над содержанием, или работой необычного содержания в форме эмоции («экспрессионизм»), или различными способами демонстрирования традиционных элементов обычной действительности и новом составлении их в различном порядке или беспорядке («кубизм»)^{233}. Только писатели, скованные своей зависимостью от слов с известными значениями и звуками, по-прежнему считали трудным провести революцию форм эквивалентов их значений, хотя некоторые начали пробовать. Эксперименты по отказу от традиционных форм литературного сочинения (например, от рифмованных стихов и размера (ритма), не были ни новыми, ни честолюбивыми. Авторы растягивали, крутили и манипулировали содержанием, т. е. тем, что могло бы быть сказано обычными словами. К счастью, поэзия начала двадцатого столетия была скорее линейным, чем мятежным, развитием символизма конца девятнадцатого столетия: поэтому она произвела Рильке (1875–1926), Аполлинера (1880–1918), Джорджа (1868–1933), Йитса (1865–1939), Блока (1880–1921) и великих испанцев.

Современники, со времен Ницше, не сомневались, что кризис искусств отражает кризис общества — либерального буржуазного общества девятнадцатого столетия, — которое, так или иначе, находилось в процессе разрушения основ своего существования, систем ценностей, обычая и интеллектуального понимания, которые создали и упорядочили его. Более поздние историки проследили этот кризис в искусствах в общем и в специфическом случаях, типа «Вена fin de siècle». Здесь нам нужно взять на заметку только две вещи относительно этого. Во-первых, видимый разрыв между художниками fin de siècle и авангардистами двадцатого столетия происходил некоторое время между 1900 и 1910 годами. Любители дат могут выбрать другие, но рождение кубизма в 1907 г. такая же удобная, как и любая другая. В последние несколько лет до 1914 года фактически все то, что является характеристикой различных видов «модернизма» после 1918 года, уже является настоящим. Во-вторых, до сих пор авангардисты находили себя идущими в направлениях, которым основная масса публики не желала и не была способна следовать. Рихард Штраусс, который, как композитор, шел по далекому от тональности пути, после провала «Электры» (1909) решил, как поставщик коммерческой гранд-опера, что публика больше не пойдет за ним, и вернулся (с огромным успехом) к более доступной идиоме «Rosenkavalier»[67] (1911).

Поэтому открылась широкая пропасть между основными представителями «культурных» вкусов и различными небольшими меньшинствами, которые утверждали свой статус инакомыслящих антибуржуазных мятежников демонстрацией восхищения стилями художественного творчества, неприемлемого и скандального для большинства. Только три главных моста пересекали эту пропасть. Первым был патронаж горстки тех, кто был как просвещенным, так и достаточно гибким, как немецкий промышленник Вальтер Ратенау, или дилеры подобные Канвайлеру, который сумел оценить коммерческий потенциал этого малого, но финансово прибыльного рынка. Вторым была часть фешенебельного высшего общества, более чем когда-либо восторгавшаяся переменами, но поддерживавшая небуржуазные стили, предпочтительно экзотические и шокирующие. Третьим, как ни парадоксально, был бизнес. Испытывая недостаток эстетических предвзятых мнений, промышленность смогла признать революционную технологию строительства, и экономика функционального стиля — она всегда поступала так — и бизнес смогли разглядеть, что технологии авангарда были эффективны в производстве рекламы. «Модернистские» критерии имели практическую ценность для промышленного дизайна и механизировали массовое производство. После 1918 года патронаж бизнеса и индустриальный дизайн должны были стать главными агентствами для ассимиляции стилей, с самого начала связанных с высококультурным авангардом. Однако до 1914 года он оставался заключенным в пределах изолированных анклавов.

Поэтому будет заблуждением уделять слишком много внимания «модернистскому» авангарду до 1914 года, разве что только как предку последующего авангарда. Большинство населения, даже среди высококультурных людей, возможно, никогда не слыхали, скажем, о Пикассо или Шенберге, тогда как новаторы последней четверти девятнадцатого столетия уже стали частью культурного багажа образованных средних классов. Новые революционеры соприкасались друг с другом, принадлежали к ведущим споры группам инакомыслящей молодежи в кафе определенных городских кварталов, были критиками и авторами манифестов для новых «измов» (кубизм, футуризм, вортицизм), принадлежали к небольшим журналам и небольшому числу импресарио и коллекционеров, обладавших талантом и вкусом к новым работам и их создателям: Дягилев, Алма Шиндлер, — которые, даже до 1914 года, двигались вперед начиная с Густава Малера до Кокошка, Гропиуса и (менее удачная инвестиция в культуру) экспрессиониста Франца Верфеля. Они были приняты секцией высокой моды. Это было все.

Все равно, авангардное искусство предшествующих 1914 г. лет является фундаментальной брешью в истории высоких искусств начиная с эпохи Возрождения. Но то, чего они не достигли, фактически и было культурной революцией двадцатого столетия, на которую они нацеливались, которая одновременно была и побочным продуктом демократизации общества при посредстве предпринимателей, чьи взгляды были устремлены на совсем не буржуазный рынок. Плебейские искусства собирались завоевать мир, как в своей собственной версии искусств-и-ремесла, так и посредством высокой технологии. Это завоевание составляет наиболее важный итог в культуре двадцатого столетия.

IV

Его ранние стадии не всегда легко проследить. В какой-то момент в конце девятнадцатого столетия массовая миграция в быстрорастущие большие города породила как прибыльный рынок для популярных зрелищ и развлечений, так и специализированные городские кварталы для них, которые богема и художники также находили привлекательными: Монмартр, Швабинг. Следовательно, традиционные формы популярного развлечения изменялись, преобразовывались и становились профессиональными, порождая оригинальные версии популярного художественного творчества.

Мир высокой культуры, или скорее верхушка богемы, был, конечно, хорошо осведомлен о мире популярных театральных зрелищ, которые множились в кварталах развлечений больших городов. Предприимчивая молодежь, авангардисты или художники богемы, лица нетрадиционной сексуальной ориентации, беспутные элементы из высших классов, которые всегда оказывали покровительство людям вроде боксеров, жокеев, танцовщиков и балерин, чувствовали себя непринужденно в этом необычном окружении. Действительно, в Париже эти легкомысленные элементы формировали основу программ в кабаре и шоу-культуре Монмартра в основном в угоду публике, туристам и интеллектуалам и были увековечены на плакатах и литографиях их величайшего натурализовавшегося иностранца, аристократического живописца Тулуз-Лотрека. Культура авангардного буржуазного вульгарного (низкого) образа жизни также продемонстрировала признаки развития в Центральной Европе, но в Англии мюзик-холл, который обращался к интеллектуальным эстетам начиная с 1880-х годов и далее, был более искренне обращен к массовой аудитории. Восторг был оправдан. Кино должно было вскоре превратить одного человека из мира развлечений английской бедноты в приводящего в восторг весь мир артиста первой половины двадцатого столетия: Чарли Чаплина (1889–1977).

На значительно более скромном уровне популярного развлечения, или развлечения для бедных — таверны, танцевальные залы, кафе-шантаны и публичные дома — международный диапазон музыкальных новшеств проявился ближе к концу столетия, перешагнув через границы и океаны частично с помощью туризма и средств музыкальных подмостков, в основном посредством новой практики общественного танца у публики. Некоторые, подобно неаполитанским canzone, тогда в своем золотом веке, оставались достоянием местной публики. Другие выказали большие силы для расширения, подобно андалузскому фламенко, восторженно принятому с 1880-х годов демократической испанской интеллигенцией, или танго, продукт кварталов публичных домов Буэнос-Айреса, которое добралось до европейского бомонда к 1914 г. Ни одному из этих экзотических и плебейских созданий не суждено было иметь более триумфального и глобального будущего, чем музыкальной идиоме североамериканских негров, которая — снова с помощью сцены, коммерческой популярной музыки и общественного танца — уже пересекла океан к 1914 г. Они соединились с искусствами плебейского demi-monde[68] больших городов, иногда усиленного деклассированными представителями богемы и приветствуемого чиновниками высшего общества. Они были городским эквивалентом народного искусства, которое теперь формировало основу коммерческой индустрии развлечений, хотя их способ творчества ничего не задолжал их способу эксплуатации. Но, прежде всего, они по существу были искусствами, которые не задолжали ничего из сущности буржуазной культуре, или в форме «высокого» искусства, или в форме легкого развлечения среднего класса. Наоборот, они намеревались преобразовывать буржуазную культуру снизу.

Реальное искусство технологической революции, основанное на массовом рынке, развивалось тем временем с быстротой, которая не имела себе равных в прошлой истории. Два из этих технологико-экономических средств имели пока еще небольшое значение: механическая передача звука и пресса. Воздействие фотографии было ограничено стоимостью требующихся для нее приборов, которая все еще ориентировала их владельцев на относительно богатых людей. Воздействие прессы было ограничено ее опорой на старомодное печатное слово. Ее содержание было разбито на мелкие и отдельные куски в угоду классу читателей менее образованных и менее готовых к вдумчивому чтению, чем солидные элиты средних классов, которые читали «The Times», «Journal des Débats» и «Neue Freie Presse», и ничего больше. Ее чисто визуальные новшества — жирные заголовки, оформление страницы, смесь текста и иллюстрации, и особенно размещение рекламы — были явно революционными, как признавали кубисты, включая фрагменты газет в свои картины, но, возможно, единственно искренними новаторскими формами, оживленными прессой, были карикатуры, и даже ранние версии модерновых штриховых карикатур, которые они заимствовали из популярных брошюр и стенных газет в формах, упрощенных по техническим причинам^{234}. Массовая пресса, которая в 1890-х годах начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров, изменила среду печати, но не ее содержание или ассоциации — вероятно, потому что люди, которые основали газеты, были, возможно, образованны и, конечно, богаты и поэтому чувствительны к ценностям буржуазной культуры. Кроме того, не случилось ничего, в принципе, нового относительно газет и периодических изданий.

С другой стороны, кино, которому (в конечном счете также через телевидение и видео) суждено было доминировать и преобразовать все искусства двадцатого столетия, было чрезвычайно ново, по своей технологии, способу производства и способам представления действительности. Здесь действительно было первое искусство, которое не могло бы существовать кроме как в индустриальном обществе двадцатого столетия и которое не имело никакой параллели или прецедента в более ранних искусствах — даже не все в той же фотографии, которая могла бы рассматриваться не более чем альтернативой эскизам или живописи (см. «Век Капитала», глава 15, IV). В первый раз в истории визуальное представление движения было освобождено от непосредственного, живого исполнения. И впервые в истории драма или спектакль были освобождены от ограничений, наложенных временем, пространством и физической природой наблюдателя, не говоря уже о предыдущих ограничениях сценической иллюзии. Движение камеры, разнообразие ее фокуса, неограниченные возможности фотографических трюков и, прежде всего, способность кроить полосу пленки, которая записывала все это в подходящие части, и собирать или повторно пересобирать их по желанию, были совершенно очевидны и непосредственно эксплуатировались постановщиками фильмов, которые редко проявляли какой-нибудь интерес или симпатию к авангардным искусствам. Все же еще ни одно искусство не представляет требований, непреднамеренного триумфа, крайне нетрадиционного художественного модернизма более драматично, чем кино.

И триумф кино был весьма экстраординарным и не сравним ни с чем другим по своей скорости и масштабу. Фотография в движении не была технически выполнима приблизительно до 1890 года. Хотя французы являлись первопроходцами показа этих двигающихся картинок, короткие фильмы сначала демонстрировали в 1895–1896 гг. проведение выставок или водевильные новинки почти одновременно в Париже, Берлине, Лондоне, Брюсселе или Нью-Йорке^{235}. Только спустя дюжину лет насчитывалось 26 млн американцев, которые ходили смотреть двигающиеся картинки каждую неделю, наиболее вероятно в 8000—10 000 маленьких «пятицентовых кинотеатрах»; то есть, грубо говоря, их число составляет 20 процентов всего населения США^{236}. Что касается Европы, даже в отсталой Италии к тому времени имелось почти пятьсот кинотеатров в главных городах, сорок из них только в одном Милане^{237} К 1914 г. американская киноаудитория выросла почти до 50 млн человек^{238}. Фильмы превратились теперь в большой бизнес. Была изобретена система кинозвезд (в 1912 г. Карлом Лэммлем для Мэри Пикфорд). И киноиндустрия начала селиться там, что уже было на пути, чтобы стать ее всемирной столицей — на склонах холмов в Лос-Анджелесе.

Это экстраординарное достижение состоялось благодаря, в первую очередь, общему недостатку интереса пионеров кино ко всему, кроме как только лишь к приносящему прибыль развлечению для массовой публики. Они вошли в промышленность как шоумены, иногда как шоумены короткометражных фильмов о выставках, подобно первому моголу кино, Шарлю Пате (1863–1957) из Франции — хотя он был не типичен для европейских предпринимателей. Куда чаще они были, как в США, бедными, но энергичными еврейскими иммигрантами — мелкими торгашами, которые охотно занимались продажей одежды, перчаток, мехов, скобяных товаров или мяса, если они выглядели одинаково прибыльными. Они двинулись в производство, чтобы заполнить свои шоу. Они решительно ориентировались на менее образованных, менее мыслящих, менее искушенных, менее самосовершенствующихся, тех, которые заполняли дешевые кинотеатры, где около 1905 года начинали Карл Лэммль («Юниверсал Филмз»), Луис Б. Мейер («Метро-Голдвин-Мейер»), братья Уорнер и Уильям Фоке («Фоке Филмз»). В «The Nation» (1913) американская популистская демократия приветствовала этот триумф более низких по качеству фильмов посредством входной платы в пять центов, в то время как европейская социальная демократия, заинтересованная донести до рабочих более возвышенные вещи в жизни, считала фильмы диверсией люмпен-пролетариата в поисках бегства от действительности^{239}. Фильм поэтому развивался согласно формулам — сорвать аплодисменты наверняка, испытанным и проверенным со времен древних римлян.

Более того, фильм обладал одним непредвиденным, но абсолютно решающим преимуществом. С тех пор он мог, до конца 1920-х годов, воспроизводить только образы, а не слова, он был вынужден молчать, и его тишина нарушалась только лишь звуками музыкального аккомпанемента, который увеличил возможности занятости второразрядных инструменталистов. Освобожденные от ограничений, порождаемых Вавилонской башней, кинофильмы поэтому развивали универсальный язык, который, в действительности, позволил им эксплуатировать мировой рынок независимо от языка.

Нет никакого сомнения, что революционные новшества фильмов как искусства, которые практически все развились в США к 1914 г., стали возможными благодаря его потребности адресоваться потенциально универсальной публике исключительно через — технически манипулируемый — глаз, а также и то, что новшества, которые оставили высококультурный авангард далеко позади по своей смелости, охотно принимались массами, потому что это было искусство, которое изменяло все, кроме своего содержания. То, что видела и любила в фильмах публика, являлось именно тем, что восхищало, волновало, развлекало и возбуждало публику с тех пор как только оно стало профессиональным развлечением. Парадоксально, это происходило там, где высокая культура оказала свое единственно существенное воздействие на американскую киноиндустрию, которая к 1914 г. находилась в пути, чтобы завоевать и экстремально господствовать на мировом рынке.

В то время как крупные американские шоумены собирались стать миллионерами с помощью пятицентовых монеток иммигрантов и рабочих, другие театральные предприниматели и постановщики водевилей (не говоря уже о некоторых владельцах мелких кинотеатров) мечтали о том, чтобы заполучить большее число потребителей, и о «классе» респектабельной семейной публики, особенно о потоке наличности от «новой женщины» Америки и ее детей. До 75 % публики в эру дешевых кинотеатров составляли взрослые мужчины. Они требовали дорогих и престижных постановок («экранная классика»), которые анархия снижения цен американской киноиндустрии не желала подвергать риску провала. Но они могли быть импортированы от инициатора — французской индустрии, которая по-прежнему являлась господствующей, производя третью часть мирового выпуска фильмов, — или от других европейских кинопроизводителей. В Европе ортодоксальный театр, с его установившимся рынком среднего класса, был естественным источником для более честолюбивых киноразвлечений, и если драматические обработки библейских историй и светской классики (Золя, Дюма, Доде, Гюго) имели успех, почему нельзя было этого сделать и для кино? Импорт детально разработанного производства костюмов с известными актрисами подобных Саре Бернар, или сложного эпического снаряжения, в котором специализировались итальянцы, оказался коммерчески успешным в последние предвоенные годы. Стимулируемые драматическим поворотом от документальных фильмов к художественным фильмам и комедиям, который, кажется, ощутили в 1905–1909 гг., они побуждали американских производителей делать свои собственные кинематографические романы и эпические поэмы. Они, в свою очередь, предоставили в других отношениях неинтересным мелким литературным талантам здоровой породы американских служащих подобно Д. В. Гриффиту возможность преобразовать движущуюся картинку в главную и оригинальную форму искусства.

Голливуд возник на стыке между популизмом дешевого кинотеатра и культурно и нравственно полезной драмой и чувством, одинаково ожидаемым большой массой средних американцев. Его сила и его слабость заключаются именно в его однонаправленной концентрации на театральной кассе массового рынка. Сила, прежде всего, заключалась в экономике. Европейское кино, не без некоторого сопротивления со стороны популистских шоуменов[69], работало на образованную публику за счет необразованной. Иначе кто сделал бы знаменитые фильмы 1920-х годов немецкой фирмы «UFA»? Тем временем американская промышленность могла полностью эксплуатировать массовый рынок, ориентируясь на население, которое, на бумаге, было не более чем на треть многочисленнее населения Германии. Это позволяло ей покрывать затраты и зарабатывать вполне приличные деньги дома и, следовательно, завоевывать остальной мир, продавая продукцию по более низким ценам. Первая мировая война должна была укрепить это решающее преимущество и сделать американскую позицию неоспоримой. Безграничные ресурсы также должны были бы позволить Голливуду скупать таланты по всему миру, особенно в Центральной Европе после войны. Он не всегда находил адекватное применение этому. Одинаково очевидны были и слабости Голливуда. Он создал экстраординарную среду с экстраординарным потенциалом, но с художественно отрицательным содержанием, по крайней мере до 1930-х годов. Число американских немых фильмов, которые находятся в действующем репертуаре или которые могут вспомнить даже образованные люди, является ничтожным, исключая комедии. Учитывая огромный темп, в котором производились кинофильмы, они образуют совершенно незначительный процент от их общего выпуска. Идеологически, на самом деле, их содержание было далеко от неэффективного или отрицательного. Едва ли кто-либо назовет основную массу немых фильмов, их ценности должны были переместиться в американскую высокую политику в конце двадцатого столетия.

Однако промышленное массовое развлечение реконструировало искусства двадцатого столетия и сделало это отдельно и независимо от авангардных искусств. Почти до 1914 года искусство авангарда никоим образом не задействовалось в фильмах, и казалось, ничуть не интересовалось им, кроме одного русского кубиста в Париже, который, как говорили, размышлял о совместимости абстракции и фильма в 1913 г.^{240} Серьезное обсуждение такой возможности было предпринято только в середине войны, когда она уже фактически созрела. Типичной формой авангардного шоу-бизнеса до 1914 года был русский балет, в который великий импресарио Сергей Дягилев привлек наиболее революционных и экзотических композиторов и живописцев. Но русский балет был предназначен для элиты богатых или аристократических снобов от культуры — так же несомненно, как американские производители фильмов ориентировались на самый низкий допустимый общий знаменатель человечества.

Так «модерновое», истинно «современное» искусство этого столетия развивалось непредсказуемо, ускользнувшим от внимания стражей культурных ценностей, и со скоростью, которую нужно ожидать от подлинной культурной революции. Но оно больше не было и не могло быть искусством буржуазного мира и буржуазного столетия, кроме как в одном критическом отношении: оно было глубоко капиталистическим. Было ли оно «культурой» в буржуазном смысле вообще? Конечно, почти все образованные люди в 1914 г. подумали бы, что нет. И все же это новое и революционное средство масс было намного более сильным, чем элитарная культура, чей поиск нового способа выражения мира составляет содержание большинства историй искусств двадцатого столетия.

Немногие персоны представляют старую традицию, в ее обычных и революционных версиях, более отчетливо, чем два венских композитора до 1914 года: Эрих Вольфганг Корнгольд, чудо-дитя музыкальной сцены, уже начинающий пробовать себя в симфониях, операх и в остальных жанрах; и Арнольд Шенберг. Первый закончил свою жизнь как очень удачливый композитор звуковых дорожек для голливудских кинокартин и музыкальным директором компании «Уорнер Бразерс». Второй, после революционизирующей классической музыки девятнадцатого столетия, закончил свою жизнь в том же самом городе, по-прежнему без публики, но пользуясь восхищением и субсидируемый более способными приспосабливаться к конъюнктуре рынка и значительно более преуспевающими музыкантами, которые зарабатывали деньги в киноиндустрии, не применяя уроков, которые они брали у него.

Искусства двадцатого столетия, следовательно, были переделаны, но не теми, кто взял на себя задачу сделать это. В этом отношении они резко отличались от наук.