Восемь тетрадей жизни

Тетрадь 7 САД ЗАБЫТЫХ ФРУКТОВ

Прежде чем я поведаю о наших прогулках и беседах в Пеннабилли, хотелось бы вспомнить эпизод одного документального фильма о Тибете. Речь идет о странных представлениях, которые дают тибетские ламы-актеры в самых различных городах и странах буддизма. Одетые в сказочные ритуальные костюмы, они танцуют, поют, читают стихи «Махабхараты», старые гимны и вечные притчи. Эти (по существу бескорыстные) спектакли они представляют на улицах и площадях среди суеты повседневной жизни и во время праздничных гуляний. Кто-то внимательно смотрит, слушает. Кто-то постоит и уходит, а кто-то вовсе занят своими делами. На праздный вопрос самой себе: «Зачем это им? Такой артистизм, усилия! затраты…» — ответ исследовал (самой себе) сразу. Бытовой повседневности необходим противовес. В противном случае мощный поток ее смывает память, образы сказок и детства, т. е. «главной жизни». Иногда необходимо подниматься чуть-чуть над землей, дышать в «Саду забытых фруктов». Таков Тонино Гуэрра, и это особенно заметно сейчас, когда он облекся мантией всей своей многогранной художественной жизни. Он — поэт, художник, сказочник, не дает забыть снов детства, тревожит историческую память, не устает изумляться людям, открывает слух для шелеста листьев и капель дождя, шума падающей воды и многих других замечательных вещей. Он щедр в своих дарах и неутомим в открытиях для мысли и чувств.

Он мудрец. «Все зависит от периодов жизни, — говорит Тонино — потому что в разные периоды жизни бывает разное счастье. Самое большое счастье в молодости — это встречи и любовь. Но любовь никогда не покидает человека, присутствует все равно. И Феллини за два дня до смерти своему другу сказал (он уже был парализован): „О, если бы была возможность влюбиться еще раз!“»

Потом был период в жизни, когда давало счастье и наслаждение занятие искусством. Не только занятие — вообще искусство. Познавать великие произведения человека: архитектуру, живопись, города, книги. «Сейчас я больше нахожусь во времени, которое кто-то называет старостью. Я не называю. Но я не хочу больше созерцания других вещей, того, что сделано другими. Я хочу сам наслаждаться музыкой природы, т. е. снегом, дождем, цветением, опять любить и найти те предметы, которые я люблю в жизни. Т. е, я не хочу быть более туристом в том, что гораздо выше меня. Удивительна, сказочна, исключительна жизнь в тех маленьких вещах, которые она тебе дарит до конца».

Мы гуляем по городу преображенному художественными фантазиями поэта. Они так аккуратно введены в старинную гармонию Пеннабилли, что мы не сразу их замечаем.

Сюжет для Гофмана или Ганса Христиана Андерсена — солнечные часы, которые Тонино установил по всему городу. Пеннабилли — маленький городок итальянской области Эмилия-Романья, построенный в тринадцатом веке, так и сохранившийся с минимальными изменениями по сей день. Булыжными мостовыми и дивной красоты домами-треченто ползет он вверх и спускается вниз к соборной площади и главному фонтану. И, как бы дополняя, уточняя раритет 700-летнего романской давности стиля, древние солнечные часы на домах, стенах собора, воротах. Круглые сутки показывают они циклическое время этого местечка, включенного в цикл времени мироздания. И никогда не ломаются, не портятся, не повторяются выдумкой. Но самые удивительные из них находятся в «Саду забытых фруктов» и являют собой памятник Федерико Феллини и Джульетте Мазине. Причудливо изогнутые прутья-стебли с завершающим цветком отбрасывают в полдень свою тень на гладко отшлифованную плиту и оказываются теневыми профилями Федерико и Джульетты. Они сближают лица для вечного поцелуя. Их тени появляются ежедневно и свидетельствуют небесный полдень, солнечный зенит. Они бессмертны в земном времени.

Ровно напротив — таинственно закрытый, запечатанный в безвременье часовня-грот. Там — тайна. Это памятник Андрею Тарковскому. Они переговариваются между собой через Тонино. Лора рассказывает: «Когда Феллини в первой встрече с Тарковским (это было в ресторане) спросил Андрея, как тебе работается с Тонино, Андрей, как всегда серьезно, вы знаете, как он всегда отвечал на такого типа вопросы, сказал: „Мне не может работаться плохо с поэтом“. Тогда Феллини, совершенно потупив глаза и лукаво посмотрев на Тонино, сказал: „Это должен был я первым сказать Тонино“. Вот так, такая была фраза».

Мы ходим по «Саду». Тонино посадил здесь (на месте бывшей городской свалки!) забытые античные фрукты.

Они обязательно должны быть, живые забытые фруктовые деревья. А рядом с ними огромные скульптурные «Пинии». Одна такая стоит во дворе Ватикана и воспета Данте. Пиния — поэтический образ тайны вечного Возрождения. Это близкий Гуэрре знак его биографии.

«Сад забытых фруктов», в известном смысле, — монтаж овеществленных образов внутреннего мира поэта. Близость двух памятников, Тарковского и Феллини, вызывает желание говорить о них.

Тарковский жил на Мосфильмовской в том же доме, что и Лора. Туда к ней приехал Тонино. Их знакомство состоялось в Москве, к тому же, они оказались соседями. И сразу же возникла мысль о совместном фильме в Италии. «Какой фильм? Для того чтобы все это совершилось, мы затратили три года… И чтобы убедить тогда руководителей кино, т. е. Сизова и Ермаша, отпустить Андрея снимать в Италию, Тонино приводил такой довод, что любой человек, особенно такой как Андрей, должен снять путешествие по Италии. Потому что это необходимый этап для жизни художника. И, наконец, нам удалось их убедить. Но нам пришлось согласиться на то, что он поедет один, оставив дома жену и сына. Это было условием. Тем временем мы уговорили руководителей итальянского телевидения, в то время директором был друг Тонино и Феллини Серджо Дзаволи, чтобы дали деньги на фильм Тарковского. Он был мало известен в Италии. Делали ретроспективу его фильмов, писали о нем. Он приезжал в Венецию, но его просто забыли. Пришлось восстанавливать его имя в Италии, и Тонино этим занимался. Во время путешествия мы действительно стали искать настоящую идею фильма, какой это должен быть фильм. За время путешествия был снят замечательный документальный фильм „Время путешествия“».

Лора и Тонино говорят почти одновременно, иногда начинают спорить — громко. Эффект итальянской площади или кино «неореализма».

Лора: «Мы приехали в место, которое мне указал Феллини, исключительное место. Оно называется Баньо Виньони. Он мне рассказал, что это одно из самых волшебных мест в Италии. И, правда, оно было волшебным для съемок. Андрею тоже понравилось. Это маленький-маленький городок, рядом Пьенца, Кьянчано. В этом месте площадь формирует дымящийся бассейн, в котором искупалась Екатерина Сиенская… Там была гостиница. И Андрей сказал, что именно здесь будет проходить действие фильма. Так началась история „Ностальгии“».

Тонино: «„Ностальгия“ выражала состояние души Андрея в то время. Андрей очень любил Италию, но у него была та ностальгия, о которой он заявил в этом фильме, ностальгия советского человека, который не может возвратиться. Он просил назвать фильм не „Ностальжия“, как в Италии называется, а „Ностальгия“ по-русски, потому что это состояние, присуще только русскому человеку. И именно об этом речь идет в фильме. Ему недоставало просторов российских. Здесь пейзажи итальянские, замечательные, но они были очень близко к глазам. И он все время искал иные места. Например, возле Тибра, где ему казалось, что это похоже на Россию. Он все время искал места. Когда мы поехали посмотреть на Мадонну дель Парто, он в определенный момент не захотел на нее смотреть. „Я не могу смотреть это без друзей, без жены, без ребенка, настолько это прекрасно“. И это было трогательно.

Фильм не имел большого успеха. Чем больше проходит время, в моей памяти возникают все больше и больше какие-то куски этого фильма, удивительные, удачные очень. Я считаю гениальным финал в полуразрушенной церкви. Я должен благодарить Андрея за то, что он использовал и куски моих стихотворений. Трехстишие „Воздух“ — это та легкая вещь, которая становится более светлой, когда ты улыбаешься. Андрей — я должен сказать это — имел очень большой персональный успех как личность, потому что он говорил, как здесь не привыкли говорить, его речь была полна духовности, когда он выступал. В Римини на его выступлении было 15 000 человек, в основном молодых. Все кинотеатры с его ретроспективами были переполнены молодыми людьми, к нему стремились невероятно. Но самое трогательное в этом следующее. Он стал большим другом нашего директора, которого мы ему посоветовали, его продюсера Франко Терилли. И когда были его последние дни в Париже (он вообще его душеприказчик в завещании), Андрей попросил, чтобы Терилли позвонил ему срочно в Париж, что он должен сказать ему какие-то очень важные вещи. Когда Франко ему позвонил, Андрей поднял трубку и не смог ничего сказать. Франко говорил: „Это я, Франко!“ Андрей ничего не мог говорить, он только дышал. И они 10 минут были в таком молчании, не опуская трубку. Для меня это самое трогательное, большое прощание, которое может произойти между друзьями…»

О Феллини говорили уже сидя дома, перебивая друг друга. Тонино, как сценарист, принимал участие в четырех из восьми фильмах Федерико: «Амаркорд», «Репетиция оркестра», «Корабль плывет» и «Джинджер и Фред».

«Но должен признать, что Феллини никогда не любил путешествовать, никогда не любил выходить из своих студий, которые у него были. Он снимал их в разных местах, но на машине мы с ним ездили часто. Он меня возил часто на машине зимой, а по воскресеньям обязательно, когда никого не было. Часто хотел ехать в Ченичиту, в павильон № 5, и зажигал везде свет, в этих огромных пустых пространствах павильона. Это было его наслаждением, его страстью. Если мы вдруг выходили с ним иногда в город и ходили пешком по городу, он всегда держал голову вниз, вот так, наклонив, надвинув шляпу, и волочил ноги, как будто он не умеет ходить или как будто, он большой слон. Чтобы его не узнали».

«Он был красавец. Я, когда увидела его, обомлела, ты не представляешь, какой красоты это был человек», — говорит Лора. Когда же Феллини впервые увидел Лору, он воскликнул: «Какая прекрасная сибирская котяра! Откуда ты ее взял?». У Лоры в доме живет около 30 кошек.

«В эти периоды, — говорит Тонино, — я часто видел композитора Нино Рота, который приезжал из Бари, потому что в Бари была консерватория, где он вел композиторский класс. Но я ходил к нему в его маленький дом в Риме. И не могу никак забыть. Однажды, когда мы сидели на диване, он достает, как бы из-под подушек, какой-то забытый листочек и испуганно восклицает. Я спрашиваю: „Да что же такое случилось, Нино?“ — „Ой, моя ученица вышла замуж, я должен обязательно купить ей подарок, помоги мне, Тонино, выбрать его“. — „Когда она выходит замуж?“ — „Она уже вышла замуж, здесь написано“. — „Когда?“ — „Семь лет назад написано здесь, Тонино“. Это он нашел вот такой листочек. Это и был Нино Рота. Это ребенок наивный, без волос почти, маленького роста, как ангел. Голова его была полна музыки. Это в 60-е годы было. В этот период у меня возникла как бы двойная связь, я был между Антониони и Феллини.

Внимание Антониони с самого начала, после войны, когда начался неореализм, было направлено не на улицы, как у неореалистов, а на средний класс, на буржуазию и белые шарфы, которые любили женщины. Например, вокруг шеи Лючии Бозе. Они казались белым пятном, как рассвет, который наступит в той нищете, которую показывали все остальные.

Нас с ним очень впечатляли французские книги экзистенциализма. Мы читали Камю, Сартра и пр. А Феллини всегда углублялся, тонул в воспоминаниях детства. И его впечатляли очень, так называемые фуметти. Знаешь, что это такое? Это нарисованные… эти самые, вот помнишь, много-много рисуночков, где рассказываются истории, как это называется? Да, комиксы. Он обожал их.

Мы все время смотрели, т. е. мы все время с ним говорили обо всех его фильмах. Значит те, которые я написал как сценарист: „И корабль плывет“, „Джинджер и Фред“. Но есть некоторые вещи, в которых нет моей фамилии. Например, весь финал „Репетиции оркестра“ написан мною. Я сказал, что должен уезжать в Россию, а он мне ответил, что из-за пары трусиков я покидаю работу. Я возразил: „Неправда!“ Однажды Федерико говорит: „Как бы хорошо снять огромный парад карабинеров, т. е. сказочно, они в праздничных нарядах, на белых лошадях, с плюмажами из перьев на касках, женщины в прекрасных нарядах, как будто они на самых больших лошадиных скачках, и все прекрасно. И музыка. Но спотыкается, падает первая лошадь, за ней спотыкается другая, третья, постепенно все начинают падать. Эти плюмажи, все разрушается, становится как мясорубка, как в жизни это бывает. И начать фильм с парада карабинеров, когда начинают падать лошади“.

И мы немножечко начали работать над этим, разговаривать, как это развить, как делать дальше. И я говорю, что сейчас изучаю похороны. Я ему рассказал какие-то истории, которые узнал, например о похоронах Сталина, похоронах Насера — они были исключительно интересны и психологически, и как материал. Например, я узнал о похоронах Рудольфа Валентино, ну помнишь его? Я прочитал, что когда люди уже разошлись после похорон с площади, где проносили гроб с Валентино, на асфальте осталось много оторванных рукавов, потому что те, кто был меньше ростом, цеплялся за рукава пиджака. У людей отрывали рукава, чтобы увидеть гроб. И последнее, что я ему сказал, что меня совершенно восхитила идея похорон Марии Каллас. На пароходе развеяли ее прах перед островом, где она родилась. Греческий остров. „Подумай, Федерико, как было бы прекрасно, представляешь, если бы мы придумали большой пароход, Великую певицу провожают ее обожатели и едут развеивать ее прах. Вот такой ритуал“. Так и родилось все это. „Ты спрашиваешь, почему же носорог? Эта темная жизнеспособность, — говорит Тонино, — полная тайны. Носорог — это деликатность нашей фантазии, т. е. должно быть во всем этом что-то особенное, наполненное иной жизнью, темное, которое должно выйти и спастись. Такая, понимаешь, была эта мысль. Никто не понимает, почему носорог. Это была как бы тайна, но она спасала всю фантазию. Тайна содержит все: и прекрасное, и отвратительное“.

И я думаю, что этот фильм „И корабль плывет“ — один из самых значительных фильмов Федерико. Человечество умирает, но поет. Они поют все оперу».

Хотелось продолжать этот разговор бесконечно, и мы еще вернемся в кино, к Антониони, к Ангелопулосу, Де Сика и другим славным создателям киноренессанса. Но мы сидим в доме Тонино. Это потрясающий дом. Он, как и сами люди его создавшие, абсолютное явление художественности. За внешней перегруженностью вещами, их странная содержательная связь, их бесконечный диалог с вами и между собой.

Здесь шкафы, картины, люстры, скатерти, занавески, кувшины, бутылки, куклы — все создано руками Тонино. Как это возможно? И вообще, возможно ли? Нет, талант один не ходит, он ведет за собой другие таланты. Великие поэты, как показывает история, все были художниками. Ведь это так?

«Сейчас мне нравится делать что-то для других, помогать ремесленникам, делать для них что-то такое. Эта игра малого искусства, как я называю ремесленников». Это малые искусства, они являются фундаментом дворцов. И его все более и более стесняют машины, т. е. не руки, а машины начинают делать это ремесло. Ремесло надо хранить, чтобы не разрушалось. Он защищает покинутые церкви, потому что стены покинутых церквей хранят дыхание людей, которые жили прежде нас, раньше нас, и эти стены говорят нам о том, над чем мы должны задумываться, ставить большие вопросы жизни, находящиеся в человеке.

«Где-то уже около 14–15 лет я имею гораздо больше времени в моем распоряжении, у меня оказалось больше времени смотреть на то, что делают руками, потому что ремесло умирает. Поэтому я дал новые темы керамистам, которые делают малые изделия из керамики, — такие фольклорные. Так сказать, народные промыслы. Я многим владельцам ресторанов посоветовал, что вешать на стены, что бы могло составить комфорт тем, кто приходил туда есть. Мне захотелось создать новую мебель. Я приблизился сам к себе, к моей сущности, которая во мне есть, чтобы найти ту наивность, присущую крестьянам, когда они сами себе мебель тачали. И, таким образом, я тоже стал делать мебель. А для некоторых художников из Равенны — мозаики. Особенно я сделал много в мозаике с Марко Бравура. Это один из лучших мозаистов сейчас, с которым я стал вместе работать, потому что некоторые фонтаны, которые мною придуманы, были с мозаикой».

Я знаю, Тонино, что Вы делаете фонтаны. Это потому, что Италия страна фонтанов. Откуда они пришли?

Ясно, что фонтаны пришли ко мне из сказок. Это долгая беседа воды фонтанов с тем, кто на них смотрит. Это похоже на костер или на огонь в камине. Это тот же разговор. Тут разговор воды, а тут огня. Такой искрящийся и влажный шум, который очень нравится ушам мира. Я знаю, что я не сделал архитектурно ничего стоящего. Держался далеко от тех холодных советов, которые, особенно в Италии, сейчас используются в строительстве фонтанов. Поэтому мои фонтаны немножечко сказка, немножечко рассказ. И я им помогаю, этому движению воды, образами или названиями, которые для них нахожу. Например, фонтан в Ричоне называется «Лес воды». И что мне нравится более всего, что он прямо на берегу моря, в конце аллеи перед выходом в море. Я хотел бы, чтобы шум воды сопутствовал нам и днем и ночью. Освежая днем разгоряченные тела, ночью для тех людей, которые выходят с вечеринок, они даже могут освежиться, войти в фонтан и даже немножечко омыться. Вот это мне нравится. И еще я сделал «Ковер-самолет» на воде. Почему он на воде летит? Он уносит наши воспоминания, хотя он неподвижен над водой, он все равно летит по воде.

Лора: «Тонино спросили, почему там еще и две горки. Это воспоминания о тех, кто добывал соль в этих местах. Они напротив бывших соляных складов, которые теперь, когда поставлен этот фонтан, и памятник воспоминания. А вот это „Улитка“ которая ползет. Тонино этим приглашает к медленности, раздумью.

Очень медленно улитка ползет, чтобы люди, стоя у фонтана, на секунду остановились в раздумье для созерцания и самого себя тоже. А в Ториане есть „Дерево воды“. Скульптурное дерево, а ветви — из воды, ветер колышет эту воду и становится похож на притоки реки Мареккья, которая течет там внизу. Реку иногда называют „Дерево воды“, потому что, если смотреть сверху на реку, это дерево воды со своими притоками. Мы можем назвать Мареккья горизонтальным деревом воды».

Тонино: «Я хотел бы разрисовать разноцветными травами берега реки Мареккья. Здесь желтая конопля, светлая, а там голубая трава, ковер разноцветной травы, чтобы человек, проезжая, видел бы эту красоту.

Я хочу, чтобы было больше садов со старыми античными фруктами, вот как я сделал в Пеннабилли „Сад забытых фруктов“, потому что через запах и вкус старых фруктов мы тоже познаем прошлое, а не нужно их выбрасывать и забывать».

Быть может, самая поразительная черта Тонино Гуэрра — это способность к абсолютному, универсальному преображению мира. Волшебная палочка в руках поэта. Дом, город, в котором он живет, фильмы. Живопись, литература, ресторан с голубятнями, даже видение людей — преображение обыденности в сказку, сон, подвластные воображению поэта. Отчасти это в крови, в культурной психологии Италии. Но меня все же интересовала и биография, путь Тонино. Возможно, он последний лист древа итальянского Ренессанса.

«Я жил мальчиком в маленьком городке с родителями, почти неграмотными, исключительными людьми. И для них я сделал в жизни очень мало. И это моя боль. Игры мои были бедными — рогатка, шарики и ничего не было другого. Родители в воскресенье ходили в маленькую тратторию, где отец пил стакан вина, а мы с мамой ели луппини (соленые бобы). Потом, конечно же, все взрослые начинали петь, причем пели оперу. Я с того времени помню площадь, заполненную крестьянами, которые продавали шелковые коконы, шелковицу. Я помню, что моим развлечением было раскрывать рот и ловить ртом дождь. Потом я становился молодым. И тут пришла война. Я был призван в армию на службу. Почти год я там служил, 39–40-й год. Я, как и все дети того времени, восхищался Муссолини. Все тогда так воспитывались. Были маленькие парады. Но потом пришли фашисты. Родители с детьми уехали из Сантарканжело. Однажды я пошел в оккупированный городок, где правили фашисты, и нашел своего кота, который сидел на дереве. Отсюда стихи про сумасшедшего, который поет на дереве. Помнишь этот эпизод „Амаркорда“? Я дал коту поесть и пошел обратно. Я вышел на улицу Верди, где родился, и встретил там кузена, который сказал: „Возьми листовки, ты идешь сейчас обратно?“. Я засунул листовки в задний карман штанов и в это время почувствовал сзади дуло ружья, наставленного в спину фашистом. Так меня забрали в плен. И после этого я был год в Германии, в плену. И в этот год стал писать стихи, т. е. я неправильно сказал — писать, потому что не было ничего: ни карандаша, ни бумаги. Начал думать стихами, думать в лагере, чтобы говорить их пленникам, которые были в лагере. Я читал, чтобы развлечь, читал, рассказывая какие-то факты из жизни. Стихи были на диалекте „романьоло“. Там было много пленников из нашего городка, из окрестных городков. Так и начал писать первые стихи. Там же произошла трогательная история. У доктора, который был в плену санитаром, имелась ручка, и он за мной записывал. После войны он вручил мне тетрадь, этот доктор из Форли. Однажды на Рождество мы в лагере остались голодными. И я стал вспоминать, как делала моя мать спагетти. Я сделал тесто, стал кипятить воду (все это конечно на словах), потом бросать пасту (словами), и когда все было готово, и соус — все смотрели на меня такими глазами, каких я потом больше никогда не видел. Ни на одном из своих выступлений. И я раздавал блюда и спрашивал, хочешь ли ты сыру сверху, и сыпал его, а в конце один молодой человек спросил меня, может ли он попросить добавку? И я ему дал. Вот это был момент ужаса в жизни. Но внутри происходили исключительные вещи. Я думаю, это был год жизни, который в большей степени меня сформировал.

Доволен был много раз в жизни, но более всего когда меня освободили из Германии, и я смог смотреть на бабочку без желания ее съесть. Об этом есть стихотворение.

Из Германии я поехал домой, и километр, который остался до дома от вокзала, проделал за шесть часов. Я боялся объявиться внезапно, так как все думали, что я умер. Я начинаю идти к дому. Я знал, что маму я остановлю сразу, скажу ей: „Ну, баста, баста!“ Больше всего я боялся за отца, потому что вокруг было много людей, а он не был способен на выражение чувств и комплименты. Он стеснялся проявления чувств. Я вижу, что он у дверей, с сигарой во рту. Я останавливаюсь перед ним за четыре метра, чтобы ему не было неловко. Он вынимает сигару изо рта. Первая его фраза была: „Ты ел?“. Я говорю: „Конечно, конечно“. Он оборачивается и говорит: „У меня много дел“. И ушел, а я вхожу в дом. У нас был такой маленький зальчик, там были люди, которые собрались. И вдруг я вижу, что подошел какой-то человек с чемоданчиком. И я спрашиваю: „Вы кого-то ищете?“ — „Вас“, — говорит тот человек. „Меня, почему?“ — „Потому что я парикмахер. Меня прислал ваш отец“».

Тонино разволновался, вспоминая эту историю. Наступил вечер. За окном исчезли очертания холмов. Мы продолжали разговор: «Я закончил университет Урбино. Когда я учился в университете, мне повезло, потому что ректором университета был Карло Бо. Это великий итальянский литератор и критик. Он сделал предисловие к первой книге моих стихов. Это большая оценка. Я получил диплом по педагогике и 7–8 лет преподавал в школе. Тем временем вышли мои стихи. Они имели успех. Кто-то писал в газетах об этом успехе. Дошло это и до Рима».

Лора: «Тонино пригласили делать сценарии. Одним из первых был „Один гектар неба“ потрясающий фильм. И после этого продюсер его приглашает в Рим. Он как профессор получал 39 000 лир за свое учительство, а ему предложили сразу 300 тысяч. И он поехал в Рим. Поехал и жил, и десять лет жил впроголодь. А почему? Потому что не платили, не было успеха, было трудно пробиться. Тонино помогал очень Де Сантис, которому он сделал несколько фильмов. Сделали „Горький рис“ с Мангано. И Феллини тоже начинал в это же время в Риме. Феллини тоже начал помогать, у него были кое-какие деньги, и он одалживал или кого-то просил одолжить Тонино деньги. Тонино еще не знали, а он уже несколько лет жил в Риме. Потом пришел успех. Сценарии хорошо пошли. А потом он начал работать со всеми режиссерами, которые стали самыми великими режиссерами мира».

Тонино: «Я был так занят, и все мое личное, т. е. все, что я любил, я должен был отодвинуть, все ушло на второй план. Антониони тогда тоже писал сценарии, вообще все они начинали как сценаристы. Феллини еще и рисовал. Потом пришел весь этот успех, а потом пришел мой русский период».

Так вот коротко и ясно. Все сцепление петель Судьбы, когда поэту есть что предложить Судьбе и еще… когда точно совпадаешь со временем.

Сдвиг культурного сознания, могучий, как сдвиг геологических эпох, коснулся всего мира. Мир до- и послевоенный очень разный во всем: в науке, образе жизни, в искусстве. Италия предложила миру кинематограф и звездные имена, сегодня, увы, ставшие легендой и классикой. Тонино — живая легенда и живая классика, но ничуть не «забронзовевший», полный юмора ребенок-мудрец, И нет в моих словах ничего преувеличенного, все именно так.

Героев его живописи я называю «автопортретами в образе». Не в «зеркале», т. е. физически узнаваемые, но внутренне адекватные. Они одиноки, грустны, хотя Тонино сам контактен и сценичен. Они сказочные дети Луны, ибо все поэты дети Луны. Они Пьеро и Клоуны. Цирк, клоуны, балаган — национальная и личная страсть Гуэрра через всю жизнь.

На маленькой площади перед главным собором в Пеннабилли часто выступают цирки и даже бывают фестивали цирков-балаганов. Тонино написал сказку о цирке и дрессировщике «Лев с белой бородой». Она переведена у нас в России близким к Тонино художником, писателем, кукольником Резо Габриадзе и экранизирована другом Гуэрра режиссером Андреем Хржановским по рисункам Сергея Бархина. Из великих клоунов современности (его автопортретных братьев) Тонино восхищается Полуниным.

«Что меня больше всего восхитило в его выступлении, это то, как он появляется из-за кулис, чтобы открыть для себя публику, которая в зале. Его первая встреча с публикой. В нем в этот момент были страх и потерянность солдата, которого выталкивают на передовую. Его шаги ведут к рампе. Он вдруг остановился, изумленный, его застают врасплох аплодисменты. Он долго смотрит на зрителей. Его разрушительная наивность потрясла меня. Весь спектакль, который он создает со своей труппой, наполнен поэтическими открытиями. Они рождаются и умирают в медленных движениях придуманного танца, который годился бы для слонов.

Очень редко тебе удается открыть, увидеть настоящий свет, в котором живет тот, первый свет создания мира. Это свет древний, который можно найти только в покинутых местах.

Уже какое-то время мне кажется, что самые важные для меня знаки приходят от непросвещенности, от тех, кто по отдаленности от центров, полны собственного представления о мире. И их убежденность в том, как построить жизнь, выходит из семейных кланов. И я все с большей настойчивостью ищу сокрытую правду и что-то светлое, что может прийти от этих людей, которые подчинены даже ветру».

Разговор о клоунах, Полунине, Джульетте-Джельо, его близости этому первичному свету, который несут «рыжие» и «белые» странники балаганов, естественно перешел на современный театр. И Тонино сказал, что его не удовлетворяет более современная драматургия. Он пишет пьесы для театра, но своего театра.

«Я сейчас думаю только о том, имея уже за спиной все мои годы, что бы мне составило компанию, мне лично. Сейчас, по-моему, такого театра, конечно, еще нет, это только я думаю о том, чтобы что-то было новое, что бы мне составило компанию в театре, потому что другое не интересно».

Но существует ли зритель для такого театра? И актеры для такого театра?

«Каждый раз, когда в искусстве делается что-то новое, что-то непривычное — никогда нет зрителя. У Ван Гога при его жизни не было зрителей. Даже „Божественная комедия“ не читалась 100 лет после того, как она была написана. Я сейчас сказал не очень точно, неразборчиво то, что внутри меня сейчас у самого бродит. Но девяносто процентов того, что я вижу в театре, мне кажется скучным. И даже то, что я написал, тоже мне теперь уже не нравится.

Может быть, сейчас я проживаю такую точку жизни, что меня делают счастливым минимальные вещи. Например, прошлым летом, когда была жара невыносимая по всей Европе, жара страшная, вдруг пошел дождь. Я стал его слушать ночью, для меня это было самой прекрасной музыкой, которую я слышал до сих пор. Я бывал счастлив, когда вдруг здесь, в деревне, и где-то рядом, где-то в каких-то местах я вдруг услышу запах той же травы или цветка, которые мне напомнят о моем детстве. Поэтому я хочу, чтобы театр был для меня таким же резонансом, который стучится в мою память и воскрешает состояние счастья.

Я рассказываю сейчас о том, чего я не сделал, но я хочу все-таки еще раз хотя бы помечтать об этом воздушном змее, который мне хочется запустить.

Первая пьеса, которую я написал, называется „А в Пекине идет снег“. Она была отмечена премией „Пиранделло“. Это самая престижная премия для театра, которая имеет какое-то внутреннее свое существо.

В пьесах я хотел бы слышать слова, которые текут как вода, чтобы у меня создавалось впечатление, что я смотрю на текущую реку, слушая эти слова в театре. Ни начало, ни сами персонажи не должны быть ясными. Начало должно быть в голове у того, кто смотрит и слушает. На сцене не должны быть только актеры и их слова. Должны быть зрительно изображены их мысли. Например, проходит персонаж, и одновременно проходит жираф рядом с ним. Или, например, если двое разговаривают друг с другом, а в это время проходит обнаженная женщина. Это значит, что в мыслях мужчин эта женщина существует. Поэтому я хочу все смешать. Или чтобы было все перемешано, или вообще ничего не случалось. Может быть, даже сцена, где только трава движется на ветру.

От меня сейчас далеки интриги больших романов, завязки сложные. Сейчас мне это не близко. Я хочу свободных образов, которые меня бы восхищали, завораживали, которые просят моего участия, чтобы я их осмыслил, пусть это будут жесты, как бы не связанные друг с другом».

Тонино говорит о различных периодах своего творчества. О доминантах — то одних, то других. В Риме, после десяти лет уединенной, голодной жизни, волей судьбы поэзия приводит его в кинематограф. Сейчас он вновь возвращается к поэзии, живописи. Пишет большие фрески, строит мебель дивной красоты. Но вот Иосиф Бродский утверждает, что у поэта нет периодов. Творчество линейно. Ведь это один и тот же человек многоликого зеркального отражения в зеркалах пространства и времени.

Его первый «настоящий, полный роман» «Равновесие» или «Параллельный человек» был сразу же переведен в издательстве «Галимар» на все европейские языки. Потом вышли сборники «Сто птиц», «Смотрящие на луну» (герои его живописи и сегодня смотрят на луну). И все это в те же полумифологические 60-е годы. Тогда произошло событие громогласное, очень важное, как факт общественного поэтического признания. Критик Джан Франко Контини выпустил антологию «100 лучших поэтов итальянской поэзии». В этом сборнике были стихи Тонино. Рицолли решается на издание поэтической антологии Тонино. Это звездные минуты мирового и национального утверждения поэта.

Сегодня, в 2004 году, в Страсбурге V Международный конгресс сценаристов присвоил Гуэрре звание лучшего сценариста Европы. И в этом, уже отошедшем году, на Венецианском фестивале двое, неразрывных с 1960 года, Гуэрра и Антониони показали свой последний совместный фильм «Эрос».

В 2003 году Венеция праздновала 90-летие Микеланджело Антониони. А в 2004 году Италия празднует 85 лет Тонино Гуэрре. Перед вечным обновлением годы бессильны. Даже физически эти люди все еще красивы и привлекательны. В забытом старом венецианском аэропорту положили ковры и зажгли всюду факелы. На экране был «Забриски Пойнт», снятый с Тонино в 70-м году. А Москве никогда не забыть «Ночь» Антониони (сценарий Гуэрры), когда мы увидали киномедитацию с Жанной Моро, Моникой Витти и Марчелло Мастроянни.

Антониони — художник глубокого дыхания. Его герои красивы и элегантны. Его персонажи — по выражению Тонино — не двигаются, даже когда они в движении. Их совместный фильм 66 года «Blow up» недавно прошел снова на экране. Он, как и его создатели, не состарился, не устал. Потрясающе снят Лондон, стиль того времени, одиночество героев, постоянные перегруппировки, неслышимость друг друга, как будто воздух потерял звукопроводность. Герой фильма — фотограф — не случайно похож на реального героя того времени, одного из «ливерпульской четверки» — Пола Маккартни.

«Мое внимание в Лондоне было приковано к той жизни. А в 66-м году, когда мы приехали в Лондон с „Blow up“, Лондон мне показался черно-оранжевым, два цвета. Мы обедали с „Битлами“. Мери Квант стала нашей подружкой, которая изобрела мини-юбки. И мы тогда начали пропагандировать фотографов. Не было до нас этого внимания к фотографам. Мы были у Бекона, у всех лучших художников. Антониони, прежде чем начать новый фильм, знакомился в материалом, становился другом самых лучших художников, окунался в жизнь этих городов. Если ты хочешь знать, весь попарт… Там был еврейский итальянец, он создал весь попарт. Мы были у Лихтенштайна. Это был грандиозный момент. Во время „Blow up“ и возникла теория некоммуникабельности. Мы тогда вместе с Антониони вошли в мировую культуру.

Я увидел в Лондоне, что мир хотел изменить свое лицо, поменять его. Черный цвет доминировал, господствовал в тех местах, где собиралась молодежь, чтобы слушать оглушительную музыку. Воздух был наполнен запахом табака и эротических трав. Девушки были одеты в мини-юбки и в одежды, у которых был запах цыганский, немножечко с цыганским запахом и хулиганским.

Blue jeans — это джинсы. Джинсы покрывали попы уже не только молодых людей, но и чиновников, обтягивали зады банковских служащих. Фотографы бегали по всем улицам, на все манифестации. Как я уже говорил, Антониони, прежде чем начать съемки фильма, прежде всего знакомился и хотел знать всех настоящих художников того места, куда он приехал.

Мы с Антониони часто обедали с „Битлами“. И часто в этих заведениях передавали друг другу сигареты. Эту сигарету должны курить все, это марихуана, а я ничего этого не понимал. А Антониони все это знал и запрещал мне брать сигарету, он меня стукал по руке. Когда входили девушки в мини-юбках, я сразу же начинал рассматривать ноги этих девушек. А Антониони делал мне вот так знак рукой, подними, мол, глаза и не смотри все время туда».

В 1996 году Энрика Антониони сняла фильм, название которого может быть эпиграфом жизни Микеланджело «Делать фильм — для меня значит жить». В фильме участвуют оба наших героя.

Тонино снимал фильмы с Де Сикой, Де Сантисом, Франческо Рози, Моничелли, братьями Тавиани. Перечислять нет смысла. В конце книги мы приводим фильмографию. Но есть еще один особый для него человек. Греческий режиссер, философ и поэт Тео Ангелопулос.

«Мы вместе сделали примерно семь или восемь фильмов, которые получили премии во всем мире. Два раза эти фильмы получили „Золотую пальмовую ветвь“ в Каннах, именно за сценарии. Очень жаль, что в России это огромное послание, учение, т. е. целую науку не собирают. Ангелопулос часто приезжает ко мне работать. Он всегда делал фильм в Греции и о проблемах Греции. Но так получалось, что это были проблемы не греческого народа, а общечеловеческие. Я считаю, что Ангелопулос нам предлагает сегодня все те же темы греческих античных драм, греческой мифологии, но они разыгрываются абсолютно в сегодняшнем дне. Это греческий философ, прежде всего.

Мы чувствуем Софокла в нем, и видим, и слышим Сократа. Это фундамент его фильмов, хотя, конечно, и тайна. Он замечательный режиссер и хороший сценарист. Он как бы выпит работой, Для него существует только работа, работа, он в этом живет, но при этом у него жена, дочери — все это есть. И даже, когда он ест или разговаривает, пьет кофе, его мысли там, в работе, между одной ложкой супа и другой ложкой. Он настоящий греческий философ».

Из маленького кабинета Тонино открывается чудная панорама муаровых холмов в игре света, и это странный монтаж с внутренней жизнью пещеры волшебника. Мы снова возвращаемся к России, к Москве. В России много друзей в среде художников, поэтов. Он любит Беллу Ахмадулину — переводчика своих стихов. Он работал с режиссерами Владимиром Наумовым, Отаром Иоселиани и Георгием Данелия. С Андреем Хржановским снято два фильма. Ему близки художники Юрий Купер и Михаил Шварцман. И Сергей Бархин — главный художник Большого театра. И глубокий, давний друг семьи, великий художник Рустам Хамдамов. Их картины в доме, память о них в сердце. Тонино любит Россию, но особенно Москву.

«А сейчас такая удивительная жизнь в Москве. Она полна всяческих идей, непредсказуемого брожения. Есть темы невероятные. Темы свободные… Тем не менее я все-таки считаю Тарковского одним из самых великих людей кино. Тарковский еще велик как человек. У него такое духовное персональное дыхание, и это слышится в фильмах. И это слышится даже в тени облаков, которые он снимает. Он ждал полчаса тени облаков, пока они начали двигаться по холмам, понимаешь? Вот. Слышится, как он двигает листья, цветы, травы в своих пейзажах. И кажется, что его взгляд направлен в высоту. И загадочны для нас его отношения с Богом, как у человека духовного.

Человек должен помнить, кто пишет книги, делает кино, кто пишет музыку, эти вопросы забывать нельзя».

Я считаю, что я вижу перед собой очень счастливого человека.

Поэт никогда не может быть счастлив. Я больше скажу — ни один человек культуры не может быть счастлив, потому что все то, что он делает, всегда сопровождается недовольством, неудовлетворением, потому что он всю жизнь думает, что он сделал мало, что он сделал не так, что это слишком скромно и недостаточно, т. е. недовольство художника самим собой.

А я все-таки думаю, что видела очень великих и счастливых или гармонично живущих людей. И мне хочется внутренне, зрительно остановить этот момент, как в финале «Соляриса» с вертикальным отъездом. Дом и люди в нем, и холмы Романьи все дальше, и я забираю все с собой, на планету моей жизни.