Воспоминания

ГЛАВА XIV

В Ровиго я получил один очень важный урок: певец целиком зависит от публики. Публика платит, чтобы слушать его, она даст ему средства для существования. И в пределах своих творческих возможностей он должен честно отдавать ей в обмен все, что она требует от него. Певец может что-то предлагать публике, но не должен навязывать ей свои желания. Он должен нравиться, завоевывать симпатию публики. Иначе ему лучше сразу же покинуть сцену. Публика - это его судья, его жюри, его трибунал.

Критики тоже имеют большое значение. Но все же, с точки зрения певца, — второстепенное. Певцы легко могли бы обойтись и без критиков. Иногда мне и в самом деле совершенно серьезно казалось, что я прекрасно мог бы обойтись и без них. А вот без публики певец немыслим. Здесь одно дополняет другое.

Даже самые известные и знаменитые певцы никогда не бывают настолько гордыми, чтобы не прислушиваться к критике, если, конечно, это правильная, толковая и полезная критика. Но большинство крити­ческих статей в газетах — это всего лишь сравнение одного спектакля с другим, сравнение с тем, как тот или иной певец пел рту арию пять, десять или пятнадцать лет назад. Такая критика ничего не дает мне. Единственное, что всегда было важно для меня, — это знать, как я пел в каждом конкретном случае, не показалось ли слушателям мое исполнение неискренним, тронул ли я их сердца, доставил ли им глубокие переживания? Ни один критик ни разу не мог обидеть меня или встревожить до тех пор, пока публика оставалась довольна мною. Никакие самые фантастические похвалы журналистов не могли утешить меня, если в зале мало аплодировали или я сознавал в глубине души, что не заслуживаю аплодисментов.

Я не жалуюсь на своих критиков. З^а всю мою карьеру они всегда были более чем великодушны в своих оценках моего пения. Правда (особенно в Англии и Америке), они всегда готовы были упрекнуть меня в том, что я, по их мнению, «пою для галерки». Если разобраться по существу, они не ошибались. Пение тем и отличается от всех прочих музыкальных форм искусства, что творчество композитора вдохновляется самой жизнью и что выражение свое оно находит не с помощью какого-нибудь медного или деревянного инструмента, а с помощью такого в высшей степени субъективного инструмента, как человеческий голос. Я уже говорил раньше о том, что певцу необходимо ощущать свое единение со слушателем. Иначе все его действия сводились бы к чисто технической проблеме извлечения звука из своего горла, и он не отдавал бы тогда пению все самые лучшие чувства, не вкладывал бы в звучание нот все свое сердце.

Порой в пылу волнения я допускал, должно быть, ошибку, слишком бурно выражая свое стремление ощутить это общение со слушателями. Но критики должны понять, что певец не может жить без аплодисментов.

В Ровиго я пел в «Джоконде» еще одиннадцать раз. Взобравшись на колокольню, я уже не хотел слезать с нее: взяв однажды си-бемоль, я не хотел отсту­пать, и все одиннадцать раз брал эту ноту.

В конце октября у меня оказалось десять свободных дней до начала спектаклей в Ферраре, и я мог отдохнуть. Но я не остался в Ровиго, а поспешил на это время в Рим.

— Я не могу больше так! — сказал я маэстро Розати. — Это си-бемоль мучает меня, словно тяжелый кошмар. Иногда оно удается мне, иногда чувствую, что не могу взять его. В Ровиго я завоевал публику только на третьем спектакле. А в Ферраре все придется начинать с начала.

— В Ферраре все будет великолепно! — ответил маэстро, — Мы позанимаемся с тобой как следует. И все будет в порядке.

Так мы и сделали.

— Отлично, — сказал маэстро через неделю, — Как теперь си-бемоль?

— Теперь я, кажется, верю, что могу взять его благодаря вам.

Он улыбнулся.

— Конечно, я не сомневаюсь, что теперь ты будешь петь совершенно уверенно и будешь брать не только си-бемоль, но и чистое си и даже дальше...

— Что вы хотите сказать?..

— Неделю назад, когда мы начинали заниматься, я велел настроить рояль на тон выше, на целый тон! — объяснил он и подмигнул. — Так что всякий раз, когда ты думал, что берешь си-бемоль, ты превосходно брал до. С чем тебя и поздравляю!

В Ферраре меня представили однажды вечером великому дирижеру, маэстро Туллио Серафину.

— Я слышал, как вы поете. У меня есть предложение к вам. Сезон в театре «Карло Феличе» в Генуе открывается 26 декабря оперой «Манон» Массне. Хотите петь де Грие?

«Карло Феличе» — один из шести крупнейших оперных театров Италии.

В то время во всех театрах страны было примерно триста теноров. И все же именно мне, дебютировавшему всего месяц назад, предлагали открыть сезон в этом театре. Предлагал сам дирижер, да еще такой, как Серафин!

«Вот, — подумал я про себя, — как меня уже ценят!» Маэстро Серафину я сказал только:

— Благодарю, маэстро, что вы подумали обо мне. Я попробую.

В Генуе я почувствовал, что расстался с провинцией. Жизнь тут шла в таком стремительном темпе, которого я никогда не знал раньше. И я нисколько не удивился, когда узнал, что именно в этом городе родился Христофор Колумб. Люди говорили здесь на каком-то странном наречии, которое я понимал с трудом. Генуэзцы — это прежде всего моряки и торговцы, для которых самое главное на свете — деньги, и самые далекие точки на географической карте не означают ничего другого, кроме рынков, до которых нужно добраться или которые еще предстоит захватить.

Все это составляло сильный контраст спокойной, размеренной жизни на юге Италии. В течение многих веков, в те времена, когда Римом и Реканати правили папы, Генуя уже обладала самоуправлением и была независимой морской республикой. Нетрудно было почувствовать здесь некоторую разницу. Даже не зная хорошо истории, я понял, путешествуя по Италии, что вокруг меня сама история начинала оживать.

В «Манон», так же, как в «Джоконде», моей партнершей была известная сопрано; на этот раз — Розина Сторкьо. В отличие от Тины Поли-Рандаччо она была задета тем, что ей предстоит петь с каким-то начинаю­щим тенором, и немедленно пожаловалась на это Серафину.

— Подождите немного, синьора, и судите потом, — ответил ей маэстро.

— О, но я уже сейчас вижу, что это такое! — настаивала Сторкьо. — Очередной ваш протеже! Неужели я, по-вашему, недостойна лучшего партнера?!

На репетициях она не упускала случая дать мне понять, что я выскочка и лезу не на свое место. Мне было довольно трудно в таких условиях изображать страдания несчастного влюбленного, но я решил, что во время спектакля не позволю ей мешать мне. «Терпение, — говорил я себе. — Без трудностей ничего не бывает: в Ровиго — си-бемоль, здесь — враждебность примадонны».

Я прочитал душещипательный роман аббата Прево, который лежит в основе либретто, перечитал его раз- другой. И наконец в моем представлении возник мой собственный образ Манон. Я решил, что на спектакле буду думать только о нем.

Мне удалось это. Когда я начал петь «Песнь мечты» в I акте, синьора Сторкьо вполне могла быть и за тысячу миль от меня. Я думал только о той бессердечной распутнице Манон Леско, образ которой носил в своем воображении.

Богатые генуэзские жители были страстными поклонниками оперного искусства. Я никогда еще не пел в таком большом театре, и потому был совершенно потрясен, когда обнаружил, что аплодисменты могут походить на ураган. В Риме я часто бывал, разумеется, на галерке в театре «Костанци», аплодируя Лаццаро, Бончи или Баттистини. Непонятно, почему, но аплодисменты звучат совсем по-другому, когда сам стоишь на сцене и слышишь их из зрительного зала. Неужели все эти аплодисменты мне? Это даже немного пугало. «Бис! Бис!» — кричала публика, топая ногами. Растерянно, не зная, что делать, посмотрел я на Серафина, который стоял за дирижерским пультом. Он кивнул мне, как бы говоря: «да». Я вновь обратился к своей воображаемой Манон и начал петь.

Если во время спектакля Розина Сторкьо была за тысячу миль от меня, то потом, как только занавес опустился, она тотчас же оказалась рядом.

— Должна заметить, что вы не теряли времени даром, и хорошо подкупили свою клаку! -— бросила она мне в лицо.

— Чем бы я стал платить ей, дорогая синьора? Ме­дяками? — спросил я ее.

Я как бы намекал на то обстоятельство, что хоть и получал вдвое больше по сравнению с тем, что мне платили в Ровиго, здесь это было все равно лишь сто лир за вечер: Э^тих денег, разумеется, было недо­статочно, чтобы нанять клаку, даже если бы мне и пришло в голову сделать это.

В те дни, когда я еще пел в Генуе, я получил приглашение в Сицилию на конец февраля 1915 года. Мне написал маэстро Гаэтано Баваньоли из Палермо, предлагая петь в «Тоске» в театре «Массимо». Похоже было, что меня начинают ценить все больше и больше: в Палермо мне предложили втрое больше, чем в Генуе. В тот момент самым важным для меня было — гораздо важнее денег — закрепить свою репутацию, и так как петь в театре «Массимо» под руко­водством маэстро Баваньоли было большой честью, я не колеблясь принял его предложение.

«Тоска» — моя первая встреча с музыкой Пуччини. Впоследствии меня стали считать основным исполнителем его произведений. И это верно. Мне всегда каза­лось, что его оперы больше всего подходят для моего голоса. Партия Марио Каварадосси, однако, довольно

топорная и безвкусная, но, к счастью, это искупается прекрасной арией из III акта — «Сияли звезды...».

Именно то обстоятельство, что партии Каварадосси не хватало характерности, несколько настораживало меня. Я решил придумать что-нибудь оригинальное. И полагаю, что в какой-то мере мне э^то удалось.

Я никогда не мог понять, почему тенора обычно поют большую часть III акта «Тоски» радостно и с надеждой. Очень внимательно изучив партию, я решил порвать с этой традицией и толковать роль так — я в этом не сомневался, — как понимал ее Пуччини.

Тоска приносит Марио пропуск и говорит ему, что он свободен и может покинуть тюрьму. Но — и тут я все трактовал иначе — Марио не верит ей. Он не может заставить себя поверить, что счастье близко. Он понимает, что Флорию жестоко обманули, но пы­тается развеселить ее, вселить надежду, однако все это время — от начала до конца сцепы — ясно, что это последние мгновения, которые они проводят вместе, что скоро он умрет. Ему так и не удается ни разу улыбнуться.

Мне такое толкование казалось совершенно логичным, во всяком случае допустимым. И я решил предложить его на суд публики в Палермо.