Воспоминания

ГЛАВА XXVIII

Под тем предлогом (очень слабым, правда, потому что у меня был теперь целый штат слуг), будто сам хочу сделать некоторые покупки, я исчезал время от времени из дому и отправлялся бродить по мрачным улицам Ист-Сайда.

На Малберри-стрит — главной улице «Маленькой Италии» — не было сияющих рекламой и блещущих чистотой магазинов самообслуживания, где американцы запасаются провизией сразу на целую неделю. Магазинчики, в которые я заходил, обычно ютились в какой-нибудь тесной конуре. Но это были итальянские магазины, где все говорили по-итальянски и все пахло Италией. Я покупал там кьянти, копченую пармскую ветчину, пармиджанский сыр, душистую зелень — базилик, майоран, розмарин, — оливковое масло, только что смолотый кофе и даже соломку к чаю — что касается еды, то тут я, простите, националист.

Но все это, я уже сказал, было только предлогом, чтобы побывать в этом районе, поговорить с людьми — с упрямыми и мужественными нью-йоркскими итальянцами, которых нужда заставила расстаться с голубым небом Италии и бороться за существование здесь, в этом мрачном, чужом городе. Как им, должно быть, тяжело, думал я, этим неграмотным калабрийским крестьянам, когда без денег, без друзей, не зная ни слова по-английски, они оказываются в этих мрачных местах! Как им, наверное, трудно, когда, надеясь найти утешение в молитве, они приходят в суровые ирландские католические церкви и обнаруживают, что даже религия стала здесь чужой, насмешливой, недоступной. Как они могут жить тут? — нередко спрашивал я себя. В каких глубинах отчаяния находят они силы для этого?

У меня редко находилось время, чтобы принять участие в заседаниях Общества итало-американской дружбы. Кроме того, итальянцы, которых я мог видеть там, давно уже не были ни бедными, ни скромными людьми, так что они мало интересовали меня. Мысль моя постоянно обращалась к тем эмигрантам, не имевшим никаких средств, которые узнавали Новый свет по неприкрытому уродству Ист-Сайда. Каждый год, пока я жил в Нью-Йорке, я часто выступал с концертами в пользу итальянской больницы и других благотворительных учреждений. Я делал что мог; но прекрасно понимаю, что этого было очень мало.

Спустя четыре дня после того, как Галли-Курчи так неудачно выступила в «Травиате», мы снова пели с ней вместе в «Лючии ди Ламмермур». На этот раз она выступила великолепно, прямо-таки блестяще. Ее голос особенно подходил для исполнения произведений Доницетти. Партия Лючии, во всяком случае, удавалась ей лучше других. 26 ноября я пел в «Мефистофеле» с Хозе Мардонесом, а вскоре после этого с группой артистов «Метрополитен» принял участие в концерте, посвященном памяти Карузо. Концерту предшествовала торжественная часть, во время которой Фьорелло ла Гуардия[29] преподнес театру от имени вдовы и дочери Карузо бюст великого певца. Сбор от концерта — почти двенадцать тысяч долларов — был послан в основанный Карузо дом отдыха для престарелых музыкантов имени Джузеппе Верди в Милане. Мне вспомнилось чествование Бойто в «Ла Скала». Почти все присутствовавшие — и публика, и артисты — были в слезах. И так же, как тогда, в зале ни разу не раздались аплодисменты. И это было очень тактично.

Из солистов в концерте принимали участие Франчес Альда, Амелита Галли-Курчи, Джеральдина Фаррар, Джованни Мартинелли, Джузеппе де Лука, Хозе Мардонес и я. Были исполнены Прелюдия из «Парсифаля», «Реквием» и «Кирие» из Реквиема Верди. Помню еще, что де Лука пел «Позволь мне плакать» Генделя, Франчес Альда — «Панис Ангеликус» Цезаря Франка, Галли-Курчи — «Аве Мария» Гуно, а я исполнил одно из самых любимых произведений Карузо — «Агнус Деи» Бизе. Затем прозвучал Траурный марш Шопена, хор исполнил «Пнфьямматус» из «Стабат Матер» Россини; закончился концерт исполнением «Диесире» из Реквиема Верди. Все это было необычайно волнующе, оставило неизгладимое впечатление и явилось ярчайшим примером того, как сильно может захватить музыка, как страстно она может выражать те человеческие чувства, которые слишком глубоко скрыты в наших душах, чтобы их можно было объяснить словами.

В декабре 1921 года я пел в «Богеме» с Франчес Альдой и в «Сельской чести» с Розой Понселле (она была уроженкой Нью-Йорка, но родители ее итальянцы, и настоящая фамилия ее — Понцилло). 21 декабря я пел в «Тоске». Тогда впервые моей партнершей была венская сопрано Мария Йеритца, великая артистка, но неугомонная и неспокойная натура. Йеритца и Титта Руффо[30] — две находки Гатти-Казацца — составили новое пополнение театра в этом сезоне.

5 января 1922 года я спел первую новую партию в этом сезоне — партию Миллио в опере «Король города Из» франко-испанского композитора Лало. Гатти-Казацца ввел в театре «Метрополитен» непреложное правило — каждая опера должна исполняться на своем родном языке. В этот раз мне срочно пришлось заняться французским языком. Нужно ли говорить, что критики не упустили случая пройтись по этому поводу и отпустили в мой адрес далеко не лестные замечания о моем произношении.

В основе либретто оперы «Король города Из» — печальная бретонская легенда об одном затонувшем городе. Музыка оперы довольно приятная, настолько даже, что после первого представления в 1888 году опера долго оставалась в репертуаре и была очень популярна. Но по существу она не поднимается выше обыкновенной посредственности. Нью-Йоркская публика слушала ее сейчас впервые, но вообще в Америке она уже ставилась еще в 1890 году в знаменитом нью-орлеанском оперном театре, который потом сгорел. Лало, хоть он и известен как приверженец Вагнера

во Франции, был, в сущности, композитором лирического склада, и вагнеровский стиль, более или менее протяжного письма, который он выбрал для этой онеры, в общем выходит за рамки его возможностей.

Настоящая оперная музыка должна быть очень характерной, своеобразной, отличаться богатством и разнообразием тем и мелодий, наконец, должна отвечать законам сцены. Всего этого Лало явно недоставало. У него бы лучше получилось, если бы он последовал условной схеме итальянской опера-сериа, которая требует от композитора только умения связать воедино несколько привлекательных мелодий. Подлинные музыкальные достоинства этой оперы проявляются лишь в увертюре и в серенаде III акта — оба эти отрывка хорошо известны, потому что часто исполняются в концертах. Для увертюры Лало удачно нашел темы, которые сумел затем хорошо развить симфонически. Если же говорить о сюжете оперы, то действие в нем развивается само собой, как придется.

Состав исполнителей в нью-йоркской постановке этой оперы был самым великолепным, какой только мог дать «Метрополитен»: партию Розен пела Франчес Альда, Маргарет — Роза Понселле, принца Карнака — Джузеппе Данизе, короля — Леон Ротиер и Сан-Корентина — Паоло Апаниан. Не артисты были виноваты в том, что опера, несмотря на успех в Париже, нисколько не тронула нью-йоркскую публику. Только два раза равнодушие ее сменилось восторгом — после увертюры, которой великолепно продирижировал Альберт Вольф,[31] и после того, как я исполнил арию «Напрасно, любимая моя...». Мне очень повезло, что единственная большая ария во всей опере — ария тенора. И хотя я был рад этому, мне все же было немного неловко за бурные аплодисменты, которые выпали на мою долю, в то время как моим коллегам лишь изредка похлопывали из вежливости.

Опера «Андре Шенье» имела в предыдущем сезоне такой большой успех, что Гатти-Казацца решил повторить ее в этом сезоне с теми же исполнителями главных партий: с Клаудией Муцио и мною. И в самом деле впоследствии эта опера много лет неизменно входила в репертуар театра. Затем я снова пел в «Богеме», на этот раз с Лукрецией Бори. С ней же пел я впервые в «Метрополитен» в «Мадам Баттерфляй» и в «Манон» Массне.

«Манон» давала мне великолепную возможность показать себя. Партия де Грие всегда была одной из самых любимых моих партий — еще с тех пор, когда я впервые пел ее в Генуе, где моей партнершей была капризная Розина Сторкьо. Теперь, разумеется, мне предстояло петь на французском языке. И, к моему большому удивлению, труды мои были полностью вознаграждены одним очень приятным открытием — оказывается, петь на языке оригинала гораздо легче, потому что слова лучше ложатся на музыку;,

Необычайное уважение к оригиналу — подобного я никогда не встречал в Италии — сказывалось и в другой характерной особенности: в соответствии со стилем «опера-буфф» сохранялся разговорный диалог оперы в самом точном его звучании.

В большинстве же оперных театров, кроме Франции, разговорный диалог в «Манон» обычно заменяют речитативами, переделывая таким образом оперу и произвольно переводя ее в стиль «Гранд-опера», если придерживаться французской терминологии.

О «Манон» в «Метрополитен» у меня остались очень хорошие воспоминания. Когда опера ставилась в театре впервые — 1 января 1895 года, — партию де Грие пел великий французский тенор Жан де Решке.[32] Год спустя он снова пел в этой опере вместе с великой Мельбой.[33] И наконец, после нескольких посредственных постановок, в 1909 году состоялся великолепный спектакль с участием Карузо и Джеральдины Фаррар. Так что сравнение тут, видимо, было неизбежно, хотя это как раз тот вид критики, к которому я никогда не мог до конца привыкнуть. «У Джильи неподходящий вид для де Грие. Недосягаемое совершенство исполнения партии де Грие в «Метрополитен» навсегда останется за Решке...» Ну, а тот факт, что критики эти в то время, когда пел Решке, могли слушать еще только колыбельные песенки в своих кроватках, по-видимому, не имел для них никакого значения, — писали они об этом так, будто действительно слушали его сами. И все же критики признавали, что я «изумительно» пел «Арию мечты». Это было уже немало. И хотя я рассердился за то, что меня так безапелляционно осудили и навсегда лишили лестного эпитета «недосягаемое совершенство», отдав его Решке, меня все же утешил тот очевидный и волнующий факт, что давно уже отзвучавший голос может все-таки жить и сохраняться в памяти людей.

В феврале 1922 года я пел в опере Каталани «Лорелея», которая тогда впервые ставилась в «Метрополитен». Эта постановка отвечала планам Гатти- Казацца воссоздать некоторые небольшие оперы из репертуара XIX века и была намного лучше, чем постановка в Буэнос-Айресе. Партию Лорелеи пела Клаудиа Муцио, Рудольфа — Хозе Мардонес, Анны — Мария Сунделиус и барона Германа — Джузеппе Данизе. Опера имела столь же шумный успех, сколь сильным был провал «Короля города Из». Я еще раз порадовался, что творение Каталани живет.

В начале марта 1922 года я пел в «Тоске» с американской певицей Джеральдиной Фаррар. Это был ее прощальный спектакль — она уходила со сцены. В конце спектакля ее буквально засыпали цветами, и они, по крайней мере, помогли ей скрыть слезы. Последнее прощание с публикой мучительно для актера, это всегда очень трудный момент и как бы предвестие смерти.

Всех нас ждет этот час, и лучше, если он наступает слишком рано, чем слишком поздно. Лучше, чтобы публика сожалела о вашем уходе, чувствовала бы, что ее лишают чего-то дорогого и говорила: «Он еще так прекрасно поет!». Это лучше, чем если она будет пожимать плечами и говорить: «Наконец-то старик решил расстаться со сценой».

18 марта 1922 года я пел новую и в то же время не совсем новую для меня партию — партию де Грие в «Манон Леско» Пуччини. Элегическая «Манон» Массне гораздо лучше, на мой взгляд, передает настроение романа аббата Прево. Но вариант Пуччини, хоть это и не лучшее его произведение, имеет много отличительных преимуществ. Это непревзойденное музыкальное выражение страсти и горячности, свойственных молодости. И я думаю, что эту оперу хорошо можно петь только в молодые годы.

«Манон Леско» Пуччини написана на девять лет раньше «Манон» Массне и впервые поставлена в Турине в 1893 году. Опера эта имела большое значение для Пуччини. Тогда еще не были написаны «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй». Предыдущая его опера «Эдгард» провалилась, и Пуччини решил сделать последнюю попытку: если «Манон Леско» тоже не будет иметь успеха, больше никогда не писать опер. «Манон Леско» имела успех, правда, не блестящий, но все же достаточно большой, чтобы приободрить Пуччини и придать ему мужества продолжать писать музыку. В опере много очень выразительных мест. А III акт с его финалом — сценой у Гаврской тюрьмы — содержит самые драматические страницы современной итальянской оперы.

«Манон Леско» неизменно входила в репертуар «Метрополитен» с самой первой ее постановки в этом театре, когда в ней пели Карузо и красавица Лина Кавальери. Это было в январе 1907 года. Пуччини присутствовал на этом спектакле инкогнито. Но в антракте кто-то узнал его, и публика приветствовала композитора таким ураганом аплодисментов, что он вынужден был удалиться, чтобы не задерживать спектакль.

На этот раз критики были более снисходительны ко мне, когда делали свои сравнения. Они писали, что те, кто помнят Карузо в роли де Грие и кто опечален его смертью, теперь утешились, услышав, как спел эту партию я.

Сезон в «Метрополитен» закончился обычными весенними гастролями труппы в Балтиморе, Атланте и Кливленде. Вернувшись в Нью-Йорк, я слег из-за острого приступа ревматизма. В этом сезоне я спел сорок четыре спектакля, выступил в тринадцати разных операх, не считая концертов. Не могу даже припомнить теперь, когда я отдыхал в последний раз. Между тем Гатти-Казацца предложил новый контракт — на три года. И я поблагодарил самого себя за то, что не взял никакой работы на лето. С огромным облегчением сел я с семьей на пароход «Конте россо» и отправился в Неаполь. Уже два года я не был в Италии.