1999 № 01

Что есть реставрация?

История отдела реставрации, естественно, неотделима от истории Русского музея. Экспонаты, поступавшие в музей, зачастую имеют плохую сохранность. Именно поэтому уже в начале XX века «организуется реставрационная мастерская для работ по поддержанию и укреплению разрушающихся икон». Для реставрации произведений станковой масляной живописи привлекались на договорных началах специалисты Эрмитажа. С деятельностью реставрационных мастерских музея были тесно связаны многие выдающиеся представители отечественной культуры, виднейшие знатоки изобразительного искусства, профессионалы музейного дела. Их участие в заседаниях реставрационного совета музея, заинтересованное обсуждение, аргументированные предложения по работе с памятниками во многом определили лицо и своеобразие петербургской школы реставрации.

В наши дни разное понимание целей и задач реставрации проводит линию водораздела, по одну сторону которой – реставрация и консервация, по другую – «воссоздание», «реконструкция», «возобновление».

Теория реставрации последнего времени склоняется к принципам консервации. Исходя из этой посылки, можно сформулировать основное понятие как теории, так и практики научной реставрации: художественная ценность присуща лишь оригиналу; поэтому «целью реставрации должна быть консервация и раскрытие оригинала от позднейших, искажающих его поновлений, обеспечение его сохранности для передачи последующим поколениям».

Отдел реставрации Русского музея включает тринадцать различных мастерских. Расскажем о некоторых из них.

Работа по реставрации средневековой живописи – а это в основном иконы – велась в музее практически непрерывно, за исключением военных и нескольких послевоенных лет. Полное возобновление деятельности мастерской в 1954 году связано с именем выдающегося реставратора Николая Васильевича Перцева (1902-1981). Вместе с реставратором Самуилом Федоровичем Коненковым они во многом переосмыслили технологические методы реставрации.

Известно, что, написав икону, художник покрывал изображение олифой (вареное льняное масло). Этот покровный слой имел защитные функции, а сама картина приобретала более интенсивное звучание. Но беда в том, что через сорок-пятьдесят лет олифа темнела, становилась непрозрачной, а от многочисленных свечей и лампад на поверхности иконы появлялся слой копоти.

Поверх потемневшего изображения новый художник писал новую картину, которую покрывал очередным слоем олифы. И так происходило несколько раз.

В конце XIX – начале XX века начался активный процесс расчистки древних икон от поздних записей. Реставраторы торопились открывать древнюю живопись, не думая об ее консервации, сохранении.

Реставратор работал, полагаясь в основном на собственную интуицию. С помощью компрессов с растворителем размягчали олифу и поздние изображения, а затем удаляли их скальпелем.

Теперь для укрепления красочного слоя стали применять осетровый клей малых концентраций вместо крепкого, причем с обязательной добавкой меда для эластичности. Окончательно из практики реставрации исчезли жесткие растворители (аммиак, уксусный альдегид). Раскрытие стали проводить нейтральными органическими растворителями. Тонирование в местах утрат выполняется акварелью. Вместо традиционной олифы по окончании реставрации поверхность иконы притирается мягкими лаками.

Начиная с 70-х годов, когда был накоплен фактический материал, в реставрации древнерусской живописи произошли новые существенные изменения. Тогда было сделано открытие, что в средние века, уже в XIII столетии (а не с конца XVI века, как считали прежде), при написании иконы применялись лаки, подцвеченные красителями растительного происхождения. При традиционном раскрытии с использованием органических растворителей в первую очередь растворяются лаки и удаление поверхностных наслоений ведет к необратимым утратам оригинала. Это открытие привело к технологическим изменениям процесса реставрации.

На тех участках, где очевидно использование цветных лаков или же авторская живопись слабее записи, раскрытие проводится, как правило, без использования растворителей, «всухую», только под микроскопом, микроскальпелями (см. цв. вкладку). Работа ведется на поверхности, площадь которой не превышает одного квадратного сантиметра, что позволяет контролировать живопись в каждом слое и служит гарантией от вторжения в оригинал.

Естественно, что раскрытие под микроскопом резко снижает темпы работы, удлиняет сроки реставрации памятника, но качество, как показала практика, неизмеримо возрастает.

Новая технология потребовала разработки ряда приспособлений и специального оборудования, которое изготовлено в Санкт-Петербурге при непосредственном участии сотрудников мастерской. Реставраторы работают микроскальпелями из твердых сплавов с режущей кромкой от 1 до 3 миллиметров. Специальные приспособления для заточки микроскальпелей позволяют строго выдерживать угол заточки.

Картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1833 г.) поступила в Русский музей из Эрмитажа в 1897 году.

После серьезной реставрации в 1995 году картина была натянута на предварительно отремонтированный авторский подрамник и возвращена в экспозицию.

Реставраторы приобрели бесценный опыт, позволяющий взглянуть по-новому на решение многих сложных задач, к которым относится, например, проблема повторной реставрации.

Картину А. Мордвинова «Вид Большого канала в Венеции» (1850 г.) в 1887 году реставратор Императорского Эрмитажа А. Сидоров перевел на новое основание, без достаточных для этой рискованной операции причин (такого рода работа оплачивалась дорого). Красочный слой и грунт были сняты с авторского холста и перенесены на новый холст. Со временем клей, который использовался при этой операции, утратил свои клеящие свойства. В результате появились изломы красочного слоя и грунта. Перевод выполнен с большими утратами грунта и красочного слоя. Реставрационные мастики и тонировки А. Сидорова значительно перекрывали оригинал, то есть авторская живопись была испорчена. Сложнейшие работы по укреплению и дублированию полотна были выполнены заведующим отделом реставрации Е. С. Солдатенковым. Он раскрыл картину от записей, а сильно потемневший лак сделал более тонким и ровным. Деликатные тонировки позволили вернуть произведению былое великолепие.

Исключительным событием в жизни музея стала реставрация знаменитой картины К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1833 г.) (см. цв. вкладку). Многочисленные предшествующие реставрации лишь оттягивали момент начала фундаментальной работы над полотном – холст картины «перегорел», стал хрупким; на местах прорывов холста имелось 42 пластыря, проявившиеся на лицевой стороне; утраты красочного слоя тонировались с заходом на авторскую живопись; лаковое покрытие сильно изменилось в цвете. После укрепления картина была переведена на новый холст. Проделали эту замечательную работу реставраторы И. Н. Корнякова, А. В. Минин, Е. С. Солдатенков; консультировал С. Ф. Коненков.

В реставрационной практике встречаются уникальные случаи, требующие от реставратора поистине изощренных решений. Так обстояло дело с реставрацией картины Н. К. Калмакова «Женщина со змеями» (1909 г.). Картина была исполнена восковыми красками на холсте. Со временем появились многочисленные расслоения и отслоения красочного слоя, механические повреждения.

Прежде чем приступить к реставрации картины, были проведены химико-биологические исследования. Они показали, что холст пропитан глютиновым клеем, а грунт состоит из каолина, замешанного на яичной эмульсии (смеси желтка и белка). Живопись двухслойная. В нижнем слое – масляные краски с примесью воска в качестве связующего вещества. А верхний красочный слой состоит из воска с примесью смолы типа канифоли.

Техника энкаустики – восковая живопись, выполняемая горячим способом, расплавленными красками – известна с глубокой древности, но в картине «Женщина со змеями» допущены отклонения от традиционной восковой техники.

Как подойти к этой сложной задаче? Советовались с коллегами из Эрмитажа и московских реставрационных центров… В результате было выполнено пробное укрепление отслоившихся участков живописи 7-процентным раствором ПВБ (поливинилбутираль) в спирте. Укрепляемый участок разогревали до 60 градусов и одновременно прижимали живопись мягким тампоном через фторопластовую пленку. Затем на этот участок помещали небольшой пресс с прокладкой из мягкого синтетического материала. Опыт оказался удачным, и картину отреставрировали. Остатки клея убрали спиртом, а поверхность картины легкими движениями отполировали до появления равномерного матового поблескивания.

Реставрировала картину «Женщина со змеями» О. Ю. Кленова.

В музее разработана уникальная система реставрационной документации. В компьютерной базе данных представлены описания сохранности живописи, а в последнее время появилась возможность вводить в распечатку даже цветное или черно-белое изображение произведения.

Картина К. С. Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915 гг.) написана маслом на холсте. Так она выглядела до реставрации (слева).

Общий вид картины после реставрации. Были удалены поверхностные загрязнения, убраны сгустки потемневшего лака, удалены реставрационные тонировки. Картина натянута на новый подрамник.

Реставрировала картину М. А. Киселева.

В коллекции Русского музея имеется большое количество произведений, написанных в смешанной живописной технике – когда художник использует разные основы, а наряду с масляной краской применяет темперу, гуашь, пастель и т. д.

Связан такой нетрадиционный подход к написанию произведения с желанием автора добиться нужного ему живописного эффекта, что характерно для рубежа XIX-XX веков. Иногда это связано с тем, что не было нужных материалов – в послереволюционные годы, иногда же – с небрежением и спешкой, желанием быстрее увидеть результаты творчества. Нетрадиционность, а порой и произвол в применении живописных техник приводят к тому, что картина подчас несет в себе зерно саморазрушения.

Наибольшие сложности возникают при реставрации живописи, созданной в наши дни (!). Объяснение простое: фантазия и неуважение к технике живописи таковы, что исчезают запреты на использование заведомо несовместимых материалов. В результате возникают разрушительные процессы, многие из которых необратимы.

Реставратору, помимо знания традиционных технологических приемов реставрации масляной живописи, необходимо свободно ориентироваться в методах реставрации графики, знать современные синтетические материалы и умело ими пользоваться.

Реставраторами были спасены от разрушения произведения В. А. Серова, которые из- за отслоения красочного слоя долгое время хранились в фонде только в горизонтальном положении: «Портрет Е. П. Олив», «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900 г.) и «Петр I на псовой охоте» (1902 г.). Художник использовал картон, бумагу, акварель, пастель, темперу, гуашь. Работа выполнена реставратором Е. Ю. Щукиной. Отреставрированы работы А. Я. Головина, эскиз к известной картине В. Э. Борисова-Мусатова «У водоема» (1902 г.) (холст, масло, темпера) и многие другие произведения (реставраторы Е. Ю. Щукина, Н. И. Русакова, А. И. Богомолов).

Нередко приходится реставрировать и коллажи современных авторов.

В собрании музея значительное количество произведений отечественной графики, поражающее многообразием техник – от рисунка углем до миниатюр, исполненных акварелью на кости.

Специфика графики такова, что экспонироваться она может в течение непродолжительного времени. Это связано с особо чуткой реакцией на изменения внешних условий – температуры, влажности, освещенности. Основа произведений (по большей части – бумага) подвержена естественному старению.

Хрупкость самого материала предполагает особую тонкость и деликатность работы с экспонатами. Все операции с графическими произведениями определяются состоянием их сохранности. Спектр повреждений весьма широк – от механических повреждений (разрывы, прорывы и т. д.) до поражения плесенью. Для реставрации необходимо хорошее знание химии, так как значительное внимание уделяется нейтрализации кислотности бумаги, удалению интенсивного пожелтения, жировых пятен, «фоксингов» (поражения бактериологического характера – высыпания от светло-желтого до бурого оттенков) и т. д. Операции, которые выполняют реставраторы, фантастически тонкие, но владеют ими мастера в совершенстве.

Объекты реставрации – это и карандаш, и сангина (рисунок, выполненный специальным карандашом красно-коричневых тонов), и акварель (используются краски на растительном клее, разводимые водой), и гуашь (краски с примесью белил)… Некоторые работы могут служить своеобразной энциклопедией и одновременно похвальной одой труду реставратора. К таковым можно отнести реставрацию произведений С. Щедрина (реставратор Е. И. Шашкова), В. Татлина (реставратор Е. Ю. Симонова), А. Сашина и П. Соколова (реставратор Т. А. Тантлевская), И. Порфирова и П. Чистякова (реставратор Л. А. Харитонова), В. Садовникова (реставратор Г. Г. Полищук).

Недолговечность и легкая ранимость материала заставляют особое внимание уделять проблемам хранения. Это направление принято сегодня называть превентивной консервацией. Приятно отметить, что наши коллеги активно сотрудничают в рамках международных проектов, связанных с превентивной консервацией.

Фарфоровая ваза с изображением унтер-офицера и рядового была выполнена в начале 1830-х гг. на заводе С. Батенина в Санкт-Петербурге. Вид до и после реставрации. Реставратор Л. В. Дмитренко склеила фрагменты с помощью эпоксидной смолы и восполнила утраты.

Деревянная скульптура «Никола Можайский» (XVII в.) расписана темперой по грунту. Реставратором Л. Г. Лапиной роспись раскрыта из-под поновлений, укреплены грунт и красочный слой, удалены профилактические заклейки. Раскрытие из-под записей велось под микроскопом, микроскальпелем, без применения растворителей.

В собрании отделения христианских древностей Русского музея императора Александра III кроме икон имелись и резные царские врата, и культовая древнерусская скульптура. Произведения создавались по традиционной технологии – резная деревянная основа, левкас (грунт), роспись, золочение и серебрение. Реставрация их укладывалась в рамки привычных методов реставрации икон. Существенно, что произведения древнерусской деревянной полихромной пластики, а также народного искусства создавались с активным использованием цветных лаков. Это значительно усложняло задачу по расчистке произведений от последующих поновительских записей и поверхностных загрязнений. В первой половине 1980-х годов, также как и при реставрации икон, отказались от применения растворителей. Отныне работа ведется только под микроскопом, микроскальпелями, что гарантирует хорошую сохранность авторской живописной поверхности.

Известно, что с момента основания музея в него поступала художественная мебель. Экспонаты в большинстве случаев уникальны. Сохранилась мебель, сделанная по проектам К. И. Росси, А. И. Штакеншнейдера и других известных мастеров. До 1960-х годов реставрацией мебели занимались, как правило, столяры-краснодеревцы. Прекрасно владея профессиональным мастерством, реставраторы могли не только произвольно восполнить утраченные детали, но даже перефанеровать мебель, что абсолютно не отвечало основным принципам реставрации.

Сегодня любая реставрация начинается с изучения истории произведения, его бытования, технико-технологических особенностей создания, предшествующих реставраций. Первоочередное внимание уделяется надежности конструктивных узлов, их консервации. Устраняются все причины, способствующие разрушению. При работе предпочтение отдается материалам, которые применялись при создании. Реставрируя фанеровку, используют традиционные, проверенные временем клеи, допускающие возможность их повторного применения.

При реставрации керамики, стекла и металла диапазон работ необычайно широк. Это демонтаж, промывка и очистка от старых клеев, формовка фрагментов по симметричным частям с последующим отливом, подклейка, тонирование и золочение – сусальным или твореным золотом. Отметим, что для восполнения утрат реставраторы используют отличные от авторских материалы. Реставрация керамики требует особой точности, так как только безупречность соединений позволит правильно собрать форму.

В последнее время были отреставрированы декоративные вазы и предметы из парадных сервизов Императорского фарфорового завода, уникальный стол с фарфоровыми вставками, изделия из кости, декоративное блюдо М. А. Врубеля, декоративное панно В. Э. Борисова-Мусатова и многое другое.

Особого внимания требует собрание тканей Русского музея, насчитывающее около 30000 произведений весьма широкого временного диапазона – с XV по XX век. В музее выполняют сложнейшие, кропотливые работы по реставрации древнерусского лицевого и орнаментального шитья, шпалер, произведений народного искусства, вышивок, бисера, декоративных живописных панно и т. д. Реставрация проводится в основном по классической методике, разработанной в Эрмитаже Н. Н. Семеновичем.

Прежде всего проводится очистка поверхности изделия – сухая, водная (с добавлением поверхностно-активных веществ) или химическая.

Раскрытие от позднейших наслоений – это или освобождение от чужеродных дополнений, выполненных в той же технике, или освобождение оригинала от записей краской.

Дублирование, как правило, производится мучным клейстером. Пересохшая ткань обязательно увлажняется и пластифицируется. Очень часто производится «дублирование иглой» (ткань пришивают) – этот вид дублирования предпочтительнее с точки зрения сохранности экспоната.

Наибольшую сложность представляют росписи по ткани, выполненные водорастворимыми красками. Реставрация проводится небольшими участками с закреплением красок. К примеру, такая кропотливая работа была выполнена с декоративным панно «Меркурий» (реставраторы М. К. Литаш, Н. К. Шебеко).

Русский музей располагает богатейшей коллекцией скульптуры отечественных авторов с начала XVIII века до наших дней. И все это требует постоянной заботы реставраторов. Здесь и укрепление поверхности, склейка фрагментов, непростая работа по очистке каменной или гипсовой скульптуры от поверхностных загрязнений, подчас глубоко проникших вглубь. Отрабатывается известковый метод реставрации, основанный на реакции карбонизации гидроксида кальция. Преимущества этого метода очевидны. Основное – возможность совмещения очистки поверхности скульптуры с ее укреплением.

Необходимо отметить еще одно направление деятельности реставраторов – изготовление копий. Предварительно произведение проходит весь комплекс реставрационных работ, а затем по гипсовому отливу скульптуру воспроизводят в бронзе.

За последние годы выполнен ряд таких работ. Например, скульптуры Ф. Ф. Гордеева «Геракл» и «Флора» были отформованы с бронзовых оригиналов, размещенных у Камероновой галереи Царского Села. 22 июля 1997 года «Геракл» и «Флора» установлены перед фасадом Михайловского замка (реставраторы А. А. Павлюченко и М. А. Галимов.)

Мастерство реставраторов окажется неоценимым при реализации проекта по созданию экспозиции русской скульптуры в Михайловском саду.

А теперь о реставрации художественных рам. До недавнего времени кажущаяся вторичность рамы по отношению к картине была общепринятой, и собственно реставрация этого вида произведений прикладного искусства оставалась в тени. Еще недавно практиковалась «бронзировка» рам, несмотря на то, что под слоями поновлений и потемневшим лаком имеется авторская позолота.

Наконец-то к раме стали относиться как к произведению декоративно-прикладного искусства. Привычным стало раскрытие рам от позднейших наслоений под микроскопом, аналогично реставрации икон.

Закончена наша небольшая экскурсия по реставрационным мастерским Государственного Русского музея. Мы преследовали определенную цель – показать степень серьезности работы реставратора и меру ответственности, которую он добровольно берет на себя.