Анализ фреймов.

11 Производство негативного опыта

Погружаясь в поток организованной деятельности, человек старается сохранить контроль над своей спонтанной вовлеченностью в этот процесс. Степень вовлеченности варьируется от скуки (включая такую ее разновидность, как защитная реакция на вынужденное занятие) до почти полной поглощенности работой. Наряду с эмоциональным резервом (в какой бы мере он ни проявлялся) для успешного управления деятельностью, вероятно, необходим и определенный когнитивный резерв: хотя бы тень сомнения относительно системы фреймов и ее преобразований, пусть поверхностная готовность к возможному переопределению фрейма и т. п., — и этот резерв также варьируется, подобно эмоциональному.

Когда человек, понимая смысл своей деятельности, по каким бы то ни было причинам нарушает ее фрейм, происходит резкое изменение характера поглощенности делом и уверенности в нем. Тогда резервы, необходимые для осуществления деятельности, внезапно пропадают, и в какой-то момент человек оказывается в затруднительном положении: не располагая достаточными резервами, он должен вникать и в обстоятельства и причины своей неспособности сохранять соответствующую линию поведения. Каковы бы ни были его резервы и дистанцированность от предшествующих событий, после нарушения фрейма они хотя бы временно утрачиваются вместе с сознательным контролем над происходящим. Не располагая обычными средствами защиты, человек сразу же попадает в затруднительное положение. Стремясь занять устойчивую позицию в определенных обстоятельствах с помощью соответствующего фрейма, он обнаруживает, что необходимый фрейм отсутствует или же фрейм, который казался вполне пригодным, перестает работать. Бывает и так, что человек не в состоянии принять обязательства, предписываемые фреймом, который явно пригоден для данной ситуации. Человек теряет способность понимать события и адекватно на них реагировать. Он путается в ситуации. Непосредственный опыт — ходы, которые жизненная ситуация раскрывает перед ним, а также все, чем он может ответить, — изначально предполагает выраженность в некоторой форме даже тогда, когда эта форма задана лишь в своих предварительных очертаниях, но если такой формы не находится, то нет смысла говорить и об опыте. Реальность здесь аномически вибрирует и становится обманчивой. Человек приобретает «негативный опыт» — негативный в том смысле, что его содержание возникает из того, чего на самом деле не существует, что не является организованной и организационно подкрепленной реакцией [на ситуацию].

Отметим здесь, что при анализе фрейма непосредственно межличностный характер взаимодействия не является техническим ограничением: свойственные межличностному взаимодействию оценки, конечно, присутствуют, но они могут основываться или на непрямом, опосредованном участии, или на непосредственном восприятии эпизодов и сцен взаимодействия. Но когда рассматривается степень вовлеченности участников деятельности, то характер взаимодействия лицом к лицу в гораздо большей мере становится ограничивающим фактором. Когда же исследование сосредоточено на переживаниях негативного опыта, приходится рассматривать исключительно те случаи, в которых непосредственно участвуют двое или более лиц, иными словами — «социальные ситуации». Можно считать фактом, что порядок, подрывающий ощущение уверенности в понимании происходящего, основан на присутствии других людей. Главное исключение из этого правила (которое будет интересовать нас в дальнейшем изложении) составляют фрагменты социальных ситуаций, изображаемых в кино, телепередачах и печати и созданных для коммерческих целей. Эти выдуманные ситуации являются действительно социальными, но только однажды созданными в отдалении от конкретного зрителя, что, конечно, не мешает ему иметь о них собственное мнение.

Поэтому при нарушениях фрейма событий надо, как правило, присматриваться к феномену соприсутствия людей лицом к лицу — контексту для проявлений негативного опыта. При ближайшем рассмотрении становится ясно, что при достаточно сложной организации дезорганизация может возникать сама по себе.

Когда человек «выходит из себя» (floods out), он старается не показывать, чтó именно вызвало недоразумение и замешательство. Он прерывает поток деятельности, переворачивает карты и добивается остановки в развитии дискредитирующих событий, хотя бы временной. Этим он защищается от явного признания сути случившегося[717]. Человек временно выходит из игры и тем самым сохраняет за собой возможность вернуться в ситуацию впоследствии. Более того, якобы отказываясь таким образом от всякого контроля над ситуацией, он усиленно демонстрирует, что способен поступать честно и прочувствованно и в известном смысле достоин доверия, так как, если станет очевидным, что в данный момент ты не в состоянии выработать план действия, едва ли окажешься заподозренным в злоумышлении. И вдобавок к представлению себя (как можно думать) бесхитростным и неконтролируемым, он также выставляется тем, кого провели, перехитрили, тем, для кого обстоятельства оказались не по зубам. Конечно, такое поведение может выглядеть явно вызывающим для людей, из-за которых человек утратил самоконтроль, и отчасти для наблюдателей ситуации.

Существуют и другие точки зрения на дезорганизацию процесса взаимодействия. Если человек по роду занятий должен сделать так, чтобы большинство участников было интенсивно вовлечено в происходящее, то, вполне возможно, ему придется довести дело до точки, в которой увлеченность некоторых людей превысит допустимые рамки. Для немногих полная вовлеченность будет означать сверхвовлеченность. По существу, сам факт, что эти «немногие» не в состоянии держать себя под контролем, может восприниматься как сигнал, что «многие» полностью поглощены происходящим. Так, например, целью ведущих рок-концерты может быть периодическое доведение публики до такой степени возбуждения, когда она чуть ли не разносит стены, затем идет спад — до организации следующего энтузиастического всплеска[718]. Аналогичным образом, если жестокое цирковое зрелище задумано так, чтобы шокировать бóльшую часть аудитории, то кое-кто испытает такой ужас, что покинет зал[719]. Точно так же, если надо, чтобы головокружительная езда на ярмарочных аттракционах создавала ощущение сладостной жути (что Роже Кайе[720] называет une sorte de panique voluptueuse[721], то, вероятно, следует допустить, что некоторые зрители испугаются по-настоящему и сочтут это переживание чересчур сильным. Следовательно, как минимум в сфере организованных развлечений чрезмерные реакции и выходки отдельных лиц не являются признаком общей дезорганизации поведения, но, скорее, несущественным побочным продуктом управления данным мероприятием.

Теперь, наконец, займемся центральной для этой главы проблемой — организационной ролью дезорганизации. Как отмечалось, когда люди наблюдают другого «со стороны» (в принятом фрейме), их действие характеризуется своеобразным букетом эмоционального сочувствия и познавательных установок. Если наблюдаемый теряет душевное равновесие, это, вероятно, как-то затрагивает наблюдающих. И именно то, что тяготит психику наблюдаемого, может оказаться оптимальным для вовлечения в события наблюдателей — имеются в виду события, вызывающие обеспокоенность по поводу правильности их фрейма. Возможно, наблюдатели будут выбиты из режима вовлеченности, как и сам наблюдаемый, разрушивший фрейм событий, но зато они будут вовлечены в ситуацию, в которую попал данный человек. (Сотни различных примеров с очевидностью показывают, что пассивное участие вовсе не так пассивно, как можно было бы думать. Если зрители смеются, когда клоун неожиданно спотыкается и шлепается на арену, то причина смеха состоит в том, что они проецируют схему своей мышечной координации и способность чувствовать на движения клоуна и обнаруживают, что их ожидания относительно способности клоуна управлять своими действиями, их предвидение фрейма дальнейших событий нарушены. В этом смысле наблюдение является действием.) Кроме того, ни для кого из занятых в представлении происходящее не является неожиданностью, неожиданность происшествия отнесена здесь исключительно к зрителям, которые формально не участвуют в сценическом действе. Поэтому их спонтанная реакция (flooding out) не влечет за собой никаких последствий. Они никому и ничем не обязаны. Очевидно, и для человека, разрушившего фрейм событий, и для наблюдателя сбой (dislodgement) может быть весьма кратковременным, но (и это можно доказать) даже такое освобождение от прежнего фрейма оставляет возможность каждому психологически опять включиться в него и почувствовать себя более непринужденно, чем ранее.

В этой связи представляют интерес злоупотребления, происходившие на телевикторинах в конце 1950-х годов[722]. Продюсеры таких шоу, стремясь максимально увлечь аудиторию, подбирали участников, характер и поведение которых казались им соответствующими целям викторин. Учитывая огромные усилия, затраченные на поиски «правильного» кандидата, им казалось естественным готовить его к выполнению задачи телевикторины, то есть вести себя так, чтобы возбудить и увлечь аудиторию. Между прочим, эта задача выполняется наиболее успешно, когда правильные ответы на каверзные вопросы заранее никому не известны, — именно это и поддерживает напряжение спектакля. Поэтому, пытаясь найти правильный ответ, кандидат столь впечатляюще изображал крайнее напряжение сил, что доходил до разрушения фрейма, то есть вел себя не вполне адекватно ситуации. Так или иначе, он убеждал аудиторию, что идет «настоящее» состязание умов, и стимулировал ее активнее включаться в игру.

Интересную иллюстрацию нарушений фрейма, стимулирующих вовлеченность наблюдателей, можно обнаружить в практике, весьма характерной для драмы, то есть в присваивании персонажам различных уровней информированности: одни действующие лица пьесы опутывают «ничего не подозревающих» других сетями обмана. Обманщики, конечно, могут быть восприняты и в качестве обманщиков в том или ином проявлении соответствующих свойств. Обычно аудитория находится в курсе некоторых секретов сценического действа, но редко может представить себе все сюжетные ходы. В последнем акте фрейм действия окончательно проясняется, и этот момент заключает в себе потрясения, огорчения и сюрпризы для действующих лиц. Аудитория захвачена и увлечена такого рода развязкой. (Дополнительный источник увлеченности, как мы увидим позже, состоит в том, что аудитория, которая ее испытывает, способна проникать своими переживаниями и за декорации, даже за двойные декорации.) Нечто подобное обнаруживается в романах и других вымыслах. В таких сценариях комические герои обычно попадают в ситуации, где вынуждены поддерживать замысловатую, рискованную, но безобидную фальсификацию, которая вскоре разоблачается, а негодяи столь же рутинно пытаются всячески подкреплять серьезный обман лишь для того, чтобы в конце концов быть полностью разоблаченными и опозоренными. И комик, и злодей — оба подвергаются разочарованию, но не разочаровывают читателей: те же, напротив, получают нечто весьма увлекательное.

Поведение человека, который выходит за пределы фрейма (floods out), может быть не просто дезорганизованным само по себе, но и дезорганизовывать других людей. Но это лишь полдела. Разрушение фрейма не ограничивается индивидуальной неудачей и влечет за собой нечто большее.

Если расшатать, поставить под сомнение весь фрейм взаимодействия, это может привести к разрушению прежних форм вовлеченности участников и дистанций между ними; в любом случае здесь возможны принципиальные изменения в содержании переживаемого опыта. Чтó именно испытывают в таких случаях, с трудом поддается определению, однако можно сказать, чтó не включается в опыт. Это прежняя уверенность в понимании происходящего. Поэтому мы опять имеем дело с негативным опытом.

Рассмотрим еще одну проблему. По-видимому, незначительные нарушения фрейма принимаются без особых осложнений, хотя бы потому, что они, похоже, только подтверждают непрерывность и действенность установившегося фрейма. Безотчетное следование некоторой линии поведения (disattend track) весьма располагает ко многим «выходящим из фрейма» поступкам, если только они «правильно» приглушены, то есть совершаются в рамках, позволяющих не привлекать внимания окружающих. Умышленная маскировка действий позволяет такие послабления. Например, обмен заговорщическими знаками между друзьями на официальных собраниях одновременно может служить средством выхода из фрейма и одновременно позволяет остаться внутри его. Практически в любой ситуации есть моменты, когда участники могут на миг выйти из действующего фрейма. Следующий пример из неопубликованной статьи о требованиях к ролевому поведению натурщиц перед художниками надо расценивать с точки зрения негласного обязательства, по которому учащиеся должны избегать взгляда модели, когда она позирует обнаженной.

Это точно такое же освобождение от моральной ответственности, какое иногда пытается изобразить исполнитель в ответ на критический выпад или другое неуместное событие, которое подвергает испытанию способность аудитории и исполнителя не привлекать внимания к огорчительным моментам их взаимодействия. Ведя себя так, исполнитель рискует лишь допустимым нарушением фрейма в надежде быстро восстановить первоначальное определение ситуации, но теперь уже меньше привлекая нежелательное внимание. (Именно такая возможность и другие эпизодические проявления сообразительности ad hoc отличают настоящего театрального и эстрадного артиста от его собрата в кино: последний жестко ограничен рамками жанра и ничего не может сделать, чтобы обуздать своенравие публики.) Поэтому даже участники показательных соревнований или матчей могут находить приемлемым (хотя и не всегда эффективным) бороться с происшествием, просто признавая его на какой-то момент. Понятно, чтó может случиться (и случалось), если во время турнирного матча маленькая девочка окажется на теннисном корте перед полными трибунами: наверное, ближайший игрок остановит игру ввиду чрезвычайного события, которое вряд ли может не привлечь внимания публики, и, низко наклонившись, предложит свою ракетку девочке.

Учитывая существующее разнообразие функций негативного опыта, нетрудно предвидеть целенаправленные усилия, которые необходимы, чтобы переживать такие состояния. Далее я хочу сделать обзор некоторых узлов негативного опыта, помня, что во многих случаях в позитивных категориях возможно выразить не то, что именно он собой представляет, а лишь то, чего в нем не достает или каким образом он дезорганизован.

1. Встречи людей лицом к лицу: переживания негативного опыта занимают заметное место в организации неинсценированного вербального взаимодействия, но, возможно, не главное.

а) Поддразнивания и подкалывания: один человек пытается словесными и физическими актами более или менее вывести другого из границ самообладания и самоконтроля, часто для потехи соучастников[724]. В этом случае у мишени насмешек статус полноправного участника временно отнимается (нередко при ее же частичном содействии), — в сущности, для того, чтобы вовлечь тех людей, которые наблюдают за ходом поддразнивания. Примеры этого — разные «задирания» и «обзывания»; таковы отчасти традиционные розыгрыши, чудачества и т. п., так как даже при излишне серьезном погружении жертвы подобных затей в разыгранный, сфабрикованный мир свидетели готовы участвовать в досаде, которую, по их ожиданиям, будет испытывать жертва после прояснения фрейма событий. Возможно, самые простые примеры в этой сфере — вопросы с подвохом, практикуемые молодежью: когда дан напрашивающийся ответ, он задним числом придает и вопросу, и ответу другой смысл, переводит их в иной фрейм значения, в результате чего допускаются такие вольности в отношении отвечающего, на какие в обыкновенных условиях задающий вопросы никогда бы не осмелился[725]. Сюда же относится и практика притворного поведения, когда шуточное высказывание воспринимается как серьезное или, наоборот, серьезное заявление принимается за шуточное, и это вынуждает жертву розыгрыша прилагать напрасные усилия для «прояснения фрейма» своих высказываний, чтобы в итоге внезапно обнаружить, что этот фрейм ясен и без него[726].

Следовательно, в жизни имеются словесные приемы, применяемые людьми для создания фрейма взаимодействия, который можно нарушить, или для нарушения уже устоявшегося фрейма, и все это ради момента негативного опыта, достигаемого в результате.

б) Вторая область проявлений негативного опыта — это специальные процедуры «стрессового убеждения» (stressful persuasion). Практика полицейских допросов, сеансов психотерапии и политико-идеологического накачивания малых групп требует сосредоточения на явлениях и мелочах, обычно не привлекающих внимания или не раскрываемых вплоть до момента, когда субъект обработки «теряет контроль над ситуацией», в том числе над информацией и отношениями с присутствующими, в результате чего становятся вероятными саморазоблачение и изменение взаимоотношений[727]. Лица, заинтересованные в быстром успехе ухаживания, могут использовать аналогичные приемы, особенно побуждение к автобиографическим признаниям, обычно утаиваемым от новых знакомых. И при таких обстоятельствах результатом общения оказывается избавление информанта от прежних социальных дистанций.

По поводу психотерапии здесь уместен специальный комментарий. С точки зрения скептика, ценность психотерапии подвержена самым разным сомнениям, но одно несомненно: лица, испытывающие тревожность, часто находят стоящим делом так или иначе завязать отношения с психотерапевтами и регулярно посещать их сеансы, платя за это немалые деньги. Во время такого лечения пациенты, судя по их поведению, охотно терпят, если не полностью разделяют, толкование событий, прямо или косвенно предлагаемое психотерапевтом. Чем объясняется эта преданность врачам, особенно со стороны лиц, как правило, испытывающих определенные трудности в отношениях с другими людьми?

Ответ медиков сводится к тому, что такой нуждающийся в помощи человек достаточно здоров, чтобы сознавать наличие медицинской проблемы и необходимость привлечения врача для ее решения. Альтернативный же ответ таков: условности проведения психотерапевтического сеанса ломают фрейм обычных взаимодействий лицом к лицу как раз в тех пунктах, в которых при иных обстоятельствах взаимодействующий был бы защищен от влияний прямого контакта и формирования новых отношений. На сеансе у психотерапевта пациент попадает в сеть особых взаимоотношений[728]:

Во-первых, терапевт способен проникнуть в «информационное хранилище» клиента гораздо глубже, чем это мог бы сделать сам клиент. (Этим нарушается скрытая защита от близких взаимоотношений с «другим», однако не взаимно.)

Во-вторых, поведение клиента, которое в обычных условиях рассматривается как отклоняющееся от нормы, — ритуалы начала и завершения встречи, тон голоса, проявления стыда, умолчания, промахи, вспышки гнева и т. п. (состояния личности, связанные с ролевым поведением) — рассматривается в качестве обязательного предмета психотерапевтического изучения[729].

В-третьих, психотерапевт временно приостанавливает действие принципа «ответного удара», применяемого в обыкновенном социальном общении, и в довольно широких пределах терпит «выходки» клиента из верности доктрине, что поведение его направляется не терапевтом, а теми значимыми фигурами-проекциями, в которые перевоплощен терапевт, или, короче, что поведение клиента не следует понимать буквально, хотя сам он может не сознавать этого.

В-четвертых, клиента всячески поощряют нарушать правила благопристойности и скромности, преобладающие в обыденном взаимодействии. Не только запретные фантазии, но и мелкие эгоцентрические поступки привлекают к себе пристальное внимание как предметы, заслуживающие подробного исследования. Кроме того, терапевт находит приемлемыми такие версии образа терапевта, предлагаемые клиентом, которые в обыденной жизни считались бы нескромными и не достойными профессиональной поддержки. Хотя тем самым в центр событий ставится Я клиента, раздутое до такой степени, что заполняет собой всю сцену, именно словарь психотерапевта, почерпнутый из психоаналитических учений о «динамике личности» (пусть и в респектабельной версии), руководит клиентом во всех перипетиях сеанса.

В-пятых, одним из элементов добровольного соучастия для клиента должна быть готовность рассматривать свои отношения с любым из его близких, разглашая чужому то, что обыкновенно хранится в Глубине души как тайна этих отношений, и, следовательно, в известной мере предавая их. Такую же готовность приходится поддерживать и в отношении организаций, групп и других структур.

В-шестых, негативная реакция клиента на применение описанных правил и порождаемые ею оговорки, относящиеся к сеансу и психотерапевту, сами по себе составляют законный и достойный предмет для исследования (так называемого анализа негативного перенесения), и потому защитная дистанция, которую обычно обеспечивает отчуждение, сама отчуждается в пользу аналитика, становясь предметом рассмотрения, а не основанием для неясностей.

Напрашивается вывод, что издевательство и интенсивное убеждение суть примеры использования негативного опыта в границах непосредственных контактов, подобных беседам. Следует упомянуть еще один пример иного рода — то, что Грегори Бейтсон сделал широко известным под названием «двойственная связь» (double bind)[730]. Дело в том, что шизоидные индивидуумы общаются с людьми, к которым расположены, в манере, порождающей противоречивые указания, и это ведет к дезорганизующему толкованию намерений, чувств и тому подобных проявлений коммуникатора. Помимо поведения настоящих шизофреников (насколько они вообще отличимы от других), похоже, самоотрицающие высказывания и действия весьма распространены при определенных стечениях обстоятельств в межличностных сделках и отношениях. Эти действия (выполняемые, как иногда говорят, «вероломно») позволяют двойственному связнику (double binder) отклонять пробное предложение или не удовлетворять неотложную просьбу, даже если назойливому просителю дают понять, что отказ неокончательный, а может, даже и вообще не отказ, и вследствие чего молчаливо предлагают быть готовым к установлению отношения, но не определяют его заранее. Такой двойственный связник позже окажется в удобном положении, позволяющем задним числом определять, что именно он подразумевал с самого начала, дабы установить сложившееся отношение. Это метод использования осторожных двусмысленностей или неопределенного тона (что потом можно объявить маркером несерьезности сказанного, истинного намерения, сообщенного выражением лица, то есть в нашей терминологии — неким переключением или непреобразованным высказыванием). И соответственно любая интенция со стороны лица, получающего сообщение, так или иначе его интерпретировать проверяется на поступках, дающих основание для альтернативного прочтения. В сущности, это технический прием удержания кого-то на крючке. Заметим, что нередко из-за заботы о человеке, мотивированной чувством такта, подобные двойственные связи используют лишь слегка и порождают такой негативный опыт, который позволяет реципиенту продолжать видеть себя в относительно благоприятном свете, даже если втайне он сомневается в искренности и неподдельности реакций собеседника, каковые, вполне возможно, словесно оформлены таким образом, чтобы не рассеивать этих сомнений полностью.

Хотя переживания негативного опыта непосредственно затрагивают то, что происходит в жизни при внесценических встречах людей лицом к лицу, основной локус этой разновидности опыта, полагаю, обнаруживается в чистых представлениях для публики, например в зрелищных видах спорта вроде борьбы и скачек, в драматических сценариях независимо от формы их представления — в живом эфире или в видеозаписи, фотографиях, письмах, рисунках. Хотя стихийное, бездумное участие — это определяющее свойство обыкновенных житейских контактов, все же отыщется достаточно много рациональных оснований для их продолжения, даже несмотря на имеющееся у сторон недовольство. Но если говорить о специально поставленных, «чистых» представлениях, то увлеченность всех участников — это не просто показатель того, как хорошо идут дела, но и, по определению, главная задача: исполнители обязаны подогревать увлеченность, а аудитория надеется пережить возбужденное состояние. Поэтому в таких шоу любой прием, захватывающий внимание или, по меньшей мере, демонстрирующий зрителям, что попутные «неувлекательные» события — это еще не настоящее представление, имеет особую ценность. Отметим, что в подобных случаях чаще всего наблюдается особая разновидность нарушений фрейма взаимодействия, которую активно используют психотерапевты и следователи, когда для вида на словах невозмутимо отвлекают внимание клиентов от ожидаемой сюжетной линии сеанса или допроса в пользу механизмов, организующих фрейм, который может быть необходим для поддержания этой линии. Короче говоря, здесь мы имеем дело с самореферентными рефлексивными нарушениями фрейма. Ибо хотя исполнитель и способен уходить от традиционных для жизни вещей, он не может обойтись без одного «внефреймового» ресурса — попыток по ходу дела осуществить собственную постановку.

При рассмотрении организации негативного опыта в чистых исполнениях есть возможность проанализировать каждый элемент фреймов в отдельности.

1. Скобки. С учетом того, что состязания и драматические сценарии, как правило, имеют ясно обозначенные скобки (и временные, и пространственные), их постановщики могут генерировать негативный опыт для соответствующей аудитории, просто нарушая эти границы. Тем самым первоначальные толкования происходящего могут быть дополнены и потеряют смысл, а прежняя расстановка участников может быть полностью нарушена.

Начнем анализ с рассмотрения того, что делает с временными скобками Луиджи Пиранделло. (Так как, по-видимому, именно он дал множество образцов современного злоупотребления возможностями театрального фрейма, я полагаю полезным процитировать его пространно.) Моделью нам послужит пьеса «Сегодня мы импровизируем»[731].

Перейдя от театральной сцены к особенностям радиоспектаклей, мы обнаружим знаменитый набор приемов, примененных Орсоном Уэллсом в его «Войне миров», включая интригующую расстановку скобок: вначале была передана сводка погоды, потом аудиторию переключили на концерт «Рамон Рахельо и его оркестр в парке Плаза в Нью-Йорке», во время которого ряд перерывов в работе радиостанции без всякого предупреждения привел в движение историю со вторжением марсиан. Этим Уэллс заманил в ловушку своих первых слушателей, еще не готовых сменить театральный фрейм восприятия. Они наверняка не поняли, что радиоспектакль Уэллса уже начался[734]. Современные романисты используют похожий прием: с помощью фальшивых вступительных пояснений от издателя или предисловия, замаскированного под документалистику, судебный отчет, биографию или автобиографию, писатель способен вызвать у читателя ложное представление об обстановке, в которой происходит действие, обманчивый фрейм, который в дальнейшем будет проясняться, обеспечивая читателю активный негативный опыт. Разобраться в этом помогут некоторые примеры из книжного обозрения Уитни Балье.

Другой пример, на этот раз из области музыкального искусства, — «Гимны» Карлхайнца Штокхаузена. Исполнение начинается с записанных на пленку шумов — звуков, которые совершенно не вписываются в концерт, и лишь впоследствии открывается, что это было не что иное, как начало музыкальной пьесы.

Образцом подобных изысков может служить произведение Джорджа Макдональда Фрейзера[738] «Записки Флэшмана, 1839–1842», мнимая биография, которая балансирует на грани между наставительной мистификацией и сатирой. Информация на суперобложке задает вступительный тон, который последовательно поддерживается и далее, и обычно необходимо значительное время, чтобы читательские подозрения в мистификации оформились и окрепли.

Разумеется, в этих целях возможна и эксплуатация временных скобок. Так, при исполнении концерта номер один для оркестра Родиона Щедрина, когда сочинение явно заканчивается, дирижер поворачивается к публике для заключительного поклона, оркестр встает, и тогда пианист играет настоящее окончание, в которое вскоре вступает и оркестр. В пьесе дадаиста Домаля[740] «Оххррана» («En Gggarrded») после падения занавеса по сценарию должен прозвучать голос из публики[741].

2. Контакт персонажа и аудитории. Здесь предполагается рассмотреть использование «прямого обращения» (direct address) к публике[742]. Исполнитель, который уже принял (или примет) характерный образ, переступает через рамки сценария и выходит на авансцену до и после поклонов, чтобы целенаправленно и напрямую сказать аудитории что-то внесценарное, наладить с ней, так сказать, открытую коммуникацию вне представляемого характера. Аналогично здесь возможны и усилия, когда актер прорывается к публике, предполагая выдать себя за режиссера или драматурга, а не просто показаться играющим роль режиссера или драматурга. Тогда сказанное о сценарии принимается лишь ценой отхода от того, чтó в данное время принято считать настоящим сценарием. Отсюда должно быть ясно, что романисты тоже прибегают к похожей технике, переключаясь с условного способа представления материала на ту или иную разновидность прямого обращения к читателю. Пример — Джон Барт[743].

Обычные выходки в ночных клубах основаны на тех же принципах воздействия, наносящего обиды аудитории, то есть прямого выпада против кого-либо из присутствующих. Это осуществляется в манере, которая в данной ситуации считается недопустимой, если выпад не предназначен для посторонних ушей, он унижает человеческое достоинство[745]. По сути, адресату оскорбительного замечания, нарушающего принятый фрейм поведения, навязывают роль исполнителя, вынужденного порой изображать характерного персонажа. Вследствие этого он выходит из равновесия и тем самым вовлекает в происходящее остальных членов аудитории.

Кроме того, можно специально создавать впечатление, будто кто-то из публики непосредственно адресует присутствующим свои странности или продукты творчества, как бывает, когда в аудиторию подсаживают актеров, которым по сценарию положено нарушать порядок в ответ на условную реплику. Опять же Пиранделло обеспечивает нас примерами, хотя можно привлечь и более популярные сюжеты, как в спектакле «Хеллцапоппин» Олсена и Джонсона[746].

Сценарно предписанные нарушения разделительной линии между исполнителем и аудиторией — характерная черта многих разновидностей публичного представления: цирк в этом отношении может служить примером, как подсказывает один из исследователей цирковой жизни.

3. Ролевая формула персонажа. Здесь рассматривается одна из наиболее распространенных форм намеренно создаваемого негативного опыта. Индивид в образе определенного персонажа комментирует собственное поведение как исполнителя, поведение своих соисполнителей или какими-то иными способами привлекает внимание к тому, к чему он не должен привлекать внимания — ролевой формуле персонажа. В результате происходит нарушение рефлексивного фрейма (reflexive frame), то есть смешение уровней реальности.

Возможно, центральной фигурой в таких процессах оказывается валяющий дурака.

Очевидный пример нарушения рамок, предписанных ролью или персонажем, дает практика использования в кино и на телевидении так называемой типажной специализации актера. Как хорошо известно, актера часто начинают отождествлять с ролями, которые он сыграл, даже если эти роли подбирались по инерции, чтобы подтвердить уже достигнутый успех. Ближе к концу карьеры, когда типажная специализация такого актера максимально закрепилась, он иногда позволяет себе комические ходы, играя своеобразную карикатуру, пародию на самого себя — роль, которая не подошла бы никому другому из той же типажной группы[749].

Распространенный вариант такого перевоплощения показан в детских телешоу, где ряженые шимпанзе разыгрывают комически сниженные версии популярных телевизионных представлений, побуждая детскую аудиторию испытывать искреннее сочувствие тому, что достаточно хорошо напоминает обыкновенную постановку[750]. Еще одна стандартная версия того же приема — это мимическая миниатюра в ночном клубе, использующая жестовый дубляж: публике Представляют запись хорошо известного голоса, физиономия владельца которого тоже хорошо известна, и исполнитель на сцене мимически оживляет слова, пристраивая либо немыслимое тело к знакомому голосу, либо немыслимый голос к телу, похожему на тело знаменитости[751]. (Этому есть параллель в забавах частной жизни — практике «передразниваний».)

В таких случаях образ персонажа последовательно выстраивается и разрушается, что вызывает соответствующий взрыв эмоций у публики. (Беатрис Лилли[752] использовала подобный прием в своем знаменитом рутинном номере, выступая в длинном вечернем платье, исполняя известную арию «честно» и почти серьезно, а затем, когда аудитория начинала недоумевать, как к этому следует относиться, задирала подол и укатывала со сцены на роликах, вслед за своим уходом ретроспективно разрушая сыгранную роль.) Нечто подобное, по-видимому, происходило в тех старомодных играх на вечеринках, в которых человека с завязанными глазами заставляли делать вещи, казавшиеся ему вполне разумными, но для зрячих «других» явно не соответствовавшие его публичному образу. Его действия вынужденно превращались в клоунаду, состоявшую из автоматических неуместных поступков, о которых сам исполнитель имел весьма искаженное представление[753].

Прекрасные примеры разламывания застывшей ролевой скорлупы можно найти в изощренных театральных выступлениях чревовещателей. По пиранделловской схеме развития персонажа, основанной на механизме постепенного превращения в его исполнителя, у куклы во взаимодействии с чревовещателем также развивают некие черты персонажа. Затем ее заставляют сосредоточиться на самой себе просто как на бедняжке-кукле, обсуждающей с аудиторией сомнительную нереальную природу своей личности, в частности что-нибудь недоступное и невозможное для настоящей куклы. Тем самым кукла приобретает особый статус вопреки своему фактическому кукольному состоянию или, по меньшей мере, выкраивает для себя признательный отклик аудитории на исполняемую роль. Например, кукла обращается к аудитории со следующими словами.

Хотя во всем многообразии сценарно прописанных представлений перед публикой легко обнаружить игру с ролевой формулой персонажа, несомненно, главный источник такой игры — обыкновенный театр. К примеру, Джозеф Хеллер[756] в своей пьесе «Мы бомбили Нью-Хейвен» явно пытается заявить свою политическую позицию, используя рефлексивные перебивы фрейма текущих сценических событий, то есть пытается усилить непосредственность своей аргументации, задевая жизненные ситуации людей из аудитории, как, например, в нижеследующем выпаде против сложившейся ролевой формулы персонажа.

Хеллеру удалось высмотреть в поведении белого актера некую грань, являющуюся функциональным эквивалентом того, что Жене (в пьесе «Черные») нашел в черном актере.

4. Спектакль — игра. Если проанализировать приемы, которые организаторы публичных зрелищ, шоумены, используют, чтобы, так сказать, разрушить скобки, то станет ясно, что результатом их усилий оказывается нарушение условного порядка между данным социальным событием вообще и его главными задачами, той внутренней сферой, которую оно «обрамляет». Мостик, обычно служащий для переходов из одной сферы в другую (манипуляции с театральным освещением, пролог, предисловие, настройка инструментов), просто потопляется во внутренних действиях, что заставляет аудиторию с трудом воспринимать происходящее. Подобно этому нарушение любого важного элемента фрейма может распространиться на эпизод фреймированной деятельности в целом, что угрожает перетеканием игры в спектакль и смешением исполнителя со зрителем, персонажа с театралом. К примеру, как только персонаж начинает обращаться к публике от лица стоящего за ним исполнителя, он делает маленький шаг к синтаксическому нарушению всей содержательной ткани представления.

Так называемый театр абсурда дает множество примеров подобного тотального нарушения, настолько много, что по существу было бы лучше называть его театром фреймов, или форм. Вот как это выглядит в интересной пьесе Жене «Черные».

Следует отметить, что когда персонаж комментирует целостный эпизод деятельности в понятиях ее фрейма, то он выстраивает своеобразную реальность посредством тех же самых слов, которые подрывают ту реальность, которая только что разыграна перед публикой.

Так, в пьесе Н. Симпсона «Отраженный звон» вторую сцену открывает артист в роли автора, выходящего перед раздвинутым занавесом и затевающего пространные вступительные изыскания.

А перед этим пьесу комментировали персонажи.

В этом случае возможные критические оговорки аудитории прямо включаются в пьесу, экспроприируются автором, и это оставляет зрителей без обычных средств защиты, неуверенными в отношении чувств, какие им положено иметь, и в том, что они смотрят хорошую пьесу. Беккет[764] использует похожий прием: его персонажи мимоходом толкуют о задачах, которые им предстоит выполнять на сцене[765]. Упомянутая пьеса Джека Гелбера демонстрирует еще один набор попыток атаковать эпизод, фреймированный по театральным правилам. Пьесу открывает сценка с настоящими музыкантами, упражняющимися в игре, и с персонажами в костюмах режиссера и автора пьесы, которые поднимаются на сцену из прохода для зрителей, разговаривая между собой так, будто ничего еще не начиналось. И все это сопровождается замечаниями вроде следующих.

Антракт (то есть установленные внутренние скобки) тоже активно эксплуатируется [в пьесе] по своему прямому назначению.

В кинофильмах режиссеры порой тоже прибегают к нарочитому нарушению той замкнутой сферы бытия, которую сами пытаются установить. К примеру, используется рекламный трюк, когда один из персонажей комментирует мимолетное «персональное» появление в кадре широко известной звезды, называя ее или его «настоящим» именем. Искушенные режиссеры позаимствовали у Брехта прием, с помощью которого публике указывают на вымышленный характер происходящего, так что она не может слишком долго задерживаться в одном плане восприятия. Кинокритик в том же духе описывает фильм Лестера[769] «Как я выиграл войну».

Годар[772] тоже широко использует нарушения фрейма, дискредитирующие кинособытия. Вот суждение из великолепного очерка Сьюзан Зонтаг об этом режиссере.

Трентиньян[774] в фильме «Трансъевропейский экспресс», снятом по сценарию Роб-Грийе[775], дает нам еще один пример.

Если замечание по поводу фрейма может послужить поводом для его конкретного преобразования, то точно так же можно придумать ремарки, которые последовательно трансформируют ход действия, то есть организуют определенный негативный опыт, производный от множества имитированных, искусственных прояснений фрейма. Мастером в этом деле опять же был Пиранделло.

Как уже отмечалось, было бы ошибочно думать, что только современные драматурги (начиная, допустим, с дадаистов) прибегают к вторжению в тот условный порядок, по которому живет инсценируемый мир, с намерением возбудить переживания негативного опыта. Поучителен в этой связи флорентийский театр XVII века.

Подобное сценическое трюкачество лучше всего способствует пониманию таких современных «театров фреймов», как пьеса Тома Стоппарда[780] «Настоящая полицейская овчарка» (1968), где на «внешней» сцене действуют два актера в роли критиков, наблюдающих за ходом пьесы на «внутренней» сцене, причем некоторые «исполнители» там «знакомы» им лично. Постепенно эти критики вовлекаются в пьесу в качестве лиц, ошибочно принятых за главных героев. Это начинается с телефонного звонка, который раздается во внутренней пьесе и оказывается предназначенным для одного из критиков, и тот в ответ на звонок переходит в мир внутренней сцены, после чего два мира (внешней сцены и внутренней сцены) начинают все более проникать друг в друга к явному смятению упомянутых критиков[781].

Нарушение упорядоченного соотношения между спектаклем и игрой дает организаторам представлений возможность объединить аудиторию и затем продолжить обещанные мероприятия, но не в традиционном исполнении. Один из примеров — так называемые хэппининги[782], бессодержательные развлекательные представления, которые были популярны в 1960-е годы[783]. Другой пример — концерты алеаторической музыки[784], которые с непроницаемым лицом проводил Джон Кейдж[785]. В них воспроизводились все концертные условности, за исключением относящихся к музыкальному содержанию, что указывало аудитории на его абсолютную случайность, то есть на то, что это всего лишь шумы. Говорят, что «творец» здесь имеет некий дидактический интерес: по-видимому, публику заставляют осознать, что, придерживаясь негласной договоренности, со своей стороны она должна условным образом ограничивать свое восприятие, готовясь к «правильному» исполнению лишь для того, чтобы обнаружить, что ожидаемая манера подачи материала отсутствует и что само это отсутствие является целью исполнения. (Конечно, в действительности такого рода представления часто имеют успех, открыто предлагая зрителям разнообразные ключи в попытках хоть как-то истолковать то, что делается перед ними.) Во всяком случае, такие мероприятия обеспечивают естественные эксперименты, поясняющие, что происходит, когда «спектакль» осуществляется без «игры», социальное событие без той внутренней деятельности, которая, скорее всего, послужила его причиной.

Интересно, что подобная дидактическая практика, стимулирующая патронов разбирать предпосылки деятельности, которую они патронируют (разбор включает и различение между социальными событиями и внутренними действиями), была превосходно реализована психоаналитиком У.Р. Байоном. Не могу удержаться от цитирования обширного отрывка из его отчета о групповой психотерапии в Тэвистокской клинике.

Групповую психотерапию вряд ли можно считать представлением, и, следовательно, она весьма далека от реалий театральной сцены, но рассматриваемый здесь способ приобретения негативного опыта мог бы оказаться весьма полезным для дальнейшего анализа. Возьмем чтение академических лекций. Студенты на занятиях по социальной психологии нередко вынуждены переживать ситуацию, когда преподаватель своим поведением лишает их требовательного отношения к содержанию курса из-за того, что «анализирует» хихиканье аудитории над собственными шутками. В этой связи можно процитировать окончание полезной статьи Элизабет Ботт «Психоанализ и церемония», представленной в качестве обращения к профессиональной ассоциации психоаналитиков.

С некоторых пор такие приемы атаки на традиционный фрейм лекционной деятельности получили заметное развитие. Проводя учебные классы по отдельным общественным наукам, преподаватели порой превращают их в арену выявления «групповых процессов», полагая, что живые демонстрации лучше упорядоченного чтения лекций по соответствующей тематике. Разнообразные роли (или «игры») определяются в духе групповой психотерапии, преподаватель направляет внимание на текущие иллюстрации. Таким способом удается раскрыть возможности социальной организации учебной деятельности, как, вероятно, и важные характеристики дискуссионных групп вообще; проблема же, конечно, заключается в том, что это все, что можно сделать при подобном подходе. Каждая тема сводится к одному и тому же. И между прочим, не надо готовиться к лекции. Не вызывает критики то, что не следует принимать за чистую монету, поскольку и это становится предметом обсуждения[789].

Чтобы еще дальше отойти от мира сценического исполнительства, возьмем в качестве примера разновидность искусства, которую называют trompe l’oeil[790], когда объект прорисован чрезвычайно реалистически и полно, или в качестве изображения воспроизводится обратная сторона картины, или живописью становится порванная упаковка с веревочкой, — когда в результате наблюдатель видит, что все это есть проявление фрейма или фреймовых ограничений, которые использовал художник, осуществляя свои задачи. Аналогично воспринимаются такие произведения поп-арта, как рисунки Роя Лихтенштейна[791] под общим названием «Шедевр», на которых изображаются мужской и женский персонажи, характерные для комиксов. Женщина говорит (ее слова располагаются в условном контуре, как и положено в комиксах): «Ну, Брэд, дорогой мой, это шедевр! Честное слово, скоро весь Нью-Йорк будет кричать о твоей работе». Или возьмем «новый реализм» в искусстве, которому свойственно соединение домашней обстановки с произведениями, не предполагающее каких-либо границ между ними — «скобок», обыкновенно отделяющих продукт художественного самовыражения от комнаты, в которой он вывешен.

У Сола Стайнберга, художника-карикатуриста, работающего в более респектабельном фрейме, можно наткнуться на комиксы, где персонаж переходит границы скобок, в которые заключена карикатура; или изображен разговор с самим карикатуристом, ставшим одной из фигурок комического рисунка; или нарисованы герои, похожие на самого автора, которые рисуют героев, также похожих на него. Действительно, даже весьма незамысловатые комиксы обычно используют некоторые эффекты, сходные с пиранделловскими (как в следующем примере), но особая утонченность им, в общем-то, не свойственна.

Далее мы убедимся, что если говорить об изощренности фрейма, то обычные беседы в этом отношении превосходят комиксы.

С переработкой негативного опыта связан интерес к важной структурной характеристике фреймированной деятельности — ее планированию, или трекингу (tracking). Несмотря на то, что подчиненные треки (subordinate track) обычно принимают как само собой разумеющееся, или как тó, что тщательно охраняют от мнения других людей, в нашей познавательной «игре» мы намеренно делаем их предметом рассмотрения. Однажды мы уже поясняли этот выбор — когда речь шла о треках игнорирования (disattend track)[793]. Тем не менее, возможны иллюстрации, связанные с другими видами подчиненных треков.

Возьмем, к примеру, ток-шоу. Комментарии, обычно приберегаемые в них для заговорщической коммуникации, то есть для передачи информации скрытыми путями (concealment track), могут подаваться относительно открыто, в форме нарочитых «слов в сторону», которые адресованы кому-нибудь из сообщников, но вызывающе очевидны для людей, не участвующих в сговоре. Возможен здесь и своеобразный «сговор с самим собой», проявляющийся в форме ответов, сопровождаемых усиленной жестикуляцией, и в использовании третьего лица при обращении к находящимся рядом людям. Более наглядно взаимные закулисные маневры, совершаемые персонажами на сцене, можно показать физически в виде некой клеточной диаграммы, которая изображает перекрестные связи, осуществляемые в ходе фабрикации. И разумеется, можно лукаво выставить напоказ механику, управляющую течением разговора и помогающую создавать видимость его спонтанности и непринужденности. Эта механика включает использование шпаргалок с репликами, телесуфлера, сигналов времени и т. п.

Излюбленный способ осуществления деятельности, которая направлена на достижение скрытых целей (directional track), — подлог редакционных примечаний. Разумеется, он основан на характерной особенности печатных изданий: сколь бы сомнительным ни был основной текст и какой бы ни была его предметная область — биография, документы, откровенная выдумка, поэзия, — редакционные сноски и комментарии воспринимаются как непогрешимые по точности и надежности. (В конце концов, комментарии, скажем, к двум различным версиям одного и того же текста явно относятся лишь к самим текстам и, следовательно, в буквальном смысле могут быть истинными независимо от того, является ли комментируемый текст научной статьей или детской волшебной сказкой.) Подобно тому, как редакционное предисловие может быть использовано для обмана читателя, редакционные комментарии по ходу текста способны выполнить ту же задачу. Набоковский «Бледный огонь» представляет собой модель реализации обоих издательских приемов. Некая эпическая поэма представлена читателю между скобками традиционной литературной эрудиции, что позволяет наводнить поэму побочными примечаниями, разработанными как элемент ключа к ее толкованию. Эти примечания совершенно естественно ограничиваются длинным предисловием, расширенным комментарием и указателем-глоссарием. (Конечно, хотя мы вполне в состоянии увидеть, что опус, выглядящий как эпическая поэма, на самом деле является пародией или бессвязным бредом безумца, гораздо менее мы способны понять, что выходящие за рамки фрейма примечания к пародии или безумию суть сами пародия или безумие.) Хорхе Луис Борхес использует аналогичный прием, когда снабжает высокоучеными редакторскими примечаниями выдуманные тексты несуществующих авторов в таких своих рассказах, как «Сад расходящихся тропок», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Зогар» и другие[794]. Аналогично поступают авторы детективов, создавая документальную или биографическую атмосферу рассчитанным введением иностранных, местных или жаргонных слов, объясняемых в сносках, словно бы между редактором или составителем и источником текстуального материала существовал какой-то зазор, словно бы и в самом деле этот редактор мог слегка сокращать текст в интересах читателя и ради ясности. Но поскольку автор сносок — это сам писатель и поскольку выдуманные им персонажи говорят только то, что он решит, и в контексте, которым он может манипулировать по своему желанию, используя голос автора, сноски вряд ли нужны для чего-то иного, кроме обмана читателя. С их помощью данной истории придается видимость большей реальности, а рассказчику — видимость большей эрудиции, чем это было бы возможно при соблюдении канонов детектива[795].

Теперь еще об одном назначении направленной деятельности — порождении негативного опыта. Наша очередная тема — «связки» (connectives). Было показано, что связки — одно из необходимых условий организации опыта; обычно их работа незаметна и они являются частью направленной деятельности. Как уже говорилось, осознание роли связок приходит в особых обстоятельствах. К примеру, когда будущий романист только еще учится своему ремеслу, он вынужден уделять повышенное внимание употреблению связок, чтобы избежать чрезмерных повторов или стереотипизации. Но разумеется, шутники могут использовать связки как еще один ресурс. Так, в пьесе «Лысая певица» Э. Ионеско, изданной «Гроув Пресс» (1965), вместо традиционной техники обозначения реплик, принадлежащих тем или иным действующим лицам, с помощью имен, за которыми следует точка или двоеточие, использованы изображения их голов[796]. Прекрасный источник игр и забав, нарушающих фрейм, — шоу тупиц, в течение ряда лет представлявшееся корпорацией Би-би-си и описанное в специальном издании[797]. В этом шоу главный «участник» труппы, Блубоггл (один из персонажей, сыгранных Питером Селлерсом), использовал следующий прием: он проговаривал кулуарным шепотом авторские указания, адресованные персонажам, которые в тексте пьесы обычно остаются за скобками и не произносятся актерами[798]. В одном из эпизодов этот прием получил дальнейшее развитие: участники диалога всякий раз, когда подходила очередь каждого говорить, громко зачитывали связки, характерные для повествования (типа «он сказал»)[799].

Думаю, среди исполнений, которые порождают негативный опыт, приносящий пользу их организаторам, нет более удобных для анализа, чем борцовские телематчи (часто называемые «показательными выступлениями»). Очевидная цель этих шоу — завести аудиторию, и так же очевидно, что в качестве главного средства здесь используются фреймовые атаки. Поэтому «показательные выступления» послужат материалом, на котором будут проиллюстрированы достоинства пропагандируемого нами анализа[800].

Традиционно соревнования по борьбе (как и боксерские матчи) были образцовыми моделями расстановки временных скобок. По обычаю они маркируются церемониальными действиями, и для любого из противников было бы немыслимым вступить в борьбу до специального сигнала к началу схватки или продолжать ее после сигнала, извещающего о завершении матча. Но совсем не так поступают телевизионные борцы.

Обычно боксеры и борцы напрямую перекидываются репликами с публикой только до и после матча, но не во время его[801]. Показательные борцовские выступления нарушают и это правило, позволяя обоим главным героям, особенно тем, которые назначены «главными нарушителями», не только кричать и жестикулировать в направлении аудитории, но иногда даже угрожать ей.

Далее, в «настоящем» спорте судья представляет собой проводящий канал; его работа — осуществлять «редакторский контроль», расставлять «знаки препинания» на игровом поле, но в других отношениях она должна быть фактически невидимой. В традиционных спортивных схватках борцов и боксеров бывали случаи, когда в течение какого-то времени команды судьи не исполнялись, но это, как правило, происходило в пылу самозабвенной атаки, а потому считалось извинительным. В телевизионной же борьбе не только высмеиваются решения судьи, так что он постоянно встает перед необходимостью дисквалифицировать грубияна, но могут напасть и на самого судью — чудовищное нарушение фреймирующих правил! — как если бы взбунтовалось предложение и вздумало не считаться с собственными знаками препинания.

В традиционной борьбе изящная расстановка внутренних скобок убеждала любого, что противники — просто соревнующиеся претенденты на победу, а не звери, жаждущие растерзать друг друга. Если в схватке было больше одного падения, борцы по сигналу своевременно разводились (выходили за пределы фрейма борьбы) и готовились по сигналу же возобновить схватку. (В это время борцы проявляют сильное желание физически расслабиться, облеченное во внешние формы, за которыми очень забавно наблюдать.) Предупредительное постукивание судьи по плечу также побуждало борца, выполняющего опасное неправильное удержание, ослабить хватку и освободить противника. Конечно, эти внутренние скобки — лишь элементарные условия, необходимые для ориентации в мире борьбы, но понимание ее традиций помогает оценить нелепость выходок, связанных с нарушением ее правил.

Теперь о пространственных скобках. Обычно, когда одного из борцов выталкивали с мата, судья постукивал по плечу спортсмена, имеющего преимущество, в знак прекращения борьбы, и противники в правильном порядке собирались на ковре (менее активный ставился в партер, а его сопернику предоставлялось право выбрать прием). Если кому-нибудь из борцов случалось вовсе выпасть за пределы арены (редкое явление), то соперники немедленно оказывались вне границ фрейма и в силу вступали правила вежливости, характерные для обычной жизни, а не для ринга. Ясно, что движения тела борца при его возвращении в исходную позицию осуществлялись в ином фрейме, чем движения, с помощью которых он проводил захваты или оборонялся от захватов противника. (Первые, к примеру, никогда не бывают стремительными, вторые — очень часто.) В показной борьбе канаты вокруг ринга и приподнятая площадка остаются ориентирами восприятия, но теперь отчасти и потому, что они придают особую выразительность нарушениям, и нарушениям многочисленным. Борцы рутинно переступают или переползают за канаты, останавливая матч. Так же рутинно они выбрасываются из борцовского ринга в зал к публике для создания эффекта или ухода от неминуемого поражения. Оказавшись за канатами (и даже за пределами арены), они затевают скандалы с публикой, судьей и противником, причем последний иногда присоединяется к вытесненному с арены врагу, чтобы продолжить схватку[802].

Как отмечалось, развертывание сюжета схватки зависит от проблем определения фрейма. Обыкновенно соперники начинают борьбу, держась в рамках обычных правил, и даже для предусмотренных «исключений» (особенно для борцов, назначенных «главными нарушителями») часто разрабатываются подробные правила. Затем происходит разделение на «негодяев» и «героев». Предопределенное репутацией и наружностью мужчин-участников это разделение устанавливается в полной мере, когда «злодей» начинает нарушать правила. Он пытается проводить незаконные приемы, упорствует в них так, что от судьи требуется больше чем словесное предупреждение, а когда он, наконец, подчиняется судье, то украдкой в самый последний момент делает какую-нибудь пакость. Он угрожает публике, спорит с судьей и бессовестно выпрашивает снисхождения при неудаче. Он толкает «героя» и наступает на него с надменно-презрительным видом, что коренным образом меняет фрейм происходящего, превращая боевые движения и жесты в чисто ритуальные. «Герой», измученный неспортивными, грубыми атаками противника, взбешенный его оскорбительными жестами и бесконечными нарушениями правил, пока действует нерешительно. Наконец, возмутительные выходки против него становятся слишком частыми. Его праведное негодование перехлестывает через край, пробуждая в нем новые силы, и теперь, заработав полное моральное право самому определять нормы борьбы, он превращается в рычащего дикого зверя (переходит на понижающий ключ в поведении), который тоже применяет запретные приемы и выигрывает матч. При этом фальшивость ситуации связана не с нарочитой демонстрацией борцовского мастерства (об этом беспокоятся не в первую очередь), а с нарушением традиционного фрейма борьбы — то ради создания ошеломляющего эффекта, то ради некоего очищения.

Далее, углубим понимание негативного опыта, изучая разнообразие жизненных эпизодов и сценок, в которых он проявляется, и разнообразие структурных композиций, которые его порождают. Но во всех этих разнообразиях можно отыскать нечто общее. После того как супруги Бек чуть ли не раздеваются в своем «Живом театре»[803] и побуждают участвовать в нем публику — театральный фрейм все еще сохраняется. После всех испугов на чертовом колесе вы в конце концов благополучно приземляетесь и лишний раз убеждаетесь, что ваш рейд был вполне безопасным. После того как застенчивая девушка очаровательно покраснеет, или закроет личико руками, или легонько побьет своего мучителя-насмешника, общение опять возвращается в рамки вежливой беседы. Поэтому деятельность Беков ограничивается театром, работа цирков — устройством аттракционов для посетителей, а участники взаимодействия допускают рискованные шутки только в легкой несерьезной беседе. То же происходит, когда Брехт периодически напоминает своим зрителям, что они участвуют всего лишь в драматургической фантазии, или когда Годар вводит в качестве героев фильма монтажеров и оператора, но, конечно, не тех монтажеров и оператора, которые обеспечивают показ первых. К этим случаям, по-видимому, вполне применима аргументация Уолтера Керра[804].

Однако не следует забывать, что такая фальшь содержит в себе прообраз реальности, хотя бы в той ее части, которая имеет отношение к фрейму. В самом деле, если лишить публику защитной психологической дистанции, подвергая опасности привычный фрейм восприятия, можно ожидать, что возникшие таким образом отклонения, однажды раскрытые и использованные, в дальнейшем позволят устроителям подобных представлений следовать удачному примеру и повторять найденные приемы. Весьма вероятно, что позже достигнутый эффект утратит остроту и, став привычным, приведет к изменению фрейма. На наших глазах это случилось, к примеру, с обнажением женской груди в кино.

Теперь попытаемся сделать некое обобщение, касающееся современных драматических постановок и соревновательных зрелищ. Мне кажется, что, сколь бы почтенной и древней ни была традиция использовать нарушения фрейма для развлечения или поучения публики, в наши дни ощущается особая склонность к этому — мода, затрагивающая широкий спектр человеческой деятельности.

Театральные подмостки 1960-х годов, по-видимому, в значительной степени представляли собой театр фреймов: содержание было разным, но формальные приемы — одинаковыми. Широкую популярность получил жанр «наступательной» комедии. Телевизионный конферанс, как, например, в ток-шоу, стал строиться на дешевых эффектах — многочисленных открытых ссылках и намеках на закулисные элементы шоу (цензурные, спонсорские и др.) и шутливом обыгрывании ошибок в текстах, в распорядке представления, ляпов и оговорок — по существу всего того, к чему прежде старались не привлекать внимания. Такие выходы исполнителей из «нормальных» рамок, видимо, активно поощрялись и высоко ценились[807]. В самом деле, энергично эксплуатировались специальные возможности телевидения в устройстве шоу — к примеру, звуковые эффекты изображения намеренно десинхронизировались; обрушивались импровизированные сценические подмостки; актеры устраивали откровенную борьбу, чтобы ненадолго оказаться в центре экрана; в эфир «случайно» попадали жесты и слова, не предназначавшиеся для микрофона или телекамеры.

Та же тенденция наблюдалась в спортивных состязаниях. Удачным примером могут служить выходки Ли Тревино, чемпиона по гольфу, который использовал соревнования как декорацию для своего исполнения с полным набором едких острот, картинных выходов из равновесия; комментариев, предназначенных для зрителей, и прочих видов буйного веселья[808]. Бо Белински, Джо Неймат и драматургически одаренная звезда тенниса из Румынии Илиэ Настасе — другие представители той же самой «школы»[809].

Наконец, изменился стиль ораторской речи (политический, гражданский, академический), в которой усилился акцент на «прямоте» или «искренности», то есть у исполнителей появилась тенденция изображать «неораторскую» манеру и большую свободу действий. Так, когда президент Никсон во время церемонии награждения уронил медаль, прикрепляя ее к груди героя, он разыграл милую сценку виноватого смущения, в заключение шутливо закрыв лицо рукой. Советский лидер Леонид Брежнев в аналогичных случаях следовал той же линии поведения.

Предполагается, что при восприятии подобных эпизодов каждый понимает, что исполнители общественных и государственных ритуалов — всего лишь люди, которым свойственно ошибаться и которые не должны чрезмерно стыдиться своих непреднамеренных оплошностей (стоит напомнить очевидный факт политической кухни, что еще недавно главы государств, как правило, не считали нужным публично признавать свои ошибки). Ныне, по-видимому, в политике стало почти модным злоупотреблять приемами изображения персонажа или роли, цель которых — возбудить массовое соучастие, используя комизм ситуаций, когда нарушается рефлексивный фрейм.

1. До сих пор я рассматривал образцы негативного опыта, намеренно порождаемого лицами, которые в большей или меньшей степени руководят ходом действий, либо лицами, которые выступают главными исполнителями в публичном зрелище. Конечно, не все публичные события и церемонии имеют режиссеров или центральных исполнителей, и потому не все они предназначены для того, чтобы стать источником негативного опыта. И совсем немногие из них так же хорошо приспособлены для манипуляций, как публичные соревнования двух лиц, ибо это представления, где один человек может очень сильно повлиять на ход событий: если он выбирает отклонение от общепринятых норм, его действия вряд ли останутся без внимания. Так, когда в боксерском матче Макси Бэр устраивает танцы вокруг Канеро, время от времени похлопывая его по крестцу, он этим создает опасность превратить все происходящее в фарс. В теннисных единоборствах может возникнуть и такая угроза фрейму.

Далее можно доказывать, что люди, обладающие исполнительной властью, не сеют вокруг себя еще большей смуты, чем обычно, вовсе не потому, что это потребовало бы особого мастерства, а потому, что обыкновенно у них нет причин для разрушения того, что в конечном счете является их собственным делом. Поэтому в рассмотренных до сих пор образчиках негативного опыта ничего радикального не происходит: основные отношения там не затрагиваются. Но люди, не отвечающие за результат деятельности, очевидно, могут намеренно создавать ситуации негативного опыта для тех, кто ею руководит. Часто они в этом преуспевают, по меньшей мере временно.

Возможно, анализ таких ситуаций лучше всего начать с поведения молодежи, тех ее представителей, которым невыносимо участие в общественных событиях и которые, как говорится, «испытывают пределы чужого терпения». Сначала они пробуют взорвать ситуацию мелкими провокациями, а затем постепенно увеличивают их размах, пока, наконец, не вмешиваются взрослые, чтобы защитить дело, которое продолжает оставаться объектом нападок. Часто испытывание чужого терпения требует сотрудничества двух нарушителей, которые объединяют усилия, дразня присутствующих или поднимая шум до такого уровня, когда уже нельзя делать вид, будто мероприятие идет своим чередом, и на беспорядки поневоле приходится реагировать. Иногда нарушители намеренно создают обстановку, при которой высока вероятность несчастного случая, из-за которого один из них выходит из строя. Всеми этими способами атакуют сложившуюся ситуацию, так что под угрозой оказывается нормальная связь между второстепенными и основными действиями. Легендарной моделью здесь, по моему мнению, служит бой быков, проводящийся в испанском городе Памплона во вторую неделю июля. Контролируемый, не растекающийся по боковым улочкам прогон быков через весь город — это сама по себе трудная задача, так как главные исполнители, быки, не желают придерживаться своих «подмостков» и бросаются на зрителей, глазеющих по обеим сторонам улицы. Вдобавок городские и приезжие разгоряченные юнцы имеют привилегию и, возможно, даже обязанность встревать в игру и дразнить быков, сбивая их с нужного направления и тем самым нарушая фрейм. Преуспевший в этом может получить наказание одновременно с похвалой окружающих, как если бы солидные отцы, школьные учителя и полицейские — все вдруг сговорились и обезумели.

Обычной и самой скромной формой нарушения фрейма можно считать «перебивание» говорящего — форма поведения, на которую легче указать пальцем, чем проанализировать. Иногда исполнители относятся к перебиванию так, как будто его не существует, как к действиям, которые нужно игнорировать, как к чему-то вносящему дополнительное напряжение в данное событие, но существенно не меняющему его определения. В таких случаях перебивание оказывается вполне уместным, если аудитория присоединяется к тому, кто нарушает фрейм, смехом (уместность здесь означает, что предосудительное замечание вполне вписывается во фрагмент деятельности, совершенной исполнителем или персонажем, либо превращает эту деятельность в первый шаг двухшагового взаимообмена, где упомянутое замечание оборачивается вторым шагом, уведомляющим, что все более чем в порядке).

Здесь снова можно увидеть, что один лишь уровень шума, который воспроизводит публика, нарушающая порядок, — это не то, что по-настоящему мешает. В качестве показательного примера уже упоминались рок-концерты с их беснующимися аудиториями, гул которых совершенно подавляет звуки со сцены. Громкое замечание, сделанное комедианту, на которое он может легко ответить или посчитать незаслуживающим ответа, менее опасно для театрального предприятия, чем суждение члена аудитории, спокойно высказанное в форме прямого обращения. Именно второе, а не первое нарушает фрейм. Независимо от того, насколько мало и ничтожно событие, надо представить контекст, в котором оно способно приобрести решающее значение и стать опасным для фрейма. В хорошо поставленном сценарии даже кот способен привлечь заметно большее внимание, чем фигура поважнее.

2. Сказать, что нарушения фрейма могут быть инициированы снизу в процессе умеренной атаки на событие, значит открыть одну из дверей, но, конечно, как и во всем, что связано с анализом фреймов, эта дверь приводит нас к следующей. Ибо вполне возможен драматический сценарий, не говоря уж о ток-шоу, от которых можно ожидать не только прерывания исполнителей, но и прямых ответных реакций с их стороны. В таких случаях может произойти переключение, связанное с нарушением фрейма, — переключение, в котором аудитория и исполнители спектакля суть одно и то же. Возьмем, к примеру, мелодраму в театре «Олд Бауэри», показанную в одноименной городской общине на рубеже XIX и XX веков, и театральные эффекты графа Иоханнеса.

Итак, нарушения фрейма, которые идут снизу, но ответственность за них несут руководители (как правило, ведущие исполнители), в действительности способны достичь полной завершенности. Но, конечно, с этим могут быть связаны какие-то другие устремления, а именно срыв планов или дискредитация соперника путем нарушения правил, определяющих фрейм взаимодействия, который тот стремится сохранить. Подобные действия говорят нам не столько об организационной роли нарушений фрейма, сколько об ущербности фреймированного опыта. И все же рассмотрение этих действий здесь вполне оправданно благодаря их форме и содержанию. Заметим, что речь идет об особого рода помехах — ситуативных — или, по меньшей мере, они могли бы оставаться в пределах ситуации. Усилия, предпринимаемые для подрыва покоя и порядка в социальных событиях, не имеют прямых последствий за пределами ситуации, в которой осуществляется нападение. Главный результат соответствующего акта для нарушителей — негативный опыт тех, кто подвергается нападению. (Усилия ответственных лиц восстановить порядок и власть над ситуацией, безусловно, могут вести к весьма существенным последствиям, в том числе и к полной потере контроля над делами; вероятно, в этом иногда и заключаются намерения нападающих.) Возможно, здесь уместен термин «социальный саботаж». Практики описывали некоторые его примеры, но до сих пор еще не существовало образцов организованного анализа и, следовательно, приложения его результатов, были лишь неточные аналитические пристрелки с редкими озарениями.

Социальный саботаж всегда порождает двойной вопрос. Если есть индивид или индивиды, которых саботируют, то к кому они могут относиться как к саботажникам? Если имеются индивид или индивиды, которые наносят ущерб другим, то как они могут рассматривать свои действия? Некоторые нападения снизу имеют, видимо, личный характер: некто, действующий более или менее от своего имени, пытается создать обстановку негативного опыта для человека, которого весьма трудно принять за действительного противника. Эбби Хофман снабжает нас на этот случай примером: «Мне нравятся ветреные, бесшабашные люди. Из тех, знаете, кто подходит к первому встречному и говорит: „Подержите, пожалуйста, для сохранности мой кошелек, пока я схожу в этот магазин и кое-что там украду“»[814]. В других случаях в дело вступает политика: мишенями оказываются общественные учреждения и смутьяны действуют якобы ради реальных или потенциальных коллективных интересов, а не просто «для себя». Здесь подходит еще один текст Хофмана.

При размышлении о социальном саботаже выясняется, что главное значение в этом виде действий имеет не количественная сторона беспорядка и производимый фурор, но то, в какую ситуацию вписан их фрейм. Так, простое присутствие определенного рода свидетелей может иметь сильный понижающий и умиротворяющий эффект. К примеру, отметим искусное влияние Женского общества моральных реформ в Нью-Йорке 1834 года на борьбу с проституцией и косвенно с двойной сексуальной моралью.

Деятельность Женского общества моральных реформ поднимает тему, связанную с историей социального саботажа. Примеры его найдутся в любом историческом периоде, но образцы, непосредственно предшествующие современной практике, вероятно, можно считать живой историей такого рода деятельности.

По-видимому, прообразы современной практики социального саботажа запечатлены в поступках сюрреалистов, особенно Андре Бретона[817][818]. Вот, например, каков Бретон в кинотеатре.

Примеры подобных художеств в условиях Второй мировой войны можно найти в схемах «психологической войны», придуманных правительственными агентствами. В послевоенный период вклад в эту практику внесли академические социальные психологи, разумеется в экспериментальном фрейме. А затем пришло время шоу под названием «Скрытая камера» («Candid Camera»)[821]. (С исторической точки зрения автор программы ничего не изобрел сам — он просто внес определенные модификации и усовершенствования.) Некоторые «грязные трюки», применявшиеся друг против друга двумя главными американскими политическими партиями в избирательных кампаниях 1968-го и 1972 годов, были картами из той же колоды[822].

Из всех разнообразных форм социального саботажа преимущественный интерес вызывает та, которую иногда называют «конфронтацией», то есть лобовая атака на основные правила социального события — на фрейм официальной акции, сопровождаемая подчеркнутым отказом признавать авторитет тех, кто пытается восстановить порядок.

Конфронтации случаются и во время неинсценированных разговоров с важными персонами, хотя и не так часто, как можно себе представить. Чем более важный собеседник восприимчив к нарушениям субординации, тем, очевидно, тщательнее отбор. Когда речь идет о самых негибких персонажах — вроде королевских особ, непопулярных президентов, — осторожность при отборе может быть огромной. Исключительным стал случай, когда Папа Павел согласился дать аудиенцию шестидесяти хиппующим юнцам.

Еще об одном подобном случае сообщает исследователь чернокожей молодежи.

Официальные церемонии тоже охраняются от сбоев (хотя бы по причине личной заинтересованности главных фигур), и самое худшее с ними случается редко. Однако торжественное открытие гигантского фонтана причудливой формы на площади Эмбаракадеро в Сан-Франциско было образцовым исключением из этого правила.

Здесь есть о чем подумать. Церемония, подобно обыкновенному разговору, обычно идет по накатанной колее, то есть действия, которые выбиваются из ее распорядка, — должны игнорироваться. Все, что связано с самой церемонией, формально регламентировано, не должно отходить от нормы и привлекать специальное внимание. Однако каждое организованное социальное событие связано с характерным для него типом деятельности, и для управления ими не достаточно двух вышеупомянутых образов действия. Проще говоря, во время формального мероприятия не может игнорироваться или ограничиваться все то, чем определяется его главное содержание. Отсюда следует, что чествование того или иного лица дает ему возможность и власть вести себя неуправляемо. (К тому же из приведенного примера не ясно, как местные жители, видевшие, что первоначальный вид фонтана так или иначе искажается, могли определить, продолжает ли скульптор работу над произведением или уже приступил к его комментированию, — поистине непонятный случай.)

Во время драматических постановок выпады с места могут открыто препятствовать действиям на сцене. При этом еще раз выясняется, что сила нападения связана с состоянием нападающего, точнее с тем, насколько его затрагивает содержание спектакля.

Различия в характере подобных нападок сверху, которые обычно совершаются под чьим-то руководством, и неуправляемых атак снизу хорошо видны на примере инцидента, описанного в репортаже Тома Придо.

В данном случае представляют интерес эффекты, связанные с фреймом. Налицо нисходящее переключение, когда член аудитории буквально реагирует на то, что является театральным представлением (хотя и очень сомнительным). Ущербность этого представления становится очевидной, и это происходит тогда, когда наглядно проявляется нисходящее переключение. Клинически точную атаку мистера Шехнера можно сопоставить со случаем из жизни печально знаменитого повесы сэра Фрэнсиса Дэшвуда[830], который положил начало Клубу адского пламени и жизнь которого без сомнения могла вдохновить на создание вымышленного героя, прославившегося своим негативным опытом, — Магического Христианина Терри Саузерна.

К этому можно добавить (справедливости ради), что то же самое, что Шехнер проделал со спектаклем Беков «Рай немедленно!», другие люди проделали с шехнеровским «Дионисом в 1969 году»[832].

Любопытно, что временные и материальные скобки также не защищены от атак снизу. Это очевидно для театра и менее очевидно, но также верно для социального пространства внутри организации. Ибо всюду, где такие скобки способствуют точному исполнению организационной работы, для которой предназначены (ее ритуализации в этологическом смысле слова), возникает некая устойчивость, нарушение которой чревато распространением дезорганизации по всему отрезку деятельности. К примеру, во многих школах время уроков в классах начинается и заканчивается по звонку, который слышно во всем учебном заведении, так что деятельность людей пульсирует в соответствии с электрическим маркером времени. И конечно, этот прибор служит эталоном для осуществления провокаций, рекомендованных Эбби Хофманом: «Объяви войну школьным звонкам. Принеси в класс будильник и заставь его прозвонить на полчаса раньше»[834]. С некоторых пор атакам снизу стала подвергаться одна из наиболее почитаемых государственных и национальных святынь — правовое регулирование. Негативные опыты в этой сфере порождались борьбой людей с фреймом судебного заседания, конечной целью которой было дискредитировать процесс суда. Во введении к тому «Чикагские суды» Дуайт Макдональд[835] пишет:

Интересно, что присутствие полиции и телекамер открыло этим судейским «шоуменам» огромное поле для творчества, предоставив возможность преобразовывать общественные явления, не имеющие отношения к театральной постановке, в неразбериху с участием спорящих сторон и любопытной публики[842].

Следует заметить, что в приведенных примерах, в которых фреймы публичных событий подвергались атаке снизу, осложнения, порождаемые присутствием живой аудитории (и даже телеаудитории), вполне возможно, доставляли много хлопот, иногда очень основательных. И все же когда к опыту прилагается еще один обособляющий ключ, скажем ключ новостного репортажа для читателей журнала, то результатом, вероятнее всего, будет простое любопытство. Отсюда следующее правило: чего слишком много для дела, того достаточно для репортажа о нем, хотя и не всегда достаточно, чтобы послужить материалом для обыкновенного драматургического произведения[843].

Нужно всего лишь объединить усилия драматургов, чтобы взволновать публику, и усилия недовольных обществом и правительством, чтобы впутать работников учреждений социального контроля в некое шоу, достойное попасть в выпуски новостей, и тогда суть современных нападок на фреймы публичных событий станет очевидной. Эту мысль подсказывает один из нападающих.