Анализ фреймов.

3 Ключи и переключения

1. В 1952 году Грегори Бейтсон в зоопарке Фляйшейкера наблюдал за выдрами. Он обнаружил, что выдры не только дерутся между собой, но и играют в драку[145]. Вообще, игры животных были впервые описаны в книге Карла Грооса[146], до сих пор не утратившей своего значения, но вопросы, поставленные Бейтсоном, придали этой теме современное звучание.

Бейтсон заметил, что, подавая определенные сигналы, выдры начинают красться, гоняться друг за другом и нападать, другие сигналы влекут за собой прекращение игры. Из наблюдений Бейтсона с очевидностью следует, что игры животных не являются самодостаточными; игровые действия не имеют смысла сами по себе, они всегда существуют в противоположении определенной, реально действующей системе значений. Более того, игровая деятельность задается тем, что уже имеет свой собственный смысл, — в данном случае дракой, всем хорошо знакомым видом целенаправленного поведения. Настоящая драка представляет собой модель[147] вовне в качестве объекта для подражания. Вопрос о том, является ли схема идеальной, остается открытым. Иными словами, это «модель для», а не модель-образец, детально разработанный образец для подражания, основа формообразования игры[148]. Очевидно, образец драки не только не выдерживается во всех деталях, но в определенных отношениях систематически изменяется. Играя, животные не кусаются, а изображают укусы. Короче говоря, имеют место своего рода транскрипция или транспонирование — трансформация «отрезка» драки в «отрезок» игры (трансформация в геометрическом смысле, а не в смысле Хомского). Кроме того, все участники игры, по-видимому, имеют ясное представление о том, что происходит именно игра. За редким исключением как подготовленные наблюдатели, так и публика без труда распознают определенные фрагменты поведения животных как игру, игру в том смысле, в каком принято думать об игре у людей[149]. В самом деле, игра встречается и у людей, и у многих видов животных — факт, который мы обычно упускаем из виду, когда тешим свое самолюбие, рассуждая о различиях между нами и ими.

С тех пор как Бейтсон поставил проблему игрового поведения животных, в этой области была проделана значительная работа, которая позволяет более точно сформулировать правила и исходные посылки для изучения трансформации настоящего, действительного действия в действие игровое[150].

а) Игровое действие является настолько изображаемым, что его обычная функция не выполняется. Более сильный и подготовленный участник игры сдерживает себя, чтобы сравняться со слабейшим и менее подготовленным.

б) Экспансивность некоторых актов сильно преувеличивается.

в) Свойственная копируемому образцу поведения последовательность действий полностью не выдерживается и не завершается; действие начинается, прекращается без завершения, потом начинается снова, прерывается, перемежается элементами рутинного поведения[151].

г) Одни и те же действия повторяются очень много раз[152].

д) Если затевают игру несколько особей, все должны по собственной воле хотеть играть, но никто не волен отказаться от приглашения к игре или (если уже участвует в ней) закончить игру, если она уже началась.

е) Во время игры происходит частая смена ролей, в результате чего нарушается обычный порядок доминирования игроков в настоящих (literal) ситуациях[153].

ж) Игра кажется свободной от каких бы то ни было внешних целей участников и часто длится дольше, чем обычное поведение, которое задает образец для подражания.

з) Хотя игра может осуществляться в одиночку с воображаемым партнером, когда появляется подходящий объект, иногда принадлежащий к другому биологическому виду, она превращается в социальную игру[154].

и) Предполагается существование знаков, маркирующих начало и окончание игры[155].

Трансформирующая власть игры воочию обнаруживается в том, что чаще выбираются для игры или инициируют игру определенные предметы. Мячи и шары побуждают игру своим движением, которое кажется исходящим изнутри и целесообразным. У. Торп пишет: «Игра часто связана с каким-нибудь предметом („игрушкой“), который не относится к предметам обычного серьезного поведения. В число этих предметов может входить весь предмет или его части»[156]. Игрушка в ходе игры является своего рода идеальным свидетельством того, как игровое определение ситуации может совершенно вытеснять обыденные смыслы серьезного мира.

2. После предварительных замечаний об игре животных перейдем к одному из центральных понятий анализа фреймов — «ключ» (key). Это понятие я соотношу с набором конвенций, посредством которых определенная деятельность, уже осмысленная в терминах базовой системы фреймов, трансформируется в иной, с точки зрения участников, вид деятельности[157]. Этот процесс можно назвать переключением или настройкой. Прямая музыкальная аналогия проводится здесь вполне осознанно[158].

Ограничиваясь выдрами и обезьянами, мы найдем немного похожего на игру, хотя кажется, что игра присутствует повсюду. Бейтсон в числе таких видов поведения называет угрозу, обман и ритуал. Он полагает, что во всех трех случаях то, что показывается, есть не сама «вещь», а модель «вещи». Изучая человека, мы, между прочим, обнаружим массу разнообразных «обезьяньих хитростей». Ключи неисчислимы. В дополнение к тому, что умеют делать выдры, мы можем осуществить постановку драки в соответствии со сценарием, можем выдумать ее, описать по памяти, проанализировать и т. п.

Теперь можно предложить полное определение переключения (настройки):

а) При переключении происходит систематическая трансформация субъектов, действия, предметов, уже осмысленных в некоторой схеме интерпретации; если нет исходной схемы, то нечего переключать.

б) Предполагается, что участники этой деятельности знают и открыто признают, что имеют место систематические перемены, которые радикально преобразуют смысл происходящего.

в) Начало и конец трансформации маркируются временными рамками или своеобразными скобками, внутри которых осуществляется трансформация. Точно так же пространственные скобки указывают, в каких границах переключение работает, а где не работает.

г) Переключение может применяться не только к событиям, воспринимаемым в рамках какой-либо интерпретативной схемы. Элемент игры можно вносить и в сугубо практически ориентированную деятельность, например в столярное дело; равным образом можно играть в ритуал, например в свадебную церемонию; даже изображать снег или падающее дерево, хотя события, воспринимаемые в качестве естественных, по общему мнению, менее пригодны для переключения, чем воспринимаемые в качестве социальных действий.

д) Между изображающими драку или играющими в шахматы гораздо больше общего, чем между теми, кто старательно, всерьез дерется и играет в шахматы. Поэтому происходящая при переключении систематическая трансформация может лишь слегка изменить внешнюю форму деятельности, зато радикально изменит то, что участники могли бы рассказать о происходящем. Со стороны будет казаться, что это драка или шахматная партия, а на самом деле участники могли бы сказать, что на самом деле они играют. Следовательно, переключение, если оно имеет место, играет принципиальную роль в определении того, что мы принимаем за реально происходящее.

3. Поскольку на вопрос: «Что здесь происходит?» наш индивид теперь может ответить: «Мы просто играем», у нас появляется способ различать типы ответов на этот вопрос — способ, которого раньше не было. Речь идет не о простой перемене взгляда на вещи.

Один ответ соотносится с тем, что индивид может ориентироваться на события, которые «приковывают» его внимание. Улавливая сцепления и взаимодействия событий, он приближается к пониманию происходящего или удаляется от него, когда дает, например, следующие ответы: «Король Артур обнажил свой меч, чтобы защитить королеву Геневру», или «Маленькая выдра собирается напасть на свою мать», или «Его слон напал на моего коня» (имеются в виду шахматные фигуры). Эти ответы имеют внутреннюю эмпирическую завершенность. Они проникают в область значений (universe), которую действующие лица разделяют и поддерживают своей деятельностью, — то, что можно назвать воображаемым миром (realm). Лишь некоторые воображаемые миры могут быть помыслены как миры реальные или актуальные (worlds).

Другая возможность, состоит в применении фреймов на уровне здравого смысла: «В романе Вальтера Скотта рассказывается об Айвенго, который совершает всевозможные странные поступки», «Выдры на самом деле не дерутся», «Мужчины делают вид, что играют в какую-то игру с шахматными фигурами».

Когда действуют без переключения, используя только привычные интерпретации, ответ в терминах фрейма неуместен, если, конечно, не нужно кого-то разубеждать и, например, доказывать: «Нет, они не изображают драку, они дерутся по-настоящему». В остальных случаях определение «правдашней», непревращенной деятельности в терминах фрейма привносит в определение ситуации отчуждение, иронию, дистанцирование. Сравнивая с игрой настоящую, непревращенную деятельность, мы склонны относить ее к «серьезной». Однако не всякая серьезная деятельность лишена переключения, и не всякую непревращенную деятельность можно считать серьезной.

Когда смысл ответа определяется исключительно значимой для индивида областью деятельности (realm of an activity), время играет особо важную роль; так как драматические события развертываются именно во времени, они требуют напряженного ожидания исхода — даже в игре в шахматы по переписке. Но когда ответ формулируется в терминах фрейма, кажется, что время исчезает или сжимается, потому что одно и то же обозначение может соответствовать и короткому, и долгому отрезку деятельности, а произошедшие за это время изменения могут не замечаться или не считаться заслуживающими особого внимания. Так, в высказывании «Они играют в шахматы» не принимается во внимание стратегическая ситуация, складывающаяся в данный момент времени, равно как и другие частности, образующие игру.

Теперь мы можем перейти к определениям реальности. О реальных, действительных действиях, действиях, которые происходят реально, по-настоящему, на самом деле, говорят в том случае, когда они полностью определены в базовой системе фреймов. Настройка или переключение тех же действий по сценическим схемам подскажет нам, что происходящее не является «правдашним», реальным, настоящим. Вместе с тем мы могли бы сказать, что постановка этих действий происходит на самом деле, в действительности. Ненастоящее действие настоящее в том смысле, что происходит в повседневной жизни. На самом деле, в потоке реально происходящего мы различаем события, интерпретируемые в рамках первичных фреймов, и события, которые мы определяем как превращенные, преобразованные. Нужно еще добавить, что реальность — нечто, конструируемое ретроспективно, осознанное именно таким способом, который не допускает превращения.

Но и это слишком большое упрощение. Некоторые отрезки деятельности явно предполагают переключение, но не рассматриваются как переключения. Например, в ритуал приветствия входят вопросы о здоровье, которые никто не воспринимает буквально. Во время приветствий иногда целуются — этот жест, заимствованный из сексуальной формы проявления радости, почти лишен телесности. Мужчины, приветствуя друг друга, иногда обмениваются ударами по плечу, но очевидно, что никто не воспринимает их как настоящее нападение. Приобретя некоторый опыт наблюдения за подобными церемониями, мы научимся безошибочно опознавать приветствия. Любой самый простодушный поступок может иметь фигуративные компоненты, которые остаются незаметными, если исходить из предположения, что поступок совершенно простодушен. Чтобы увидеть переключение приветствия, наверно, надо смотреть на него как на происходящее на сцене или на курсах хорошего тона. По всей вероятности, слова «реальный», «действительный», «буквальный» следует использовать для обозначения деятельности, которая относительно своих типичных, обыденных форм ощущается как непревращенная.

Хотя предложенное описание первичных систем фреймов нас не удовлетворяет, классификация ключей и соответствующих конвенциональных преобразований кажется перспективной. Мы рассмотрим пять основных ключей, используемых в нашем обществе: выдумка (make-believe), состязание (contest), церемониал (ceremonial), техническая переналадка (technical redoing) и пересадка (regrounding). Отличая образец от копии, я совершенно не касаюсь вопроса о том, как копия может воздействовать на оригинал, подобно тому, как фильмы об уголовщине могут влиять на язык и стиль поведения настоящих уголовников.

1. Выдумкой (make-believe) я называю деятельность, которую участники считают показной имитацией или прогоном (running through) относительно непревращенной деятельности; при этом все осознают, что не будет достигнуто никакого практического эффекта. «Причину» увлечения фантазиями усматривают в непосредственном удовольствии, доставляемом этим действием. Так «проводят время» или «развлекаются». Обычно предполагается, что участники заранее освободились от насущных потребностей, но как только они заявят о себе или найдется другое неотложное дело, они без церемоний оставят свои наслаждения — суровая философия, не слишком далеко ушедшая от жизни животных. Для этого необходим внутренний план бытия — полная поглощенность участников драматическими перипетиями деятельности, иначе все предприятие потерпит неудачу. И наконец, когда тем или иным способом дается знать, что предстоящее действие — выдумка и «всего лишь» развлечение, это должно быть понятно по прошлому опыту; иначе, обязывая других не принимать действо буквально, невозможно «подключить» их к шутке и заставить поверить в невинность своих намерений.

а) Основной тип выдумки — игровое притворство (playfulness) — будет пониматься как относительно короткое вкрапление несерьезной мимикрии в межличностное взаимодействие. Любой отрезок деятельности может превращаться в игровой. Выше мы рассматривали данный вопрос в связи с играми животных. Остановимся на этом подробнее.

Назначение игры обсуждалось в течение нескольких веков и без особого успеха. Есть основания предположить, что проблема заключается в локализации игры как вида деятельности, поскольку игра играет особо важную роль в определенных узлах социального взаимодействия[159]. Однако моментальные переключения на игровой лад в обществе происходят настолько широко, что трудно осмыслить все варианты. (В данном исследовании мы не будем специально останавливаться на ситуативных особенностях перехода к игре.)

У некоторых видов животных не всякий элемент агрессивного поведения переключается на игру. Так, по-видимому, у хорьков долгое удерживание за горло, нападения сбоку, предупреждающие угрозы и громкий визг обнаруживаются только в настоящей драке, но не в игре[160]. Можно предположить, что, если хорек попытается исполнить эти действия в игровом ключе, его не поймут. Здесь проходит граница игры и, в некотором роде, граница действия игрового переключения. Наверняка, есть и другие границы. Например, дозволенная игра может зайти слишком далеко.

Очевидно, что игра может привноситься в самые разнообразные виды деятельности, но каждая социальная группа устанавливает границы игры по-своему, эти границы и должен обнаружить анализ фреймов. Находясь среди своих, обычно апеллируют к «такту» — не принято обсуждать некоторые стороны жизни друзей. При игре чернокожих подростков в «десяточку» оскорбительные высказывания, содержащие упоминания о родителях соперника, расцениваются исключительно как свидетельство агрессивного настроя бранящегося, а не как относящиеся к личным качествам матери, и таким образом могут расцениваться как обычное сквернословие. В то же время менее резкое по форме замечание относительно известных присутствующим качеств отца или матери может восприниматься в ином смысловом контексте — уже как серьезное оскорбление[162]. Аналогичным образом стюардессы не понимают шуток пассажира о том, что в его багаже имеется взрывное устройство[163], банковские кассиры не выносят розыгрышей ограбления, а полицейские терпеть не могут, когда шоумены в ночных клубах отпускают в их адрес некоторые двусмысленные словечки. В Лас-Вегасе у стойки бара дама попросила своего кавалера вытащить из-за пояса кольт 38-го калибра и ткнуть ей в животик, чтобы перебить икоту, — за свою галантность кавалер был арестован[164].

При рассмотрении границ фрейма необходимо учитывать влияние, которое оказывают на них пространство и время. В качестве примера возьмем байку, ходившую сразу после Французской революции.

Такого рода забавы тогда были обычным делом, но сегодня не прошли бы, потому что не принят сам церемониал казни. Еще один пример, связанный с историей святотатственных мистерий в Англии XVII века. Что может сравниться с одним из знаменитых в то время «обществ адского пламени» — небольшой, но спаянной группой сэра Фрэнсиса Дэшвуда, которая раз в два года в течение недели устраивала богохульственные сборища рядом с развалинами Медменхэмского аббатства? Они устраивали свои оргии как раз в тех зданиях, которые были предназначены для католических обрядов и почитались как святыни. По крайней мере, в современной Америке осталось мало мест, которые бы почитались так, как медменхэмские святыни. Принято считать, что доклады государственных чиновников об этих оргиях не заслуживают доверия, поскольку распространение подобных слухов могло вызвать волнения в народе. Однако в то время жителей Лондона было нетрудно взбудоражить[168]. В современном обществе, по всей вероятности, реакция на подобного рода спектакли не принимает столь напряженного характера, по крайней мере, в частной жизни. Как бы то ни было, не следует недооценивать способность англичан насмехаться, сохраняя при этом весьма почтительный вид.

б) Таким образом, игривое притворство образует одну из форм разного рода выдумок. Другая форма — фантазии, или грезы (daydreaming). Если дети горазды на выдумки, когда собираются вместе, то грезят обычно в одиночестве. Человек создает в своем воображении какой-либо жизненный эпизод и по собственной воле управляет ходом событий и их результатами. Грезы наполняются чем-то острым, опасным и одновременно приятным[169], что может относиться как к прошлому, так и к будущему. Нельзя грезить вместе, в отличие от снов о грезах никому не рассказывают. Эти полеты наяву, как правило, быстротечны и хорошо организованы, хотя, конечно, мечтам можно предаваться и подолгу. (Наверняка число человеко-часов, ежедневно затрачиваемых населением на тайные грезы, является одним из наименее изученных и наиболее недооцениваемых способов использования его ресурсов.) Заметим, что обычно грезят мысленно и грезы почти не сопровождаются внешне наблюдаемым поведением, если только мечтатель не начнет разговаривать вслух.

Поскольку грезы считаются личным делом, следует упомянуть рассказы о внутренних состояниях, которые клиницисты постфрейдистского толка вытягивают из клиентов, а клиенты с готовностью на это соглашаются. Промышленную версию грез представляют собой так называемые проективные техники. Например, тест тематической апперцепции (TAT) спроектирован для стимулирования фантазийных реакций, при этом полагают, что реакции вызываются стимульным материалом, а не предрасположенностью субъекта. Предполагается также, что реакции минуют обычную цензуру.

На самом деле эти реакции представляют собой нечто большее, точнее нечто иное, чем поток произведенных по заказу фантазий. При работе с TAT испытуемые часто отказываются серьезно воспринимать предъявляемые им картинки как материал для производства своих глубинных грез. Они иногда разражаются нервным хохотом, начинают критически комментировать рисунки, идентифицировать персонажей с родственниками и знаменитостями, рассказывать небылицы, давать стереотипные ответы (монотонным голосом) или рассматривать изображенную на картинке сцену как иллюстрацию из популярного журнала. Некоторые интерпретаторы пытались трактовать данные реакции как симптомы, однако похоже, что в данном случае испытуемые отказываются от выполнения поставленного задания и в действие вступают совершенно иные фреймы. Здесь можно также найти намек на ту гибкость, которую настройка привносит в управление участниками социального взаимодействия — в данном случае, участниками, выполняющими клиническую задачу[170].

в) Теперь рассмотрим драматургические тексты (dramatic scripting). Возьмем отрезки личного опыта, доступного для стороннего участия зрительской или читательской аудитории, особенно типовые произведения, предлагаемые публике на рынке телевидением, радио, газетами, журналами, книгами, а также сценическими (живыми) представлениями. Этот корпус текстов представляет интерес не только в силу их общественной роли в досуговой сфере или, как принято считать, их доступности для непосредственного изучения. Их глубочайшее значение состоит в том, что они представляют собой макет (mock-up) повседневной жизни, коллекцию записей о неписаных социальных действиях и, следовательно, источник самых разнообразных намеков и оттенков, касающихся внутреннего строения этой сферы жизни. Поэтому примеры, взятые из литературных произведений, будут постоянно использоваться в нашем исследовании.

Проблема границ, задаваемых фреймом, хорошо иллюстрируется примерами из литературы и массовой информации. Например, вот что сообщали в новостях вскоре после убийства Джона Кеннеди.

Границы фрейма могут со временем меняться.

Многие из этих изменений происходили достаточно медленно и независимо друг от друга, так что и зрители, и актеры знали, где проходит граница фрейма и где она будет проходить в скором будущем.

Моральные ограничения литературного производства в нашем обществе ассоциируются преимущественно с изображением сексуального. Очевидно, некоторые виды непристойности и похоти не предназначены для печати, сцены и экрана. Возьмем следующий пример.

Имеется огромный корпус юридической и другой литературы о порнографии. Однако недостаточно внимания обращалось на то обстоятельство, что законодательное регулирование направлено не только на «непристойные» акты, но и на границы представления этих актов. Как можно ожидать, эти границы существенно варьируются в зависимости от ключа. Что считается оскорбляющим вкусы в кино, может не считаться таковым в романе[175]. Суждение о допустимости того или иного изображения аргументировать нелегко, поскольку, объясняя происходящее на экране или в тексте произведения, мы обычно имеем в виду прототип действия и не учитываем характер соответствующего переключения.

Саму порнографию, то есть выставленную «неподобающим» для данного фрейма образом сексуальность, можно рассмотреть в ряду других «непристойностей». В исследовании Гарри Клора содержится анализ этой проблемы.

Короче говоря, проблема заключается в границах фрейма, которые указывают на то, что именно допустимо переносить в описание из реальности. Здесь особенно интересны детали. Как бы ни использовали тело, как бы его ни касались, оно должно быть скрыто и отодвинуто на расстояние, чтобы наши убеждения о высоких социальных качествах личности не подвергались дискредитации. Тело как воплощение личности должно примириться со своими биологическими функциями, но это примирение достигается через гарантии того, что эти функции будут рассматриваться в «контексте», как второстепенные для социального опыта человека, и не будут находиться в фокусе внимания. Сюжет изображения может предписывать прием пищи, любовные сцены, пытки, но в этом надо видеть неотъемлемую часть человеческой драмы, а не выхваченные картинки, не предмет, который можно разглядывать как таковой.

2. Состязания (contests). Возьмем бокс, скачки, рыцарские турниры, охоту на лис и т. п. Кажется, что образцом для этих видов спорта является драка и соответствующие правила содержат ограничения в степени и виде агрессии. (Посмотрите внимательно на то, что происходит, когда соперничающие самцы вступают в ритуализованные состязания за доминирование в стаде или когда старшие разнимают двух сцепившихся юнцов и разрешают им только «честную схватку» по правилам, в присутствии неформального третейского судьи и кружка ревностно следящих за ходом поединка зрителей.)

Границы фрейма боевых состязаний обозначены вполне отчетливо, можно проследить изменения в этих границах на значительном протяжении времени, и, что еще важнее, изменения правил хорошо документированы. Обычно в этих изменениях усматривают признаки снижения терпимого отношения к жестокости и опасности состязаний, по крайней мере, в сфере развлечений. С тех пор как в день Гая Фокса перестали «заживо сжигать кошек, душераздирающее мяукание которых нельзя было расслышать на фоне восторженного рева зрителей»[177], постепенно были запрещены петушиные бои и другие кровавые схватки. Изменение фрейма организованного бокса можно проследить с момента его зарождения в начале XVIII века: сначала дрались голыми кулаками, через несколько десятилетий ввели кожаные перчатки, в 1743 году введены правила Брафтона и примерно в 1867 году правила Куинсбери[178].

Некоторые виды спорта кажутся переключением обычного бойцовского поведения, или, используя этологический термин, ритуализацией. Однако эта точка зрения весьма ограниченна. Многие виды спорта, например хоккей и теннис, ставят состязающиеся стороны в структурное противостояние, лишь специальное снаряжение и цель борьбы могут напоминать исходный фрейм взаимодействия. Еще сложнее анализировать детские игры. Игра «Повелитель замка», в которую играют малолетки и примитивные личности[179], явно ориентирована на завоевание господства. В более сложных, «взрослых» играх эта цель выглядит более сглаженной, их мифологические и исторические истоки почти не угадываются. Но, в конечном счете, здесь действуют первичные системы фреймов.

Можно представить континуум, на одном полюсе которого игровые представления превращают утилитарное действие в забаву, а на другом — в спорт и игры. Хотя игровое перевоплощение предметов и индивидов длится недолго и никогда не закрепляется полностью; в организованных играх и спорте это перевоплощение институционализируется, то есть стабилизируется вместе с ареной действия посредством введения формальных правил. (Именно этот смысл я вкладываю в слово «организованные игры».) По мере формализации правил игра становится все менее и менее похожей на повседневную деятельность и все больше превращается в самостоятельную первичную систему фреймов.

И последнее. Хочется подчеркнуть изменчивость границ сценического произведения и спорта, которая подтверждается многими историческими источниками. Ценность этих материалов для нас очевидна. Именно театр и спорт сильнее всего могут увлекать зрителей и порождать собственную область бытия. Границы, налагаемые на эту деятельность, придают ей неповторимое очарование. История этих границ — это история того, как игра обретает новую жизнь. Свою историю имеют и настройки, и первичные системы фреймов.

3. Церемониалы (ceremonials). Это определенная разновидность социальных ритуалов, к которым относятся венчания, похороны, присвоения титулов и званий. Здесь происходит нечто непохожее на обычную жизнь, в то же время никогда нельзя с уверенностью сказать, что же происходит в церемониалах. Так же как сценические представления, они построены по заранее разработанному сценарию, при этом проводятся репетиции, которые легко отличить от «действительного» исполнения (performance). Но если сценическое представление ориентировано на подражание жизни, то функция церемониала заключается в том, чтобы сконцентрировать смысл происходящего в одном действе, вырвать его из ткани повседневности и заполнить им все событие целиком. Коротко говоря, пьеса настроена на изображение жизни, а церемония фокусирована в само событие. В отличие от сценических представлений церемониалы предусматривают четкое разделение между профессиональными значимыми персонами, которые, как правило, могут неоднократно выступать в этой роли, и рядовыми участниками ритуала, которым положено лишь иногда участвовать в действе. Впрочем, им достаточно и одного раза — посредством церемониала свершается событие, которое определяет их последующие отношения с непосредственным окружением и миром. Наконец, в сценическом представлении актер и играемый им персонаж отчетливо разделены, а в церемониале исполнитель должен представлять самого себя в одной из главных социальных ролей — родителя, супруга, гражданина и т. д. (В повседневной жизни индивид тоже представляет сам себя, но это не принимает столь отчетливой символической формы.)

Церемониалы отличаются от театра и спортивных состязаний некоторыми важными последствиями для участников. В зависимости от значимости исполняемой роли они вовлечены в церемониал с разной степенью интенсивности и, соответственно, некоторые из них испытывают чувство воодушевления перед происходящим, а другие остаются равнодушными. В церемониале эти различия могут быть гораздо большими, чем в любой нецеремониальной деятельности. Кроме того, со временем смысл и значение церемониальных действий могут существенно меняться, хотя сценарий остается прежним. Например, изначально кровавый ритуал может превратиться в чистую условность. На коронации царствующая особа смотрит на все иначе, чем какой-нибудь скептик[180].

4. Техническая переналадка (technical redoing). Некоторые «отрезки» повседневной деятельности, взятые независимо от своего обычного контекста, могут получать выражение в формах, соответствующих утилитарным целям, тем самым они принципиально отличаются от подлинных представлений, где результат не имеет особого значения. Такие «отрезки» составляют важную часть современной жизни, хотя обществоведы в большинстве случаев не считают их заслуживающими внимания. Рассмотрим кратко некоторые разновидности таких утилитарных действий.

а) В нашем обществе, а может быть и во всех других, способность к целенаправленной деятельности (то есть владение определенными навыками) часто развивается с помощью своего рода утилитарных выдумок. Их цель — дать возможность новичку приобрести исполнительский опыт без жесткого сцепления с миром, когда события как бы сознательно «отсоединяются» от их обычного логического завершения. Бывает, что промахи и неудачи оказываются поучительными и даже полезными[181]. Сюда относятся пробные попытки, репетиции, испытания, одним словом — тренировки. Когда необходимо выполнить какую-то практическую задачу, мы говорим о подражании или упражнении. Это можно проиллюстрировать следующим примером.

Разучивание социального ритуала, театральной пьесы и музыкальной партитуры мы называем репетицией. Отличительная черта репетиций заключается в том, что их итогом является целостное практическое воплощение сцены, а генеральная репетиция в сочетании со сценарием дает более или менее полное представление о том, что будет происходить на самом деле[183]. Многое не получает отражения в сценарии, потому что не все действующие лица сцены объединены единым замыслом. Можно «репетировать» в уме, воображать, что следует сказать в определенной ситуации, но, если речь недостаточно точно ориентирована на ожидаемую реакцию слушателей, о «репетиции» можно говорить лишь в переносном смысле и исполнитель действия отчасти обманывает себя. То же самое происходит при подготовке телепередач о тайных агентах (например, сериал «Невыполнимое задание»), когда героев привлекают для разработки и написания детального сценария, который на самом деле трудно применить к делу, поскольку предусмотренные передачей реплики тех, кто не входит в авторскую группу, предугадываются лишь в самых общих чертах. Предположим, что все участники представления знакомы с планом предстоящих действий — как на военных учениях, но и в этом случае для следования запланированному ходу событий требуются постоянный контроль и корректировка происходящего: во всяком случае, нужно придерживать забегающих вперед и подтягивать отстающих.

Когда действие тщательно продумывается заранее и последовательность шагов фиксируется мысленно или на бумаге, мы говорим о планировании. Пробы, репетиции и планирование, взятые в совокупности, можно рассматривать как варианты тренировки (practicing) и отличать от «реального опыта», который тоже может быть полезен в обучении, но совершенно иным образом.

Места, где проходят тренировки, интересны для исследования. В данном случае суть дела прояснил Чарльз Диккенс: Феджин, практически обучающий молодых подопечных воровать носовые платки, стал частью нашей традиции[184]. Сюда же относятся фильмы, прослеживающие тщательно спланированные, расписанные по минутам и отрепетированные акции. Вот что писали о контрабандистах.

А. Даллес[186] приводит аналогичные свидетельства:

Компания «Скандинавские авиалинии» публикует фотографии стюардесс, которые учатся разносить напитки — для этого используется макет салона авиалайнера[188]. В студии, где записывается радиопередача, аудиторию просят аплодировать для разминки[189].

Тренировка открывает нам «реальность», то есть дает возможность преодолеть границы тренировки как таковой. В то же время реальность открывается лишь с одной стороны. Можно сравнивать настоящий бой с игрой в войну, а сольный концерт с упражнением в аппликатуре, но, играя, мы никогда не поймем смысл войны и музыки, которые принадлежат особому порядку бытия.

Существуют ли пределы тренировки? Мы привыкли, например, к репетициям бракосочетания, но мало знаем о том, до какой степени репетированы высокие официальные церемонии. Вероятно, мы будем удивлены, узнав, что высокопоставленные участники коронаций или инаугурации Папы Римского не только не освобождены от репетиций, но репетируют даже больше, чем обычные люди. Фотографии президента Соединенных Штатов, участвующего в репетиции бракосочетания своей дочери, до сих пор входят в разряд новостей[190]. Возможно, у нас есть даже некоторое представление о том, сколько сил нужно отдавать тренировке. Бывает, что участие в тренировке совершенно мизерно, но и его достаточно, чтобы попасть в список новостей.

Аналогичное представление об участии в тренировке находит выражение в автобиографических материалах, например в рассказе Лилиан Гиш[192] о съемках фильма «Путь на Восток» Д.У. Гриффитом[193].

Вопрос о чересчур большой или малой вовлеченности непосредственно относится к границам фрейма. Менее очевиден вопрос об уместности самой тренировки. Иногда подшучивают над тем, как молодые люди тренируются курить перед зеркалом, придавая себе глубокомысленный вид. За этой шуткой скрывается понимание того, что «выразительное» поведение, например при приветствии, признании в любви и т. п., не должно быть результатом тренировки, ибо внешнее проявление — не более чем побочный продукт действия, а не его цель. Если мы принимаем такое объяснение поведения, мы должны сдержанно относиться к обучению соответствующим действиям или, по крайней мере, обучать и учиться им втайне.

Организация тренировки дает хороший пример того, как распознается переключение реальности даже там, где речь идет о вполне серьезных вещах. Так, парикмахеров обучают на головах клиентов, которые соглашаются на малоквалифицированную стрижку из соображений экономии. Такие клиенты искренне надеются на стандартные профессиональные навыки (и при случае будут с гордостью рассказывать о своей удаче), но они не вправе требовать профессионализма.

В процессе тренировки интересно то обстоятельство, что инструктор и обучаемый скорее всего будут сознательно сосредоточиваться на таких моментах, которые ускользают от внимания подготовленных исполнителей. Когда детей учат читать вслух, они погружаются в произнесение слов и как будто забывают об их значении[195]. На самом деле тот же текст можно использовать для выработки совершенно иных навыков: обучения правописанию, грамотному построению фраз и т. п. Точно так же во время театральных репетиций сначала можно разучивать текст, а потом отрабатывать пластику и темп. Очевидно, любой отрезок деятельности является лишь отправной точкой, и в него можно привнести самые разные схемы интерпретации и способы употребления, отыскать самые разные «мотивационные релевантности».

У тренировки есть еще одна динамическая черта. Когда исполнитель начинает усваивать некоторые навыки, первые шаги часто даются легче, чем решение последующих сложных задач; а завершая обучение, он столкнется с такими трудностями и подвохами, с какими и мастер сталкивается не каждый день[196]. Таким образом, на первой стадии обучаемый может не волноваться за некомпетентное исполнение, а на завершающей стадии его внимание направлено вперед, на то, как он будет действовать в реальной жизни. В любом случае, мир тренировки и проще и сложнее, чем настоящий, «жизненный» мир.

Поскольку качество реального исполнения зависит от того, насколько исполнителю удается совладать с непредвиденными обстоятельствами, тренировка может приблизиться к «реальным» условиям, но не воспроизвести их. Это ясно видно на примере войсковых учений, которые личный состав должен принимать всерьез, несмотря на запрет действовать по-настоящему, то есть использовать против противника настоящее оружие[197].

б) Так обстоит дело с тренировкой. Другой класс переналадки составляют «демонстрации» (или показы), то есть такое исполнение целесообразной деятельности вне обычного функционального контекста, при котором неспециалисту дается возможность близко ознакомиться с процессом ее осуществления. Именно демонстрация происходит в тех случаях, когда коммивояжер показывает, как замечательно его пылесос всасывает мусор, который он специально высыпал хозяйке на пол; когда социальный работник показывает неумытой мамаше, как надо мыть ребенка; когда командирам пехотных подразделений демонстрируют возможности артиллерии; когда пилот после набора высоты показывает пассажирам, как ведет себя машина при работе закрылками.

Подобная демонстрация непосредственно происходящих событий является средством убеждения в том, что всякое незапланированное происшествие, которое может вызвать тревогу, следует рассматривать как преднамеренное, целенаправленное действие. Заметим, что демонстрация в отличие от тренировки обычно выполняется искусным мастером и повторяется один или два раза. Конечно, оба вида переналадки могут соседствовать: учитель выполняет действие как демонстрацию, а учащийся — как упражнение. Претендента на рабочее место могут протестировать на профессионализм, и он будет вынужден исполнить одну-две демонстрации для эксперта; в этой ситуации исполнение будет иметь необычное значение, хотя (по крайней мере, для исполнителя) и не останется без последствий. Еще более сложным является исполнение в таких видах спорта, как фигурное катание, прыжки в воду и гимнастика, где во время соревнований демонстрируют одновременно и набор умений, и образец исполнения.

Рассмотрим границы демонстрации. Во-первых, мы уже указывали, существуют определенные границы в использовании пациентов для демонстрации студентам-медикам методов лечения, даже если при этом осуществляется настоящее лечение. Предполагается, что, по крайней мере, в некоторых обстоятельствах подобная двойственность перспектив непозволительна.

Во-вторых, граница касается материальных ресурсов. Предполагается, что никакая демонстрация не должна стоить слишком дорого и должна обходиться дешевле затрат на обычную работу. Чрезмерный драматизм может оказаться неуместным. Так думает даже Эбби Гофман, что видно по следующему фрагменту из его статьи.

Еще раз укажем на некоторое сходство между демонстрацией и тренировкой. Устаревшие, хотя и быстроходные, корабли могут использоваться и в качестве тренировочных мишеней, и для показа возможностей новой авиабомбы. Сходным образом при подготовке к скачкам в тренировочных заездах нужно стараться не загнать животное и рисковать только во время соревнований.

Наконец, самое интересное, что иногда возникает проблема установления границы между демонстрацией и настоящими действиями. Несмотря на кардинальные различия, иногда возникает путаница — особенно если используется настоящее оборудование. В серьезных случаях это может привести к запрету демонстрации. В то же время эти границы постоянно претерпевают исторические изменения, о чем свидетельствует следующее сообщение.

Следует добавить, что иногда трудно провести границу между демонстрацией теоретического характера и демонстрацией практической. Это непосредственно связано с проблемой определения границ фрейма. Так, занятия по ведению партизанской войны в колледже штата Сан-Франциско (по экспериментальной программе, реализуемой самими студентами) явно вышли за рамки дозволенного, по крайней мере, как сообщалось в печати.

В самом деле, какой подробный курс о саботаже обойдется без инструкций и объяснений. Понятие «демонстрации», таким образом, содержит в себе нежелательную двусмысленность[202].

в) В нашем обществе получила широкое распространение (и продолжает распространяться) репликация (replicative records) разного рода записей и свидетельств, то есть воспроизведение определенного фрагмента деятельности для того, чтобы конституировать его как факт прошлого. Если обычная демонстрация сводится к показу некоторых идеальных образцов деятельности с целью обучения или в качестве иллюстративного материала, то при документировании фиксируется то, что однажды случилось в действительности и не предназначалось для регистрации. Письменные свидетельства и фотодокументы являют собой типичные примеры артефактов, именуемых «экспонатами». В последнее время для документирования широко используется аудио- и видеозапись. Среди огромного разнообразия документов можно назвать судебные свидетельства и улики, проектно-техническую документацию, рентгеновские снимки в медицине, аудиозаписи в лингвистике, видеосъемку спортивных состязаний, исторических событий, боевых действий и т. п.

Способность документальной «настройки» подавлять первоначальный смысл удивительна. Возьмем, например, судебное расследование непристойного поведения Ленни Брюса.

Влияние документального фрейма на восприятие экспериментально показано Ричардом Лацарусом в исследовании стресса. Специально подобранным группам испытуемых устанавливались датчики, измеряющие пульс и напряженность ладоней. Изменения в реакциях регистрировались во время показа фильма о примитивных ритуалах, где производились надрезы на человеческом теле. Меняя звуковое сопровождение фильма, экспериментатор мог частично влиять на установку аудитории[204]. В частности, «интеллектуализация» комментария создавала специфически антропологический взгляд на жестокий ритуал и частично трансформировала картину в документ; это переключение существенно снижало стресс у испытуемых — университетских студентов.

Но и документальный фрейм имеет свои границы. Прежде всего возникает вопрос: все ли виды записи допустимо использовать как свидетельства против личности, если в качестве регистрируемых материалов выступают непроизвольные действия? Принято считать, что личность должна быть защищена от скрытой аудиозаписи и тайного наблюдения. Далее, возникает вопрос о границах использования записей, на которые индивид дал добровольное согласие; например, допустим ли учебный показ сеанса семейной психотерапии[205]. Речь идет не о документировании per se[206], а о правах фигурантов записи и соблюдении их интересов в тех случаях, когда они недальновидно соглашаются на публичный показ.

Еще более поучительно другое ограничение, связанное с отделением документируемого действия от самого документа. Если воспроизводится нечто предосудительное, жуткое или непристойное, будь то подлинное действие или результат переключения, можно ли считать само документирование безгрешным? На первый взгляд, здесь нет никаких ограничений, поскольку каждый ясно осознает, что документированное событие — нечто иное, чем само событие. Тем не менее, связь между записью и событием осознается вполне отчетливо и торжествует над рассуждением.

Ленни Брюс, рассказывая об одном из судебных процессов, связанных с употреблением им нецензурных слов, приводит другой пример.

Репортажи порнографического содержания — не единственные примеры границы документирования. Другой тип границы иллюстрируется уголовным делом «Болотных убийц».

Очевидно, что литературное переложение, иллюстрация и документирование имеют определенные ограничения морального порядка, особенно в связи с табуированием секса. Очевидно также, если действовать в границах дозволенного, ограничения все равно найдутся. Возьмем для примера рецензию на книгу, посвященную сексуальной проблематике.

То, что такие границы должны существовать, едва ли является новостью. Новым для нас в последние 5-10 лет стало то, что мы увидели, насколько они изменчивы. Правильно установленные границы находят искреннее одобрение, но уже через год они могут оказаться преодоленными, а еще через год нарушение границ станет общепринятым. По-видимому, правила определения границ фрейма могут меняться весьма стремительно, если, конечно, наш нынешний опыт нас не обманывает.

г) Групповую психотерапию и другие ситуации ролевого взаимодействия следует упомянуть хотя бы потому, что обширная литература в этой области позволяет формализовать трансформационные практики и приемы переключений[212]. Они строятся на предположении, что переживание прошлого опыта под руководством терапевта служит не только для прояснения аналитически значимых тем, но и для изменения установки личности.

д) Независимо от того, имело ли место переключение рутинной деятельности, всегда остается возможность «просто попробовать» — не ради достижения заурядной цели, а ради любопытства, из интереса; хочется узнать, что из этого получится, проверить какую-нибудь гипотезу, вникнуть в дело без какой-либо видимой цели, провести тщательное измерение и анализ. «Естественные» условия можно поддерживать долго, за исключением ситуаций, когда нет никаких естественных причин для внешнего представления (performance). Заметим, чтобы безоговорочно использовать слово «ключ» (key), мы должны предположить, что все участники ситуации — экспериментатор, испытуемые (если они есть) и ученая публика — одинаково квалифицируют происходящее именно как эксперимент.

Здесь опять же возникает вопрос о границах. Движение против вивисекции — одна из сторон этой проблемы, а отношение к медицинским экспериментам в гитлеровских концентрационных лагерях — другая. Тревогу вызывают эксперименты с электрохимической стимуляцией головного мозга, что влечет за собой эмоциональные и поведенческие изменения в поведении испытуемого. При этом подвергается профанации то, что должно оставаться священным, а именно: человеческое сознание. Дискредитируется и экспериментальная наука. Самым значительным событием такого рода стало исследование Мастерсом и Джонсоном женского оргазма[213].

5. Пересадка (regrounding). Мы рассмотрели основные типы переключений: выдумку, состязание, церемониал и техническую переналадку. Нам остается рассмотреть еще один тип, трудно поддающийся концептуализации. Вовлеченность во внешнее представление какой-либо деятельности позволяет сохранить определенную прозрачность ее оснований или мотивов, которые, как кажется, радикально отличаются от мотивов, обусловливающих поведение людей в обычных ситуациях. Таким образом, понятие «пересадка» зиждется на допущении о том, что одни мотивы удерживают исполнителя в круге обычной деятельности, тогда как другие, особенно устойчивые и институционализированные, выводят его за пределы привычного.

Типичный пример пересадки — участие дамы, принадлежащей к верхней страте среднего класса и занимающейся благотворительностью, в распродаже дешевых вещей. Можно привести в качестве примера следующее невероятное с социальной точки зрения событие.

Строгость правил обращения к членам королевской семьи как нельзя лучше указывает на силу переключения, преобразующего смысл деятельности, что, впрочем, не помешало юноше попасть в неловкую ситуацию, а данному событию превратиться в новость. (Равным образом представителям высших классов нет нужды ограничивать себя в благотворительности. На Шетлендских островах, где по воскресеньям не принято работать и фермеры надевают выходную одежду, соседи считают своей обязанностью поработать несколько часов в хозяйстве недавно овдовевшей женщины; работа та же, но считается трудом ради Господа.) Другой пример: колка дров для отдыха[215] или по предписанию врача. Сюда же относятся всякого рода неприятные дела, представляющие собой наказание для кающихся грешников. Еще один пример — альпинизм; даже если покоряемая вершина не Эверест, все равно она является седьмым чудом света.

В этом же ряду стоит почти забытое сегодня взаимное обязательство (arrangement), в соответствии с которым ученик обнаруживает преданность мастеру, хозяину, учителю и выполняет подсобную работу за мизерную плату или вовсе без оплаты взамен на возможность учиться ремеслу. (Что для мастера настоящая работа, для ученика — возможность попрактиковаться.) И конечно же, надо упомянуть включенное наблюдение, по крайней мере, такое, при котором наблюдатель заранее себя раскрывает.

Мы упомянули самые распространенные и очевидные пересадки, хотя, конечно, существуют и менее заметные разновидности. В судебной практике можно провести четкую грань между делами, которые основаны на стремлении истца добиться своего всеми правдами и неправдами, и делами, имеющими твердую доказательную базу. Отличие последних в том, что они явно затрагивают какой-либо принцип права, который и адвокаты, и судьи хотели бы прояснить и добиться справедливого решения, даже если для этого потребуется выйти за рамки требований спорящих сторон.

Теперь подробно рассмотрим пример пересадки, а именно использование подставных лиц для оживления игры в казино. Этот пример полезен тем, что содержит пересадку строго формализуемой игры — очко, или блэкджэк, где само переключение иногда эксплицируется и подчиняется обычаям казино. По крайней мере, любой игрок легко опишет схему своих действий, поскольку систематические переключения на всех этапах игры не мешают отличать подставу (shilling) от собственно игры.

Подстава официально узаконена как форма продолжения игры при отсутствии или недостаточном количестве «живых» игроков. Обычно это аргументируют тем, что многие игроки не любят начинать игру, если в нее никто не играет, поэтому мнимые участники игры создают мнимое действие. (Мелкие торговцы иногда называют таких мнимых покупателей «стартерами».) Некоторые игроки не любят играть один на один против сдающего, и в этом случае в дело включаются подставные. (Конечно, менеджеры могут использовать подставу и для неафишируемых целей, например, чтобы воспрепятствовать игре в очко один на один[218].) Ниже приводятся принятые правила подставной игры.

а) Игра в целом:

1. Не разговаривай с постоянными клиентами, если они сами к тебе не обращаются; если у них возникнет идея пригласить тебя в игру, спокойно объясни им, что ты выполняешь работу стартера[219];

2. Уходи сразу, как только скажет сдающий или распорядитель казино;

3. Следи за игрой внимательно, но не увлекайся;

4. Сдвигай карты, пересаживайся или уходи по требованию сдающего;

5. Не обращай внимания на ошибки сдающего;

6. Играй быстро.

б) Деньги:

1. Ставь одну фишку в каждой игре и полторы фишки в игре после выигрыша;

2. Складывай фишки в столбик, чтобы легко было их считать, и вовремя избавляйся от фишек сверх установленной суммы;

3. Не играйся с деньгами и не трогай их без необходимости;

4. Вступая в игру, купи на свой жетон десять фишек (минимальное количество на один игровой стол, но стоимостью не менее доллара), а после игры возьми свои фишки и забери обратно свой жетон.

в) Правила игры:

1. Не двурушничай, не вступай в сговор и не давай «обещаний»;

2. Крой все масти, но ни в коем случае не «банкирскую карту».

Эти правила[220] существенно меняют сам характер игры; следуйте им, и вы превратите азартную игру в то, что можно принимать за игру, но на самом деле игрой не является.

Обсуждая первичные системы фреймов, мы говорили, что проблема различения двух перспектив возникает лишь там, где применяется одна из них, хотя в принципе возможны обе. При этом возникает некоторое напряжение и появляется тема для шуток. С переключениями, в силу самой их природы, это происходит постоянно. Обнаженная фотомодель, например, в некотором смысле не является обнаженной. Она служит обнаженной моделью, как бы изваянием человеческого тела, и продает себя в качестве неживого предмета, короче говоря, служит воплощением тела. Равным образом, проводя осмотр больного, врачи часто руководствуются определенными «скобками», задающими моделируемой деятельности четкие границы — до и после осмотра. Во время работы с фотомоделью запрещается смотреть ей в глаза; этот запрет обосновывается тем, что обмен взглядами ослабляет способность художественного фрейма предотвращать такое прочтение ситуации, которое может произойти в неформальном общении между участниками.

Настройки различаются по степени производимых ими трансформаций. Когда роман переделывают в пьесу, сходство последней с оригиналом может быть весьма отдаленным, это зависит от вольности обращения с текстом. Чтобы добиться достоверности в переложении, надо определить примерное число переключений, которые могут возникнуть при преобразовании оригинала в копию. Когда по роману ставят кинофильм, а потом переделывают его в мюзикл, мы понимаем, что вторая переделка еще дальше от оригинала, чем первая. В данном случае мюзикл являет собой фрейм: сюжет романа имеет более развернутое содержание, чем сценарий кукольного спектакля.

Приемы, с помощью которых осуществляется переключение некоторого отрезка деятельности, по-видимому, действуют в обоих направлениях. Роман можно переделать в кинофильм, но и фильм, к сожалению, можно переделать в роман. Другим примером является система шрифтовых выделений, используемая в подготовке рукописных текстов к печати. Известно, что подчеркивание в рукописи обозначается курсивом на печатной полосе, причем это преобразование можно производить и в ту, и в другую сторону, например при переписывании набранного в типографии текста.

Но такой взгляд на трансформацию чрезмерно геометричен. Часто мы хотим понять не то, как из одного отрезка деятельности можно, используя определенные правила перевода, создать другой отрезок, а как два сходных отрезка могут порождаться из общей модели и при этом существенно отличаться друг от друга. Имеются основания говорить о двух исполнениях пьесы одной труппой на протяжении двух вечеров, о двух прочтениях одной роли разными актерами, о двух манерах американской речи, мужской и женской. Во всех случаях нельзя назвать одну версию переключением другой. Обе версии являются переключением общего образца, и в каждом случае можно установить правила транспонирования одной версии в другую, хотя это представляет проблему только для того, кто включен в процесс их преобразования. Более того, в копии могут отсутствовать определенные элементы оригинала, как, например, в карикатуре человека или математической формуле, содержащей постоянный коэффициент. Таким образом, далеко не всегда имеется возможность восстановить оригинал по копии, поскольку последняя не содержит необходимую для обратного перевода информацию. Во всяком случае, вопрос о возможности сравнивать трансформации одного и того же текста и выводить одну трансформацию из другой остается открытым. Очевидно, перевод пьесы с французского языка на английский может рассматриваться либо как вторая версия исходного текста, либо как переключение (перенастройка) французской модели выражения на английский манер.

Обратимость сообщений влечет за собой и более глубокие следствия. В документировании некоторого события усматривается не только изменение формы оригинала или абстрагирование от него, но и возможность влиять на дальнейший ход событий. Поэтому, например, существуют реальные опасения, что подробное освещение преступления создает прецедент для новых преступлений. Хотя подобная зависимость кажется правдоподобной и, вероятно, часто так и происходит, есть определенная уверенность, что документирование событий не является причиной событий, о которых сообщается в документе. Ясно также, что причинно-следственная связь действует и в обратном направлении. Иногда мы совершаем поступки ради того, чтобы впоследствии иметь надежное документальное свидетельство, что мы вели себя определенным образом. Нередко благотворительные балы проводятся только для того, чтобы увидеть на следующий день сообщение о них в газетах; сообщение о бале, а не сам бал пропагандирует благотворительность. Когда незначительное мероприятие посещается важной политической фигурой, можно предположить, что само мероприятие «исполнялось» только ради того, чтобы попасть в первые строки новостей.

В целом, переключения представляют собой более благодарный материал для последующих переключений, чем непревращенные виды деятельности. Бывает, репетируют то, что воплотится в реальные действия, например ограбление, однако гораздо чаще репетируют сами игры, которые сами являются копиями реальности. Тот, кто проектирует сооружение, начинает свою работу с предварительных набросков проекта. Много внимания уделяется репетициям репетиций в армии.

Таким образом, мы имеем дело с наслоением одной трансформации на другую. Нет никаких видимых ограничений для многократных переключений деятельности (rekeyings). Ясно, что переключений может быть сколь угодно много. Принц Генрих и Фальстаф репетируют предстоящий наутро разговор принца с королем Генрихом IV, и эта репетиция сама является сценическим переключением[222]. На карикатуре в журнале «Нью-Йоркер» изображена следующая сцена: фотограф снимает для рекламы прохладительного напитка двух мужчин, якобы погруженных в шахматы; и один из них говорит другому: «Было бы неплохо научиться играть в эту игру»[223]. Здесь представлены несколько разграниченных смысловых пространств: пространство, заданное границами карикатуры — фрейм печатной полосы; в границах рисунка расположен мир, изображенный карикатуристом; граница, намеченная внутри изображения, показывает, что нарисованный фотограф отграничивает то, что собирается снимать, от «настоящей» реальности и тем самым маркирует границу, за которой начинается переключение[224]. Театральный спектакль можно ставить не только в разных версиях, стилях и костюмах, пьеса легко трансформируется в сатиру, фарс, балаган (Равным образом одна из функций спортивного судьи — не дать игрокам превратить состязание в игру, то есть отнестись к этому делу несерьезно, и таким образом переключить действие, которое по определению должно описываться менее сложной фреймовой структурой.)

Ранее мы утверждали, что ключ может преобразовать только то, что осмыслено в первичной системе фреймов. Это определение следует уточнить. Действие переключений ориентировано не просто на первичные системы фреймов, а на то, что уже является результатом переключения. Первичная система фреймов сохраняет свое значение и здесь, иначе будет нечего переключать. Но именно переключение являет собой материал для смысловых преобразований.

В начале главы мы говорили о различии между настоящей, непревращенной деятельностью и ее переключениями; мы утверждали, что в последнем случае описание возможно либо в терминах фрейма, либо в терминах аутентичного, образцового поведения. Теперь мы должны найти такие термины, которые бы позволили нам конкретизировать переключения (rekeyings) и разобраться в их хитросплетениях.

Если исходить из существования фрейма, содержащего в себе переключения, то каждую трансформацию можно интерпретировать как добавление какого-то наслоения (lamination). Следует указать, во-первых, на глубинный слой деятельности, которая настолько увлекательна, что может всецело поглотить участника. Во-вторых, создаются и внешние наслоения, образующие своего рода оболочку фрейма (the rim of the frame), которая маркирует реальный статус данного вида деятельности независимо от сложности ее внутреннего расслоения. Поэтому описание в романе азартной игры содержит в качестве внешней оболочки особую придумку (make-believe), называемую художественным изложением, а внутри описания игры обнаруживается целый мир, представляющий собой реальность для вовлеченных в игру людей. Репетиция пьесы — это переключение, так же, как и репетиция, встроенная внутрь пьесы в качестве одного из звеньев ее сюжета; в обоих случаях оболочки деятельности существенно различаются: в первом случае — это репетиция, во втором — пьеса. Очевидно, что эти две репетиции имеют различный статус по отношению к реальному миру. Если речь идет о деятельности, полностью определяемой в терминах первичной системы фреймов, можно думать, что оболочка и ядро деятельности представляют собой одно и то же. А когда говорят, что человек ведет себя несерьезно, то имеют в виду, что он воспринимает некоторую деятельность, независимо от ее многослойности, в игровом ключе. Можно подшучивать над шутками другого человека; это значит, что попытки другого установить фрейм не воспринимаются серьезно, для чего и используется переключение на несерьезный лад. Наконец, фрейму можно присвоить наименование, соответствующее его оболочке: «фрейм репетиции», «театральный фрейм» и т. п. В то же время следует помнить, что предметом описания часто оказывается не целостный фрейм, а лишь наслоившееся на него переключение.