Анализ фреймов.

1

Turner J. The structure of sociological theory. Belmont, CA: Wardswoth Publishing Company, 1986. p. 449–450, 458.

2

Автономова Н.С. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с франц. и вступ. статья Н.С. Автономовой. М.: Ad Maiginem, 2000. c. 19.

3

Coffman Е. Frame analysis: An essay on the organization of experience. New York: Harper and Row, 1974. p. 440.

4

Goffman E. The service station dealer: The man and his work. Chicago: Social Research Institute, 1953. p. 37–39.

5

Manning Ph. Erving Goffman and modem sociology. London: Polity Press, 1992. p. 35.

6

Следует отличать «эвфорию» — уверенное включение в интеракцию, от состояния расторможенности и радостного возбуждения — «эйфории».

7

Goffman E. Symbols of class status // British Journal of Sociology. 1951. vol. 11. p. 301–304.

8

Goffman E. The cooling the mark out: On some aspects of adaptation to failure // Psychiatry. 1952. vol. 15. № 4 (November). p. 462.

9

Goffman E. The presentation of self in everyday life. Harmondsworth: Penguin, 1959. p. 14.

10

Ibid. p. 81.

11

Ibid. p. 229.

12

Ibid. p. 244.

13

Б.В. Дубин предложил версию перевода заглавия: «Узилище». Однако основной предмет рассмотрения Гофмана — наряду с «узилищами» — приюты и больницы. Поэтому более точным кажется заглавие «Места изоляции».

14

Goffman E. Asylums: Harmondswotrh: Penguin, 1961. p. 56.

15

Goffman E. Stigma. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1964.

16

Neumann J. von, Morgenstern O. Theory of games and economic behaviour. Princeton: Princeton University Press, 1944.

17

Goffman E. The interaction order //American Sociological Review. 1982. vol. 48. № 1. p. 117. Русский перевод: Гофман И. Порядок интеракции / Перев. с англ. А.Д. Ковалева // Теоретическая социология: антология / Сост. С.П. Банковская. т. 2. М.: Аспект-Пресс, 2002.

18

Результаты опроса участников Всемирного социологического конгресса в Монреале (1998) доступны на сайте http://www.ucm.es/info/isa/books/vt/bkv_000.htm

19

MacIntyre A. After virtue. Brighton: Duckworth, 1981. p. 30–31, 109. Русский перевод: Макинтайр А. После добродетели: исследования теории морали. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2000.

20

Sennet R. The fall of public man. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. p. 36.

21

Burns T. Erving Goffman. London: Routledge, 1992. p. 6.

22

Manning Ph. Erving Goffman and modem sociology. London: Polity Press, 1992. p. 2.

23

Ковалев А.Д. Книга Гофмана «Представление себя другим в повседневной жизни» и социологическая традиция // Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. и вступ. статья А.Д. Ковалева. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2000. c. 6, 7.

24

The sociology of Georg Simmel / Trans. by К. Wolff. New York: The Free Press, 1950. p. 9.

25

Ibid. p. 313.

26

Collins R. Theoretical continuities in Goffman’s work // Erving Goffman: Exploring the interaction order / Ed. by P. Drew, A. Watton. Cambridge: Polity Press, 1988. p. 43.

27

Burns T. Erving Goffman. London: Routledge, 1992. p. 26.

28

Goffman E. Embarrassment and social organization // Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. New York: Anchor, 1967. p. 10.

29

Goffman E. On face-work // Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. New York: Anchor, 1967. p. 45.

30

Goffman E. Embarrassment and social organization. p. 111.

31

Goffman E. Interaction ritual: Essay on face-to-face behavior. New York: Anchor, 1967.

32

Durkheim E. The elementary forms of the religious life / Transl. by K. Fields. New York: The Free Press, 1995. p. 283.

33

Blumer H. Symbolic interactionism: Perspective and method. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1969. p. 621.

34

Collins R. Theoretical sociology. New York: Harcourt Brace Jovanovitch, 1986. p. 294.

35

Goffman E. Interaction ritual: Essay on face-to-face behavior. New York: Anchor, 1967. p. 2–3.

36

Winkin Y. Erving Goffman: Les moments et leurs hommes. Paris: Minuit, 1988. p. 235–236.

37

Garfinkel H. On ethnomethodology // Ethnomethodology / Ed. by R. Turner. Middlesex: Penguin, 1974.

38

Williams R. Understanding Goffman’s methods // Erving Goffman: Exploring the interaction order / Ed. by P. Drew, A. Watton. Cambridge: Polity Press, 1988.

39

Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Собр. соч. в 8 томах. т. 3. М.: Изд-во «Чоро», 1994. c. 158, 159.

40

Toward a general theory of action / Ed. by T. Parsons, E. Shils. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1951.

41

Panons Т. A revised analytical approach to the theory of social stratification // Parsons T. Essays in sociological theory. New York: The Free Press, 1954. p. 393–394.

42

Goffman E. The presentation of self in everyday life. Harmondsworth: Penguin, 1959. p. 26.

43

Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. т. 1. Наука логики. М.: Мысль, 1974. c. 265, 268–269.

44

Goffman E. Frame analysis: An essay in the organization of experience. New York: Harper and Row, 1974. p. 124.

45

Ibid. p. 127.

46

Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2000. c. 259.

47

Goffman E. Frame analysis: An essay in the organization of experience. New York: Harper and Row, 1974. p. 573.

48

Goffman E. The presentation of self in everyday life. p. 28.

49

Ibid. p. 37.

50

Ibid. p. 66–70.

51

Ibid. p. 75–76.

52

Ibid. p. 141–143.

53

Goffman E. Behavior in public places: Notes on the social organization of gathering. New York: The Free Press, 1963. p. 43.

54

Goffman E. Asylums. Harmondsworth: Penguin, 1961. p. 72.

55

Goffman E. Stigma. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1964. p. 84.

56

Goffman E. Frame analysis: An essay in the organization of experience. p. 10.

57

Баранов A.B. Введение в прикладную лингвистику. М: Эдиториап УРСС, 2001. c. 15.

58

Брунер Дж. Психология познания / Пер. с англ. К.И. Бабицкого. М.: Прогресс, 1977. c. 239.

59

Минский М. Фреймы для представления знаний. М.: Энергия, 1979.

60

(автор) & (заглавие) & (область ответственности) & (область издания)

61

Бейтсон Грегори (1904–1981) — англо-американский биолог, антрополог, философ.

62

Карасик В.И. Язык социального статуса. 2-е изд. М.: Институт языкознания РАН, 2000.

63

Goffman E. Frame analysis: An essay in the organization of experience. p. 83.

64

Ibid. p. 247–251.

65

Geertz C. Local knowledge. New York: Basic Books, 1983. p. 23–24.

66

Schelling T. The strategy of conflict. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1960. p. 128.

67

Нисбет Р. Возвращение священного / Пер. с англ. Е.Д. Руткевич // Социологический журнал. 1999. № 1/2.

68

Goffman E. Interaction ritual: Essay on face-to-face behavior. p. 260–262.

69

Ibid. p. 237.

70

Goffman E. The interaction order. p. 117.

71

Goffman E. Interaction ritual: Essay on face-to-face behavior. p. 53–54.

72

Goffman E. The interaction order. p. 91.

73

Goffman E. Interaction ritual: Essay on face-to-face behavior. p. 55–57, 59, 77.

74

Searl J. Speech acts. Cambridge: Cambridge University Press, 1969. Русский перевод: Серл Дж. Открывая сознание заново / Пер. с англ. А.Ф. Грязнова. М.: Дом интеллектуальной книги, 2002.

75

По всей вероятности, заглавие статьи Гофмана содержит аллюзию на переписку Ф. Кафки с Фелицей Бауэр. Отношениям с этой двадцатичетырехлетней девушкой посвящены многие страницы «Дневников» Кафки. Переписка не закончилась браком, хотя Фелица дала согласие на предложение Кафки. Присутствие Фелицы, как пишет Кафка, завоевано только посредством письма. — Прим. ред.

76

Goffman E. Felicity’s condition // American Journal of Sociology. 1983. vol. 89. № 1. p. 153.

77

Austin J. How to do things with words. Oxford: Oxford University Press, 1976. Сборник русских переводов: Остин Д. Избранное / Пер. с англ. В.П. Руднева, Л.Б. Макеевой. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. Остин Джон — английский философ и лингвист, основатель теории речевых актов.

78

Goffman E. Felicity’s condition. p. 25.

79

Manning Ph. Erving Goffman and modem sociology. London: Polity Press, 1992.

80

Collins R. Theoretical sociology. New York: Harcourt Brace Jovanovitch, 1986. p. 296.

81

Джемс Уильям (1842–1910) — американский философ, один из основоположников американского прагматизма. — Прим. ред.

82

Работа Джемса «Восприятие реальности» опубликована в качестве главы в его книге «Принципы психологии». См.: James W. Principles of psychology. vol. 2. New York: Dover Publications, 1950. Chap. 21. p. 283–324. [Русский перевод: Джемс У. Психология / Пер. с англ. под ред. и с предисл. Л.Д. Петровской. М.: Педагогика 1991. — Прим. ред.] Здесь и далее курсив соответствует оригиналу.

83

Гурвич Арон (1901–1973) — немецкий философ, последователь феноменологического направления. — Прим. ред.

84

James W. Principles of psychology. vol. 2. New York: Dover Publications, 1950. p. 291.

85

Ibid. p. 293.

86

Интерес Уильяма Джемса к проблеме множественности миров не был случаен. В работе «Многообразие религиозного опыта» он вернулся к этому вопросу, но с другой стороны. См.: James W. Varieties of religious experience. New York: Longmans, Green & Co., 1902. [Русский перевод: Джемс В. Многообразие религиозного опыта. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. — Прим. ред.]

87

Гуссерль Эдмунд (1859–1938) — немецкий философ, один из основателей феноменологии. — Прим. ред.

88

«Но не очевидно ли, что в предложениях, выражающих неверие, сомнение, вопрос или условие, понятия сочетаются точно так же, как и в утверждении, в которое мы твердо верим»? См.: James W. Principles of psychology. vol. 2. p. 286. Арон Гурвич в книге «Поле сознания» при обсуждении идей Эдмунда Гуссерля делает аналогичное замечание: «Среди таких особенностей мы отметили те, которые касаются разных способов представления, когда одна и та же вещь может представляться в восприятии, потом в воспоминании или воображении; или когда определенное положение дел (собственно содержание предложения) утверждается или отрицается, ставится под сомнение, о нем спрашивают или его полагают вероятным». См.: Gurwitsch A. The field of consciousness. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1964. p. 327.

89

Шютц Альфред (1899–1959) — австро-американский социолог, один из основоположников феноменологической социологии. — Прим. ред.

90

Статья впервые появилась в журнале «Philosophy and Phenomenological Research». 1945. p. 533–576, затем была перепечатана в трехтомнике избранных работ Шютца (Schutz A. Collected Papers. 3 vol. The Hague: Martinus Nijhoff, 1962. vol. 1. p. 207–259). Более поздний вариант этой работы опубликован в статье: Schutz A. The Stratification of the Life-World // Schutz A., Luckmann T. Structures of the Life-World. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1973. p. 21–98. Переложение идей Шютца имеется в книге Питера Бергера и Томаса Лукмана. См.: Berger P., Luckmann Т. The social construction of reality. Garden City, NY: Doubleday & Company, 1966. [Русский перевод: Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: трактат по социологии знания / Пер. с англ. Е.Д. Руткевич. М.: Медиум, 1995. — Прим. ред.]

91

Schütz A. Collected Papers. vol. 1. p. 231.

92

Ibid. p. 230. См. также: Schütz A. Reflections on the problem of relevance / Ed. by Richard M. Zaner. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1970. p. 125. Я признателен Рихарду Гратхоффу за обсуждение идей Шютца.

93

Schütz A. Collected Papers. vol. 1. p. 294.

94

Ibid. p. 342.

95

Гарфинкель Гарольд (р. 1917) — американский социолог, автор «этнометодологической» концепции. — Прим. ред.

96

Многие высказывания Шютца, похоже, так загипнотизировали исследователей, что стали восприниматься как безусловные истины, а не материал для размышления. Трактовка Шютцем «когнитивного стиля» повседневной жизни определяется следующим образом: 1) особое напряжение сознания, а именно бодрствование, порождающее всеобъемлющее внимание к жизни; 2) особое epoché, а именно воздержание от сомнений [в существовании внешнего мира]; 3) превалирующая форма спонтанности, то есть труда (осмысленной спонтанности, основанной на проекте и характеризующейся намерением воплотить проектируемое положение вещей в реальность посредством телесных движений, направленных во внешний мир); 4) особая форма переживания индивидуального «Я» (трудовое «Я» как тотальное «Я»); 5) особая форма социальности (общий интерсубъективный мир коммуникации и социального действия); 6) своеобразная временная перспектива (стандартное время, возникающее во взаимодействии между внутренне переживаемым субъективным и космическим временем как универсальная временная структура интерсубъектного мира). Это лишь некоторые особенности когнитивного стиля, принадлежащего конкретной области значения. Пока наши переживания мира — обоснованные или лишенные оснований — соответствуют этому стилю, мы можем считать эту смысловую область реальной и придавать ей статус реальности. См.: Schütz A. Collected Papers. vol. 1. p. 230–231.

97

Бейтсон Грегори (Bateson Gregory, 1904–1981) — англо-американский биолог, антрополог, философ, психиатр. Один из первых стал использовать систематическую киносъемку в полевых этнографических исследованиях. — Прим. ред.

98

Bateson G. A Theory of Play and Fantasy // Psychiatric Research Reports 2. American Psychiatric Association (December 1955). p. 39–51. Эту же статью см. также: Bateson G. Steps to an ecology of mind. New York: Ballantine books, 1972. p. 177–193. Интересную интерпретацию этой проблемы см. в монографии У. Фрая: Fry W.F., Jr. Sweet Madness: A study of humor. Palo Alto, Calif.: Pacific Books, 1968.

99

Эдвард Коун вполне определенно использует термин «фрейм» практически в том же значении, что и Бейтсон, и предлагает схожие направления исследования, но я мыслю совершенно независимо от этих авторов. См.: Cone Е.Т. Musical Form and Musical Performance. New York: W.W. Norton & Company, 1968.

100

См., например, труд Л. Витгенштейна: Wittgenstein L. Philosophical investigations. Oxford: Basil Blackwell, 1958. Pt. 2. Sec. 7. [Русский перевод: Витгенштейн Л. Философские исследования / Пер. с нем. М.С. Козловой // Витгенштейн Л. Философские работы. Часть 1. М.: Гнозис, 1994. c. 76-319. Витгенштейн Людвиг (1889–1951) — австрийский философ и логик, основатель аналитической философии. — Прим. ред.]

101

См. монографию Дж. Остина: Austin J. Sense and sensibilia. Oxford: Oxford University Press, 1962. Ch. 7. (Русский перевод: Остин Дж. Смысл и сенсибилии // Остин Дж. Избранное. М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999. c. 186–198. — Прим. ред.]

102

Schweider D.S. The stratification of behaviour. London: Routiedge and Kegan Paul, 1965.

103

Glaser B., Strauss A. Awareness contexts and social interaction // American Sociological Review. vol. XXIX. 1964. p. 669–679.

104

См. статью Эмануэля Щеглова, в которой анализ понятия «роли» содержит аналогичную интерпретацию. См.: Schegloff Е.А. Notes on the conversational practice: Formulating place // Studies in Social Interaction / Ed. by D. Sudnow. New York: The Free Press, 1972. p. 75–119.

105

Такие ситуации превосходно описаны Роджером Г. Баркером и Гербертом Ф. Райтом. См.: Barker R.G., Wright H.F. Midwest and its children. Evanston, Ill.: Row, Peterson & Company, 1964. p. 225–273 (Ch. 7. Dividing the Behavior Stream).

106

Это убедительно показано в статье А. Хасторфа и X. Кэнтрила. См.: Hastorf А.Н., Cantril Н. They saw a game: A case study // Journal of Abnormal and Social Psychology. vol. XLIX. 1954. p. 129–234.

107

Имеется в виду многоступенчатая анафора: повторение предыдущего текста в последующем. Этот прием используется, например, в стихотворении «Дом, который построил Джек». — Прим. ред.

108

Wovon man nicht sprechen kann, ist nicht der satz, «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen». — То, о чем нельзя говорить, не есть предложение «О чем нельзя говорить, о том следует молчать». Здесь перифраз афоризма 7 из «Логико-философского трактата» Витгенштейна. См.: Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Пер. с нем. М.С. Козловой, Ю.А. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы / Сост. и коммент. М.С. Козловой. ч. 1. М.: Гнозис, 1994. c. 73. — Прим. ред.

109

Карнап Рудольф (1891–1970) — немецко-американский философ и логик, один из основателей логического позитивизма, участник Венского кружка. — Прим. ред.

110

Кантор Георг (1845–1918) — немецкий математик, автор теории множеств. — Прим. ред.

111

Carnap R. The logical syntax of language. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., 1937. p. 3.

112

«Известно, что кавычки служат нескольким целям: 1) они сообщают о цитировании и маркируют начало и конец цитаты; 2) кавычки могут означать, что употребление соответствующего слова или слов в некотором отношении является спорным и их следует понимать в особом смысле, руководствуясь специальным определением; 3) иногда кавычки указывают на то, что подразумеваемое значение слова бессмысленно, что в действительности не существует вещи, которой присваивается данное имя; 4) кавычки могут указывать на неправильное словоупотребление, тогда они эквивалентны выражению „так называемый“; 5) кавычки могут указывать на обособление формы слов от их значения. Например: предлог „о“ короче, чем предлог „над“; слово „chien“ означает то же, что и слово „собака“ и т. д. Возможны и другие употребления». См.: Richards I.A. How to read a page. New York: W.W. Norton & Company, 1942. p. 66.

113

Анализ случайно опубликованных историй (fillets) приводится Роланом Бартом [Барт Ролан (1915–1980) — французский литературовед и семиотик. — Прим. ред.] наряду с описанием литературных «вольностей». См. Barthes R. Structures of fait-divers // Barthes R. Critical essays. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1972. p. 185–195.

114

Experimentum crucim (лат.) — решающий эксперимент. — Прим. ред.

115

Джейкоб Брекман опубликовал исключительно полезную книгу «Прикид» (The put-on). В двенадцатистраничном предисловии он писал: «Что такое обновить текст? Если бы „обновление текста“ означало замену устаревших анекдотов свежими, рассказом о том, как создается внешний вид бутиков, телевизионных игровых шоу, магазина модной одежды Сирса, воркования редактора: „После прочтения романа возникает вопрос: „Не дурачит ли нас автор?““, тысяч хитро подмигивающих торговцев, как бы намекающих: „Я знаю, что ты знаешь, что я пытаюсь тебе впарить. Давай попробуем вместе сыграть лохов“. Если бы я мог „обновить“ все эти выдумки, если бы добавил к ним то, что я думаю об обручении Тини Тима, о фильмах Пола Морриси, смерти Пола Маккартни, сочинение стало бы отдавать подделкой. Я думаю, пусть это сочинение останется таким, какое оно есть — разумеется, не по синтаксису, а в своем первоначальном замысле, — частью культурной истории. Оно может сохранить достоверность применительно к своему настоящему, соотнесенному с месяцами или днями; кто сегодня усомнится, что время быстротечно? Даже если образ не застыл в окаменелости, а воспринят и усвоен, его звездный час — когда наконец-то все осуществилось, когда наконец-то все открылось! — утрачен навек. Все, что мы оставляем в прошлом, — „обновленные“ записи, кажущиеся гротескными в расправленном и разглаженном виде, нечто отжившее свое время и несущее на себе печать пролетевших бурь. Если бы я писал эти строки сегодня (что само по себе невозможно), вряд ли что-нибудь из них осталось в том же виде. Чувство реальности, которая должна быть каким-то образом записана, в высшей степени обманчиво. Если я сейчас не буду писать, как я смогу исправить написанное ранее?» См.: Brackman J. The put-on. New York: Bantham Books, 1972. Брекман показывает, сколь быстротечно меняются культурные события — объекты культурного интереса. Столь же быстро меняется освещение событий. Из работы Брекмана следует, что смысл описаний культурных событий заключается в том, чтобы делать не вполне осознанное общеизвестным, и делать это впервые, раньше всех, поскольку повторение одного и того же, опубликование известного неизбежно воспринимается как «старье». Мне кажется, во всем этом содержится немалая доля правды о перипетиях бытования культуры, причем здесь обязательно присутствует подспудный читательский интерес, поддерживающийся увлекательностью культурного события. Этот интерес быстро проходит, и автор обнаруживает, что его сочинение уже утратило былую увлекательность. Действительно, каждый исследователь анекдотов, так или иначе сталкивался с этой проблемой, ведь все, что сегодня вызывает смех, завтра будет выглядеть скучным. Но, учитывая настойчивость, с которой Брекман возвращается к вопросу о повторных публикациях, можно считать его предисловие фреймом, задающим определенный способ прочтения. Речь идет о том, что предисловие действительно может отделить творца от его творения. Имеется в виду, что текст выражал его мысль только тогда, но не сейчас.

116

Post hoc (лат.) — после этого. — Прим. ред.

117

Fernandez J.W. Persuasions and performances: Of the beast in every body and the metaphors of everyman // Daedalus. Winter. 1972. p. 41.

118

Данное различение является реинтерпретацией понятий региона «неодушевленного» и региона «духа», введенных Э. Гуссерлем в «Идеях II» и обсуждавшихся А. Шютцем. См.: Schutz A. Collected papéis I: The problem of social reality / Ed. by M. Natanson, The Hague: Martinus Nijhoff, 1962. Русский перевод: Шютц А. Основной аргумент «Идей II» Гуссерля // Шютц А. Смысловая структура повседневного мира: Очерки по феноменологической социологии / Пер. с англ. А.Я. Алхасова, Н.Я. Мазлумяновой; под ред. Г.С. Батыгина. М: Изд-во Института Фонда «Общественное мнение», 2003. — Прим. ред.

119

Эдвард Шилз в исключительно интересной статье о социально-политических аспектах морального порядка «Харизма, порядок и статус» пишет: «Все фундаментальные открытия современной науки в космологии, астрономии, медицине, неврологии, геологии, генетике имеют важное значение в качестве фундаментального космического порядка. Научный порядок, подобно порядку, открываемому теологией, подчинен своим императивам. Иметь „регулярные отношения“ с научной истиной, подходить ко всему „научно“, поступать „как подобает ученому“ — все это в той же мере следствия развертывающихся научным исследованием императивов порядка, в какой богобоязненность следствие теологического императива религиозного порядка». См.: Shils E. Charisma, order and status // American Sociological Review. 1965. vol. XXX. p. 204.

120

В утонченных философских определениях невольно отражается смутность наших представлений об этом вопросе. См., например, публикации: Danto A. What we can do // Journal of Philosophy. 1963. vol. LX. p. 435–445; Danto A. Basic actions // American Philosophical Quarterly. 1965. vol. II. p. 141–148; Davidson D. Agency // Agent, action and reason / Ed. by R. Binkley, et al. Toronto: University of Toronto Press, 1971. p. 3–25.

121

Houts М. Where death delights. New York: Coward-McCann, 1967. p. 135–136. Г. Свенсон приводит аналогичные аргументы и предупреждает, что само по себе это различение нам ничего не дает: «Мы понимаем или объясняем какое-то эмпирическое событие, показывая, что оно является примером, аспектом, фазой, следствием или причиной других событий. Концептуализация есть символическая формулировка таких отношений. Объяснение события предполагает несколько его концептуализаций. Например, движение руки может быть концептуализировано в физических терминах как высвобождение энергии, в биологических терминах — как нейромускулярный процесс, в психологических терминах — как симптом тревожности, а в социальных терминах — как жест приветствия. Особенно опасно для нас то, что такого рода истолкование, множественная концептуализация события, подменяет определение шагов, посредством которых события одного порядка — поведенческое взаимодействие — превращаются в события другого порядка — социальное взаимодействие. То обстоятельство, что движение руки можно с одинаковым успехом понимать как показатель тревожности и как жест приветствия, ничего нам не говорит о том, что оно может быть и тем, и другим одновременно или быть одним, не будучи другим. Понимание предполагает множественную классификацию. То, что нам нужно, это взаимосвязанные смыслы событий». См.: Swanson G. On explanations of social interaction // Sociometry. 1965. vol. XXVIII. p. 110.

122

Конечно, некоторые исследователи могут считать, что моя позиция не единственно возможна и даже неуместна и что следует ограничиться анализом представлений субъекта, не затрагивая вопрос об их надежности, то есть объективном содержании этих представлений, за исключением того случая, когда сама проблема рассматривается с этнографической точки зрения. Нередко предмет исследования смешивается со средствами его изучения. Это подводит нас к особой теме, связанной с требованием отличать обобщения автора от его субъективных трактовок, которые он готов отстаивать перед кем угодно. (Я уверен, что и авторам не следует игнорировать данное требование, поскольку они часто получают возможность раскрыть суть дела исключительно благодаря его отличию от мнения.) Более того, хотя все интерпретативные конструкции должны рассматриваться как предмет исследования, некоторые из них не создаются ради самого анализа, а лишь предваряют его.

123

По одному из сообщений Ассошиэйтед Пресс (San Francisco Chronicle. 1968. March 4.), полковник военно-морских сил США Дэвид Лаундс приказал младшему капралу Д.И. Исгрису использовать чудодейственные медные прутья для поиска подземных ходов, которые, как он полагал, могли прорыть вьетнамцы. «Совершенно неважно, глупость это или не глупость. Я не считаю медные прутья глупостью, и мы их используем», — сказал начальник базы. Личный состав третьей роты первого батальона 26-го полка (подчиненные Уэллса — начальника гарнизона, на территории которого обнаружились прорытые вьетнамцами ходы) и сейчас использует волшебные прутья. Прутья в руках человека должны либо скрещиваться, либо отклоняться друг от друга над подземным ходом в зависимости от того, кто их держит. В подобных проявлениях интеллектуализма военные не одиноки. Джон С. Боттомли в свою бытность помощником генерального прокурора штата Массачусетс лично распорядился привлечь в качестве последнего средства голландского ясновидца Питера Гуркоса для установления личности серийного убийцы в Бостоне. См. Frank G. The Boston strangler. New York: New American Library, 1966. p. 87–120. Широко освещавшиеся в прессе и на телевидении попытки покойного епископа Джеймса Пайка установить контакт со своим сыном в потустороннем мире — пример из того же ряда. См.: Time. 1967. October 6; Holzer Н. The psychic world of bishop pike. New York: Crown Publishers, 1970; Pike J.A., Kennedy D. The other side. New York: Dell Publishing Co., 1969. Своеобразную историческую трактовку увлечения спиритуализмом в поздневикторианской Англии дает Рональд Пирсал (Pearsall R. The table-rappers. London: Michael Joseph, Ltd., 1972). Я мог бы добавить, что верящие в оккультные силы часто убеждены, что стоят на научной точке зрения, которая, как они думают, еще не принята официальными авторитетами науки. Об этом см. неопубликованную работу Марчелло Труцци. См.: Truzzi М. Towards a sociology of the occult: Notes on modem witchcraft // Religious movements in contemporary America / Ed. by I. Zaretsky, M. Leone. Princeton: Princeton University Press, 1974. p. 633–645.

124

См., например, материал под названием «Помешанные ученые»: Time. 1972. January 10.

125

San Francisco Chronicle. 1967. October 10.

126

The New York Times. 1970. October 11.

127

Некоторые сведения о труде приматов содержатся в книге Джеффри Борна: Boume G.H. The ape people. New York: New American Library; Signet Books, 1971. p. 140–141.

128

Лучшей иллюстрацией таких исследований являются попытки установить коммуникацию с дельфинами и изучить воздействие общения с человеком на обезьян. Конечно, ученые уделяют большое внимание проверке разного рода обобщающих выводов о поведении животных, поскольку, будучи подтвержденными, эти выводы приведут к изменению наших базовых установок. См., например, публикацию М. Хобарта: Hobart M. On the psychology of «talking birds»: A contribution to language and personality theory // Hobart M. Learning theory and personality dynamics. New York: The Ronald Press, 1950. p. 688–726. Разумеется, ни одна традиционная философская система не обходится без огульного утверждения о «сущностном» различии между человеком и животным. И только недавно проблемой вплотную занялись специалисты в области социальных и биологических наук.

129

Показ разных уродцев селянам и городскому люду бродячими цирковыми артистами в западном обществе кажется родственным ритуалам инициации в дописьменных культурах. Виктор Тернер пишет: «Раньше исследователи стремились рассматривать диковинные, безобразные маски и фигурки, часто используемые во время переходного (liminal) периода инициации, как следствие „галлюцинаций, ночных кошмаров и сновидений“. Маккуллох продолжает утверждать, что, „поскольку человек (в примитивном обществе) едва отделял себя от животных и верил в возможность превращений человека в животного и наоборот, он легко совмещал в себе человеческое и животное“. Я придерживаюсь противоположной точки зрения, согласно которой уродливые маски нужны как раз для того, чтобы научить неофитов проводить четкую грань между различными сегментами реальности, соответствующими данному типу культуры. С этой точки зрения гротескность и безобразие культовых предметов инициации могут иметь целью не столько напугать, призвать к подчинению или сбить спесь с новичков, сколько заставить их быстро и живо осознать, так сказать, „факторы“ их культуры. Я сам видел маски ндембу и лувалей, которые в одном образе сочетали признаки обоих полов, людей и животных, характеристики человека и ландшафта. Изображения чудовищ побуждают неофитов к размышлению о вещах, людях, взаимоотношениях между ними, особенностях природной среды — всего того, что до сего времени воспринималось как самоочевидное». См.: Turner V. The forest of symbols. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1967. p. 104–105. Подробнее об этом см. главу в книге Тернера «Ни то, ни это и между ними: пороговые периоды в обрядах перехода».

130

San Francisco Chronicle. 1968. April 19.

131

Обучение каким-либо навыкам почти всегда включает период частых оплошностей, но иногда оплошности допускают и подготовленные люди. Можно привести пример опасной ситуации, типичной для капитана на мостике судна. При подходе корабля к пристани или маневрировании вблизи другого корабля особым шиком считается разворот с элегантным кормовым следом — свидетельство мастерства судоводителя — и это видно отовсюду. Немаловажно и то обстоятельство, что судно — штука неповоротливая и плохо управляется, на воде трудно определять дистанцию. Возможны незнакомство капитана с акваторией порта и необходимость текущей радиосвязи между судами. Добавим к этому жизни находящихся на борту людей, стоимость судна и его груза, и можно будет получить некоторое представление о том напряжении, в котором постоянно находится капитан, рискуя неожиданно «потерять ориентацию» и утратить контроль над происходящим. Недаром морская дисциплина — своего рода цирк с очень строгими правилами — объясняется предосторожностями против случайных происшествий. О судоводительских обычаях я прочитал в неопубликованной рукописи Дэвида Кука: Cook D. Public order in the U.S. Navy. University of Pennsylvania, 1969.

132

Лаурел и Харди — Артур Стэнли Джефферсон (1890–1965) и Оливер Норвел Харди (1892–1957) — знаменитые американские киноактеры, комедийный дуэт. — Прим ред.

133

San Francisco Chronicle. 1968. August 6.

134

В одной из своих статей Ролан Барт пишет: «Здесь мы сталкиваемся со вторым типом отношения, которое иногда артикулирует структуру fait-divers — отношение совпадения. Главным образом, это — слишком невероятное для простого совпадения повторение события: одну и ту же алмазную брошь крадут три раза кряду, какая-то горничная выигрывает в лотерею каждый раз, когда покупает билет, и т. д. Почему? Повторение всегда побуждает нас искать неизвестную причину, ибо в обыденном представлении случайность распределяется равномерно и никогда не повторяется: шанс изменчив. А если события повторяются, то тем самым подается некий знак; повторить — значит придать смысл…». См.: Baithes R. Structure of the fait-divers // Baithes R. Critical essays. Evanston, Ill.: Northwestern Univeisity Press, 1972. p. 191. Некоторые эмпирические данные приводятся в статье Рю Бухера: «Кажется, здесь возникает тема ущербности социальной организации. Каждый из нас принадлежит ко многим пересекающимся категориям, членство в которых определяется наличием одного и более общих признаков. Если кому-то из нескольких известных нам людей сопутствует удача или, наоборот, их преследует невезение, то и мы и они будем искать объяснение в общих для них признаках, особенно в тех, которые отличают их от других людей. Если объем категории окажется достаточно велик, — как это было во времена, когда разыскивали бостонского серийного убийцу, — население может разбежаться». См.: Bucher R. Blame and hostility in disaster // American Journal of Sociology. 1957. vol. LXII. p. 469.

135

См.: Fryer P. Mrs. Grundy: Studies in English prudery. London: Dennis Dobson, 1963. Глава 17 «Раболепствующий акушер». p. 167–170. Это не значит, что на Западе распространялся обычай рассматривать медосмотры в натуралистической перспективе, а лечение — как чисто инструментальное, «физикалистское» обращение с человеческим телом. У нас нет больше рабства, поэтому можно предположить, что никто не будет терпеть равнодушного ощупывания, описанного в книге Г. Николсона: «Торговцы рабами с острова Делос, или мангоны, державшие рынок рабов у храма Кастора в Риме, показывали свой товар так, как коннозаводчики показывают лошадей, позволяя покупателям обследовать зубы и мышцы животных, беря их под уздцы и демонстрируя шаг. Раб выставлялся на продажу в деревянной клетке, его ноги были намазаны белилами, а на шее висела табличка с указанием цены и полезных качеств». См.: Nicolson H. Good behaviour. London: Constable & Со, 1955. p. 63. В любом случае надо понять, что разрешение обращаться с собой как с объектом есть особая форма поведения, разве что пассивная. Когда людей гримируют за кулисами, когда с них снимают мерки портные, когда их ощупывают врачи, они ведут себя именно так. Когда их просят, они принимают разные позы, поддерживают пустой разговор, но за этим стоит общепринятое понимание того, как надо себя вести, когда ты — просто тело.

136

Инсценировка гинекологического осмотра, поддерживающая несексуальную интерпретацию, подробно описана в статье Дж. М. Хенслина и М.А. Биггс. См.: Henslin J.M., Biggs M.А. Dramaturgical desexualization: The sociology of the vaginal examination // Studies in the Sociology of Sex / Ed. by J.M. Henslin. New York: Appleton-Century-Crofts, 1971. p. 243–272. Полезную трактовку этой темы можно найти также в статье Джоан Эмерсон. Она доказывает, что, хотя шутки во время гинекологического осмотра могут показаться слишком прямолинейными намеками на запретные темы, другие, более тонкие, средства позволяют участникам (и обязывают их) воздать должное немедицинским материям (например, «женской скромности»). Особенно интересен в этом отношении раздел об одновременной множественности «Я»-концепций. Статья Эмерсон весьма кстати напоминает нам, что применение одной схемы предполагает временное переключение в другую схему и никогда полностью не устраняет иного прочтения ситуации — скорее всего, дело обстоит именно так. См.: Emerson J.P. Behavior in private places: Sustaining definitions of reality in gynecological examinations // Recent Sociology / Ed. by H.P. Dreitzel. New York: Macmillan, 1970. № 2. p. 74–97.

137

См., например, статью Мориса Линдена: Linden M.E. Some psychological aspects of rescue breathing // American Journal of Nursing. 1960. vol. LX. p. 971–974.

138

См. публикацию Сюзан Паскаль и соавторов: Pascale S., et al. Self-defense for women // Sisterhood is powerful / Ed. by R. Morgan. New York: Random House; Vintage Books, 1970. p. 474.

139

В книге Мэри Дуглас «Чистота и опасность» имеется следующее рассуждение: «Теперь мы подошли к обсуждению главного вопроса. Почему отправления тела символизируют опасность и власть? Почему думают, что стать колдуном можно лишь через кровопролитие, инцест или людоедство? Почему думают, что искусство колдовства, заключающееся, главным образом, в умении манипулировать различными силами, сосредоточено на границах человеческого тела? Почему думают, что границы тела наделены особенной властью и представляют опасность? Во-вторых, все границы таят опасность. Если они как-нибудь передвигаются, изменяется форма жизненного опыта. Всякая структура идей уязвима в пограничных областях. Поэтому мы должны ожидать, что отверстия тела должны символизировать особенно уязвимые его места. Все, что испускают эти отверстия, имеет явно пограничный характер. Слюна, кровь, молоко, моча, фекалии и слезы самим своим истечением пересекают границу тела. Сюда же относится телесная оболочка: кожа, ногти, срезанные волосы и пот. Ошибочно рассматривать границы тела в отрыве от других границ. Нет оснований отдавать первенство отношению индивида к собственному телу и его эмоциональному опыту перед его культурным и социальным опытом. В этом ключ к объяснению того, почему различные аспекты тела по-разному трактуются в ритуалах разных народов мира. В одних культурах менструации боятся, ибо видят в ней сигнал смертельной опасности; в других — ничего подобного нет… В одних культурах отбросы являются предметом каждодневной заботы, в других — ничего подобного нет. В одних культурах к экскрементам относятся с опаской, в других — шутливо. В Индии вареная пища и слюна рассматриваются как грязь, а бушмены прямо изо рта вынимают обильно смоченные слюной дынные семена, чтобы прокалить их для еды».

См.: Douglas M. Purity and danger. London: Routledge & Kegan Paul, 1966. p. 120–121. [Русский перевод: Дуглас М. Чистота и опасность: анализ представлений об осквернении и табу / Пер. с англ. Р.Г. Громовой; под ред. С.П. Баньковской; вст. ст. и комм. С.П. Баньковской. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2000. — Прим. ред.]

140

Примером может послужить одна из этнических общностей островов Борнео. Взять под руку, обнять за шею друга или родственника того же пола вне определенных отношений инцеста — эти действия предназначены для установления границ дозволенных тактильных контактов в ситуациях социального действия. Влюбленные регулярно обозначают свой статус, гуляя на публике, обнявшись за талию. Для членов общины, которые не являются ни близкими родственниками, ни близкими друзьями, ни любовниками, подобная фамильярность недопустима, поскольку все эти формы поведения обозначают возможность близкого тактильного контакта. Прикосновения к телу допускаются между не состоящими в браке взрослыми представителями противоположных полов при обряде прорицания и исцеления колдуньей тяжелых больных. Во время прорицания и исцеления колдунья жестким пальпированием туловища и конечностей устанавливает местоположение болезни. При этом она, как правило, избегает зон, имеющих сексуальный смысл. Передача политической власти новому поколению через тактильные контакты не практикуется, хотя ритуально-магическая формула передачи чудодейственной силы старой колдуньи девочке-ученице может включать рукопожатие как символ того, что передача власти состоялась. См.: Williams T.R. Cultural structuring of tactile experience in a Borneo society // American Anthropologist. 1966. vol. LXVW. p. 33–34.

141

См.: Bergson H. Laughter / Transi, by С. Brereton, F. Rothwell. London: Macmillan, 1911. [Русский перевод: Бергсон A. Смех. M.: Искусство, 1992. c. 48. — Прим. ред.]

142

Там же. c. 93.

143

Там же. c. 42.

144

Я не утверждаю, что с социальной точки зрения в артефакты не встраивается никакой устойчивый смысл; просто конкретные обстоятельства привносят в ситуацию дополнительные смыслы. Гильзу от артиллерийского снаряда, пятилитровую банку и куски старой водопроводной трубы можно превратить из вышедших из употребления вещей в декоративную лампу, но их нынешняя ценность зависит от того, что они никогда не перестанут быть теми вещами, которыми были раньше. Если получится хорошо, то выйдет не просто лампа, а оригинальная лампа. В самом деле, можно забавляться тем, чтобы находить совершенно необычное применение вещам обычным, как это делают, например, шутники, умудряющиеся играть на кнопочных телефонах несложные мелодии, что становится возможным просто потому, что каждая кнопка издает особый звук (Time. 1972. March 6). Здесь я еще раз хотел бы сказать, что значение всякой вещи (или действия) является результатом социального определения и это определение формируется на основе роли объекта в обществе. В узких сегментах социального взаимодействия эта роль может претерпеть некоторые изменения, но не может быть создана заново. Несомненно, значение любого объекта, как говорят сторонники прагматизма, порождается его использованием, но не пользователями. Короче говоря, гвозди забивают не только молотками.

145

Bateson G. The message «This Is Play» // Group processes / Ed. by B. Schaffner. New York: Josiah Macy, Jr, Foundation Proceedings, 1955. p. 175. Исключительно интересна дискуссия Бейтсона с другими участниками конференции, посвященная проблемам игры (р. 145–242). См. также исследование Уильяма Фрая: Fry W.F., Jr. Sweet madness: A study of humor. Palo Alto, Calif.: Pacific Books, 1968. p. 123ff.

146

Groos K. The play of animals / Trans. by E. Baldwin. New York: D. Appleton & Company, 1896.

147

«Модель» — слишком мудреное слово. Под моделью я имею в виду схему (design), которая выносится.

148

У. Фрай использует термин «базовое поведение» (foundation behavior). См.: Fry W. Sweet madness. p. 126.

149

Play, exploration and territory in mammals / Ed. by P.A. Jewell and C. Loizos. London: Academie Press for the Zoological Society of London, 1966. p. 2.

150

Здесь я заимствую некоторые выводы статьи К. Луиэос (Loizos С. Play in mammals // Play, exploration and territory in mammals / Ed. by P.A. Jewell and C. Loizos. London: Academie Press for the Zoological Society of London, 1966. p. 7), a также T. Пула (Poole T.B. Aggressive play in polecat // Ibid. p. 23–24). См. также: Thorpe W.H. Ritualization in ontogeny: I. Animal play // Philosophical Transactions of the Royal Society of London (A discussion on ritualization of behaviour in animals and man organized by Julian Huxley). 1966. December. p. 311–319.

151

«Он [котенок] вдруг прижимается к полу, перебирает попеременно задними лапками и бросается, с фотографической точностью повторяя то, что делает взрослый кот, охотясь за мышью. Но котенок „охотится“ на одного из своих собратьев: он хватает его передними лапками и как бы с силой дерет задними. Это опять-таки одно из движений, используемых взрослыми котами в серьезной драке. Котёнок то прыгает на противника по игре, то неожиданно останавливается, поворачивается боком к своему врагу, выгибает спину, хвост напружинивается, иными словами, он принимает позу, характерную для серьезной защиты от опасного хищника. Только в игре можно встретить такую последовательность быстро меняющихся действий. Врожденные умения охотиться, нападать и обороняться от хищника взаимно исключают или как минимум сдерживают друг друга» (Lorenz К. Play and vacuum activities // L’Instinct dans le comportement des animaux et de l’homme. Paris: Masson et Cie, 1956. p. 635). Другая выдержка из исследования высших приматов: «Беспорядочная возня состоит большей частью из действий, которые внешне кажутся крайне враждебными, яростное преследование, наскоки — и тут же наутек. Однако роли участников игры быстро сменяются, так что никто не разбегается и не отбирает предметы; они продолжают вместе играть и после завершения погони. Кроме того, игровые движения полностью отличаются от тех, которые применяются в борьбе за собственность. Выражение глаз, вокализация и моторика образуют два совершенно различных типа. Так, ударам кулаками сопутствуют захваты, озлобленный оскал, выкрики, но не смех и подпрыгивание. Возня и шлепки ладонями сопровождаются подпрыгиванием и смехом, но не хмурым оскалом, захватами и ударами. Поэтому, хотя беспорядочная возня и походит на враждебное поведение, она значительно отличается от поведения, связанного с овладением собственностью и разгоном других особей, поведением, которое враждебно по самой своей направленности» (Blurton-Jones N.G. An ethological study of some aspects of social behaviour of children in Nursery School // Primate ethology / Ed. by D. Morris. London: George Weidenfeld & Nicolson, 1967. p. 358).

152

Miller S. Ends, means, and galumphing: Some leitmotifs of play // American Anthropologist. LXXV. 1973. p. 89.

153

О борьбе за господство у свиней см. работу Дж. Макбрайд: McBride G. А general theory of social organization and behaviour // University of Queensland Papers, Faculty of Veterinary Science. June 1964. vol. 1. № 2. p. 96.

154

См., например: Thorpe W. Ritualization in ontogeny. p. 317.

155

Дж. Макбрайд в «Общей теории социальной организации» пишет: «У свиней инициатор игры обычно сначала носится по загону, затем подбегает к животному, часто занимающему высокое место в социальной иерархии, и кусает его. У собак игра начинается с виляния хвостом после обычных формальностей признания» (McBride G. Op. cit. p. 96). В работе С. Миллера отмечается: «социальная игра у бабуинов, по-видимому, всегда размечается своего рода метасообщением: „Это — игра“. Пружинящий бег вприпрыжку особенно часто можно наблюдать, когда детеныш или подросток приглашает взрослого на охоту, битву и т. п. При этом кажется, что лицо является наиболее важной коммуникативной зоной: широко раскрытые глаза, подвижный взгляд, открытый, но без оскала, рот являются компонентами знака „это — игра“. Во всех наблюдаемых нами игровых взаимодействиях участники постоянно смотрели в глаза друг друга. Они регулярно обменивались короткими взглядами в ходе игры, и обязательно в ее начале, в конце и при перемене деятельности. Обращенность друг к другу оказалась единственным непременным компонентом во всех наблюдаемых игровых взаимодействиях» (Miller S. Ends, means, and galumphing. p. 90).

156

Thorpe W.H. Op. cit. p. 316.

157

Джон Остин при обсуждении «перформативных высказываний» (performative utterances), т. е. высказываний, которые выполняют функцию действий, дает свою интерпретацию: «в качестве употреблений наши перформативы также подвержены другим видам неприятностей, которым подвержены все употребления. И хотя и эти осечки могут быть включены в общее рассмотрение, мы пока намеренно не станем их рассматривать. Я имею в виду, например, следующее: перформативное употребление будет, например, в особом смысле недействительным, или пустым, если оно осуществляется актером со сцены, или если оно начинает стихотворение, или если оно осуществляется как разговор человека с самим собой. Равным образом это относится к любому высказыванию — как смена декораций в соответствии с обстоятельствами. Язык при таких обстоятельствах определенным образом употребляется несерьезно, в каком-то смысле паразитирует на нормальном употреблении — то есть так, как он рассматривается в учении об этиоляциях языка. Все это мы исключаем из рассмотрения. Наши перформативные употребления, удачные или неудачные, должны быть поняты, прежде всего, как совершенные при нормальных обстоятельствах». См.: Austin J.L. How to do things with words. New York: Oxford University Press, 1965. p. 21–22. [Русский перевод: Остин Дж. Как производить действия при помощи слов // Остин Дж. Избранное / Пер. с англ. Л.Б. Макеевой, В.П. Руднева. М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999. c. 13-135. — Прим. ред.] Леонард Блумфилд в книге «Язык» называет то же самое явление «смещенной речью». См.: Bloomfield L. Language. New York: Henry Holt & Company, 1946. p. 141–142. [Русский перевод: Блумфилд Л. Язык: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1968. — Прим. ред.] Проблема заключается в том, чтобы применить ко всему социальному поведению какой-нибудь термин для обозначения того, что лингвисты имеют в виду под высказыванием, а логики — под суждением.

158

В лингвистике термин «код» иногда используется для обозначения описаний, которые я имею в виду. Но этим термином также обозначают и языковой узус конкретной социальной группы, и языковые особенности конкретной социальной ситуации. (См.: неопубликованную статью Д. Хаймса: Hymes D. Toward linquistic competence.) Лингвисты обозначают термином «код» и то, что я называю первичной системой фреймов. Юристы называют «кодексом» свод норм, регулирующих, например, дорожное движение. Биологи употребляют его по-своему. В повседневном употреблении слово «код» имеет коннотацию тайного сообщения, которой нет в криптографии, откуда могло прийти техническое употребление термина. Интересно, что наиболее близким к лингвистическому и биологическому значению в криптографии является «шифр», а не «код».

Термин «ключ», на котором я остановился, даже в его музыкальном значении не вполне удовлетворителен; пожалуй, слово «тональность» было бы более пригодным для обозначения рассматриваемых мной трансформаций. Заметьте, для определения ключа я использую понятие «конвенция», а не «правило», потому что вопросы об обязательности и взаимозависимости здесь лучше не затрагивать. Делл Хаймс использует термин «ключ» в сходном значении. См.: Hymes D. Socio-linguistics and the ethnography of speaking // Social Anthropology and Language / Ed. by E. Ardener. London: Tavistock Publications, 1971. p. 47–93.

159

Игривость, по-видимому, легче привнести в такую ситуацию, в которой абсолютно очевидно, что действие нельзя понимать буквально, например, когда близкий друг жениха в его присутствии звонко целует невесту или когда боксеры при взвешивании наносят удары воображаемому сопернику перед камерой. Игривый настрой приветствуется, когда действие физически невозможно выполнить всерьез; например, когда из окон проезжающих мимо поездов незнакомые люди машут друг другу, а Софи Лорен по прилете в международный аэропорт Кеннеди послала воздушный поцелуй служащему аэропорта через иллюминатор в ответ на его приветствие (San Francisco Chronicle. 1966. May 26). Классические исследования шутливых отношений показывают: там, где серьезно сказанные слова могут вызвать возражения, особенно в условиях неотчетливого разграничения компетенции, можно прибегнуть к игривой несерьезности. Когда одна сторона ждет отсутствующую сторону в тщательно подготовленной для торжественного события обстановке, часто можно наблюдать шутки по поводу данной ситуации.

160

Poole T.В. Aggressive play in polecat // Play, exploration and territory in mammals / Ed. by P.A. Jewell and C. Loizos. London: Academic Press for the Zoological Society of London, 1966. p. 28–29.

161

Ibid. p. 27.

162

Развернутый анализ оскорблений содержится в публикациях У. Лабова: Labov W. Rules for ritual insults // Studies in social interaction / Ed. by D. Sudnow. New York: The Free Press, 1972. p. 120–169; Labov W. Language in the inner city. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1973. p. 297–353.

163

Шутники, вероятно, догадываются, что шутки со стюардессами по поводу взрывных устройств на борту даром не проходят, однако у них в запасе остаются более изощренные фреймы «приколов». Например, он может обратиться к стюардессе с вопросом: «Правда ли, мисс, будто здесь не разрешается пошутить, что мой портфель оттопыривается потому, что в нем лежит небольшая бомба?» Во всяком случае, границы, задаваемые фреймом, снимают границы, устанавливаемые эмпирически.

Мэри Лу Людтке, молодая симпатичная стюардесса, преградила путь дрожащему от страха, с выпученными глазами, пассажиру, который пытался войти в кабину к пилотам. В это время самолет, вылетевший из Сиэтла, находился над территорией штата Орегон на высоте 33000 футов. «У меня бомба, мне нужен командир», — заявил мужчина. Мисс Людтке с ужасом увидела у него в руке небольшую деревянную пластинку с торчащими по обе стороны проводами. — «Эту бомбу дал мне сам Всевышний!» Мисс Людтке попросила мужчину занять свое место, но тот категорически отказался. Заваруху увидел сидевший рядом дюжий мужик и тут же взял «террориста» за грудки. Он принудил его сесть в кресло, а потом добродушно толковал с ним до тех пор, пока самолет не прибыл к месту назначения. Когда «Дуглас» совершил посадку в Международном аэропорту Сан-Франциско, нападавшего арестовали. См.: San Francisco Chronicle. 1966. February 18. Находясь в довольно сложной ситуации, «террорист» каким-то образом умудрился вести себя так, что это позволило ему быть уверенным в серьезности своих намерений, в то же время его манера поведения исключала серьезную реакцию окружающих.

164

Репортаж Пола Прайса. Las Vegas Sun. 1965. October 27.

165

Директория — правительство Французской республики в 1795–1799 гг. — Прим. ред.

166

Bourreau (фр.) — палач. — Прим. ред.

167

Kershaw A. A History of the guillotine. London: John Calder, 1958. p. 72.

168

Beresford Ch.E. The lives of the rakes. vol. 4. The Hell Fire Club. London: Philip Allan and Company, 1925; Partridge B. The history of purges. New York: Bonanza Books, 1960. Chapter 5. The Medmen hamites and the Georgian rakes. p. 133–166.

169

Дж. Вудворт пишет: «Характерная особенность фантазии заключается в том, что в качестве ее материала выступают одновременно наслаждение и боль». См.: Woodworth J.R. On faking reality: The production of social cooperation. Ph.D. dissertation. Department of Sociology, University of California, Berkeley, 1970. p. 26.

170

Goffman E. Some characteristics of response to depicted experience. Master’s thesis, Department of Sociology, University of Chicago, 1949. Ch. 10. The indirect response. p. 57–65.

171

Синатра Фрэнк (1915–1998) — американский певец и киноактер. — Прим. ред.

172

San Francisco Chronicle. 1963. December 2.

173

Beare W. The Roman stage. London: Methuen & Co, 1964. p. 238. См. также: Burns E. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. New York: Harper & Row, 1973. p. 15.

174

San Francisco Chronicle. 1968. May 10. Кстати, провести границу между приличным и неприличным поцелуем оказывается при ближайшем рассмотрении довольно хитрым делом. Приличный поцелуй можно изобразить на сцене условно, без соприкосновения губ, или как «настоящий» поцелуй, с соприкосновением губ, но в этих случаях поцелуй не является по-настоящему чувственным, поэтому он не более чем переключенный (keyed) поцелуй. («Общественно признанный» поцелуй или поцелуй по-родственному не должны «чувствоваться», и различие между изображением и реальностью контролируется лишь в том случае, если оно соотносится с уже известными обстоятельствами.) Сценический контекст и фрейм пьесы могут здесь доминировать над событием (а следовательно, и реструктурировать его). Неприличный поцелуй, по-видимому, выходит из-под власти сценического фрейма, поскольку в наблюдаемом физическом контакте на сцене публика увидит прежде всего откровенно сексуальное, а не драматически настроенное действие. При нашей системе восприятия проникновение аутентичного разрушает театральность постановки. Все сказанное о театре перестает работать в восприятии киноматериала, хотя кино создает свои границы фрейма, о чем будет сказано ниже.

175

Само это различие может меняться. В конце 1960-х годов кинематограф, кажется, уменьшил этот разрыв; например, «Полуночный ковбой» воспринимался столь же сексуально с экрана, сколь и в романе. В начале 1970-х писатели восстановили эту разницу и снова вышли вперед (или отошли назад, в зависимости от точки зрения). Пример тому — фильм Синтии Бьюкенен «Умненькая девочка». Возрастающая терпимость к жестким порнофильмам обещает новый виток гонки.

176

Clor H.M. Obscenity and public morality. Chicago: University of Chicago Press, 1970. p. 225.

177

Hole Ch. English sports and pastimes. London: B.T. Batsford, 1949. p. 5.

178

Брафтон Джонс — английский боксер XVIII века, разработавший правила боя на ринге. Маркиз У. Куинсберри в 1867 году ввел в правила бокса использование перчаток. — Прим. ред.

179

Thorpe W. Ritualization in ontogeny. p. 316.

180

О коронации Елизаветы II великолепно рассказывается в книге Э. Бернса. См.: Burns Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. New York: Harper & Row, 1973. p. 19–20.

181

Приводятся сведения, что тренировка, как отличающееся от игры действие, встречается даже в животном мире. См.: Schenkel R. Play, exploration and territoriality in the wild lion // Play, exploration and territory in mammals / Ed. by P.A. Jewell and C. Loizos. London: Academie Press for the Zoological Society of London, 1966. p. 18. Заметим, что тренировка отличается одной важной особенностью, которую трудно имитировать. Число проб, необходимых индивиду или группе для овладения навыком выполнения определенной задачи или алгоритма, является показателем способности к научению, гибкости, мотивированности и т. п.

182

Levinson D. M.D. bedside teaching // The New Physician. 1970. vol. XIX. p. 733.

183

На практике, когда конечным продуктом исполнения является запись, а не «живое» выступление, окончательная версия может быть смонтирована из разных проб и затем отредактирована. Во время пробных записей исполнители не считают необходимым «оставаться во фрейме» от начала до конца, как это принято при «реальном» исполнении. Они знают, что запись является лишь фрагментом итоговой версии представления. Здесь опять возникает проблема реальности. Речь политика может быть плохим индикатором того, что говорящий будет делать, но это самая настоящая речь. Телезрители (и радиослушатели) воспринимают такую версию выступления политика, которая чем-то отличается от восприятия «живой» аудиторией. Эти отличия, по всей вероятности, не значимы. А что получится, если президент запишет на пленку речь перед своими сотрудниками, затем из небольших наиболее удачных кусков будет смонтирована новая версия, которая и пойдет в эфир? Что получится: шоу или речь? Достаточно ли понятия «переключение», чтобы объяснить данную ситуацию?

184

См.: Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста. М.: Правда, 1984. Гл. IX. — Прим. ред.

185

Green Т. The Smugglers. New York: Walker and Company, 1969. p. 217.

186

Даллес Аллен (1893–1969) — американский политический деятель, директор Центрального разведывательного управления США. — Прим. ред.

187

Dulles A. The craft of intelligence. New York: New American Library; Signet Books, 1965. p. 167.

188

Newsweek. 1970. September 7.

189

Nachman G. Now a word from the audience // Daily News (New York). 1973. September 11.

190

Life. 1971. June 18.

191

The New York Times. 1968. December 29.

192

Гиш Лилиан (1896–1993) — американская киноактриса, звезда немого кино. — Прим. ред.

193

Гриффит Дэвид (1875–1948) — американский кинорежиссер. — Прим. ред.

194

Gish L. The Movies, Mr. Griffith and me. New York: Avon Books, 1969. p. 233–234.

195

Интересные данные содержатся в неопубликованной работе Дж. Гумперца и Е. Герасимчук: Gumperz J.J., Herasimchuck Е. The conversational analysis of social meaning: A study of classroom interaction. Unpublished manuscript.

196

Пример: «Создавать и обслуживать тренажеры — дело дорогое, но они открывают невообразимые возможности. В считанные минуты можно смоделировать начальные и острые фазы заболеваний, а также хронические патологии, чтобы применять рутинные методики для развития навыков диагностики и лечения. Остановку сердца, диабетический криз, закупорку вен, инфаркт миокарда и другие распространенные заболевания можно „диагностировать“ и „лечить“ до тех пор, пока профессиональный навык не станет привычкой». См.: Levinson D. M.D. bedside teaching // The New Physician. 1970. vol. XIX. p. 733. В других областях дело обстоит несколько сложнее. «Среди юристов существует мнение о том, что в большинстве процедур заложены неточности и что многие правовые категории многозначны и изменчивы. Способ мышления, формируемый при подготовке юристов в США, подкрепляет это мнение. Юристы обучаются посредством обсуждения крайне сложных, пограничных ситуаций, почерпнутых из дел, подвергшихся пересмотру апелляционными судами. В центре их внимания оказывается применение юридической нормы к решению задачи. Одна из целей такого обучения — тренировать специфическую установку юридического мышления и развивать навыки защиты интересов клиента. Принято считать, что наилучший способ достижения этой цели состоит в рассмотрении именно сложных, а не простых вопросов, относительно которых расхождений между юристами нет». См.: Friedman L.M. Legal rules and the process of social change // Stanford Law Review. 1967. vol. XIX. p. 791. Другим примером является обучение игре в кости. Можно предположить, что на завершающей стадии обучения игроку придется анализировать сложнейшие комбинации и иметь дело с такими высокими ставками, которые редко встречаются при реальной игре.

197

Романные версии полевых учений и маневров обнаруживают другую проблему. При постановке выполнимой задачи обе стороны должны в точности соблюдать все условности военного дела, а также некоторые дополнительные ограничения. Например, надо как-то определять, кто ранен и насколько серьезно, какой урон нанесен технике и снаряжению; боевые действия не должны вестись на объектах частной собственности и иных территориях за пределами полигона; кто-то должен контролировать сигналы о начале и завершении учений. Перечисленные условности могут соблюдаться только при контроле со стороны арбитров. Если же цель учений заключается в проверке способности внедриться в расположение вражеских войск, использовать неожиданность, перехитрить противника, который способен только к шаблонным решениям, в итоге добиться победы любой ценой, то основные правила военных учений должны быть отброшены. Поэтому воинская хитрость является правильным действием именно в силу своей неправильности. См., например: Nathanson Е.М. The dirty dozen. New York: Random House, 1965. p. 425–434; Woods W.C. The killing zone. New York: Harper’s Magazine Press, 1970. p. 117–167. Презентация военных учений таит в себе менее серьезную проблему фрейма. По-видимому, самым значимым обстоятельством в военных учениях являются не пули, а природа. На реальные боевые действия оказывает влияние огромное количество факторов неопределенности: погода, «дружественность» местных жителей, возможность приема радиопередач на коротких волнах, беженцы на дорогах, колонны военнопленных, подорванная техника и т. п. Ведь убивают, как и разговаривают, в определенном контексте. На учениях данные факторы могут быть в лучшем случае указаны посредниками словесно — при постановке задачи, и эта имитация выглядит еще более оторванной от реальности, чем использование цветных опознавательных знаков на вооружении и персональных бирок, позволяющих отличать легкое ранение от тяжелого, незначительное повреждение от разрушения. См., например: Maneuver control / Department of the Army Field Manual (FM 105-5). Washington, D.C.: Department of the Army, 1967. p. 51–130.

198

Буквально «Мятежбург». — Прим. ред.

199

Факсимиле заметки см.: Hoffman A. Revolution for the hell of it. New York: Dial Press, 1968. p. 192.

200

The New York Times. 1957. August 5.

201

San Francisco Sunday Examiner and Chronicle. 1968. April 21.

202

Другой пример — показательные матчи. Они «несерьезны», поскольку их результат не влияет на турнирное положение команды и индивидуальные показатели игроков. Однако игры получаются захватывающими.

203

Подробнее см.: Hams М. Lenny Bruce acquitted in smut case // San Francisco Chronicle. 1962. March 9.

204

Speisman J.C., et al. Experimental reduction of stress based on ego defense theory // Journal of Abnormal and Social Psychology. vol. LXVIII. № 4. April, 1964. p. 367–380; Lazarus R.S., Alfert E. Short circuiting of threat by experimentally altering cognitive appraisal // Journal of Abnormal and Social Psychology. vol. LXIX. № 2. August, 1964. p. 195–205.

205

См. обзор учебного фильма, выполненный Э. Мейсоном: Mason Е. Safe to be touched: How safe to be exposed? // Community Mental Health Journal. 1966. vol. II. p. 93–96.

206

Per se (лат.) — как таковое. — Прим. ред.

207

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1968. November 1.

208

The New York Times. 1973. December 30. Я признателен Милли Оуэн за указание на этот и другие источники.

209

Bruce L. How to talk dirty and influence people. Chicago: Playboy Press, 1966. p. 195. В этой книге мистер Брюс приводит пример того, что именно не могло быть напечатано в юридическом журнале, поскольку принятые в журнале границы фрейма не совпадали с границами дозволенного, которых придерживался издатель книги Брюса. Замечу, что и я не стал приводить высказывания мистера Брюса, поскольку границы моего фрейма позволяют мне цитировать подобный текст только в том случае, если его нецитирование приведет к потере чего-то важного, что к данному случаю не относится, хотя теперь-то, рассматривая фрейм научной книги в свете этого комментария, я мог бы осмелиться процитировать приведенный Брюсом пример.

210

San Francisco Chronicle. 1966. April 27. Проблема документирования судебных заседаний перетекает в проблему ограничений на газетные репортажи о документах судебных заседаний. Анализ освещения дела «болотных убийц» в печати, а также проблемы «подражательных преступлений» содержится в публикации: Blom-Cooper L. Murder: How much should be reported? // The Observer. London. 1966. May 1. p. 11.

211

Речь идет о книге Могенса Тофта «Техника сексуальных отношений» с фотоиллюстрациями Джона Фоули: Toft М. Sexual Techniques. New York: Souvenir Press, 1969. См. рецензию Кристофера Уильямса: New Society. 1969. October 2. p. 365.

212

Интересную попытку формализации с полным пониманием сходств и различий между терапией и театром см. в статье Э. Бентли: Bentley Е. Theater and therapy // New American Review. № 8. New York: New American Library, 1970. p. 131–152.

213

Первый опубликованный отчет об этом исследовании см. в издании: Masters W.H. The sexual response cycle of the human female // Western Journal of Surgery, Obstetrics and Gynecology. I960. vol. LXV1II. p. 57–72. Исследователи провели широкий спектр замеров в той сфере деятельности, которая в нашем обществе считается наиболее деликатной, чем поставили испытуемых в невиданное положение. Были не просто раздвинуты границы того, что можно делать в экспериментальных целях; теперь вообще трудно вообразить, можно ли сохранить какие-либо границы в этой области. Отрицательные отклики, читать которые столь же забавно, сколь и критикуемое исследование, см. в работе Л. Фарбера: Faiber L.H. I’m sorry, dear // Commentary. 1964. November. p. 47–54.

214

The San Francisco Chronicle. 1965. November 5.

215

Stone G.P., Taves M.J. Research into the human element in wilderness use // Society of American Foresten Proceedings. Memphis, Tenn., 1956. p. 26–32.

216

Шиптон Эрик — знаменитый американский альпинист. — Прим. ред.

217

Hillary Е. High adventure. New York: E.P. Dutton & Co., 1955. p. 50.

218

Раньше в Лас-Вегасе подставных игроков использовали самыми разными способами, например для того, чтобы сдающему легче было увести от игрока хорошую карту или сдать ненужную. Сейчас подставу «вводят», чтобы перебить счастливому игроку «фарт»; наиболее полное раскрытие смысла этой стратегии можно найти в каких-нибудь описаниях первобытных обществ.

219

Здесь напрашивается интересная параллель с телефонной информационной службой. Стандартная задача такой службы якобы состоит в том, чтобы оказывать секретарские услуги звонящим, но это негласно принятое, неправильное впечатление тут же будет исправлено, стоит только запросить информацию или помощь, которую служба предоставить не может. См.: Roth J., Lepionka М. The telephone answering service as a communication barrier: A research note // Utban Life and Culture. vol. II. 1973. p. 108.

220

Употребление слова «правило» представляет интересную проблему. Правильнее говорить не о правилах, а о принятых условностях, поскольку подставные лица могут действовать и по другой схеме, тем более что у каждого казино есть свои особенности. Однако менеджеры казино предпочитают говорить о «правилах». Инструкции для начинающих преподносятся как нормы, нарушение которых влечет за собой санкции. В некоторых казино внутренний распорядок представлен в письменном виде, и его описание называют «правилами». Здесь мы сталкиваемся с различиями в употреблении терминов.

221

Field Manual (FM 105-5) / Department of the Army. p. 26.

222

Шекспир У. Генрих IV. Часть I. Акт II. Сцена 4. — Прим. ред.

223

New-Yorker. 1965. January 30.

224

Слова, произносимые персонажем на картинке, явно относятся к непостановочному пространству карикатуры, т. е. к той ее части, где суетится фотограф и которую надо трактовать как не входящую в кадр делающего снимок фотографа. Но само расположение подрисуночной надписи со словами «Было бы неплохо научиться играть в эту игру» не подчиняется условностям, управляющим сценическим пространством. Эти слова можно было разместить в «пузыре» внутри «фотографируемого» пространства, что не внесло бы никакой путаницы. Мы всегда мысленно отграничиваем пространство сценических и текстовых презентаций, и эта двойная интерпретация пространства является одной из базовых условностей карикатурного фрейма. См.: Marshall D.S. A frame analysis of the cartoon. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1971. У. Фрай дает интересную трактовку размещения рисунков на печатной полосе. «Для верстки рисунков используются особые формы (frames) — вербальные и невербальные. Чаще всего их можно видеть в иллюстрированных журналах и газетах. Это обстоятельство задает определенные требования к изображению. Как правило, они отграничены от печатного текста линейками либо так называемым „воздухом“. Кроме того, картинки подаются так, чтобы распознавался их жанр, однако это не обязательно. Смысл художественной верстки состоит в том, чтобы задать коммуникативный фрейм распознавания изображения посредством таких неявных ключей (message-cues), как: „эта картинка не имеет ничего общего с реальностью“, „это не реклама“ и т. п. Просто страшно подумать, сколь безошибочно люди распознают разного рода изображения». См.: Fry W.F., Jr. Sweet madness: A study of humor. Palo Alto, Calif.: Pacific Books, 1968. p. 143ff.

225

Сговор осуществляется посредством устанавливающих фрейм сигналов (framing cues); некоторые из них получили широкое распространение и вошли в историю. Имеются следующие сведения о таких знаках: «подмигивание? Подмигивают все и во всех уголках мира — подмигивают и в домашней обстановке, и в отдаленных северных горах, и в старинных водевилях, исполняемых усталыми бродячими актерами, однако подмигивание как неотъемлемая черта „британского образа жизни“, похоже, ушло в прошлое. Хитрое подмигивание дипломата в сочетании с приложенным к губам пальцем, доверительное подмигивание комика, озорное подмигивание молодого священника, явно выходящего за рамки дозволенного во время проповеди, многозначительное подмигивание назойливых букмекеров, оскорбительное подмигивание гуляки, пристающего к женщине, подмигивание финансистов, равнозначное кивку, — все это совершенно ушло из литературы и почти не встречается в жизни, которая стала менее яркой, менее рисковой, но более чопорной». См.: Punch. 1962. March 28. На эту публикацию внимание автора обратил Д. Бретт.

Если схема сговора обнаруживается, ее можно использовать, в общем-то, для любых действий, соответствующих данному фрейму; например, можно предупредить человека о том, что его пытаются обмануть и, следовательно, он ничему не должен верить: «Когда прохвосты толкуют в присутствии другого человека, как его надуть, они могут употреблять слова „загрузить“ (ship), „пиджак“ (Binnie), „окучивать“ (hill), „сечь момент“ (daily). Все эти выражения свидетельствуют о том, что говорящий врет, фальшивит, рассказывает басни. Жаргонизмы „загрузился“ (ship under sail), „крутой пиджак“ (Binnie Hale), „по полной программе“ (hill and dale), „лови момент“ (daily mail) рифмуются со словом „tale“ (сказка, выдумка) и для большей конспирации зашифровываются в одном слове». См.: Phelan J. The underworld. London: George G. Harrap & Со., 1954. p. 161.

226

Имеются в виду бетховенские вариации для фортепиано на тему британского гимна «Боже, храни короля». — Прим. ред.

227

Whitwell J. British agent. London: William Kimber & Со., 1966. p. 66–67.

228

Time. 1972. May 22.

229

Lake A. Killers in Africa. New York: Doubleday & Company, 1953. p. 40–43.

230

Шутливые розыгрыши (playful joking) нужно отличать от менее безобидной издевки (put-on). В неформальном общении, поощряя собеседника обнаруживать осведомленность (даже скромно и тактично) в какой-нибудь частной проблеме, можно легко поймать его в ловушку, спровоцировав возражение с его стороны намеренно неквалифицированным суждением. Он поймет, что его поймали на пристрастии к маленьким победам, что собеседник просто притворялся наивным и шаг за шагом обнаруживал свое притворство. Еще обиднее ситуация, когда притворщик ведет ложный разговор, и в тот момент, когда жертва начинает верить, будто понимает смысл рассуждений и позицию говорящего, шутник быстро принимает серьезный тон, развивает сложную аргументацию, ставит оппонента в абсурдное положение и уходит, а жертва начинает понимать, что ей натянули нос. Аналогичным образом может нагромождаться куча похвал и комплиментов, пока жертва не поймет, что над ней издеваются. Разыгрывать можно и во время коротких встреч. Например, говорят, что живущие в городах чернокожие американцы обнаруживают сильную склонность «прикалываться», «прикидываться шлангом» и «вешать лапшу» в своем круге общения, особенно когда хотят пустить пыль в глаза или облапошить собеседника иным способом; такое поведение становится преобладающим способом адаптации. См.: Hammond В. The contest system: A survival technique: Master’s thesis / Department of Sociology-Anthropology. Washington University. 1965. Об издевках см.: Brackman J. The put-on. New York: Bantam Books, 1972.

231

Однажды на званом обеде в Риме знаменитый киноактер Кирк Дуглас, видя, как британская принцесса Маргарет восхитилась принадлежащим Сэму Спигелю (тоже кинозвезде) золотым портсигаром от Фаберже, шутливо предложил подарить портсигар принцессе «для укрепления англо-американских отношений». Газеты сообщали, что Спигель, побледнев, предложил портсигар, а принцесса его благосклонно приняла. Минут через десять (как писали) принцесса отыграла шутку, «вдруг» обнаружив, что портсигар «украли» из ее сумочки; его стали передавать из рук в руки под столом, и в розыгрыш были вовлечены все присутствующие. В такой компании шутка выглядела столь дико, что ее переложение вместе с комментариями о границах приличий заняло четыре газетных полосы с тремя фотографиями. См.: San Francisco Chronicle. 1965. October 17.

232

Bergson H. Laughter / Trans. by С. Brereton, F. Rothwell. London: Macmillan, 1911. p. 10–11. Имеется в виду следующий фрагмент: «Или вот человек, занимающийся своими повседневными делами с математической точностью. Но какой-то злой шутник перепортил окружающие его предметы. Он окунает перо в чернильницу и вынимает оттуда грязь, думает, что садится на крепкий стул, и оказывается на полу — словом, все у него выходит шиворот-навыворот или он действует впустую, и все это благодаря инерции. Привычка на все наложила свой отпечаток. Надо бы приостановить движение или изменить его. Но не тут-то было — движение машинально продолжается по прямой линии». [См.: Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. c. 14. — Прим. ред.]

233

Телевизионное шоу «Это ваша жизнь» представляет собой передачу, где заранее отобранных гостей «удивляют» материализацией тех, кого они любили в далеком прошлом.

234

San Francisco Chronicle. 1965. October 25.

235

San Francisco Chronicle. 1966. July 13.

236

MacDougall C.D. Hoaxes. New York: Dover Publications, 1958.

237

Вулф Вирджиния (1882–1941) — американская писательница. — Прим. ред.

238

Hone J.M. The Abyssinian princes who outwitted the british Navy // Grand deception / Ed. by A. Klein. New York: Ballantine Books, 1955. p. 112–115.

239

Возьмем следующий случай: «В 1936 году, чтобы положить конец неразберихе или хотя бы предать огласке безалаберность, в которой сенат Род-Айленда выдавал стодолларовые пособия ветеранам Первой мировой войны, не оформившим соответствующие заявления своевременно, до 1923 года, сенатор от Республиканской партии внес в законодательную палату (где большинство составляли демократы) предложение о выплате пособия сержанту 12-го пулеметного дивизиона по имени Evael О.W. Tnesba [Палиндром: absent w(ith)o(ut) leave (англ.) — находящийся в самовольной отлучке. — Прим. ред.]. Предложение единодушно приняли к рассмотрению, и после выступления в его поддержку сенатора-демократа оно было одобрено. Пересмотр состоялся только после того, как имя пулеметчика прочитали справа налево». См.: MacDougall C.D. Op. cit. p. 280. Аналогичным образом Барбара Уитнер подговорила одиннадцать своих знакомых получить материальное пособие от штата Калифорния, чтобы показать, что это может сделать любой, кому захочется. Когда подставные лица получали пособие, Барбара постаралась обезопасить себя и друзей от возможных обвинений: на каждом чеке, на каждом талоне на получение продуктов и на бесплатных медицинских карточках она написала: «Не принимается никогда. — Плут и Ко.». См.: Time. 1970. October 5.

240

MacDougall C.D. Op. cit. p. 285ff.

241

Стандартное высказывание по этому поводу (превосходное в своей непосредственности) принадлежит Соломону Ашу, который известен экспериментом по изучению группового давления. В эксперименте участвовали семь подставных лиц и один испытуемый. «По завершении интервью каждому испытуемому сообщались цель эксперимента, его роль и роль большинства, — пишет С. Аш. — Следует добавить, что неправомерно и нежелательно отпускать испытуемого, не дав ему полных разъяснений об условиях эксперимента. Экспериментатор несет ответственность за то, чтобы у испытуемого не осталось сомнений по поводу того, ради чего над ним ставили эксперимент». См.: Asch S.E. Effects of group pressure upon the modification and distortion of judgments // Readings in Social Psychology / Ed. by E.E. Maccoby, et als. New York: Henry Holt & Company, 1958. p. 175–176.

242

Чтобы избежать искажений, экспериментаторы часто помещают испытуемого в обстановку, которая кажется ему обычной и которая на самом деле тщательно спланирована под будущие действия испытуемых. Он думает, что проверяется меткость стрельбы, а на самом деле попадание мячика в «молоко» тайно запланировано — так замеряется реакция испытуемого в типичных ситуациях. Он думает, что общается с другим испытуемым, а тот на самом деле является экспериментатором, чье поведение задано инструкцией. Испытуемому внушается мысль, что он взаимодействует с таким же, как и он, испытуемым, помещенным в соседнюю комнату, но все реакции другого на действия подопытного заранее распланированы. В итоге испытуемый взаимодействует не с человеком, а с исследовательским проектом. Об этом см.: Ofshe R., Ofshe S.L. Choice behavior in coalition games // Behavioral Science. 1970. vol. XV. p. 337–349. Хотя экспериментаторы неоднократно высказывались о необходимости обеспечивать определенную неприкосновенность тела человека, они уделяли мало внимания неприкосновенности чувств и переживаний испытуемых; психические и моральные состояния людей еще в большей степени заслуживают осторожного отношения.

243

Эксперименты с нарушением общественного порядка очень похожи на розыгрыши, которые устраивал в своей телепередаче «Прямой эфир» Аллен Фунт; правда, он был обязан получать официальное согласие «жертвы».

244

ALS — American Language Survey. — Прим. ред.

245

Labov W. The social stratification of English in New York City. Washington, D.C.: Center for Applied Linguistics, 1966. p. 182–183.

246

Здесь социологов, равно как и психологов, считают злоумышленниками. См., например: Empy L.M., Rabow J. The provo experiment in delinquency rehabilitation // American Sociological Review. 1961. vol. XXVI. p. 679–695.

247

Пример см. в публикации К. Эриксона: Erikson К. Comment on disguised participant observation in sociology // Social Problems. 1967. vol. XIV. p. 357–366.

248

Следует подчеркнуть, что здесь обман — не совсем обман, поскольку фрейм экспериментального взаимодействия порождает не столько среду эксперимента над испытуемыми, сколько среду, в которой испытуемые активно стараются разгадать, чего именно от них хочет экспериментатор, от чего зависит успех всего предприятия, короче говоря, что от них требуется. См. например: Orne М.Т. On the social psychology of the psychological experiment: With particular reference to demand characteristics and their implications // American Psychologist. 1962. vol. XVII. p. 776–783; Rosenthal R. On the social psychology of the psychological experiment: The experimenter’s hypothesis as unintended determinant of experimental results // American Scientist. 1963. vol. LI. p. 268–283; Friedman N. The social nature of psychological research: The psychological experiments as a social interaction. New York: Basic Books, 1967.

249

Отчет см.: Lear J. Do we need new rules for experiments on people? // Saturday Review. 1966. February 5. p. 65–70. Особое беспокойство вызвало введение предположительно безвредных раковых клеток экспериментальной группе пожилых пациентов для изучения отторжения; при этом пациентам не сообщали о том, что им вводят. Солидное собрание документов по данной проблеме содержится в монографии: Katz J., et al. Experimentation with human beings. New York: Russell Sage Foundation, 1972.

250

См.: Milgram S. Behavioral study of obedience // Journal of Abnormal and Social Psychology. 1963. vol. LXV1I. № 4. p. 371–378; Milgram S. Some Conditions of Obedience and Disobedience to Authority // Human Relations. 1965. vol. XVIII. p. 57–76. В эксперименте Милграма испытуемый должен был по команде экспериментатора подавать сильные, как он думал, электрические разряды для стимуляции другого испытуемого, которого изображал экспериментатор. Таким образом изучался стресс, испытываемый при применении антигуманных методов исследования. [Русский перевод: Милграм С. Эксперимент в социальной психологии / Пер. с англ. Н. Вахтина и др. СПб.: Питер, 2000. — Прим. ред.]

251

Одно из описаний см. в книге: Wynne G. The man from Moscow. London: Hutchinson & Co., 1967. p. 92–95.

252

Fisher J. The art of detection. New York: Sterling Publishing Co, 1961. p. 96. Фишера не интересует, что чувствует случайно выбранный для преследования объект, когда обнаруживает за собой слежку и потом пытается объяснить происходящее обстоятельствами своей жизни.

253

Phelan J. The underworld. London: George G. Harrap & Со., 1954. p. 81–82.

254

Иов, I, 12. — Прим. ред.

255

Dash S., et al. The eavesdroppers. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1959. p. 221.

256

Philadelphia Inquirer. 1968. September 15.

257

San Francisco Chronicle. 1968. March 27.

258

Взято из полевых записей Шелдона Мессинджера, участвовавшего в исследовании Г. Сэмпсона. См.: Sampson G., Messinger Sh.L., Towne R.D. Schizophrenic women. New York: Atherton Press, 1964.

259

Money J., Ehrhardt A.A. Man and woman, boy and girl. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. p. 118–119.

260

San Francisco Chronicle. 1965. February 26. Полезно обратить внимание, что слово «порыбачить» здесь употреблено в кавычках, что означает, что никакой рыбалки не предполагалось, а слово «друг» употреблено без кавычек.

261

См., например: Cott Н.В. Adaptive colouration in animals. London: Methuen & Co., 1940; Portmann A. Animal camouflage. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1959; Gallois R. The mask of Medusa. New York: Clarkson N. Potter, 1960.

262

См., например: Cowles V. The Great Swindle. New York: Harper & Brothers, 1960.

263

Better Business Bureau — аналог Общества по защите прав потребителей. — Прим. ред.

264

Brenton М. The privacy invaders. New York: Crest Reprints, 1964. p. 29–30.

265

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1971. July 22.

266

San Francisco Sunday Chronicle. 1964. June 7.

267

Reiss A.J., Jr. Police brutality: Answers to key questions // Trans-action. July-August. 1968. p. 10; Rubinstein J. City police. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1973. p. 388–390.

268

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1969. November 5.

269

Sheehy G. Nice girls don’t get into trouble // New York Magazine. 1971. February 15. p. 26–30.

270

К примеру, во время Второй мировой войны некая миссис О’Грейди с острова Уайт умудрилась сделать так, чтобы ее арестовали как нацистскую шпионку на основании сфабрикованных ею же доказательств. См.: Hinchley V. Spies who never were. London: George G. Harrap & Co., 1965. p. 70–84.

271

См.: San Francisco Chronicle. 1964. December 17.

272

По поводу шантажа см.: Goffman E. Stigma: Notes on the management of spoiled identity. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1964. p. 75–77; Goffman E. Strategic interaction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1969. p. 73–74. Заметим, что шантаж имеет особое социальное, почти моральное качество: должна быть веская причина, чтобы жертве хотелось скрыть то, что шантажист знает, но если жертва откажется подчиниться угрозе, то шантажист ничего не получит от этой жертвы, идя на ее разоблачение. Дискредитация несговорчивой жертвы хороша лишь для поддержания значимости шантажа в целом, но лично шантажиста может не вдохновить такой вклад в репутацию своего ремесла. Старцы начали угрожать из злости, а злости не место в хорошо налаженном бизнесе несмотря на впечатление о злобности шантажа. Короче говоря, чтобы шантаж работал, шантажист должен своим поведением демонстрировать, будто он все расскажет в случае неповиновения. Но если ему так и не подчинились, смысла рассказывать нет. Чтобы шантаж хорошо работал, шантажист должен убедить жертву, будто он не понимает этой дилеммы. Недавно писали (Hepworth М. Deviants in disguise: Blackmail and social acceptance // Images of deviance / Ed. by Stanley Cohen. London: Pelican Books, 1971. p. 198–199), что сообщник шантажиста имеет прекрасную возможность шантажировать самого шантажиста, если, конечно, не дорожит своей репутацией. (Мораль такова: если суждено согрешить, грешить лучше с еще большими грешниками.) Заметим, что шантаж отличается от вымогательства, где под вопрос ставится жизнь и собственность, а не репутация. Громадная система осведомительства, организованная полицией и ФБР, представляет собой интересный случай: предполагается, что угроза разоблачения содеянного в прошлом помогает мотивировать предоставление информации, но в этом случае учреждение, осуществляющее угрозу, будет назначать цену за неповиновение.

273

Для вербовки добровольных агентов сотрудники спецслужб даже изготавливали выпуски газет в одном экземпляре, в котором сообщалось о смерти человека, с которым жертва боролась. См.: Monat Р. Spy in the US. New York: Berkley Publishing Corporation; Berkley Medallion Books, 1963. p. 177.

274

Этот аргумент рекомендован Ли Энн Драуд.

275

Полезную формулировку дает Амелия Рорти, которой я признателен за помощь в разъяснении этого и других философских вопросов. См.: Rorty А.О. Belief and self-deception // Inquiry. 1972. vol. XV. p. 387–410.

276

О том, что сон как особый тип опыта имеет сходства и различия с другими типами опыта, см. монографию Н. Малколма: Malcolm N. Dreaming. New York: Humanities Press, 1959.

277

Macdonald M. Sleeping and waking // Essays in philosophical psychology / Ed. by D.F. Gustafson. Garden City, NY: Doubleday & Company, 1964. p. 250–251.

278

Ibid. p. 262.

279

О деле Кинг против Когдона см.: Donnelly R., Goldstein J., Schwartz R. Criminal Law. New York: The Free Press, 1962. p. 551–552. В психиатрической литературе различные виды амнезии часто рассматриваются вместе с диссоциацией. Страдающий амнезией отрезан от некоторой части биографии (по психодинамическим причинам), но остается состоятельным во всем остальном и, по-видимому, может отвечать за свои действия. Социальная значимость амнезии проявляется в неизменном ее присутствии в телевизионных «мыльных операх».

280

Классической является работа К. Лазгю и Ж. Фальре (Lasegue С., Falret J. La Folie a deux ou folie communiquée // Abbey Medicine Psychologie. 1877. vol. XVIII. p. 321–355), доступная в английском варианте в переводе Ришара Мишо. См.: American Journal of Psychiatry. Supplement to No. 4. 1964. p. 2–23. В статье Д. Ропшица приводится замечательный рассказ о пациенте психиатрической больницы, которому удалось на время взять управление учреждением в свои руки, вступив в любовную связь с главной медсестрой больницы. См.: Ropschitz D.H. Folie a Deux // Journal of Mental Science. 1957. vol. CIII. p. 589–596.

281

См. например: Searles H. The differentiation between concrete and metaphorical thinking in the recovering schizophrenic patient // Journal of the American Psychoanalytical Association. 1962 Vol. X. p. 22–49. Эта статья перепечатана в монографии: Searles Н. Collected papers on schizophrenia and related subjects. New York: New York University Press. 1965. p. 560–589. См. также: Bateson G. A theory of play and fantasy // Psychiatric Research Reports 2. American Psychiatric Association. December 1955. p. 39–51. Статья перепечатана в монографии: Bateson’s steps to an ecology of mind. New York: Ballantine Books, 1972. p. 177–193.

282

Orne M.T. The nature of hypnosis: Artifact, and essence // Journal of Abnormal and Social Psychology. 1959. vol. LVIII. p. 278.

283

Penkovskiy О. The Penkovskiy papers. Garden City, New York: Doubleday & Company, 1965. p. 116–117. Пеньковский [Пеньковский О.В. (1919–1963) — старший офицер советской разведки, завербованный спецслужбами США. По обвинению в измене родине приговорен к смертной казни. Цитируемые И. Гофманом «Записки Пеньковского» подготовлены на основе материалов, переданных Пеньковским в Центральное разведывательное управление США. — Прим. ред.] описывает также использование для тайных явок мотелей, которые удобны тем, что в них не прекращается поток приезжающих и уезжающих (p. 118–119). Однако в мотелях можно не только переночевать, с ними связан столь широкий диапазон ночных занятий, что трудно установить, какое из них ложное и дискредитирующее.

284

См. заметку Сильвии Портер: San Francisco Chronicle. 1965. February 8.

285

Фото парковщика в инвалидной коляске и склонившейся над ним королевы опубликовано. См.: The Washington Post. 1956. June 28.

286

San Francisco Sunday Examiner and Chronicle. 1965. October 31; San Francisco Chronicle. 1966. April 28.

287

Mon colonel (фр.) — господин полковник. — Прим. ред.

288

Cookridge Е.Н. Inside S.O.E. London: Arthur Barker, 1966. p. 180.

289

Имеются в виду проходившие в СССР в 1930-е годы инсценированные судебные процессы против «врагов народа». При этом организовывалось массовое общественное осуждение обвиняемых. — Прим. ред.

290

Редгрейв Ванесса (род. 1937) — английская киноактриса. — Прим. ред.

291

San Francisco Chronicle. 1967. December 8.

292

Примеры «натурализма» в замыслах разведки рассматриваются в книге: Goffman E. Strategic interaction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1969. p. 43.

293

Иначе определяет «исполнение» Делл Хаймс: «В некотором смысле исполнение есть атрибут всякого поведения, когда субъект добровольно или по принуждению берет на себя обязанность подвергать свое поведение оцениванию со стороны других». См.: Hymes D. Toward linguistic competence. Unpublished paper. 1973.

294

Ad hoc (лат.) — по случаю, здесь «ситуативные» представления. — Прим. ред.

295

Сейчас делаются коммерческие записи репетиций оркестра, якобы для того, чтобы дать возможность зрителям с близкого расстояния взглянуть на работу дирижера. Удивительно, как крупные планы отличаются от того, что происходит на самом деле.

296

В театре Кабуки [Кабуки — один из видов традиционного театрального искусства Японии, зародившийся во второй половине XVI века. — Прим. ред.], например, постановку могут готовить ради одного представления, но очевидно, что там исходят из соображений, отличных от тех, которыми руководствуемся мы.

297

Гилгуд Джон (1904–2000) — знаменитый английский актер и режиссер. — Прим. ред.

298

Отчасти в ответ на практику трансплантации органов некоторые философы вновь выразили сомнения относительно самотождественности тела. См., например: Parfit D. Personal identity// Philosophical Review. 1971. vol. LXXX. p. 3–27; Rorty A.O. People, policies and bodies // International Philosophical Quarterly. 1973. vol. XIII. p. 63–80; Wiggins D. Identity and spatio-temporal continuity. Oxford: Basil Blackwell, 1967.

299

См.: Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 341.

300

При первом выходе известный актер может получить аплодисменты, адресованные не персонажу, который он собирается воплощать на сцене, а лично ему как актеру. Отвечая на аплодисменты в этом последнем качестве, он показывает, что ему приятно, или делает паузу, на мгновение застывая в своей роли, что наилучшим образом иллюстрирует условность театральной жизни. Во время спектакля искусно сыгранный эпизод также может быть вознагражден аплодисментами; при этом театралы адресуют их не разыгрываемой на сцене внутренней драме, а мастерству актеров. В опере можно обнаружить еще больше подобных «нарушений» фрейма зрительской аудиторией. Интересно и то, что с течением времени театральные условности претерпели изменения, о которых писали Кеннет Макгоуэн и Уильям Мелниц: «До триумфа реализма в последнее десятилетие XIX века актерская игра исключительно и почти повсеместно была бравурной демонстрацией индивидуального таланта актера. Сегодня мы по-прежнему аплодируем актеру, когда он уходит со сцены после удавшегося эпизода, а раньше зрители часто прерывали аплодисментами эмоциональный монолог актера. Подобно оперной арии, сцену могли повторять, если аплодисменты были достаточно громкими. Поэтому в большинстве театров не хватало сыгранности, и не было ни внешнего, ни внутреннего сходства с жизнью». См.: Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. Englewood Cliffs. New York: Prentice-Hall, 1959. p. 119.

Если оставить в стороне прерывания театрального действа, с которыми мы легко миримся в моменты между сценами и актами, следует признать очевидным, что, разрушая иллюзию, нельзя ожидать, что она сохранится до окончания спектакля. А «мы» здесь, по-видимому, объединяет большинство людей. См., например, следующее свидетельство о спектакле в театре Кабуки: «После этого монолога он [персонаж] торжественно выходит на сцену и длинным мечом убивает всех негодяев, которые пытаются напасть на него. В этой напыщенной манере он спасает достойного, но беззащитного человека. Когда поединок завершается, герой приближается к ханамичи [рампе] и позади него опускается занавес. Стоя перед занавесом на краю сцены, он обращается к аудитории с приветствием как актер, а не герой пьесы. После чего он вновь входит в роль и вдоль ханамичи удаляется со сцены, неся меч на плече». См.: Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. p. 88.

301

Hanck G.L. A Frame analysis of puppet theatre. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.

302

Miyake Sh. Op. cit. p. 88–89.

303

См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies in the public order. New York: Basic Books, 1971.

304

Cm.: Neumann J. von, Morgenstem O. The theory of games and economic behavior. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1944. p. 51–58. Русский перевод: Нейман Дж., Моргенштерн О. Теория игр и экономическое поведение. М: Наука, 1970. — Прим. ред.

305

Используя выражение фон Неймана, можно сказать: в пьесах, как в покере: «раньше» не всегда «лучше».

306

В самом деле, всякий раз, когда производитель демонстрирует отдельный компонент своего продукта, он вызывает в голове потребителя волнующий образ, который домысливается дальше, кочуя от одного позитивного примера потребления, приводимого производителем, к другому; чтобы так поступать, производителю собственное мнение о продукте необходимо тактично приберегать для себя. Как утверждает Чарльз Филлмор в весьма интересной работе о роли точки зрения в повествовании, даже в нехудожественной книге принято писать: «Этот вопрос будет детально обсуждаться в последующих главах», и даже тогда, когда позиция индивида по отношению к своей книге вполне позволяет ему написать «Этот вопрос обсуждался…» См. неопубликованный текст: Fillmore Ch. Pragmatics and the description of discourse.

307

Э. Ионеско [Ионеско Эжен (1912–1994) — французский драматург, один из ведущих представителей нелогичной, трагикомической драмы, получившей название «театра абсурда». — Прим. ред.] в пьесе «Жертвы долга» подчеркивает это обстоятельство: «Шуберт. Ты права. В самом деле. Все пьесы с античности до наших дней, все как одна — детективы. Театр — это реализм плюс полицейское следствие. Любая пьеса не что иное, как успешно проведенное расследование. Начинается с загадки и кончается разгадкой в последней сцене. Иногда раньше. Если подумать, можно все разгадать самому. Причем с самого начала.

Мадлена. Например, дорогой?

Шуберт. Ну, взять хотя бы средневековый миракль о женщине, которую Богородица спасла от костра. Если отбросить сверхъестественное вмешательство, которое и в самом деле ни при чем, останется обыкновенный случай из полицейской хроники: теща нанимает двух бродяг, чтобы убить зятя из каких-то темных побуждений.

Мадлена. Если не сказать: непристойных.

Шуберт. Является полиция, производит следствие и уличает преступницу. Детектив и реализм чистой воды. В духе Антуана [Антуан Андре (1858–1943) — французский режиссер, актер, директор парижского „Одеона“, сторонник реалистического театра. — Прим. ред.].

Мадлена. Ну а классицизм?

Шуберт. Детектив высокого класса. И реализм, граничащий с натурализмом». См.: Ионеско Э. Лысая певица: Пьесы. М.: Известия, 1990. c. 86–87.

Более серьезную версию можно найти у Бертрана Эванса в его подробном анализе информационных статусов в комедиях Шекспира. В центре его внимания находится то, как драматург управляет осведомленностью — и персонажей, и зрителей. Он утверждает, что драматург может придерживаться трех стратегий: наделить зрителей меньшей, равной или большей осведомленностью о существенных фактах по сравнению с персонажами. Авторы детективов выбирают первый путь, Шекспир в своих комедиях выбрал третий. Б. Эванс констатирует: «Если показ комедии занимает два с половиной часа, то в течение почти двух часов внимание концентрируется на людях, которые замечают меньше, чем мы, которые либо понимают ситуацию ошибочно, либо совершенно ее не понимают, и чьи слова и поступки были бы совсем иными, если бы правда, известная нам, была известна и им». См.: Evans В. Shakespeare’s comedies. Oxford: Oxford University Press, 1960. p. VIII. Следует добавить, что, если зрители знают больше, чем один (или более) персонаж, их знание все равно должно быть неполным; чтобы зритель начал думать не о том, что откроется ему, а о том, что откроется персонажу, аудиторию должно оставлять в неведении относительно того, как среагирует персонаж на последующие события.

308

Langer S.K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 310. И новости можно писать так, чтобы до последнего абзаца поддерживать напряжение в повествовании, хотя читатели прекрасно понимают, что событие, о котором идет речь, уже свершилось. Даже в новостях удается разматывать клишированные сюжеты для иллюстрации тем морали и судьбы. Более того, если герой репортажа сразу же полностью выдаст сюжетную линию, все равно остается возможность написать историю, в которой события будут разворачиваться постепенно, и читатель отвлечется от разоблачающей информации, полученной минутой раньше, и будет напряженно следовать за развитием сюжета.

309

И, конечно, необязательная: «Современные условности, которые позволяют зрителям заглядывать внутрь дома, поразили бы древних греков и римлян. У них были совершенно иные базовые условности. Сцена представляла собой улицу или просто открытое пространство; зрителями была публика, собиравшаяся на другой стороне улицы или в поле и смотревшая на противоположные здания или в открытое пространство. Чтобы поставить какую-либо сцену, ее следовало замыслить как происходящую на открытом воздухе. В странах Средиземноморья многое из того, что в наших широтах происходит в помещениях, происходит на улице. Действительная и достаточная причина того, что и пировали, и переодевались, и вели конфиденциальные разговоры на улице, заключается в том, что иначе вообще ничего не происходило». См.: Beare W. The Roman Stage. London: Methuen and Co., 1964. p. 178. Далее У. Бир так комментирует условность открытого пространства: «Уловки, к которым драматурга вынуждает прибегать условность, служат подтверждением этой условности. Когда необходимо показать, что происходит в доме, действующего на сцене героя могут попросить заглянуть за дверь и рассказать, что он там видит» (ibid). В западной драме, наоборот, известными путем оповещения могут стать именно события, происходящие на улице.

310

Интервью с Кэтрин Корнел см.: Funke L., Booth J.E. Actors talk about acting. New York: Random House, 1961. p. 203–204.

311

Конечно, если эти взаимные позиции считать условными, то станет понятно, каким образом пара актеров может внести драматургическое новшество. «Интервьюер. В чем секрет вашей совместной игры?

Лант. Не знаю. Но думаю, что мы нужны друг другу. Это во-первых. И конечно, у нас есть собственная система. Мы начали играть совместно в спектакле „Гвардеец“. Мы разговаривали друг с другом так, как люди разговаривают в реальной жизни. Например, я начинал говорить, а в заранее условленном месте включалась Линн и тоже начинала говорить. А я еще немного продолжал, понимаете. Конечно, это нельзя делать с Шекспиром. Нов салонных комедиях и реалистических пьесах это очень эффектно. Как объяснить? Реплики как бы накладывались друг на друга.

Интервьюер. Не ожидая…

Лант. Да, прямо в середине предложения. Я имею в виду как раз то, что мы делаем сейчас. Мы разговариваем вместе, так? Вы слышали, что я сказал, и я слышал, что вы сказали. Ну, на сцене это надо делать очень и очень аккуратно, потому что накладываются реплики. Так, например, я говорю фразу „Пройдите в соседнюю комнату, я сейчас буду готов“, ваш сигнал — „соседнюю комнату“, и вы скажете „Хорошо“, а я продолжу говорить „Я сейчас буду готов“ как бы под вашей репликой. Конечно, я должен говорить тише, чтобы ее было слышно. Это ясно?

Интервьюер. О таком взаимопонимании, наверное, мечтает каждый актер? Лант. Говорили, что так делать нельзя. Говорили, что ни за что мы этого не сделаем. А когда в первый раз мы играли в Лондоне „Каприз“, все были возмущены тем, что мы говорили одновременно. В прессе по-настоящему возмутились. Но это был большой успех. Я думаю, что это было сделано впервые. Не знаю. Это произошло лишь потому, что мы очень хорошо знали друг друга и доверяли друг другу. Хотя иногда она обвиняла меня, а я — ее, что я „наступаю“ на реплики, или смех, или еще что-то важное. „Почему ты вступила так быстро?“, „Почему ты не“» (Fontane L, Lunt A. Op. cit. p. 45–46).

Правило не говорить одновременно особенно важно в радиопостановках, где почти все строится на вербально передаваемой информации, а потому наложение реплик или перебивание совершенно недопустимы. См. Carey J. Framing mechanisms in radio drama. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.

312

См.: Burns Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. Ch. 5. p. 40–65. Обратите внимание на особенность киносценариев, где возможны сюжетные вставки из прошлого и будущего.

313

См.: Langer S. Op. cit. p. 310. У Бернса находим похожее утверждение: «Кроме того, зрителям положено обращать внимание на все, что происходит на сцене. В обычной жизни наблюдатель сам выбирает персонажи и события, на которые обращает внимание. Но за театральных зрителей выбор, конечно же, делают драматург, постановщик и исполнители. Зритель настраивается на их знаковый язык и принимает их версию действительности». См.: Burns Е. Op. cit. p. 228.

314

Здесь я широко использую уже цитированную неопубликованную работу: Carey J. Framing mechanisms in radio drama.

315

Ibid.

316

Ibid.

317

Ibid.

318

Crews A. Radio production directory. New York: Houghton Mifflin Company, 1944. p. 67; цит. по: Carey J. Framing mechanisms in radio drama.

319

В оригинале используется аббревиатура Muzak — от musical accompaniment. — Прим. ред.

320

См. неопубликованную работу: Hsu Е. Conflicting frames in Soap Opera. University of Pennsylvania, 1970. Кэри в цитируемой выше работе также комментирует механику многоуровневого использования музыки: Колебание звука на сцене дает понять слушателю, была ли музыка средством для перемены действия, формировала ли она определенное настроение или являлась частью сценического действа. Например, установив микрофон напротив источника музыки, режиссер полагает, что она сопровождает сцену; не изменяя положения микрофона и усиливая звучание на подмостках в ситуации, когда стихает диалог между персонажами, режиссер полагает, что музыка указывает на перемену действия; сохраняя неизменным положение микрофона и усиливая или ослабляя звук на сцене, режиссер с помощью музыки дает понять, что испытывают персонажи, или сообщает, что мы должны испытывать по отношению к ним.

321

Инсценированная драма, называемая мюзиклом, позволяет проявиться четвертой функции музыки. Персонаж может не просто воплощать сценический замысел, исполняя песню или мелодию (находящиеся в одном ряду с фоновой музыкой, но только на более важном месте), но и «врываться» в план музыкальной выразительности так, будто изменения в ходе игры не вносят формальных нарушений в исполняемую роль. Слова и настрой таких песен могут иметь какое-то отношение к развивающейся драме, но насколько — остается под вопросом. Что должны делать остальные персонажи во время музыкальных экскурсов, не вполне ясно, однако их исключение из драматического действа означает в то же самое время их присутствие в шоу. Здесь мы имеем дело с синдромом певца Нельсона Эдди [который обладал редкими вокальными данными, но не обладал сценическим мастерством]. Факт, что мы можем (или почти можем) воспринимать все это вместе, подтверждает чрезвычайную гибкость практического навыка опознавания фрейма. Такая же возможность «приостановить» действие присуща и другим источникам удовольствия — танцам, игре на музыкальных инструментах, сопровождаемым или не сопровождаемым вокалом.

322

Здесь можно провести поучительное сравнение с организацией пространства в карикатуре. Как отмечалось, пространство внутри контура с репликами воспринимается совершенно иначе, чем пространство рисунка. Первое может входить в последнее, не нарушая смысла изображаемой ситуации.

323

Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 52–53. Многое я почерпнул из этого полезного исследования Бута, а также из источников, которые он цитирует.

324

Price М. The other Self: Thoughts about character in novel // Sociology of Literature and Drama / Ed. by E. Burns, T. Burns. London: Penguin Books, 1973. p. 269–270.

325

Приведу пример из шпионского романа Майкла Гилберта «Игра без правил». Злодеи (Коттер и др.) расчленили собаку героини (Паулы), чтобы напомнить ее отцу об их шантаже. Затем сообщается предыстория Паулы и ее друга Ричарда, которого послали за город, чтобы спровоцировать нападение Коттера: «Одним из самых приятных моментов их пребывания, размышлял Ричард Редмейн, были усилия, которые они предприняли, чтобы вернуть это местечко к жизни. В течение двух недель он и Паула, а также строгая миссис Мейсон мыли, терли, скребли, красили. Паула обнаружила несколько неожиданных навыков. Во-первых, она разобрала и почистила двигатель и генератор, которые снабжали их электричеством. Еще, покопавшись в тележке, принадлежавшей магазину запчастей в Норвиче, она увеличила выходную мощность, так что лампочки, которые раньше горели довольно тускло, теперь засветились так ярко, как будто получали электричество от сети. „Мой отец научил меня не бояться электричества, — сказала она. — Оно совершенно как вода. Вы видите, как вода течет из крана. Течет красиво, ровно. Уменьшите вполовину выходное отверстие, и мощность увеличится вдвое. Вот так“. Она держала в руке шланг, промывая засорившийся водосточный желоб во дворе. Она зажала конец шланга, и тонкая струя воды зашумела от напора.

„Ладно, — сказал Ричард, уклонившись от воды. — Не надо это показывать. Я знаю этот закон. Я просто не знал, что его можно применить к электричеству, только и всего“.

„Завтра, — сказала Паула, — я попрошу миссис Мейсон наполнить котел и протяну шланг в большой сарай. Поставлю подходящую задвижку, и поднимем давление. Вы увидите, что может делать пар. Вы знали раньше, что если получить тонкую струю и сильный напор, то паром можно резать металл?“»

См.: Gilbert М. Game without rules. New York: Harper and Row, 1967. p. 74–75. Эта предыстория была необходима как подготовка к развязке повествования: «Паула краем глаза увидела опасность. Она развернулась и выстрелила сразу из обоих стволов. Первый раз она промахнулась. Второй выстрел пришелся водителю прямо в грудь. Бросив ружье, она спокойно протянула руку, взяла паровой шланг и резким движением открыла вентиль.

Струя обжигающего пара, тонкая и острая как игла, со свистом вылетела из выходного отверстия и на мгновение, казалось, повисла в воздухе, а затем ударила Коттеру прямо в лицо, когда он потянулся за ружьем. Обжигая, срывая кожу, она сбила его с ног» (ibid. p. 79).

326

Здесь см. книгу У. Бута, особенно гл. 6 о типах повествования: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. p. 149–165; Friedman N. Point of view in fiction: The development of a critical concept // Proceedings of Modem Language Association of America. 1955. vol. LXX. p. 1160–1184; Butor M. The second case // New Left Review. 1965. № 34. p. 60–68. M. Бьютор утверждает: «Если бы персонаж знал полностью свою историю, если бы он не возражал, чтобы ее рассказывали другим или ему самому, он был бы обязан вести повествование от первого лица: он бы рассказал то, что видел сам. Но, как правило, его приходится заставлять рассказывать силой, либо потому что он лжет, скрывает что-либо от нас или от самого себя, либо не владеет всей информацией, а если и владеет, то не в состоянии правильно собрать ее воедино. Когда очевидец рассказывает свою историю от первого лица, его слова кажутся разрозненными островами второму лицу, который спровоцировал первого на рассказ». См.: Butor М. Op. cit. p. 64.

327

Здесь я обращаюсь к идеям Б.А. Успенского, см.: Uspensky В.A. Study of point of view: Spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form. Berkeley: University of California, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.A. «Точка зрения» в плане пространственно-временной характеристики // Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура художественного текста и типологизация композиционной формы. М.: Искусство, 1970. c. 77-108. — Прим. ред.]

328

Fleming I. Octopussy. New York: New American Library, Signet Books, 1967. p. 53. Русский перевод: Флеминг Я. Осьминожка // Флеминг Я. Агент 007. В 2-х т. Т. 2. Москва: ТОО «Пролог»; МП «Спас», 1992. c. 242–243. — Прим. ред.

329

«Эйвис» (Avis) — транснациональная компания по прокату легковых автомобилей. — Прим. ред.

330

San Francisco Chronicle. 1966. February 14.

331

Orne М.Т. Demand characteristics and the concept of quasi-controls // Artifact in Behavioral Research // Ed. by R. Rosenthal, R. Rosanow. New York: Academic Press, 1969. p. 155–156.

332

Reid P.R. Escape from Colditz. New York: Berkeley Publishing Corp., 1956. p. 165.

333

Las Vegas Sun. 1964. November 26.

334

San Francisco Chronicle. 1966. May 25. Как можно было ожидать, вопрос о том, где кончается терапия и начинается реальность, активно изучается в современной психиатрии. Монография М. Шепарда, где результаты этих исследований получили исчерпывающее освещение, представляет интерес и для так называемой «широкой аудитории». См.: Shepard М. The love treatment: Sexual intimacy between patients and psychotherapist. New York: Peter H. Wyden, 1971.

Эти примеры иллюстрируют сфабрикованные настройки. Разумеется, медицинская практика открывает опасную возможность использования обычных лечебных и диагностических процедур как прикрытие фабрикации. Поэтому необходимо проводить различение между ситуативно обусловленными действиями, например операциями, к которым нет необходимых показаний и проводимых только потому, что в клинике разрабатывается программа хирургического лечения, и последующими уже совершенно беспардонными фабрикациями.

Такома, штат Вашингтон. Суд присяжных в составе 8 мужчин и 4 женщин признал прошлым вечером доктора Роберта Э. Блме виновным в попытке убить свою жену во время ее пребывания в больнице… Роберта Э. Блме признали виновным в том, что 30 июня прошлого года он ввел своей тридцатитрехлетней жене Мэри, госпитализированной с травмой головы, инъекцию ядовитого препарата. См.: San Francisco Chronicle. 1966. February 6.

Инъекции, практиковавшиеся в лагерях смерти, описываются аналогичной фреймовой структурой, включая то обстоятельство, что пациенты ничего не подозревали о происходящем. Можно добавить, что детские игры в доктора заключают в себе некоторую сексуальную подоплеку и характеризуются не менее сложной фреймовой структурой, чем настройки, указанные выше. Медицинские процедуры, имитируемые в играх, по-детски наивны, но компетентность детей в создании фреймовой структуры вполне соответствует взрослым критериям.

335

Сазерн Терри — американский писатель-юморист и киносценарист. Фильм «Кэнди» («Конфетка») — пародия на эротический роман. — Прим. ред.

336

Time. 1970. October 19. Примечательно, что когда Кен Кизи [Кизи Кен (1936–2001) — американский писатель, автор романа «Полет над гнездом кукушки» (1966). В 1964 году вместе с рок-группой «Веселые проказники» он разъезжал по США и Мексике, пропагандируя контркультуру, в том числе наркотики. — Прим. ред.] и его «Веселые проказники» разъезжали на школьном автобусе, им удавалось находить общий язык с полицией и гражданскими властями, снимая на пленку их попытки пресечь деятельность группы. Видя, что идет съемка, представители местных властей никак не могли понять, что же происходит на самом деле; им не удавалось установить фрейм событий: то ли они имеют дело с бесчинствами юнцов, то ли снимается кино? Реакция полицейских на выходки «Веселых проказников» превращалась таким образом в неотъемлемую часть фильма: сами обманутые участвовали в обмане. См. впечатляющее исследование Т. Вольфа: Wolfe Т. The electric cool-aid acid test. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1968. p. 68–104.

337

Philadelphia Inquirer. 1969. January 23.

338

Rosen J.N. Direct analysis. New York: Gruñe & Stratton, 1953. p. 22. Полезно сравнение этих ситуаций с приемами введения в заблуждение в пьесе Луиджи Пиранделло [Пиранделло Луиджи (1867–1936) — итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Им использована техника «театра в театре», где развертываются параллельные сценические ряды вымысла и «реальности». — Прим. ред.] «Генрих IV». Разочаровавшись в верности близких людей, герой притворяется сумасшедшим и воображает себя якобы королем. Он ложится в клинику для душевнобольных и требует соответствующих знаков внимания. Его близкие думают, будто, подчиняясь маниакальным желаниям мнимого Генриха IV, они способствуют его излечению. Герой пьесы мистифицирует их, чтобы насладиться своим отвращением, и уже не может выйти из роли.

339

Perrault G. The secrets of D-Day / Trans. by L. Ortzen. London: Arthur Baker, 1965. p. 133.

340

San Francisco Chronicle. 1966. June 11. Указанием на этот случай я обязан Говарду Паркеру. Частные детективы — эти невоспетые герои психотерапии — вынуждены всерьез принимать людей, находящихся в состоянии стресса, когда нет возможности обратиться к психиатру. Хотя нельзя отрицать заинтересованность частных детективов в получении гонорара, такого рода случаи представляют интерес прежде всего с медицинской точки зрения.

341

San Francisco Chronicle. 1966. June 10.

342

Bittner Е. Police discretion in emergency apprehension of mentally ill persons // Social Problems. 1967. vol. XIV. p. 288–289. Имеется удивительное сходство между описанной выше разновидностью мистификации (charade) и легкой, тактичной поддержкой, которую оказывают опытные люди собеседникам, не умеющим сдержать раздражение, если им ненароком наступят на любимую мозоль.

343

Здесь повседневный язык опять заключает в себе некоторую двусмысленность. Когда мы говорим, что некоторое действие подвержено риску дискредитации (is discreditable), это означает, что оно может быть поставлено под вопрос путем установления некоторых сведений или опорочено иным образом. Коротко говоря, либо само действие может подвергнуться дискредитации, либо оно может служить источником дискредитации. Я склоняюсь к первому словоупотреблению. Таким образом, дискредитирующим действием является такое действие, которое создает возможность последующей дискредитации.

344

San Francisco Chronicle. 1967. September 7. Трудно успевать за прогрессом технических средств скрытого наблюдения. Обзор достижений в этой области по состоянию на 1967 год имеется в монографии Алана Уэстина. См.: Westin A.F. Privacy and freedom. New York: Atheneum Publishers, 1970. Ch. 4. The listening and watching devices: New Techniques of Physical Surveillance. p. 69–89.

345

San Francisco Chronicle. 1965. November 4.

346

Передатчик Морзе — устройство для передачи сообщений кодами, состоящими из комбинаций точек и тире. — Прим. ред.

347

San Francisco Chronicle. 1967. July 4.

348

См. об этом статью Б. Куни: Cooney В. Spy’ mirrors in school washrooms. San Francisco Chronicle. 1963. November 19.

349

Обзор применения скрытого наблюдения для сбора не подлежащих контролю сведений теми, кто хотел бы добиться успеха в торговле и обслуживании, см. в книге А. Уэстина: Westin A.F. Privacy and freedom. New York: Atheneum Publishers, 1970. p. 112–113.

350

Этот вопрос детально рассмотрен в разделе «Нормальный внешний вид» книги «Поведение в общественных местах». См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 286–303. Интересный пример дают телевизионные передачи о неожиданных событиях, особенно тех, с которыми никогда до этого сталкиваться не приходилось. На похоронах президента Джона Кеннеди [Кеннеди Джон Ф. — президент США, убит в 1963 году в Далласе, штат Техас. — Прим. ред.] участники церемонии, которые не были членами семьи убитого и не находились в центре внимания, вели себя так, как обычно ведут себя в подобных обстоятельствах: переговаривались между собой, отвлекались, не соблюдали официальный протокол церемонии, смеялись, оживленно жестикулировали, выглядели смущенными и рассеянными и т. п. Соответствующие кадры, отснятые движущейся камерой, позволяли усомниться в выражении скорби. В остальном же чувства участников похорон казались неподдельно искренними. Несомненно, этот эпизод дает официальным лицам серьезные основания строго следить за своим поведением на церемониях.

351

Об этом случае сообщалось в заметке, опубликованной в газете «Бостон Глоб». См.: The Boston Globe. 1966. November 24.

352

Пример заимствован из статьи «Да проникает в рай», опубликованной в журнале «Лайф». См.: Life. 1963. April 26. Аналогичное происшествие привело к увольнению учителя: мать троих школьников под видом стажера получила возможность посещать уроки и дала резко критический отзыв о качестве преподавания. См.: San Francisco Chronicle. 1963. October 9, 12.

353

Еще предстоит написать историю тайного внедрения. Несомненно, Торквемада [Торквемада Томас (1420–1498) — генеральный инквизитор в Испании. По его приговорам были сожжены тысячи человек, обвиненных в ереси. — Прим. ред.] и герцог Ришелье [Ришелье Арман Жан дю Плесси, герцог де Ришелье (1585–1642) — французский государственный деятель, кардинал, один из создателей системы политического надзора. — Прим. ред.] были новаторами в деле внедрения соглядатаев в различные сферы общественной жизни. Сюрте — французская тайная полиция, была первым полицейским учреждением, систематически использовавшим внедрение агентов в уголовную среду. Под руководством своего основателя Эжена Видока [Видок Эжен (1775–1857) — бывший преступник, создавший криминальную полицию Франции — Сюрте. — Прим. ред.] Сюрте стала образцом сыска. Алан Пинкертон [Пинкертон Алан (1819–1884) — знаменитый американский детектив, основатель сыскного агентства, широко использовавший тайную агентуру. — Прим. ред.] был первым в США, кто применил тактику тайного проникновения агентов в бандитские группировки (в середине XIX столетия); разумеется, его организация была использована федеральными властями для шпионажа в годы Гражданской войны. См.: Thorwald J. The marks of cain. London: Thames & Hudson, 1965. p. 130. Русская Охранка [«Охранка» — Охранное отделение — орган Департамента полиции в России для политического надзора и сыска. Охранные отделения были созданы при градоначальниках Петербурга, Москвы и Варшавы и располагали сетью тайных агентов. — Прим. ред.] также была новатором по части внедрения агентов в революционное движение.

354

Boston Record American. 1967. March 17.

355

The New York Times. 1967. August 18.

356

Life. 1965. December 10.

357

Стратегическая позиция любовника представляет для нас особый интерес. Он (здесь мужской род выбран нами исключительно из грамматических соображений, с таким же успехом речь может идти о любовнице) получает не только конфиденциальную информацию, но и возможность сравнительно безопасно разглашать конфиденциальную информацию о себе самом, так как реципиент не может сообщить кому бы то ни было соответствующие факты без того, чтобы не попасть в двусмысленное положение и поставить под угрозу свою собственную декларируемую позицию, а именно позицию человека, который не может получить информацию такого рода. Таким образом, стратегическая слабость тайных отношений состоит в том, что здесь открываются широкие возможности злоупотребления соответствующими фактами (если они разглашаются или становятся объектом внимания посторонних). Разумеется, в стратегической позиции любовника также имеются слабые места. Спустя какое-то время сбившаяся с правильного пути супруга, скорее всего, сочтет разумным сообщить мужу о своей непростительной ошибке или, что бывает намного чаще, со всей возможной искренностью признается ему в измене, чтобы открыть новую перспективу в супружеских отношениях. Это предательство предательства в некоторых ситуациях не является предательством, поскольку именно любовник, а не его возлюбленная (чужая жена) оказывается в полном неведении относительно того, кто и что знает. Здесь возможны две ситуации. Заблудшая жена может по секрету признаться любовнику, что она призналась мужу в измене, тем самым, по предположению, и в любовнике может разгореться угасшая страсть. Другой вариант: воссоединившаяся супружеская чета может по обоюдному согласию поставить любовника в известность о том, что все обнаружилось (и любовь иссякла), причем эта информация доводится до его сведения с обоюдного согласия супругов. Отсюда следует, что совратителю уже нечего сказать.

358

Las Vegas Sun. 1964. December 12.

359

См. статью Эла Хиршберга «Агрессивная торговля при рекламном буме»: Life. 1964. November 13. Подзаголовок статьи гласит: «Супружескую чету, подыскивавшую себе дом, обслужили по полной программе в фирме Кейп Корал, штат Флорида». По всей вероятности, более точным описанием происшедшего был бы заголовок «Супружеская чета, искавшая, о чем бы написать статью, обслужила фирму Кейп Корал, штат Флорида, по полной программе».

360

См. Edwards О. Many happy returns // New York Magazine. 1971. March 15.

361

Такую интерпретацию допускает, например, Энн Бэрри. См.: Barry А. Belleview is a state of mind. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971.

362

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1971. December 30.

363

San Francisco Chronicle. 1965. July 14.

364

Time. 1971. April 19.

365

Это налагает достаточно строгие ограничения на меры предотвращения преступлений. У. Лафейв обсуждает эту проблему в связи с борьбой с проституцией, когда агенты полиции проводят оперативные мероприятия, переодевшись в штатское. Опытная проститутка не только сразу же распознает переодетых в штатское полицейских, но и не дает никаких поводов для предъявления ей законного обвинения в проституции. Поэтому полиция сталкивается со значительными трудностями в подготовке обвинительных заключений. В ситуациях, когда не вполне ясно, была ли применена ловушка, или, как обычно указывается в апелляционных заявлениях, женщину заманили, или она подверглась «соблазнению», судьи часто отклоняют обвинительные материалы полиции. Как считают в полиции, судьи отклоняют обвинение в тех случаях, когда агент приезжал на «кадиллаке», потому что «всем известно, что полицейские ездят на дешевых автомашинах»; когда полицейский выдавал себя за водителя такси или рабочего в униформе; когда полицейский позвонил по телефону, который, как ему сообщили, принадлежит проститутке; когда полицейский остановил свою машину рядом со стоявшей на тротуаре проституткой, которая не давала видимого повода для знакомства; когда полицейский угостил проститутку несколькими порциями спиртного или провел с ней какое-то время, прежде чем приступить к делу. См.: LaFave W.R. Arrest. Boston: Little, Brown and Company, 1965. p. 458.

366

О деятельности группы сообщалось в газете «Тайм». См.: Time. 1970. June 22.

367

«Травка» (weed) — марихуана. — Прим. ред.

368

San Francisco Chronicle. 1965. June 6. Статья опубликована под заголовком «Как уничтожена группа наркоторговцев в школе „Галилей“». В газете ничего не говорилось об отношениях этого великолепного актера с учащимися после ареста наркоторговцев.

369

San Francisco Chronicle. 1965. December 29.

370

Эти вопросы изложены в разделе «Нормальный внешний вид» книги «Отношения в общественных местах». См.: Goffman E. Relations in public: Microstudies of the public order. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 270–277.

371

Иногда говорят «поменять местами (строки и колонки таблиц]» (turning the tables) или «переключить». Действия обманываемого не всегда имеют пассивный характер. Это иллюстрируется следующим примером из книжки о шпионах.

Эта операция известна под названием «переключение». Когда агент ведет слежку (to shadow), возможны пять вариантов. Вариант первый: хвост остается незамеченным и объект наблюдения, ничего не подозревая, выводит агента на цель. (Это бывает крайне редко. Агент, который не умеет засечь за собой хвост, не способен к выполнению служебных обязанностей.) Вариант второй: хвост замечен, но избавиться от него не удалось, в этом случае агент должен предоставить объекту возможность продолжать движение, но задача остается не выполненной. Вариант третий: хвост замечен, но объекту удалось уйти, тогда агент может попробовать сам достичь цели. Вариант четвертый: хвост замечен, объекту удается уйти, но он возвращается и начинает выяснять отношения с агентом. (Именно так я поступил с Хенгелем. В этой ситуации я лично не имел ничего против него, но это не меняет сути дела: после того как удалось отделаться от хвоста, всегда появляется искушение познакомиться с ним — по крайней мере, увидеть, как побагровеет его физиономия.) Вариант пятый: хвост замечен, от него удалось избавиться, и более того: объект становится хвостом хвоста. Произошло переключение, началась слежка за соглядатаем. См.: Hall A. The Quiller Memorandum. New York: Simon and Shuster. 1965. p. 147–148.

372

Time. 1968. January 26.

373

Alcorn R.H. No bugles for spies. New York: Popular Library, 1964. p. 34.

374

Butler Е. Amateur agent. London: George G. Harrap & Co., 1963. p. 125–127.

375

Time. 1953. April 20. Второй пример. В начале 1960-х годов в Неваде, когда была разработана схема компьютерного анализа игры в очко и казино еще не успели принять эффективных контрмер, стало возможным вести беспроигрышную игру. Так как схема выигрыша являла собой весьма ученую материю, ею овладели главным образом аспиранты и преподаватели колледжей — своими необычными манерами и стилем игры эти люди шокировали приверженцев английской лапты и других серьезных игроков. Так или иначе, банкометы относились к этим новым игрокам, обладавшим доселе неслыханной профессиональной подготовкой, как к туристам, случайно заглянувшим в игорный зал, — им пытались помогать, читать наставления или подсмеивались над ними. Многие из этих «профессионалов» сочли разумным поощрять банкометов в их заблуждении, чтобы избежать контрмер. Короче говоря, «профессионалы» вживались в образ простаков и старались, нередко успешно, надувать банкомета. Поскольку «профессионал» обычно затрачивал на игру гораздо больше времени, чем кто-либо другой (если не сразу выигрывал), распорядитель казино нередко прерывал игру и выпроваживал чудака. Банкомет нередко отпускал игроку комплименты, хотя в действительности находился под колпаком мнимого простофили даже тогда, когда распорядитель пытался контролировать контролирующего (contain the container).

376

Герберт Эшбери в своей книге по истории азартных игр в Америке описывает героический тип подобного поведения: «Хромой игрок по имени Джеймс Эшби применял свой талант в той области, где мало кто мог составить ему конкуренцию, — он надувал почти исключительно своих друзей-мошенников». См.: Asbury Н. Sucker’s progress. New York: Dodd, Mead & Co., 1938. p. 205–206. Этим же славятся и шайки проходимцев — по крайней мере, это хорошо известно из художественной литературы. Яркая иллюстрация контролирующего вмешательства — кинофильм «Сыщик» Энтони Шаффера [Шаффер Энтони (р. 1926) — английский киносценарист и режиссер. — Прим. ред.].

377

Cameron M.O. The booster and the snitch. New York: The Free Press, 1964. p. 28–29.

378

Обзор данного исследования выполнен Л. Эроном. См.: Contemporary Psychology. 1963. November. См. также монографию Г. Нильсена: Nielsen G. Studies in Self-confrontation. Copenhagen: Munksgaard, 1962.

379

Обстоятельства переключения рассмотрены в монографии: Goffman E. Strategic interaction. Philadelphia: University of Pensylvania Press, 1969. p. 56–58.

380

Шекспир У. Гамлет. Акт II. Сцена III. — Прим. ред.

381

«Любовь и воровство» («Love and Larceny») — популярная американская кинокомедия, режиссер Дино Росси (1963). — Прим. ред.

382

Здесь необходимы уточнения. Комплексность фрейма (frame complexity) может создаваться двумя способами — интенсивным и экстенсивным. Интенсивный способ опирается на однократное действие-решение (например, Шерлоку Холмсу следует сойти с поезда, чтобы избежать встречи с Мориарти) и включает в себя «зеркальную проблему»: если он думает, что я думаю, что он думает, и т. д. Такова одна из разновидностей комплексности, которая активно обсуждается в теории игр, где показано, что реальные стратегические ситуации могут оказаться не менее сложными, чем гипотетические. Экстенсивный аспект комплексности основывается на секвенциальности, или цепочках. Программа действий фабрикаторов против некоторой партии содержит в себе предположение о действиях противника, свою реакцию на эти и последующие действия противника и т. п. Хотя горизонтальная схема находит очевидное применение, если сценарий всех возможных взаимодействий расписан в деталях — как в сюжетно выстроенных комедиях и шпионских романах, — сохранить цепочку последовательных действий практически невозможно в том случае, когда прогнозируемо ведет себя только одна сторона. Даже незначительное отклонение от прогнозируемых действий в цепочке может вызвать разрушение последующих пунктов плана. «Серьезное» стратегическое мышление ориентировано на решение проблемы путем предвосхищения случайного развития событий, то есть заблаговременной выработки реакций на любое решение контрагента во всех возможных обстоятельствах, но такая схема, по-видимому, имеет жесткие секвенциальные ограничения.

В театральных сценариях случайные пересечения фабрикаций (contingencies of fabrications) часто связаны с некоторой заданной авторским замыслом принужденностью действий персонажей, чего никогда не бывает в реальности. Герои спектакля вынуждены добиваться своих целей, проходя сюжетную линию, обозначенную последовательностью контрольных точек; мало того, они обременены еще и тяжелым снаряжением. Некоторые контрольные точки преодолеваются с помощью разного рода видимостей и мистификаций (misrepresentation), другие — посредством силовой «нейтрализации», во всяком случае спектакль никогда не обходится без непредвиденных ситуаций. Кроме того, команда может столкнуться с необходимостью разделиться на несколько групп, каждая из которых должна продвигаться вперед своим маршрутом и, соответственно, проходить свои контрольные пункты, — что предполагает не только последовательность успешных маневров, но и тщательную синхронизацию преодоления препятствий обеими группами.

383

В литературных описаниях снов содержится аналогичная комплексность. Приведем следующую иллюстрацию: «Примером трансформации, являющейся необходимой частью внутреннего мира театрального шута, может служить антреприза Хэнсвурста, сценического аналога Арлекина в венском театре XVIII века. Антреприза основана на различении самосознания — „Я“ и некоторого иного состояния сознания: может „Я“, а может не „Я“, — во всяком случае, нечто отделенного от настоящего „Я“, — и все это самым безнадежным образом перепутано, жизнь подчиняется каким-то причудливым умышлениям, которые никак не может понять „Я“ Хэнсвурста. Он ложится спать, ему снится, что он спит и видит сон; в этом сне ему снова снится, что он видит сон; в этом сне — во сне сна — ему снится, что он проснулся и собирается снова лечь спать и ему снится, что он проснулся и должен заставить себя заснуть, чтобы он смог увидеть сон; ему снится, что он снова ложится спать, и в своем сне сердится на сон, что он проснулся и проводит остаток ночи без сна, бодрствуя во сне, и это бодрствование в то же самое время снится». См.: Willeford W. The fool and his scepter. Evanson, Ill.: Northwestern University Press, 1969. p. 62–63.

384

Мы говорим здесь о человеческой способности, поскольку у людей это получается лучше; по сути же [способность различать реальное и нереальное], имеет природное происхождение. Животные не только давали понять Грегори Бейтсону, что «это игра», но и хорошо отличали игровое действие от действия неигрового. Собака точно знает, когда ей дают трепку и когда треплют по шерсти, хотя физическое воздействие одно и то же. Г. Хедигер (H. Hediger) высказывает следующее мнение: «Животные нередко превосходят человека в способности интерпретировать выражение лица дрессировщика и тренировочные сигналы, связанные с эмоциональными стимулами, по крайней мере, они [животные] могут правильно отличать истину от лжи. Чтобы добиться от животного удовлетворительного выполнения команд, необходимо соответствующее выражение лица и подаваемые тренировочные сигналы должны быть подлинными; эти сигналы должны быть действительно связаны с эмоциональным состоянием животного. Как правило, животное не будет реагировать на пустые жесты и имитацию эмоций». См.: Hediger Н. Studies in the psychology and behaviour of captive animals in zoos and circuses. London: Butterworth’s Scientific Publications. 1955. p. 125.

385

Balázs B. Theory of the film / Trans. by E. Bone. New York: Roy Publishers. 1953. p. 64. На этот фрагмент обратил внимание Кэй Миллер.

386

Сон — это маргинальная дисквалификация. Принято считать, что спящий не способен к социальному взаимодействию только в том случае, если раздражители недостаточно интенсивны для того, чтобы прервать сон.

387

Наиболее известным примером этих космологических затруднений может служить распространенное у нас на Западе отношение к умственному расстройству в терминах природного, а не социального понимания событий. Попросту говоря, в таком предельном случае, как, например, бывает при органических поражениях мозга, имеется полное согласие относительно неправомерности использования социальной системы фреймов для всестороннего определения позиции актора; в другом случае (тоже предельном), скажем при вялотекущем психоневрозе, является общепринятым мнение о применимости к данному диагнозу обычных социальных стандартов. Когда же дело касается многочисленных промежуточных случаев, мнения значительно расходятся. Более того, один и тот же диагност, наблюдая проблемного пациента, не всегда может сформировать устойчивое представление о норме и патологии и, следовательно, не может последовательно придерживаться либо природной, либо социальной перспективы. Различные правовые предписания в области психиатрической практики (например, билли Макнафгена и Дэрхема) отражают эту трудность, но не дают решения проблемы. Обсуждение проблем диагностики и лечения психиатрических заболеваний содержится в публикациях Т. Шаша. См.: Sasz T.S. Some observations on relationship between psychiatry and the law // American Medical Association Archives of Neurology and Psychiatry. 1956. vol. LXXV. p. 297–315; Sasz T.S. Psychiatry, ethics, and the criminal law // Columbia Law Review. 1958. vol. LVIII. p. 183–194; Sasz T.S. The Insanity plea and insanity verdict // Ideology and Insanity: Essays on the Psychiatric Dehumanization of Man / Ed. by T.S. Sasz. New York: Doubleday&Company, Anchor Books, 1970. p. 98–112. Полезный обзор материалов о защите душевнобольных можно найти в работе Р. Донелли, Дж. Гольдштейна и Р. Шварца. См.: Donnelly R.C., Goldstein J., Schwartz R.D. Criminal law. New York: The Free Press, 1962. p. 734–854.

388

См., например, следующее описание. «Клоун проделывает невероятно глупые вещи и, кажется, никогда ничему не учится; клоун глуп даже по убеждению ребенка. Вооружившись шваброй, он старается вымести с арены круг от луча софита, но безуспешно. Он охотно ввязывается в бесчисленные потасовки или пытается выяснять отношения с другим клоуном, причем их разногласия могли бы быть разрешены в одно мгновенье, если бы кто-нибудь из них проявил хотя бы чуточку интеллекта. Клоуны действуют с потрясающей детской доверчивостью. Один без конца бьет посуду, другой поедает огромные порции пирога и, кроме того, чудовищно грязен. Иногда грязный клоун создает комическую ситуацию, которая вознаграждает его суперэго. Он снимает с себя фантастическое количество грязных рубашек и, наконец, остается в чистейшей рубашке без единого пятнышка. Клоуны совершенно по-детски недисциплинированны. В действиях клоунов имеется немало агрессии, равно как и мазохизма. Клоуны наносят друг другу удары, ссорятся, падают, ставят друг другу подножки. Любимое оружие клоунов — хлопушка и воздушный шарик. Они издеваются над авторитетами, передразнивают шталмейстера, полисменов, боксеров, пожарных». См.: Tarachow S. Circuses and clowns // Psychoanalysis and Social Sciences. vol. 3 / Ed. by Geza Roheim. New York: International Universities Press, 1951. C. 179.

389

См., например, монографию Г. Хедигера: Hediger Н. Studies of the psychology and behaviour of captive animals. p. 52–53. Автор сообщает, что лисы притворяются спящими — обычная уловка хищника (р. 150). Рассказывают также истории о волках, имитирующих аномальное поведение, чтобы подобраться поближе к уткам. См.: Mowat F. Never cry wolf. New York: Dell Publishing Co., 1971. p. 75–76.

390

San Francisco Chronicle. 1968. July 29.

391

Эпизод относится к Корейской войне 1950–1953 годов; армия США участвовала в военных действиях на стороне Южной Кореи. — Прим. ред.

392

The Boston Traveler. 1966. November 3.

393

Это вновь поднимает проблему интенциональности. Индивид, притворно изображающий физическую неспособность, предположительно (1) знает, что он делает, и (2) перестает притворяться в тот самый момент, когда не видит соответствующей аудитории. Животные и птицы, изображающие физическую неспособность (например, золотистая ржанка притворяется хромой), прекращают притворяться, когда жертва или хищник уходят со сцены; однако нельзя с уверенностью утверждать, будто они знают об обманном эффекте, который стал им доступен в силу естественного отбора. Г. Хедигер приводит аргументы в пользу того, что животные, испорченные постоянным общением с человеком, имитируют физическую ущербность, прибегая к двусмысленности, как и человек: «Один из многочисленных трюков, к которому прибегала четырехлетняя горилла [„Ахилл“, обитатель базельского зоопарка] для установления контакта с человеком, состоял в том, что обезьяна просовывала руку сквозь проволочную сетку, ограждавшую клетку (кстати сказать, оборудованную кондиционером), и всем своим видом показывала, будто не может убрать руку обратно. Старший смотритель отдела приматов Карл Штеммер несколько раз приходил на помощь горилле, прежде чем понял цель ее жульнического приема — заручиться общением с человеком». См.: Hediger Н. Op. cit. p. 150.

394

Bauer R.A., Bauer А.H. Day to day resistance to slavery // The Journal of Negro History. 1942. vol. XXVII. p. 406–410.

395

Конверсивная реакция — психогенная потеря двигательной или сенсорной активности (в том числе развитие паралича). — Прим. ред.

396

Источники первостепенной важности — труды Й. Брейера [Брейер Йозеф (1842–1925) — австрийский врач, исследователь истерии. — Прим. ред.] и 3. Фрейда. См.: Breuer J. and Freud S. Studies in Hysteria / Trans. by A.A. Brill. 1st ed. 1895. Boston: Beacon Press, 1950; Freud S. Some points in comparative study of organic and hysterical paralysis // Collected Papers. In 5 vols. London: International Psycho-Analytic Press, 1924. vol. 1. p. 42–58; Freud S. Fragments of an analysis of a case of hysteria // Collected Papers. vol. 3. p. 13–146; Freud S. The problem of anxiety. New York: W.W. Norton & Company, 1938; Цитируемое положение заимствовано из публикации: Ziegler F.J., Imboden J.B. Contemporary conversion reactions // Archives of General Psychiatry. 1962. vol. VI. p. 279–287. Емкий психоаналитический тезис приведен в монографии Брейера-Фрейда: «Наш опыт показал нам, что самые разнообразные симптомы, считающиеся спонтанными, или идиопатическими, формами истерии, находятся в самой тесной причинной связи с травмой, и установление этой связи делает их совершенно прозрачными. К таким каузальным факторам мы можем отнести невралгии, различного рода потери чувствительности, нередко длящиеся годами, переломы и параличи, истерические приступы и эпилептоподобные припадки, которые любой наблюдатель примет за настоящую эпилепсию, похожие на тик реакции, устойчивая рвота и анорексия вплоть до полного отказа от пищи, всевозможные нарушения зрения, постоянно повторяющиеся галлюцинации и аналогичные заболевания». См.: Breuer J. and Freud S. Studies in hysteria / Trans. by A.A. Brill. 1st ed. 1895. Boston: Beacon Press, 1950. p. 1–2.

397

См., например, публикацию Д. Фликера: Ricker D.J. Malingering: A symptom // The Journal of Nervous and Mental Disease. 1956. vol. CXXIII. p. 26–27.

398

Момент наступления смерти может быть предметом споров, и среди медиков не существует полного согласия относительно определения смерти; более того, использование современной медицинской техники значительно усложнило проблему. Все это имеет непосредственное отношение к этнографии медицинского обслуживания и обоснованию необходимости (или, наоборот, ошибочности) норм, регулирующих применение какого бы то ни было фрейма. И все-таки подчинение всех социологических интересов проблеме определения фрейма кажется немного излишним. Методологически полезно предположить, что социальное исследование не имеет дела с физическим или биологическим событием «в себе», — интересно, что делают из него члены общества. Необходимо также поставить вопрос, какое событие заставляет общество что-то делать с физическим или биологическим событием и как оно может влиять на социальную жизнь помимо сознания людей.

399

Jones Е. Simulated foolishness in hysteria // Jones E. Papers on psycho-analysis. Toronto: Macmillan Co. of Canada, 1913. p. 141–153; Cain A.C. On the meaning of «playing crazy» in borderline children // Psychiatry. XXVII. 1964. p. 279–279; Braginsky B.M., Grosse M., Ring K. Controlling outcomes through impression-management // Journal of Consulting Psychology. vol. XXX. 1966. p. 295–300.

400

Braroe N.W. Reciprocal exploitation in an Indian-white community // Southwestern Journal of Anthropology. vol. XXI. 1965. p. 166–178. Более исчерпывающие пояснения см. в докторской диссертации Н. Брэйро: Braroe N.W. Change and identity: Patterns of interaction in an Indian-white community. Department of Anthropology, University of Illinois. 1970.

401

Об условиях, при которых формируется поведение, подверженное действию потусторонних сил, см. публикацию Т. Остеррайха: Oesterreich Т.К. Possession // Trans. by D. Ibberson. New York: New York University Press, 1966. См. также статью А. Мэтро: Métraux A. Voodoo in Haiti / Trans. by H. Charteris. New York: Oxford University Press, 1959. Когда пришельцы из потустороннего мира вселяются в человека, они наделяют хозяина свойством общаться с мертвыми, предвидеть будущее, исцелять болезни, проявлять другие сверхъестественные способности. Человек в трансе ведет себя как во сне, и кажется, что он вот-вот «очнется». Существует ряд признаков перехода из транса в реальность. В отличие от сна (и гипноза) возвращение в реальность не означает неверия по отношению к тому, что привиделось во время транса.

402

Возражение (которое я разделяю) состоит в том, что субъекта постепенно вводят в социальную ситуацию, в которой он чувствует себя обязанным поддерживать точку зрения гипнотизера, а именно: что существует такое явление, как гипноз, и что субъект попадает под действие гипноза. Гипноз на сцене, несомненно, такого же порядка. Классические положения теории гипноза как «разыгрываемого сценического действа» изложены в работах: Sarbin T.R. Contributions to role-taking theory: I. Hypnotic behavior // Psychological Review. 1950. vol. LVII. p. 255–270; Orne M.T. The nature of hypnosis: Artifact and essence // Journal of Abnormal and Social Psychology. 1959. vol. LVIII. p. 277–299; Sutcliffe J.P. «Credulous» and «sceptical» views of hypnotic phenomena: Experiments on esthesia, hallucination, and delusion // Journal of Abnormal and Social Psychology. 1961. vol. LX11. p. 189–200. В недавно опубликованной работе П. Спэноса высказано предположение (в терминах, близких к теории фреймов), что гипнотизируемые субъекты не столько сотрудничают с гипнотизером в качестве добровольных исполнителей роли гипнотизируемого субъекта, сколько соглашаются сотрудничать с гипнотизером, мысленно стремясь к фантастическому сценарию, который придает смысл всем командам гипнотизера. См.: Spanos P.N. Goal directed fantasy and hypnotic performance // Psychiatry. 1971. vol. XXXIV. p. 86–89.

403

См., например, работу T. Шеффа: Scheff T.J. Being mentally ill: A sociological theory. Chicago: Aldine Publishing Company, 1966. Особый интерес представляет глава 3 «Нездоровье как социальный институт».

404

MacAndrew С., Edgerton R.B. Drunken comportment. Chicago: Aldine Publishing Company, 1969.

405

Jones E. Simulated foolishness in hysteria // Jones E. Papers on psycho-analysis. Toronto: Macmillan Co. of Canada, 1913. p. 145–146.

406

Ibid. p. 150.

407

Ibid. p. 150–151.

408

Между магами и прорицателями существуют терминологические расхождения: одни предпочитают термин «сверхъестественный» термину «паранормальный». Здесь я снова должен сослаться на М. Труцци: Truzzi М. Op. cit.

409

Этот аргумент можно рассматривать как этноцентрический, как вид наивного распространения нашей веры в западную науку на общества с совершенно иными системами верований. Но такого рода релятивизм также может быть наивным. Западную науку можно рассматривать как одно из проявлений общего эмпиризма и рационализма, хотя бы элементы которых должны присутствовать в отдельных секторах каждого общества, в противном случае непрерывное воспроизводство жизни членов общества никогда не будет достигнуто.

410

Этот тезис подробно изложен в монографии «Встречи», глава «Развлечения и игры». См.: Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianopolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 41–45.

411

И. Гофман использует здесь аналогию с магнитофонной записью, где также существует несколько дорожек (треков), одна из которых может выступать как основная, другие — как вспомогательные. — Прим. ред.

412

San Francisco Chronicle. 1966, February 25.

413

Кинг Мартин Лютер (1929–1968) — баптистский проповедник, один из руководителей борьбы за гражданские права негров в США. — Прим. ред.

414

Avorn J.L., et al. Up against the ivy wall. New York: Atheneum Publishers, 1969. p. 28.

415

San Francisco Chronicle. 1962. June 17.

416

Hulme К. The Nun’s Story. London: Frederick Muller, 1957. p. 37–38.

417

Хорошим примером здесь является типичный для старой школы сигнал, когда ребенок указывал, поднимая вверх один или два пальца, что ему нужно выйти из класса.

418

Аналогичным образом, когда зал видит, что актер забыл роль, и при этом слышится шепот из суфлерской будки, под угрозой оказывается вся сценическая иллюзия, но не только из-за ошибки провинившегося актера. Опять же речь идет о синтаксическом уровне представления — именно там возникает сбой. Можно представить себе актера в нарисованном мире, забывшего слова и нуждающегося в суфлере, но сложно вообразить равносильную оплошность в повседневной жизни, которая так же глубоко врезается во внесценическую реальность, как забытые слова в театральное действо. На ум приходит что-то вроде человека, представляющего свою жену новым знакомым и внезапно осознающего, что не помнит ее имени. Исключением являются дети, легко переносящие любые ляпсусы на сцене, что, собственно, свойственно и их аудитории. Это происходит лишь потому, что никто не ожидает, что детское представление способно полностью поглотить внимание; акцент делается на стараниях маленьких актеров, а не на театральном эффекте. По этой же причине детям позволяется — и они пользуются этой привилегией — совершать оплошность и во внесценическом взаимодействии. Это частично раскрывает значение выражения «быть ребенком».

419

Имеются в виду массовые демонстрации против войны во Вьетнаме. — Прим. ред.

420

Cannon Т. Barricades in Oakland // The Movement. November 1967. p. 3.

421

Hanck G.L. A Frame analysis of the puppet theatre. Unpublished paper. University of Pensilvania, 1970.

422

Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 324. Конечно, с тех пор как Лангер написала эти строки, драматурги и режиссеры в поисках новых решений уже не раз успели прибегнуть именно к этим театральным практикам. Нет такой практики, которая, выйдя из употребления, не послужила бы основой для нового приема. В целом, здесь следует говорить именно о театральных практиках и конвенциях, а не о жестких правилах.

423

Сеговия Андрес (1893–1987) — испанский гитарист. — Прим. ред.

424

San Francisco Chronicle, 1968, March 24.

425

Gorelic М. New theatres for old. New York: Samuel French, 1955. p. 62.

426

Джонсон Бенджамин (1573–1637) — английский драматург и поэт. — Прим. ред.

427

Уоффингтон Пег (настоящее имя Маргарет Уоффингтон) (1714–1760) — ирландская актриса. — Прим. ред.

428

Миссис Сиббер (1714–1766) — английская актриса. — Прим. ред.

429

Tait S. English theatre riots // Theatre Arts. 1940. vol. XXIV. p. 97.

430

Концепция предложена Джоном Кэри. См.: Carey J. Framing mechanisms in radio drama. Unpublished paper. University of Pennsylvania. 1970.

431

Эта идея заимствована у Грегори Бейтсона. См. многочисленные упоминания о «метакоммуникации», разбросанные по нескольким главам их совместного с Юргеном Рюшем труда, например: «У животных следует различать сигналы следующих видов: (а) сигналы, единственное значение которых — подтверждение того, что сигнал другого животного получен; (б) сигналы, выражающие просьбу повторить сигнал еще раз; (в) сигналы, указывающие на то, что сигнал не был получен; (г) сигналы, прерывающие поток сигналов, и т. д.» См.: Ruesch J., Bateson G. Communication. New York: W.W. Norton & Company, 1951. p. 209. Бейтсон, правда, ограничивает сферу употребления понятия «направляющий трек» коммуникативной деятельностью (плюс управлением отношениями), но я не вижу никаких препятствий к тому, чтобы распространить ее на деятельность вообще.

432

Современный лингвистический подход к синтаксису являет собой характерный пример анализа фреймов, хотя остается неясным, что к чему приставлено: хвост к собаке или собака к хвосту. Словосочетания строятся по двухкомпонентному структурному образцу, предполагающему наличие именной группы (подлежащего) и глагольной группы (сказуемого), и чем бы ни оказывалась наполненной первая позиция, она всегда соотносится с тем, чем наполнена вторая. Каждый сегмент сложного синтаксического целого может быть, таким образом, прочитан только во взаимосвязи с другим сегментом. Совершенно неважно, представлен ли первый компонент существительным, фразой, придаточным предложением, абзацем или целым миром. При этом тот элемент в последовательности слов, который задает направление организации предложения, не является непосредственным объектом внимания, он просто конституирует соответствующие смысловые разграничения. Такой анализ применим в каждом значимом сегменте речи при наличии минимальных конституирующих элементов.

433

В своей весьма полезной работе «Шифтеры, глагольные категории и русский глагол» Роман Якобсон [Якобсон Р.О. (1896–1982) — языковед, литературовед, один из основоположников структурализма. — Прим. ред.] использовал термин «коннектор» примерно в том же значении. См.: Jakobson R. Shifters, verbal categories, and the Russian verb // Russian Language Project, Department of Slavic Languages and Literature, Harvard University, 1957. На это мне указал Делл Хаймс, за что я выражаю ему благодарность.

434

Здесь в оригинале используется слово «фреймы». — Прим. ред.

435

Разумеется, мы легко можем перейти от временной последовательности к пространственной, так как в конечном счете определенные трансформации необходимы в обоих случаях. Борис Успенский пишет: «Аналогичное явление — разложение одновременных действий в последовательность — можно наблюдать, между прочим, в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию». См.: Uspensky B. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form / Trans. by V. Zavarin and S. Witting. Berkeley: University of California Press, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. c. 104. — Прим. ред.] Аналогичным образом мы можем перейти от непосредственного общения к общению по телефону. Этот переход резко усиливает необходимость соблюдать поочередность реплик и снижает возможность пересечения смыслов.

436

Ekman Р., Wallace V. Friesen the repertoire of nonverbal behavior: Categories, origins, usage, and coding // Semiotica. 1969. p. 82. См. также. Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 34–36.

437

«На самом деле и говорящий в данный момент, и его собеседник одновременно вовлечены и в слушание, и в говорение. Это происходит благодаря существованию того, что я называю каналом обратной связи, по которому говорящий получает короткие сообщения вроде „да“ и „угу“ без передачи очереди говорить. Его собеседник, конечно, не только слушает, но и говорит, посылая короткие сообщения по каналу обратной связи, который, таким образом, играет очень важную роль в обеспечении эффективности коммуникации». См.: Yngve V.H. On getting a word in edgewise // Paper from the Sixth Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society / Department of Linguistics. Chicago: University of Chicago, 1970. p. 568. См. в этой связи также исследование Адама Кендона о функции взгляда в социальном взаимодействии. См.: Kendon A. Some functions of gaze-direction in social interaction // Acta Psychologica. 1967. vol. XXVI. p. 42–47. Можно добавить, что с появлением в арсенале исследователей видеосъемки и других микроаналитических методов все явственнее обнаруживается, что целый ряд на первый взгляд случайных побочных действий слушающего на самом деле выполняет функцию по регулированию действий говорящего (и сам регулируется ими).

438

Это устройство представляет особый интерес, так как оно являет собой уникальную комбинацию инженерных технологий и технологий взаимодействия. Раньше дикторам приходилось подсматривать в текст искоса, тем самым обнаруживая подсматривание. Позже стали использовать прозрачные стеклянные пластины, которые располагали возле камеры (или между ведущим и зрительской аудиторией). При этом кажется, будто исполнитель смотрит на телезрителя (или зрителей в зале), а на самом деле он смотрит на текст сценария. Этим и многим другим исключительно важным фактам из практики средств массовой информации я обязан Джону Кэри.

439

Согласно Дж. Хэнку, некоторые кукловоды натягивают перед сценой тонкую проволочную сетку, чтобы скрыть нити, с помощью которых производится манипулирование куклами. См.: Hanck G.L. Ор. cit.

440

Goffman E. Tie-signs // Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 220–222.

441

Это только видимость. На самом деле в бридже, где прямая демонстрация своих карт партнеру происходит крайне редко и считается недопустимой и при нарушении этого правила игрока скорее всего перестанут пускать в приличные клубы, не дозволенное правилами предоставление информации партнеру, замаскированное под индивидуальную манеру вести торговлю и класть карты [на стол], является обычным делом, к которому относятся вполне терпимо.

442

Правила по-разному влияют на системы деятельности. В шашках, например, с полным основанием ожидается, что ни при каких обстоятельствах правила нарушаться не будут. При поддержании порядка в классе его нарушения предполагаются заранее.

443

В «Мальтийском соколе» Дэшил Хэммет приводит этот же пример, а точнее его инсценировку, но для более ранней технологической платформы. Сэм Спейд [Сэм Спейд — герой популярного детективного романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол» (1930), экранизированного в 1941 году. — Прим. ред.] резко отвечал назойливому окружному прокурору и, завершив свою пламенную речь, поднялся и через плечо обратился к стенографисту: «Успеваешь, сынок? Или я говорю слишком быстро для тебя?»

444

Поскольку эти снимки все больше начинают восприниматься как символ самого события и поскольку организаторы подобных событий ясно осознают важность их освещения в средствах массовой информации, в таких снимках нет недостатка. И то обстоятельство, что мы прекрасно это знаем, вероятно, заслуживает большего презрения: часто мы не отдаем себе отчета, насколько подобные фото отличаются от непревращенной действительности. Поэтому приветствие глав государств при встрече на высшем уровне — формальный символ отношений между двумя странами — на самом деле поднимает важную проблему. Сделанное в режиме реального времени фото такой встречи будет уже превращением символа. Официальная же фотография, скорее всего, станет превращением превращения, так как объекты специально позируют для съемки (или вообще снимаются повторно).

445

Но и отсутствие изменений после зарегистрированного сигнала все равно является результатом свободного решения.

446

Asbury Н. Sucker’s progress. New York: Dodd, Mead & Co., 1938. p. 205.

447

New York Magazine. 1973. September 10.

448

Хорошим примером является скандал, разразившийся на Международном чемпионате по игре в бридж в Буэнос-Айресе, когда представители команды Великобритании Теренс Риз и Борис Шапиро были обвинены в обмене скрытыми знаками: якобы их манера держать карты несла дополнительную смысловую нагрузку. Знаками они показывали, сколько черв было на руках у каждого, когда объявили эту масть. В последовавшей за этим дискуссии в прессе утверждалось, что такого рода скандалы происходят постоянно, что все игроки уверены в том, что кто угодно может жестами сообщить информацию своему партнеру, и единственным выходом из этой ситуации было бы такое изменение границ очевидности, чтобы партнеры не могли смотреть друг на друга во время торга, а торг при этом проводился не голосом, а нажатием соответствующих кнопок. См.: The Observer. London. 1965. May 30; San Francisco Chronicle. 1965. May 25, 27; 1966. August 10.

449

Post mortem (лат.) — буквально «после смерти», здесь — «после игры». — Прим. ред.

450

Наблюдателям за любительской игрой в покер к тому же дозволяется смотреть сброшенные игроками карты, но в ответственные моменты игры это не приветствуется. Способность скрыть достоинство карт — это основное правило в покере. Если еще кто-то будет смотреть в карты, он может запросто испортить всю игру, выдав своим видом, чтó у игрока на руках, или повлияв на мимику играющего, когда тот пытается ввести в заблуждение соперника. Индивидуальная манера, проявляющаяся на протяжении всей игры независимо от достоинства карт, также имеет большое значение. Поэтому подсказчик, который видит сброшенные карты, находится в привилегированном положении, так как может получить эту информацию почти безнаказанно, в отличие от противников данного игрока. И если подсказчику когда-нибудь впоследствии случится самому играть с этим человеком, он сможет использовать свою осведомленность.

451

«Совершенно ясно, указывал Мюррей, что хор является важным вспомогательным средством, а не излишеством для древнегреческой драмы. Хор не был ни актером, ни наблюдателем. Он скорее был неким связующим звеном между актерами и зрителями, позволяющим наблюдателям почувствовать более полное участие в драматических событиях. Хор был инструментом выражения предельных эмоций по поводу великих или ужасных деяний. Он передавал чувства актера другими средствами. Он доносил до зрителя эмоции, которые персонаж пьесы не мог прочувствовать полностью, или эмоции, которые невозможно выразить обычными словами. Хор превращал сырые, необработанные страдания в поэзию, даже в умиротворяющее таинство». См.: Macgowan К., Melnitz W. Ор. cit. p. 16.

452

Об этой роли писал Самюэль Шаппюзо в опубликованном в 1674 году труде о французском театре, когда он был уже на спаде: «У оратора [ведущего] две основные функции. Ему приходится обращаться к зрителям и составлять тексты афиш, и поскольку между этими видами деятельности существует тесная связь, к обоим применимы почти одинаковые правила. В конце представления он обращается к зрителям с речью, которая имеет свой целью получение от зрителей добровольной платы. Он благодарит их за любезное внимание; он анонсирует пьесу, которая будет показана вслед за только что представленной; он приглашает зрителей, осыпая их восхвалениями… Как правило, его речи кратки и произносятся экспромтом. Иногда, правда, он планирует свое выступление. Это происходит, когда на спектакле присутствует король, брат короля или какой-нибудь принц, а также если он описывает то, что происходит в машинерии сцены. Подготовки также требуют анонсирование новой пьесы, которую необходимо разрекламировать, а также прощальное приветствие зрителям от имени труппы в пятницу в преддверии Страстной недели и на открытии театра после Пасхи, когда необходимо вновь зажечь в зрителях интерес к спектаклям. В таких обращениях конферансье обычно анонсирует новые пьесы, которые будут поставлены в начинающемся театральном сезоне, чтобы вызвать у зрителей предвкушение…». См.: Chappuzeau S. Le Théâtre Français. Paris, 1674. Цит. по: Nagler A.M. A source book in theatrical history. New York: Dover Publications, 1952. p. 183.

453

Scott A.C. The puppet theatre of Japan. Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1963. p. 42. Цит. no: Hanck G.L. Op. cit.

454

Конвенции такого рода существуют для того, чтобы учесть любую потребность автора в добавлении других первых лиц (голосов) и различении при этом слоев цитирования, чтобы правильно определять, кому принадлежат какие слова. Но к таким метаописаниям можно лишь приближаться, достичь их невозможно. Таким образом, знаки, которые обычно используются для того, чтобы указывать на вмешательство лица, отличного от автора основного текста — знаки sic! []… — всегда порождают проблему необходимого цитирования тех отрезков текста, где они присутствуют. Так, например, возникает вопрос: что будет делать автор при цитировании части чужого произведения, в которой присутствует сноска: оставит ли автор оригинальный текст, а сноску уберет, или оставит сноску и уберет комментируемый текст или оставит и то, и другое? И если он выберет последнее, то где следует поместить эту сноску, чтобы не казалось, что это его сноска? (Тот факт, что ученые, которые и подумать не могут о том, чтобы изменить в цитате хоть слово или опустить предложение, не оформив это должным образом, готовы опускать целые сноски, свидетельствует о том, что цитирующий стремится ограничиться одним голосом и соблюсти корректность в обращении с материалом только в отношении этого одного голоса.) Подобная проблема может возникнуть и при переходе от одной версии оформления текста к другой. Подчеркивание в машинописном тексте является эквивалентом курсива в типографском варианте, и это преобразование осуществляется в любом направлении. Но как представить в машинописном виде то, что в типографском наборе подчеркнуто или выделено? [В технике редактирования предусматривается подчеркнутый зеленым карандашом знак =, обозначающий в данном случае дефис. — Прим. ред.]

Отметим, что знаки пунктуации, используемые для организации предложения (следует отличать от комментариев к предложениям), не образуют законченную систему и некоторые знаки несут разную смысловую нагрузку (как, например, кавычки) и не всегда проясняются контекстом. Например, перенос слова в конце строки требует дефиса, но иногда пишущееся через дефис слово приходится на конец строки, и тогда непонятно, что именно означает этот дефис.

455

Эти системы знаков, конечно, не полностью институционализированы, и среди наборщиков, редакторов, печатников и т. п. имеются разночтения. С целью стандартизировать правила специализированные журналы и издательства иногда печатают подробные инструкции, в которых описываются символы и случаи их употребления. Интересно, что при внесении редакторской и корректорской правки в тексты таких инструкций возникают особого рода проблемы, поскольку знаки редакторской и корректорской правки отбирались отчасти с учетом того, чтобы их легко можно было отличить от машинописного и типографского текста, но эти отличия исчезают, когда эти знаки сами включены в текст. Эго частный пример более широкой проблемы фреймов, которую далее мы будем рассматривать подробно.

456

«Детектив остается на месте, в это время его записанный на пленку голос доносится из противоположного угла сцены; во время следующего за этим монолога Шуберт замирает в безмолвии, руки опущены; его лицо не выражает никаких эмоций, но видно, как по его телу время от времени прокатываются волны отчаяния». См.: Ionesco Е. Victims of duty // Ionesco E. Three plays / Trans. by D. Watson. New York: Grove Press, 1958. p. 136. «На одном из спектаклей Детектив поднял голову и заговорил». Это выглядит более убедительно.

457

В книге Энн Райтер, из которой я почерпнул эти сведения, утверждается, что такой же переворот в античной комедии совершил Теренций; он требовал, чтобы зрители принимали пьесу без всяких прологов, как в жизни, тогда как ранее Плавт и Аристофан различными способами стремились сломать драматическую иллюзию. Э. Райтер пишет: «Кроме того, Плавт использует отсроченный пролог. Часто он начинает свою комедию как абсолютно самодостаточный вымысел, а затем, выстроив ложную драматическую дистанцию, ломает ее. Его персонаж, который до сих пор вел себя так, как будто не существует никакой публики, перешагивает барьер между сценическим миром и реальностью, чтобы оказать вам любезность вкратце изложить сюжет пьесы. Плавт явно чувствовал, что информация, обращенная прямо и непосредственно к публике, имеет больше шансов на восприятие, чем при менее очевидной ее передаче в диалоге. Сценический материал более живо запечатлевается в памяти, если сопровождается внезапным нарушением драматической иллюзии. Некоторые из этих провокаций длятся лишь миг, подобно пинкам они взбадривают толпу, убаюканную предсказуемым течением действа». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: Chatto and Windus, 1964. p. 47–48. Райтер предпринимает попытку проследить изменения в прямом обращении. Она утверждает, что в чем-то аналогичный сдвиг происходит в романе Нового времени. Писатели XIX века (например, Дж. Элиот) легко переключали фрейм и напрямую обращались к читателю о проблемах, затронутых тем или иным персонажем или ситуацией. Современные литераторы также время от времени прибегают к этому приему, но скорее в своем стремлении эпатировать публику (ibid, р. 43–65).

458

Конгрив Уильям (1670–1729) — английский драматург. — Прим. ред.

459

Так считает Майкл Вольф.

460

Попытка обеспечить целостность кинематографической сцены с одним персонажем привела к возникновению ряда жестких условностей. Наш герой, добравшись по нужному адресу, проверяет его правильность по клочку бумаги, поднимает голову, и камера смешается на табличку с номером дома или именем. Провожая взглядом уходящего друга, наш герой кивает, как бы резюмируя: «Да, он уходит».

461

В кино намерения часто демонстрируются еще более экспансивно, в чем, как отмечает Б. Балаш [Балаш Бела (1884–1949) — венгерский теоретик кино, сценарист и кинорежиссер. — Прим. ред.], нет никакой необходимости: «Фильм, особенно звуковой, способен отделять слова персонажа, разговаривающего с другими, от немой игры черт, посредством которой посередине такого разговора мы осознаем, что слышим еще и немой монолог одного из персонажей, ясно ощущаем различия между этим монологом и доступной для уха речью. Максимум, что может показать на настоящей сцене актер из плоти и крови, — это лишь неискренность произносимых им слов, и это просто условность, что партнер не замечает неискренность, очевидную любому зрителю. Но в кино крупный план позволяет нам проникать в глубины души, замечая мельчайшие движения лицевых мускулов, которые даже самый внимательный собеседник ни за что не разглядит». См.: Balázs В. Theory of the film. New York: Roy Publishers, 1953. p. 63. Можно добавить, что и в кино, и на сцене, когда персонаж предстает с измененным прошлым — прием, столь же часто встречающийся в выдуманном мире, сколь редко в мире реальном, — персонаж, как правило, будет уделять пристальное внимание тому, чтобы периодически прокалываться перед зрителями и в то же время эффективно поддерживать легенду по отношению к другим действующим лицам. И опять эта двойственность образа создается с целью поддержания целостности восприятия, то есть непрерывности следования поворотам сюжетной линии. Аналогичным образом, как указывает Уэйн Бут, если одному персонажу предстоит лгать другому, драматургу нужно сначала решить, следует ли публике знать об этом. И если это действительно так (что чаще всего бывает), то ложь должна быть изображена таким образом, чтобы публике было понятно, что данный персонаж лжет. См.: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press. 1961. p. 64. Например, мы, зрители, принимаем за чистую монету забавную сцену, где жена лжет своему мужу, — муж обманывается, а мы нет — мы, едва знакомые с этой женщиной.

462

Предполагающий участие нескольких заговорщиков и погружение обманываемого в полноценную иллюзорную реальность. — Прим. ред.

463

«Европейскому театру понадобилось примерно три четверти века, чтобы полностью принять очевидную идею (впервые высказанную Маклином в 1773 году), что в исторической пьесе костюмы должны соответствовать эпохе и персонажам спектакля. Режиссеры XX века ставят „Гамлета“ и другие классические пьесы с современными костюмами и в современной обстановке и выдают это за смелый эксперимент. Однако „современное платье“ плюс исходный сценарий вплоть до второй половины XVIII века воспринимались как непререкаемая сценическая конвенция. И только между 1810-м и 1850 годами постепенно начала устанавливаться историческая точность». См.: MacGovan М. Golden Ages of the theater. New York: Anckor Books, 1957. p. 109–110.

464

По-видимому, то же самое характерно и для незападного сценического искусства. М. Горелик пишет о китайской драме следующее: «В этом, на первый взгляд, крайнем конвенционализме при ближайшем рассмотрении обнаруживается множество иллюзорных элементов. Когда персонажи находятся в лодке, нет никакой лодки, но есть качка и весла для гребли. Когда персонаж едет верхом на лошади, то нет никакой лошади, а есть движения всадника, очень похожие на движения при настоящей езде верхом. Нищий может носить шелковые лохмотья, но они будут все равно лохмотьями по сравнению с костюмами других персонажей. Присутствует огромная дифференциация в костюме и макияже, то есть гардероб позволяет максимально приблизиться и к доспехам генералов, и к монашеским рясам, и одеждам мандаринов. Столы и стулья используются не символически, но в соответствии с их обыденным назначением. Веера, мечи, луки и стрелы, барабаны, флейты, чайники используются сценическими персонажами так же, как и в жизни. Невозможно провести границу между предметами, которые используются символически, и теми, которые используются по назначению. В последние годы под влиянием западной драмы количество предметов, используемых по прямому назначению, резко возросло, в театре появились рисованные декорации, а женские роли, исполняемые прежде актерами, стали исполнять актрисы». См.: Gorelik М. New theaters for old. New York: Octagon Books, 1975. p. 60.

465

Эта гибкость, конечно, имеет свои пределы, сильно варьирующие в зависимости от «вкуса» и «изощренности» входящего материала, на что, сам того не зная, указывает Б. Балаш: «Фильм может вызывать у зрителя мысли, но не должен проецировать на экран уже готовые мысли-символы, идеограммы, которые имеют четкий, конвенционально-определенный смысл, как вопросительный и восклицательный знаки, крест или свастика; все это просто примитивное пиктографическое письмо, иероглифы, которые и менее удобны, чем наш алфавит, и определенно не являются искусством». См.: Balázs В. Op. cit., 1953. p. 129.

466

См. мои рассуждения об ориентации в главе «Корректирующий обмен». См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 132.

467

Так же обозначается и классовая принадлежность. В американских фильмах «хороший» нью-йоркский или новоанглийский акцент с готовностью будет распознан в качестве признака британского происхождения. В английских постановках греческих пьес для обозначения греков-представителей рабочего класса будет использован кокни, а для обозначения греков из высших слоев — нормативное произношение выпускников частных школ и престижных университетов. — Прим. ред.

468

Американский фильм «Французские связи» содержит более взвешенный трюк: двум французам, по сценарию обладающим высоким уровнем английской языковой компетентности, позволяется разговаривать друг с другом на французском, а в субтитрах идет английский перевод. Эта сцена представляет собой хороший пример того, насколько неестественными являются заготовки, призванные создавать реалистичный естественный эффект. В нескольких более ранних фильмах использовался тот же прием.

469

Уайлдер Торнтон (1897–1975) — американский писатель. — Прим. ред.

470

Дж. Хэнк добавляет в этой связи: «Китайский театр теней иллюстрирует особенно интересную сценическую конвенцию. Поскольку фигуры в театре теней плоские, их обычно показывают в профиль. Это ставит уникальную проблему перед кукольником, когда ему необходимо по какой-то причине развернуть куклу в другую сторону. Конвенция допускает в этом случае простой разворот плоской картонной фигуры вокруг своей оси. Аудитория в это время видит, как тень персонажа на мгновение исчезает с экрана, а потом появляется вновь, обращенная в противоположную сторону. Подобный маневр зрителей ничуть не смущает». См.: Hanck C.L. Ор. cit.

471

Приняв в качестве элементарного драматического действия «прием» сообщения и/или «ответное действие», выражаемое в границах от перемещения «хода» к данному участнику до его передачи обратно, можно увидеть параллель с шоу, коим являются матчи по реслингу. С той только разницей, что в реслинге прием осуществляется всем телом, а не только лицом и руками, а ответ представляет собой сокрушительные гладиаторские удары, вместо слов и выразительного перемещения по сцене. Эта параллель не случайна, поскольку именно показательные бои дают нам ряд полезных категорий для анализа трансформированного социального взаимодействия.

472

М. Бут утверждает: «При трактовке материала мелодрама концентрируется исключительно на внешних моментах; она все время болтается на поверхности и не стремится исследовать глубины. Это обусловливает два отличительных свойства жанра: стереотипность персонажей и упор на жесткие моральные критерии. В качестве главных типажей в мелодраме выступают: герой, героиня, негодяй, смешной мужчина, смешная женщина, пожилой мужчина, пожилая дама и характерный персонаж (обычно комический). Иногда встречаются другие типажи, присутствует множество второстепенных персонажей, но общее соотношение более века остается неизменным. Когда образы затираются и из жизни уходят строгие моральные разграничения, мелодрама как особый жанр исчезает. Здание не может устоять на осыпающемся фундаменте.

Одно из правил заключается в том, что герой или героиня должны претерпеть нужду, гонения и разлуку и что их страдания должны непременно закончиться только перед заключительным занавесом, когда они вдруг воссоединятся, счастливые и торжествующие. Героиня чаще подвергается преследованию, чем герой, часто потому, что ее состояние является главной мишенью негодяя. На самом деле от героя ей нет никакой пользы, поскольку он или в тюрьме, или за морем, или заточен в пещере, или в нужное время у него не оказывается нужного оружия. Если есть в мелодраме ум, находчивость и сообразительность, то встречаются они только у негодяев и комических персонажей». См.: Hiss the villain / Ed. by M. Booth. New York: Benjamine Blom, 1964. p. 10.

Далее Бут рассуждает о закате современного варианта мелодрамы: «Нельзя точно назвать дату исчезновения мелодрамы. Она начала медленно покидать сцену после Первой мировой войны, но признаки распада были видны за добрых 20–30 лет до того. Вопрос осложняется еще и тем, что мелодрама гастролировалась еще долгое время после того, как исчезла из крупных городов, и ее можно было встретить даже после Второй мировой войны. Однако теперь мелодрама встречается только как разновидность фарса или как намеренный архаизм. В том виде, как мы ее определили, мелодрам больше не пишут. Это не отрицает наличия мелодраматических элементов в современном триллере, но чистого жанра больше не существует, а если бы он и был, то для него не нашлось бы зрителя» (ibid, p. 38).

473

Заметка, опубликованная в связи с этим в «Тайм» (Time. 1965. November 26), которая затем была перепечатана уже в качестве рекламной статьи, посвященной повторному показу фильмов о Бэтмене (Date book // San Francisco Chronicle. 1965. December 9), сама по себе является интересным переключением.

474

Наиболее ярким из известных мне примеров в этом отношении является показ в 70-х годах фильмов против наркотиков (например, «Наркотическое безумие»), снятых в 30-40-х годах. В залах повторного показа в университетах, по соседству с хиппи, небольшая кучка завсегдатаев тихо включала кинопроектор и в атмосфере прокатывающихся по залу негромких смешков внимала кадрам, описывающим губительные оргии как неизбежное последствие курения травы.

475

Поэма С. Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне» (1798) получила известность как записанное автором сновидение, вызванное, по его собственному свидетельству, действием опиума. — Прим. ред.

476

У Г. Зиммеля встречается образец такой аргументации применительно к произведениям искусства: «Современные теории искусства усиленно подчеркивают, что основной задачей живописи и скульптуры является изображение пространственной организации вещей. Бездумно соглашаясь с этим утверждением, кто-то потом может так же легковесно не признавать, что пространство в картине — это структура, совершенно отличная от реального пространства, которое мы знаем по опыту. В действительном пространстве объект можно потрогать, а в живописном на него можно только смотреть; каждый уголок реального пространства переживается нами как часть потенциально бесконечного, тогда как пространство картины воспринимается как замкнутый в себе мир; реальный объект взаимодействует со всем, что посылает ему импульсы из прошлого или окружает в настоящем, но произведение искусства обрывает эти нити, сплавляя в некое самодостаточное единство только элементы своего собственного содержания. Следовательно, произведение искусства живет вне реальности. Разумеется, оно черпает из нее свое содержание, но из зрительных образов реальности оно строит некое суверенное царство. Хотя холст и краска на нем суть элементы реальности, произведение искусства, созданное из них, существует в идеальном пространстве, которое способно войти в контакт с реальным пространством не больше, чем цветовые тона могут соприкоснуться с запахами». См.: Simmel G. Essays on sociology, philosophy and aesthetics / Ed. by K.H. Wolff. New York: Harper & Row, 1965. p. 267.

477

Военные игры (учения) придают всему этому особый поворот. Так как материально-техническое обеспечение является весьма значительной частью всякого военного мероприятия, его практическая организация должна требовать внимания к стратегическим запасам, медицинскому обслуживанию, каналам связи и ко всем прочим условиям жизни означенного сообщества. Но поскольку участники военных сборов фактически в известной мере оторваны от устоявшихся институциональных служб, постольку реальное снабжение продовольствием, обеспечение медикаментами, каналами связи и т. д. организуется отдельно и, более того, таким образом, чтобы избегать смешения с существующими вариантами организации такой деятельности. Заметим, что чем большее значение придается вопросам материально-технического снабжения и необходимости их практического решения в полевых условиях, тем большими, вероятно, будут реальные запросы в этой сфере деятельности.

478

Здесь требуется пояснение. В этой книге скобки выступают не как мой собственный эвристический прием, но претендуют быть частью организационных свойств текущего опыта, хотя, конечно, некоторые его фрагменты, по-видимому, проявляют эти свойства намного отчетливее других и похоже, что именно общество наделено ими в большей мере, чем «природа». Думаю, пишущие в феноменологической традиции применяют термин «скобки» в немного ином смысле, не для обозначения естественных границ эпизодов деятельности, но, скорее, для обозначения внутренних границ, которые ученый может использовать, чтобы остановить поток опыта с целью его анализа в самосознании и посредством этого дать отпор любым предвзятым идеям об элементах или силах внутри этого опыта. (Мой термин «эпизод» обозначает то, что может быть отсечено таким образом.) В подобных вопросах авторитетом является Э. Гуссерль. Процитируем его: «Итак, я, следовательно, выключаю все относящиеся к этому естественному миру науки, — сколь бы прочны ни были они в моих глазах, сколь бы ни восхищался я ими, сколь бы мало ни думал я о том, чтобы как-либо возражать против них; я абсолютно не пользуюсь чем-либо принятым в них. Я не воспользуюсь ни одним-единственным из принадлежащих к таким наукам положений, отличайся они даже полнейшей очевидностью, не приму ни одного из них, ни одно из них не предоставит мне оснований, — хорошенько заметим себе: до тех пор, пока они разумеются такими, какими они даются в этих науках, — как истины о действительном в этом мире. Я могу принять какое-либо положение, лишь после того как заключу его в скобки. Это значит: лишь в модифицирующем сознании, выключающем суждение, стало быть совсем не в том виде, в каком положение есть положение внутри науки: положение, претендующее на свою значимость, какую я признаю и какую я использую» См.: Husserl Е. Ideas: General introduction to pure phenomenology / Trans. by W.R.B. Gibson. London: George Allen & Unwin, 1952. p. 111. [Русский перевод: Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. т. 1. Общее введение в чистую феноменологию / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. c. 73. — Прим. ред.]

К этому можно добавить, что, хотя авторитетное суждение Гуссерля, по-видимому, вполне приемлемо в исследованиях устоявшихся, успешно работающих наук, его применение к общественным наукам порождает определенные и очень понятные трудности, так как практические работники последних сами претендуют на участие в формулировании социологических понятий, анализируя их социальные предпосылки и т. д. Заключать в скобки сделанное этими практиками фактически означает притязание сделать то же самое лучше.

479

Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. p. 71.

480

У Мэри Дуглас читаем: «Для любого из нас повседневное использование символов имеет несколько значений. Оно дает механизм фокусирования, метод мнемоники и позволяет контролировать опыт. Для начала рассмотрим фокусирование, для которого ритуалы задают рамки. Обозначенное время или место порождают специфические ожидания точно так же, как всем известное „жили-были“ настраивает нас на восприятие волшебной сказки. Мы можем вспомнить множество подобных мелочей из своего опыта, так как самое незначительное действие способно быть значительным. Определение рамок и вписывание в них ограничивает опыт, включает в него желательные темы или перекрывает путь вторжению нежелательных». См.: Douglas М. Purity and danger. London: Routledge & Kegan Paul, 1966. p. 62–63. [Русский перевод: Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу / Пер. с англ. Р.Г. Громовой; под ред. С.П. Баньковской. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2000. c. 100. — Прим. ред.] Затем Дуглас цитирует высказывание Марион Милнер, которое я продолжил по оригиналу: «Я давно интересовалась ролью рамы, пытаясь понять некоторые психологические факторы, помогающие либо мешающие рисованию картин. Рама выделяет совсем иной род деятельности, заключенной внутри нее, из реальности вне ее. Но подобно этому некая пространственно-временная рамка тоже выделяет из мира повседневности особого рода реальность психоаналитического сеанса. И в психоанализе именно существование этой рамки делает возможным полное развитие той творческой иллюзии, которую психоаналитики называют переносом [чувств пациента на психотерапевта]». См.: Milner М. The role of illusion in symbol formation // New directions in psycho-analysis / Ed. by M. Klein, et al. London: Tavistock Publications, 1955. p. 86.

481

Pudovkin V. Film technique and film acting / Trans. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. p. 80–81. [Русский оригинал: Пудовкин В.И. Кино-режиссер и кино-материал. М.: Кинопечать, 1926. c. 32–33. Здесь и далее цитаты из книги В.И. Пудовкина приводятся с сохранением авторской орфографии и пунктуации. — Прим. ред.]

482

«Заключительные представления» исполнителей джаза описаны в газетной колонке Ральфа Глисона [Глисон Ральф (1903–1975) — американский публицист, музыкальный обозреватель «Сан-Франциско Кроникл». — Прим. ред.], озаглавленной по этому случаю «Они выходят оттянуться в свинге». См.: San Francisco Chronicle. 1963. February 27.

483

Hertz М. Las Vegas Sun. 1961. September 14.

484

Имеется в виду следующий фрагмент:

Шекспир У. Генрих V / Пер. Е. Бируковой // Шекспир У. Соч. в 8 томах. Т. 5. М.: Искусство, 1959. — Прим. ред.

485

Одной из иллюстраций исторических изменений, произошедших в приемах создания фрейма театральной деятельности в новые времена, является упадок пролога. Хотя еще бывают драмы, которые используют вступления наподобие пролога, но для этого может потребоваться намеренный архаизм (как в пьесе Т. Уайлдера «Наш городок») или пародийный трюк (как в пьесе Дж. Гелбера [Гелбер Джек (р. 1932) — американский драматург, один из создателей направления, обозначаемого как «новый театр». — Прим. ред.] «Связь»). Все выглядит так, словно мы утратили доверие к прологу, этому старому театральному приему.

486

The autobiography of Malcolm X. New York: Grove Press, 1966. p. 144–145.

487

А. Мэтро подытоживает описание следующим образом: «Эта предварительная фаза может быстро заканчиваться. Одержимые резво пробегают весь диапазон нервных симптомов. Они трясутся, шатаются, производят еще какие-то механические подергивания и потом неожиданно, сразу — впадают в полный транс. Но это может случиться даже и без такой преамбулы, когда церемония в полном разгаре и требует быстрого вхождения в нее божеств и духов». См.: Métraux A. Voodoo in Haiti / Trans. by H. Charteris. New York: Oxford University Press, 1959. p. 121.

488

Macgowan K., Melnitz W. Golden Ages of the theater. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1959. p. 113.

489

Ирвинг Генри (1838–1905) — английский актер, режиссер. Ставил пьесы Шекспира. — Прим. ред.

490

Macgowan К., Melnitz W. Op. cit., p. 31. Об истории использования занавеса в древнеримской драме см.: Beare W. The Roman Stage. London: Methuen & Co., 1964. Appendix E «The Roman stage curtain». p. 267–274.

491

Bateson G. Bali: The value system of a steady state // Social structure: Studies presented to A.R. Radcliffe-Brown / Ed. by M. Fortes. Oxford: Oxford University Press, 1949. p. 41.

492

Pike K.L. Language in relation to a unified theory of the structure of human behavior. Glendale (Calif.): Summer Institute of Linguistics, 1954. Part 1. p. 44–45.

493

В структурном отношении интересен случай, когда сама внутренняя, «официальная» деятельность не формализована. Некоторые любители вечеринок, вероятно, будут настаивать, что с появлением первого гостя «веселье» не начинается, а во многих случаях оно может вообще никогда не начаться, — участники никогда, как говорится, «не смогут оторваться» и не получат ожидаемого удовольствия. В самом деле, признание того, что поздние прибытия одних гостей могут совпадать с ранними уходами других, подразумевает, что в естественное течение событий так до конца и не будет внесено формальных процедурных уточнений и что, возможно, никаких определенных внутренних процедур и не требуется. Легко выделить начальные события вечеринки в их последовательности, например: (1) готовность хозяев к приему гостей; (2) прибытие первого гостя, позволяющее частично освоиться с ролью гостеприимного хозяина; (3) последующие прибытия, предоставляющие первым гостям возможность поговорить не только с хозяевами и порой навязывающие в собеседники лиц, с которыми в иных обстоятельствах они не захотели бы проводить время; (4) прибытие достаточного количества гостей и формирование из них «кружков по интересам». Заключительные фазы тоже можно различить. Но, так сказать, середину игры определить трудно. Тем не менее, Фрэнсис Скотт Фицджеральд [Фицджеральд Фрэнсис Скотт (1896–1940) — американский писатель. — Прим. ред.], тонкий знаток формы, принимает в этом вопросе позицию Кеннета Пайка: «Бар работает вовсю, а по саду там и сям проплывают подносы с коктейлями, наполняя ароматами воздух, уже звонкий от смеха и болтовни, сплетен, прерванных на полуслове, завязывающихся знакомств, которые через минуту будут забыты, и пылких взаимных приветствий дам, никогда и по имени друг дружку не знавших.

Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца; вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого слова. Кружки гостей то и дело меняются, обрастают новыми пополнениями, не успеет один распасться, как уже собрался другой. Появились уже непоседы из самоуверенных молодых красоток: такая мелькнет то тут, то там среди дам посолидней, на короткий, радостный миг станет центром внимания кружка — и уже спешит дальше, возбужденная успехом, сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов, в беспрестанно меняющемся свете.

Но вдруг одна такая цыганская душа, вся в волнах чего-то опалового, для храбрости залпом выпив выхваченный прямо из воздуха коктейль, выбежит на брезентовую площадку и закружится в танце без партнера. Мгновенная тишина; затем дирижер галантно подлаживается под заданный ему темп, и по толпе бежит уже пущенный кем-то ложный слух, будто это дублерша Гильды Грей из варьете „Фолли“. Вечер начался». См.: Scott Fitzgerald F. The Great Gatsby. New York: Charles Scribner’s Sons, 1925. p. 40–41. [Русский перевод: Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби // Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби. Ночь нежна. Романы / Пер. с англ. Е. Калашниковой. М.: Изд-во «Правда», 1989. c. 50. — Прим. ред.]

Если вслед за Фицджеральдом утверждать, что светский вечер «начался», когда произошло эмоциональное заражение участников, которое заменяет их замкнутое состояние общим приятным настроением, то при желании можно доказать, что и неформальные вечеринки, и встречи людей для игры в бридж равно способны обеспечить «спектакль»; но только сходки для игры в бридж могут гарантировать, что в этих «скобках» будет осуществляться некая внутренняя деятельность. Фактически то, что отличает неформальные собрания от организованных общественных мероприятий с неким формализованным ядром, — это негарантированность осуществления нужной внутренней деятельности. Учитель в классе, чиновник в суде, председательствующий на собрании клуба более или менее в состоянии призвать собравшихся перейти от «разговорчиков» к делу, но хозяин не может заставить своих гостей веселиться в приказном порядке. (Учтем, однако, что хотя эти лидеры в разных областях деятельности часто могут принимать решения о прекращении официальной части занятий, они, вероятно, имеют заметно меньше власти ограничивать и направлять послеофициальные занятия и совсем прекращать спектакль.) Об одном из исследований перехода от суеты к организованным деловым процедурам см.: Turne R. Some formal properties of therapy talk // Studies in social interaction / Ed. by D. Sudnow. New York: The Free Press, 1972. p. 367–396.

494

См. репортаж Уильяма Чэпина. — San Francisco Chronicle. 1963. February 1.

495

To есть от Ньюгейтской тюрьмы до места публичной казни в Лондоне (до 1783 г.). — Прим. ред.

496

Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. p. 51.

497

См. трактовку этой проблемы у Ричарда Шехнера: Schechner R. Public domain. Indianapolis: Bobbs-Merril Co., 1969. p. 74–81; см. также: Burns E. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. New York: Harper & Row, 1973. Chapter 6 «Rhetorical conventions: Space, setting and time». p. 66–97.

498

См., например: Wiley W.L. The formal French. Cambridge: Harvard University Press, 1967. p. 112–119. Уайли добавляет следующие соображения: «Трагедия во Франции была жестко скована не только правилами единства времени и места, но и другими ограничениями, которые французы почитали необходимыми в этом жанре. Среди таковых предполагались: избегание актов насилия на сцене, исключение любых эпизодов „низкой“ комедии (комическая развязка допускалась лишь в детективных пьесах) и языка, не приподнятого и не облагороженного должным образом» (ibid., p. 119).

499

Кино же имеет здесь свои отличающиеся от описанных условности фреймовой организации. Кино позволяет показывать в пределах одной сцены фильма развитие поведения и ход действий в разные периоды времени (обычно короче, чем это было бы в действительности, но иногда и дольше) просто потому, что отснятые куски фильма при монтаже могут быть либо вырезаны, либо вставлены в поток того материала, который в итоге увидят зрители, и еще потому, что за секунду может быть отснято разное число кадров. Разумеется, подобные манипуляции со временем срабатывают постольку, поскольку зритель способен сделать все необходимые выводы из коротких эпизодов, смонтированных из отдельных киноснимков. Пудовкин раньше многих высказался об этом различии театра и кино, прибавив и полезные комментарии об истории появления указанного различия — в частности, о специальной технике киносъемок и монтажа, которая отошла от предшествующей ей практики прямолинейной фотосъемки театральных спектаклей. См.: Pudovkin V. Film technique and film acting / Trans. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. p. 52–57. Русский оригинал: Пудовкин В.И. Цит. соч. c. 3-13.

Бела Балаш предлагает свой комментарий: «Фильм мог бы показать забег на тысячу ярдов, сжав его в короткий эпизод продолжительностью в пять секунд, и потом дать в двадцати быстро сменяющихся крупных планах борьбу на последних ста ярдах между соперниками, которые, задыхаясь, бегут голова к голове, то вырываясь вперед, то отставая на несколько дюймов, пока, наконец, оба не придут к финишу. Эти двадцать съемочных кадров могут продолжаться на экране, скажем, сорок секунд, то есть в реальном времени дольше, чем эпизод, в котором показаны первые девятьсот ярдов забега. Тем не менее, мы воспримем демонстрацию финишного отрезка как более короткую, наше чувство времени будет говорить нам, что мы видели всего лишь краткое мгновение, увеличенное словно под микроскопом». См.: Balázs В. Theory of the film / Trans. by E. Bone. New York: Roy Publishers, 1953. p. 130. [В русском издании книги Б. Балаша эта мысль высказана более подробно: «Большая или меньшая продолжительность сцен не есть только обстоятельство ритмического характера, оно определяет и смысл сцены. Сцена часто делается короче по метражу, но продолжительнее по настроению, ибо внутренний темп кадров совершенно независим от времени, потребного для их прохождения. Бывают сцены, в которых (путем длительного изображения) развитие мелких моментов — секунд — действует как драматический темп. Но когда эти подвижные детали отсекаются прочь, остается общая картина, которая требует, правда, меньше времени, но зато неспособна заполнить живым интересом и этот более короткий промежуток». См.: Балаш Б. Искусство кино. М: Госкиноиздат, 1945. c. 71. — Прим. ред.]

500

Здесь напрашивается интересное сравнение с условностями, на которых держится показ диапозитивов, связанных одним сюжетом. Как отмечает Борис Успенский в разделе «„Точки зрения“ в плане пространственно-временной характеристики» своей книги «Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы», каждый диапозитив изображает какой-то сжатый и остановленный во времени момент повествования, а последовательный переход от одного кадра-диапозитива к следующему пропускает в восприятии зрителя самые разные промежутки конденсированного времени повествования. См.: Uspensky В.A. Study of point of view: spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: structure of the artistic text and the typology of compositional form / Trans. by V. Zavarin, S. Wittig. Berkley: University of California Press, 1974. p. 16. [Русский оригинал: Успенский Б.А. Цит. соч. c. 96–97. — Прим. ред.]. Движение времени от кадра к кадру при демонстрации диапозитивов отчасти подобно движению от сцены к сцене в пьесе, за исключением того, что во втором случае обычно наблюдаются более масштабные скачки времени.

501

Balázs В. Op. cit. p. 121. В русском издании Б. Балаша: «В кинофильме можно „пропустить“ время лишь при условии, если сцена будет прервана промежуточной картиной. Но сколько именно времени протекло за такой промежуток — этого продолжительность промежуточной картины показать не может». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 65. — Прим. ред.

502

Balázs В. Ibid. p. 145. В русском издании Б. Балаша: «Затемнение может указать также на время. Если корабль медленно исчезает на горизонте, то это событие имеет свою продолжительность. Если же кадр, кроме того, медленно уходит в затемнение, то к этому примышляется иное, гораздо большее и неопределенное время. В кадре видны теперь два движения: движение сюжета и движение кадра. Реальная длительность движения корабля и кинематографическое время затемнения могут не совпадать и иметь разное значение». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 80. — Прим. ред.

503

Balázs В. Ор. cit. p. 122. В русском издании Б. Балаша: «Ритм сцены, пространство, в котором она разыгрывается, даже ее освещение, решают вопрос — покажется ли нам, что прошла минута или многие часы. Здесь раскрывается своеобразное взаимоотношение между чувством пространства и чувством времени, которые стоило бы подвергнуть подробнейшему психологическому анализу.

Особенно наглядным примером этого может служить следующее явление: чем дальше отстоит место действия промежуточной сцены от места основной сцены действия, тем длительнее может казаться нам промежуток времени между ними.

Если сцену, происходящую в комнате, мы прерываем сценой в передней, то, как бы долго эта последняя сцена ни продолжалась, она не обозначит большего промежутка времени, чем то реальное время, в течение которого она в действительности продолжается.

Но если промежуточная сцена перенесет нас в другой город или даже в другую страну, то, как бы она ни была коротка, она пробудит иллюзию столь большого промежутка времени, что после нее мы уже не будем в состоянии перенестись обратно к предыдущей сцене». См.: Балаш Б. Цит. соч. c. 66. — Прим. ред.

504

San Francisco Chronicle. 1966. March 16.

505

Ibid. March 17.

506

В серии телепередач «Чем я занимаюсь?» участвовало множество «экспертов», задававших неопределенно-общие вопросы гостям, которые отвечали «да» либо «нет». Целью игры было выявить того, кто смог бы быстрее всех догадаться о профессии отвечавших. Телезрителям показывали ответ другой камерой. Этим создавалась некая телепатическая напряженность, интрига, ибо каждый гость отбирался по принципу непохожести на обычно ожидаемый тип человека его профессии, то есть фактически в противоречии с общепринятыми представлениями о персональных ролевых формулах. Разумеется, формат игры был рассчитан и на дополнительные источники развлекательности, например на эффект восприятия вопросов, задаваемых в полном неведении, но которые в свете знания телезрителей о действительном занятии отвечавшего звучали бы для них двусмысленно и рискованно. Это телешоу показало, что и внешность людей может толковаться совершенно ошибочно, а самый невинный смысл высказываний — искажаться потенциально рискованными толкованиями. Но еще более существенно, как я думаю, то, что телешоу показало, сколь дорогостоящая и громоздкая операция требуется в случаях, когда такие неправильные прочтения надо актуализировать в нужный момент, по плану.

507

См.: Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 141–142.

508

Donnelly R., Goldstein J., Schwartz R. Criminal law. New York: The Free Press, 1962. p. 735.

509

Ibid. p. 737.

510

Cm.: Gendin S. Insanity and criminal responsibility // American Philosophical Quarterly. 1973. vol. 10. p. 99–110.

511

Имеется в виду эпизод на Генеральной Ассамблее ООН в 1960 г.: во время выступления представителя Филиппин советский премьер-министр Н.С. Хрущев выразил свой протест тем, что стал барабанить ботинком по столу. — Прим. ред.

512

Как поясняет Джоан Эмерсон: «При гинекологическом осмотре поддерживаемая общими усилиями реальность состоит не из одного медицинского определения ситуации, но из разноголосицы многих тем и контртем». См.: Emerson J.P. Behavior in private places: Sustaining definitions of reality in gynecological examinations // Recent Sociology. № 2 / Ed. by H. Dreitzel. New York: Macmillan, 1970. p. 91. См. также раздел под заголовком «Одновременная множественность Я»: Goffman E. Role distance // Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. p. 132–143.

513

Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. p. 52. Отметим, что эти ограничения касаются только театрального фрейма. Более широкий анализ заставляет нас признать, что уже при легком изменении настроечного ключа театральной деятельности может сложиться другой набор ограничений. Любительский спектакль, который позволяет человеку изображать сценический персонаж не будучи профессиональным актером, без сомнения, допускает в распределении ролей свободу, которой нет у профессионального театра, так что домашние, школьные и университетские спектакли имели возможность заполучать исполнителей знатного происхождения во времена, когда коммерческие постановки такой возможности не имели. Вот почему в спектакле по пьесе Джо Ортона «Эрпинхемский лагерь» [Ортон Джо (1933–1967) — английский драматург. — Прим. ред.], поставленной в Кембриджском университете, принц Чарльз мог одеться католическим священником и получить в лицо кремовым тортом на глазах у публики (См.: Life. 1968. December 13). Аналогично, как можно догадаться исходя из фрейма соответствующей деятельности, пьесы, поставленные с благотворительной целью, могли привлекать исполнителей, которые в иных обстоятельствах всячески избегали бы подмостков; а сценические постановки, которые отличаются от обыкновенных пьес, могли успешно использовать ролевую формулу личности, совершенно отличную от той, какая регулирует общепризнанную сценическую деятельность. Один пример необычных постановок.

Последней формой театрального развлечения, зародившейся в елизаветинские времена и усовершенствованной при первых двух королях из династии Стюартов, были «маски». Корни ее надо искать в придворных зрелищах итальянского Ренессанса. В канун Крещения [«Двенадцатая ночь» после Рождества] 1512 года молодой Генрих VIII «с одиннадцатью придворными нарядились на манер итальянцев в пресловутые маски — событие прежде в Англии невиданное». До этого тоже бывали «ряженые» и великолепные бальные зрелища, но тогда в первый раз королевская особа приняла участие в таком развлечении. Дочь Генриха VIII Елизавета также пользовалась маской (персонажа, заимствованного из Франции), и ее представления, подобно представлениям отца, были в основном пантомимами.

Некоторые представления с масками устраивались в помещениях главных юридических корпораций, но большинство из них в королевских дворцах В них участвовали придворные, а также обученные певцы и танцоры. Принц Генрих безмолвно «прохаживался» в заглавной роли в «Маске Оберона», и сам Карл I вместе с королевой играли в некоторых из этих спектаклей. Жена Якова I королева Анна любила маски даже больше театра и чернила свое лицо, чтобы играть одну из негритянок в «Маске тьмы». См.: Macgowan К., Melnitz W. Ор. cit. p. 88.

514

Entremes (исп.) — здесь: в интермедии. — Прим. ред.

515

Autos sacramentales (исп.) — драматические представления духовного содержания (род мистерий) в Испании XVI–XVII веков. — Прим. ред.

516

Macgowan К., Melnitz W. Ор. cit. p. 45–46.

517

Одно из исключений: в 1930-е годы в радиопьесах предпочитали использовать женские голоса в ролях мальчиков.

518

Интересно, что использование черных манекенов, с недавних пор устанавливаемых в магазинах США и Британии, все еще встречает, по газетным сообщениям, заметное сопротивление в Южной Африке. См.: Clothes dummies stir South Africa // The New York Times. 1970. January 4.

519

Дамиано Жерар — американский режиссер. — Прим. ред.

520

«Изгоняющий дьявола» («The Exorcist») — фильм, поставленный Уильямом Фридкином в 1973 году. — Прим. ред.

521

Newsweek. 1974. January 21.

522

Смысл сказанного отчасти раскрывается в нижеследующем газетном интервью. В 1968 году актриса Сьюзан Йорк, типаж которой был вполне невинным, сыграла пятиминутную сцену лесбийской любви в фильме «Убийство сестры Джордж», которая по тем временам тоже выходила за пределы обычного фрейма кинематографической игры. Процитируем отрывок из интервью Норы Эфрон [Эфрон Нора — американский кинорежиссер. — Прим. ред.] с мисс Йорк:

— Чувствуете ли вы, что вас использовали?

— Нет. Все придумывал Боб [Олдрич, режиссер]. Он так же боялся, как и любой другой из нас. Невозможно — по крайней мере, для меня — участвовать в подобной сцене без доверия, если только вы не пьяны. А я не была пьяна. Но на протяжении двух или трех дней съемок уровень вашего доверия скачет. Я нервничала ужасно. Эго был трудный период. Трудный для меня и трудный для Корал [Браун, партнерши]. Я думаю, мало кто на свете так беззащитен и уязвим, как актер. Положим, вы писатель, но перед публикой всего лишь ваша книга. Если вы художник, то выставляете только вашу картину. Но если вы актер, то перед публикой вы, вы сами, ваше лицо, ваша кожа, ваше тело. Ну, и чужие могут иметь все это. Они могут взять ваше тело и ваше лицо. Но никто не смеет вторгаться в ваши мысли. И главное, что ужасало меня, что терзало меня, был страх, что я пережила момент, когда не принадлежала самой себе. Это было похоже на чувства араба, который боится фотографироваться, так как думает, что в этот момент кто-то забирает его душу. Я тоже думала, что, может быть, отдаю слишком многое. Я думала, что эта сцена, возможно, способна опустошить мою душу. Просто сам факт выступления раздетой, выставления себя всем напоказ. Что бы ни говорил вам ваш холодный разум, вы не можете не чувствовать себя оскверненной. — The New York Times. 1968. December 29.

523

Pudovkin V. Film technique and film acting / Trans. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. p. 107–108. [Русский оригинал: Пудовкин В.И. Цит. соч. c. 60–61. — Прим. ред.]. Здесь, я думаю, Пудовкин немного увлекается. Дело не в том, чтобы найти того, кто подходит для роли по человеческим качествам, но того, чей облик в частной жизни быстро создает на экране впечатление искомых характеристик персонажа. Сами эти характеристики, будь то на внеэкранном или на экранном уровне, могут полностью зависеть от глаза наблюдателя и его ценностных суждений.

524

Pudovkin V. Op. cit. p. 113. [Русское издание: с. 66. — Прим. ред.]

525

The New York Times. 1967. July 27.

526

В журнале «Лайф» помещена фотография одного бизнесмена из Милуоки. Он сидит в алюминиевом кресле-качалке босой, в футболке, с подвернутыми брючинами, с кукурузным початком вместо трубки в зубах, с черпаком, погруженным в какую-то дыру, среди улыбающихся местных полицейских, поскольку, как тогда было известно, он проходил обряд посвящения в Американский легион. Поскольку в американском обществе институционально разрешено проводить подобные обряды вне фрейма бытового поведения, их социальные ограничения заметно отличаются от социальных ограничений, принятых в обычной жизни. См.: Life. 1970. October 23.

527

Time. 1966. March 18.

528

Джонсон Линдон Б. (1908–1973) — Президент США (1963–1969) — Прим. ред.

529

Бейли Перл (1918–1990) — американский киноактер. — Прим. ред.

530

Каллоуэй Кэб (1907–1994) — американский джазовый музыкант. — Прим. ред.

531

См.: Life. 1967. December 8. В избирательной кампании 1968 года Р. Никсон [Никсон Ричард (1913–1994) — Президент США (1969–1974). — Прим. ред.] появился в комическом шоу Роуэна и Мартина, где произнес двусмысленную фразу. Говорят, что Никсон исполнил этот скетч только после заключения письменного соглашения, запрещавшего его использование после выборов.

532

Métraux A. Ор. cit. p. 132.

533

San Francisco Chronicle. 1968. July 11.

534

LaFave W.R. Arrest. Boston: Little, Brown and Company, 1965. p. 469.

535

Сартр Жан-Поль (1905–1980) — французский философ-экзистенциалист. — Прим. ред.

536

Жене Жан (1910–1986) — французский писатель и драматург, автор романа «Дневник вора». — Прим. ред.

537

Sartre J.-P. Introduction // Genet J. The Maids and Deathwatch / Trans. by B. Frechtman. New York: Grove Press, 1954. p. 8–9.

538

См. раздел «Театральное обозрение» в журнале «Тайм»: Time. Mini Music Hall. 1971. January 4.

539

Развитую аргументацию см.: Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. p. 141.

540

Уорт Айрин (р. 1916) — американская киноактриса. — Прим. ред.

541

Количество имеющихся доказательств этой непрерывности не так важно, коль скоро у нас есть немногие свидетельства, ибо эти немногие, если они обоснованны, дают все, что нам нужно. Так, в некоторых родах искусства удостоверение подлинности произведения может включать вещи, не очень связанные с тем, о чем обычно думают как о заслуживающем награды в сфере искусства. Нельсон Гудмен [Гудмен Нельсон (1906–1998) — американский философ, представитель аналитической философии. — Прим. ред.] предоставляет на этот случай полезный комментарий: «Для признания оригиналом отпечаток гравюры должен быть получен с определенного клише, но не обязательно исполнен самим художником. Более того, в случае гравюры на дереве художник иногда только набрасывает рисунок на деревянной форме, доверяя исполнение резьбы кому-нибудь еще. По рисованным доскам Ганса Гольбейна [Гольбейн Ганс Младший (1497/98-1543) — голландский живописец и график. — Прим. ред.], например, ксилографические клише обычно резал Лугцельбергер. Установление подлинности авторства в искусстве всегда зависит от наличия необходимых сведений об истории, порой весьма запутанной, создания данного произведения, но эта история не всегда завершается подтверждением авторства того художника, который считался подлинным в ее начале». См.: Goodman N. Languages of art. Indianapolis: Bobbs-Memll Co. p. 119.

В искусстве скульптуры нарушение непрерывности авторства, связанное с изготовлением копий, достаточно очевидно, например, в случае surmoulage — неавторизованного оттиска с оригинального экземпляра. Но если дюжина оттисков с первоначальной формы признана авторской самим ваятелем, все они считаются подлинными. Тринадцатая копия, сделанная без авторского удостоверения художника, хотя бы и в мастерской, где хранится форма-оригинал, будет подделкой, но доказательство этого факта должно опираться на историю принятия решений, а не анализ достоинств произведения искусства.

542

Полезным обобщающим источником об исторических разысканиях в данной области является монография Р. Уинкса. См.: Winks R.W. The Historian as detective. New York: Harper & Row, 1970.

543

«Леди исчезает» («The lady vanishes») — фильм режиссера Альфреда Хичкока (1938). — Прим. ред.

544

Аналитически обстоятельное толкование феномена подделок в искусстве можно найти у Н. Гудмена, который приводит комментарии к вопросу о преемственности ресурсов: «Обобщающий ответ на наш несколько щекотливый второй вопрос о подлинности можно суммировать в немногих словах. Поддельное произведение искусства есть объект, ложно претендующий на то, чтобы иметь историю создания, принадлежащую оригинальному произведению». См.: Goodman N. Op. cit. p. 122.

545

Обсуждение языка как стиля см. в работе Д. Хаймса: Hymes D. Toward linguistic Competence. Unpublished paper. 1973.

546

Goodman N. Op. cit. p. 37.

547

Worth S., Adair J. Through Navaho eyes. Bloomington: Indiana University Press, 1972. Chap. 9-10.

548

См., например, рассуждение Ф. Айкла: «Отличия между западными дипломатами определяются спецификой пройденного курса обучения и культурными традициями. Эти отличия, возможно, как-то отражаются в их методах переговоров, но обычно они не достаточно глубоки, чтобы создать отчетливо узнаваемый стиль. Более важны различия в структуре управления, определяющей внутриполитические ограничения, с которыми должен считаться каждый участник переговоров. Эти ограничения, однако, меняются в зависимости от темы переговоров. Примером чего-то похожего на постоянную характеристику национальной дипломатии является высокая чувствительность американских дипломатов к общественному мнению, которая может быть вызвана и культурными факторами, и конкретными чертами американской политической жизни. Французские дипломаты склонны развивать историко-философские темы в качестве основания для выработки стратегии переговоров, возможно, потому, что методики их образования делают сильный акцент на сочинении синтезирующих эссе. Немецкие и американские договаривающиеся стороны порой гораздо большее внимание уделяют правовым аспектам спорного вопроса, чем дипломаты большинства западных стран, вероятно из-за важной роли, которую юристы играют во внешней политике и в Бонне, и в Вашингтоне». См.: Ikle F.Ch. How nations negotiate. New York: Harper & Row, 1964. p. 225–226.

549

Modus operandi (лат.) — способ действия. — Прим. ред.

550

Uesugi T., Vinache W. Strategy in a feminine game // Sociometry. 1963. vol. 26. p. 75–78.

551

Права на этот интерес иногда пытаются защитить законодательно. Так, в книге Аллена Даллеса читаем: «Практические тяготы, навлекаемые карьерой разведчика на человека и его семью, частично обусловлены секретностью, под покровом которой должна производиться вся тайная работа разведки. Каждый ее работник подписывает служебную присягу, которая обязывает не разглашать ничего из узнанного и сделанного им во время службы любому не уполномоченному лицу, и это обязательство действует даже после оставления государственной службы». См.: Dulles A. The craft if intelligence. New York: New American Library, Signet Books, 1965. p. 168. В Британии похожую функцию исполняет Закон о режиме секретности (Official Secrets Act), представляющий собой замечательный механизм обеспечения приоритета государства над всеми толкованиями расхождений интересов частного лица и его официальной ролью.

552

См., например, статью X. Сайди: Sidey Н. Memoirs come to market // Life. 1970. February 13.

553

Более подробно см.: Goffman E. Normal appearances // Goffman E. Relations in Public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971; Harper & Row, Publishers, Harper Colophon Books, 1972. p. 310–328.

554

Как заметил Патрик Кратуэлл в одной своей исключительно интересной статье, «персонажи-характеры драмы должны сами объяснять свои действия и свои высказывания, тогда как в романе или эпической поэме у писателя всегда есть возможность прокомментировать, объяснить и подсказать читателю, как следует воспринимать такой-то характер или эпизод, — и именно в таких местах в повествование обычно вносится нечто личное». См.: Cruttwell Р. Makers and Persons // Hudson Review. vol. 12. Spring 1959 — Winter 1960. p. 495.

555

Кратуэлл распространяет этот вывод и на личные дневники, даже не рассчитанные (бесспорно и очевидно для постороннего читателя) на публикацию (ibid, p. 487–489). В поучительной статье Уолтера Гибсона [Гибсон Уолтер (1897–1985) — американский журналист, редактор, создатель журнала «Тени» — переложений детективных историй. — Прим. ред.] данный тезис рассмотрен применительно к обзорам литературы, поскольку предполагается, что в этой литературной форме в качестве мишени обильно используются работы других авторов с целью создать у читателя мнение, что он нашел блестящего, многостороннего критика, который ценит своего читателя как достойного адресата критической эрудиции, способного ее воспринять и, в свою очередь, оценить. Такие обозрения насаждают образ гипотетического (Гибсон называет его «суррогатным») писателя, который на деле, вероятно, очень отличается от реально существующего писателя, и образ гипотетического читателя, который по тем же основаниям, наверное, сильно отличается от действительного читателя. Позерство писателя, доказывает Гибсон, вызывает позерство читателя. Перед нами простой случай взаимного притворства и показухи. См.: Gibson W. Authors, speakers, readers and mock readers // College English. 1950. vol. 11. p. 265–269.

556

Этот всего лишь подражание Гибсону. Приводя один за другим фрагменты двух книжных обзоров, он создает (думаю, успешно) парадоксальный эффект, применяя во втором фрагменте, где анализируется первый фрагмент, тот же самый анализ, который рекомендуется в первом фрагменте. Вот это место: «Удивительно, но никто не догадывается, что первый пассаж взят из журнала „Партизан ревю“, а второй — из „Нью-Йоркер“. Возможно, следует признать, что наивный читатель (mock reader), к которому адресуются авторы обозрений, — это идеальный представитель аудиторий двух периодических изданий. Во всяком случае, очевидно, что работа редактора большей частью состоит в том, чтобы представить наивного читателя своего журнала, а редакционная „политика“ — это установление или предсказание роли или ролей, в которых воображают себя потенциальные покупатели. Так же и человек, перебирающий журналы в киоске, занят вопросом: кем бы я хотел притвориться сегодня? Наивный читатель этой статьи числит среди многих своих достоинств тот факт, что в различное время и в различных обстоятельствах он является наивным читателем и „Нью-Йоркер“, и „Партизан ревю“». См.: Gibson W. Op. cit. p. 267.

557

Обоснование см. в статье: Goffman E. Role distance // Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. p. 152.

558

Gibson W. Op. cit. p. 265.

559

Возможное исключение из этого представляют собой книжные посвящения, так как в них писатель в некотором смысле использует авторский канал для передачи — более того, для широкого распространения — некоего личного послания в тоне, отличном от той манеры, которую он вскоре примет в основном тексте. Дюркгеймовский ход. Как будто бы самопоглощающий труд по созданию книги дает писателю право и предписывает ему публично демонстрировать, что у него есть отдельная, частная жизнь и есть обязательства перед нею, и в то же время люди, наполняющие эту жизнь, имеют право на признательность, выраженную в посвящении. Когда мужья поясняют успех или поражение на выборах, они сразу же вспоминают о находящихся при них женах.

560

Не нужны глубокие исследования, чтобы заметить это в обращении с национальными флагами. Государства действительно являются для нас некими священными сущностями, и большинство членов этих объединений соблюдают некий «этикет обращения с национальным флагом» в частной жизни. Устанавливаются законы об «осквернении флага», предусматривающие наказание за нарушения правил обращения с ним. По этому вопросу см. статью С. Вайтмена: Weitman S.R. National flags: A Sociological Overview // Semiotica. 1973. vol. 8. p. 337. Детальное исследование закулисного обращения со священными предметами провел С. Хейлмен. См.: Heilman S. Kehillat kidesh: Deciphering a modem orthodox Jewish Synagogue. Ph. D. Dissertation. Department of Sociology. University of Pennsylvania. 1973. p. 101–115.

561

В случае, так сказать, рабочей, «эксплуатационной» умышленной фабрикации в рамках переключения деятельности или легкой импровизации, как бывает в спектакле внутри другого спектакля, подобный анализ требует известной осторожности. Такая внутренняя фабрикация подвержена угрозе дискредитации (обычно по сути произвольной), но следующий за этим провал игры сам по себе является частью, по общему признанию, выдуманного мира и потому общепризнанным вариантом развития событий. При этом теряют лицо и выходят из игры характерные персонажи, а не живые актеры или посетители театра. Иначе говоря, здесь перед нами некая преображенная игровая дискредитация, а не болезненная потеря доверия к чьей-то деятельности, как это происходит в реальной жизни.

562

Houts М. Where death delights. New York: Coward-McCann, 1967. p. 193. Причина смерти — это то, о чем мы пытаемся выяснить все, и система схем ориентации в этой связи хорошо разработана. Смерть может наступить в результате несчастного случая, самоубийства, убийства, войны и от естественных причин. (В западных странах допускаются некоторые исключительные причины смерти, но это большей частью ограничено рамками приключенческой беллетристики, а именно случаи героического самопожертвования, необходимого для спасения группы людей, когда, например, уцелевший после кораблекрушения, совсем ослабев, переваливается за борт перегруженной спасательной шлюпки, — и тогда говорят, что человек пожертвовал своей жизнью, а не покончил самоубийством.) Когда одно из таких объяснений выбрано, могут возникнуть вопросы, порой весьма острые, относительно вероятности одной из причин. Но такое сомнение не должно заставить сомневаться в эффективности различений между основными причинами смерти или в степени их исчерпанности. Не влечет оно и вывода, что обобщающая система ориентации в данной области — это просто еще одна произвольно изобретенная типизация. С точки зрения работы общественного механизма эта классификация причин смерти — не просто одна из логических конструкций: это основательная рабочая конструкция. Социальная организация всего нашего общества подтверждает ее различения и созвучна им Они так же реальны, как и общество, которое их поддерживает, и столь же объективны и обоснованны фактически, как любой другой аспект нашей социальной системы. Подобно этим и другие очевидные двусмысленности и неопределенности разрешимы путем сведения к небольшому числу возможных вариантов, соответствующих различным фреймам. Характеристики каждого варианта зависят от того фрагмента социальной организации, к которому принадлежат. Так, когда постоялец отеля возвращается в свой номер и обнаруживает в нем кого-то другого, то этот другой почти наверняка может быть кем-то из компании самого постояльца, экономкой, служащим отеля, незнакомцем, который ошибся номером, или вором. Вернувшийся постоялец, возможно, будет на короткое время озадачен, «кто такой» находится в его комнате, но это временное замешательство связано с достаточно узким диапазоном возможных вариантов, большинство из которых быстро приходит на ум. Между прочим, те же возможные варианты обеспечивают быстрый выбор прикрытий, которые может использовать незаконный посетитель для маскировки «истинной» причины своего присутствия в номере, причины, которая обычно вполне умещается в том же узком диапазоне.

563

Джон Остин имеет на этот счет примечательную версию: «Порою простой, философски неискушенный человек предпочел бы говорить, что его чувства были обмануты, а не что он был обманут своими чувствами: мол, быстрота руки обманывает глаз и т. п. Однако существует великое множество случаев, в которых, по меньшей мере в критические моменты, явно сохраняется неопределенность (и было бы типичной схоластикой пытаться ее разрешить), к каким можно и к каким нельзя вполне естественно применить метафору „обманутый собственными чувствами“. Но наверняка даже самый наивный из людей среди причин обмана хотел бы различать: а) случаи, когда определенный орган чувств расстроен, не находится в нормальном состоянии или по какой-либо еще причине функционирует неправильно; б) случаи, когда сам материал или, более обобщенно, условия восприятия некоторым образом анормальны или сомнительны; в) случаи, когда сделан неверный вывод или на воспринятые явления наложена неверная логическая конструкция, например неправильно истолкован услышанный звук». См.: Austin J. Sense and sensibilia. Oxford: Oxford University Press, 1962. p. 13.

564

Несомненно, назначение таких междометий слушателя, как «гм-гм», «ого!» и т. п., — использовать единственный доступный канал сообщения — слуховой, чтобы рассеять возможность подобных интерпретаций.

565

The night the lights went out / Ed. by A.M. Rosenthal, A. Gelb. New York: New American Library, Signet Books, 1965. Репортаж об этих событиях опубликован также в еженедельнике «Тайм». См.: Time. 1965. November 19.

566

См. репортаж Хью Сайди в журнале «Лайф»: Sidey Н. This is the White House calling // Life. 1971. April 2. И наоборот: люди, которые имеют «достаточные основания» позвонить какой-нибудь знаменитости, часто предчувствуют, что им придется потрудиться, убеждая оператора телефонного узла, что их звонок — не розыгрыш.

567

См., например: «Итак, склонность патрульного подозревать потерпевших и действовать соответственно — не просто следствие опасности, присущей такого рода деятельности, но и его сомнений в правдивости „драмы“, переживаемой жертвой. Жертвы из средних классов, пострадавшие от уличного нападения (рукоприкладства с целью ограбления, например), вообще считаются наиболее подлинными и заслуживающими доверия. На аналогичных жертв, подвергшихся кражам со взломом, смотрят с несколько меньшим доверием (кража может быть попыткой мошеннически получить страховку). Жертвам мелкого воровства из низшего класса доверяют еще меньше (возможно, они сперва сами украли пропавшую вещь). И меньше всего верят жертвам избиений из низшего класса (они, дескать, сами навлекли на себя побои)». См.: Wilson J.Q. Varieties of police behavior. Cambridge: Harvard University Press, 1968. p. 27. Выраженные здесь сомнения касаются определения фрейма, точнее говоря его преобразования в другую форму: вопрос в том, являются ли жалобы, представленные полиции с праведным негодованием, истинным выражением чувств жалобщика или симуляцией во имя разнообразных корыстных целей.

568

San Francisco Chronicle. 1968. August 30. По-видимому, имеющая к нему отношение группа лиц надеялась продать снимки с места события.

569

San Francisco Chronicle. 1968. August 14.

570

Такого рода неопределенности присущи, например, следующим случаям: восьмилетний мальчик повесился на шейном галстуке в своей спальне (San Francisco Chronicle. 1966. February 25); четвероклассник «был послан в гардеробную для наказания и спустя тридцать минут найден мертвым: он повесился на одежной вешалке, использовав вместо удавки воротничок своей рубашки» (San Francisco Chronicle. 1967. November 15).

571

Один пример из газеты (San Francisco Sunday Examiner and Chronicle. 1966. January 30): Сообщение Ассошиэйтед Пресс из Риджфилда (штат Коннектикут): отец девятнадцатилетнего Фреда Гроссфельда вчера закрыл свою галантерейную лавку и отправился на поиски сына. Отец, Израэль Гроссфельд, заявил: «Если даже это займет всю мою жизнь, все равно теперь мое главное дело — найти своего мальчика, больше мне ничего не надо». Молодой Гроссфельд, студент-отличник Массачусетского технологического института, не ходил на занятия уже пятьдесят дней. Он исчез из кампуса после игры в бридж поздним вечером. С того времени безутешные родители всюду рассылали объявления с фотографиями юноши среднего роста, носит очки в темной оправе. Миссис Гроссфельд сказала вчера, что их сын «может быть, стал жертвой преступления либо похищен иностранными агентами». «У него светлая голова, и это могло стать причиной его похищения», — пояснила она. Гроссфельд-отец допускает еще одну возможность: «Что-то могло случиться с головой Фреда». «Я чувствую, он жив, — сказал отец, — поэтому я побываю везде, где только смогу, и увижусь с любым человеком, готовым прийти на помощь».

572

Gurwitsch A. The field of consciousness. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1964. p. 381.

573

Wittgenstein L. Philosophical investigations / Trans. G. Ancombe. Oxford: Basil Blackwell, 1958. Pt. 1. Sec. 202.

574

Пример заимствован из работы Иешуа Бар-Хиллела. См.: Bar-Hillel Y. Indexical expressions // Mind. 1954. vol. 53. p. 370. «Кваэииндексальная» лаконичность обыденных разговоров, тщательно описанная Бар-Хиллелом, гарантирует, что всегда будут возможны двусмысленности и ошибки. (Проблема омонимов и метафор будет рассмотрена ниже.)

575

Дейвид Садноу рассказывает: «Медсестра-студентка, которой сказали, что пациент, кому она только что сделала инъекцию, был уже мертв, истерически кричала и тряслась нервной дрожью в течение нескольких минут. Ей дали полчаса отдыха, чтобы она оправилась от потрясения». См.: Sudnow D. Passing on. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1967. p. 88.

576

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1970. June 22.

577

Caen H. San Francisco Chronicle. 1967. November 29.

578

Houts M. Op. cit. p. 261.

579

Experiments in survival / Ed. by E. Henrich, L. Kriegel. New York: Association for the Aid of Crippled Children, 1961. p. 101.

580

San Francisco Chronicle. 1964. December 17.

581

San Francisco Chronicle. 1966. May 23. В игре ошибаются не только люди, как свидетельствует история, рассказанная в лондонском еженедельнике «Таймс»: «Эльзасская собака, которая загрызла ребенка до смерти, возможно, приняла его за свою резиновую игрушку-пищалку. Это было установлено вчера судом присяжных в Саутуорке после расследования причин смерти трехнедельной Катлин Ховард. Дед ребенка, мистер Джордж Ховард, сообщил, что собака любила играть игрушечной таксой. „Она пищала как младенец, когда пес кусал ее. Все это действовало нам на нервы, и я выбросил пищалку прочь. Думаю, пес принял ребенка за свою игрушку“. Мать младенца, девятнадцатилетняя миссис Ховард, плакала, когда говорила, что „Катлин в первый раз была в саду!“. Сержант полиции заявил, что игрушечная собака искусана в грудной области, — там же, где была укушена девочка. Решением суда была установлена „смерть от несчастного случая“». См.: The Times. London. 1970. August 5.

582

San Francisco Chronicle. 1966. May 18. Похожие кратковременные ошибки в определении ключа для распознавания деятельности демонстрируют люди при попытках ввести их в заблуждение. См.: Alex N. On being mugged: The event and its aftermath // Urban Life and Culture. 1973. vol. 2. p. 265.

583

San Francisco Chronicle. 1967. October 31. Излюбленная обстановка таинственных убийств на экране — это или кульминационная сцена в цирке, или ярмарочное веселье, или костюмированный бал, где охота за героем, опасность его положения и беспощадность преследователей опознаются публикой в ошибочном ключе: она видит в драматической охоте на человека невинную маскарадную забаву.

584

Messick Н. The silent syndicate. New York: Macmillan, 1967. p. 230–231. Наверное, в течение полугода комедианты, которые ставили шоу, не могли добиться справедливости.

585

The New York Times. 1971. July 12.

586

San Francisco Chronicle. 1965. July 18.

587

San Francisco Chronicle. 1966. August 10.

588

San Francisco Chronicle. 1964. September 25.

589

Другие обстоятельства обладают свойством «дереализации» обычной деятельности, ее превращения в нечто несерьезное или, по меньшей мере, нереальное. Этот иронический структурный результат получается, например, когда некто, от кого изо дня в день зависят планы данного индивида, внезапно умирает за работой или сбегает от нее, оставляя этого индивида продолжать действовать в условиях, которые грозят обернуться ложными предположениями. Отсюда — медицинское правило давать знать о смерти человека его непосредственно доступному, ближайшему родственнику как можно быстрее. Это предохраняет понесших утрату людей не только от опасности узнать печальные новости от «неправильного» человека и в неправильной, неумелой подаче, но и от потенциальной опасности, так сказать, «рвать душу» при посторонних, что могло бы выглядеть для них как фальшь, неискреннее пустое шоу. Об этом см.: Sudnow D. Op. cit. Ch. 6. Extentions outside the hospital. p. 153–168.

590

Quine W. Mathematical logic. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1965. p. 26.

591

Ibid. Некоторые примеры такого невнимания приводит Рудольф Карнап. См.: Carnap R. The Logical Syntax of Language / Trans. by A. Smeaton. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., 1937. p. 158–159). Джон Серль утверждает, что в данном случае некоторые логики переусердствовали в неразумной скрупулезности, только запутывая дело своими стараниями внести ясность (Searl J. Speech acts. Cambridge: Cambridge University Press, 1970. p. 73–76). Отсюда вывод, что практические приемы организации фреймов разнообразных логических операций недостаточно совершенны, чтобы везде обеспечивать основу для согласия в осведомленности. Однако здесь можно принять правило, что там, где обнаруживается расхождение мнений, это расхождение само по себе можно обсуждать в печати, добиваясь некоторой ясности в понимании его сути.

592

На этом у драматургов строится комический прием выведения некоего персонажа переодетым, в ложной личине, неизвестной другим персонажам, но, конечно, известной зрителям. Таким облегченным способом драматург может создавать удобный, собираемый из готовых деталей мир.

593

San Francisco Chronicle. 1966. June 23.

594

San Francisco Chronicle. 1965. July 23.

595

San Francisco Chronicle. 1964. December 22.

596

В оригинале игра слов. «Eliminate R.F.D.2» означает «Устраните сведения об R.F.D.». Отправитель опознает слово «eliminate» как название района или улицы. R.F.D (Rural Free Delivery) — бесплатная доставка почты в сельской местности. — Прим. ред.

597

The New Yorker. Рубрика «Городской разговор».

598

Слово «ham» (ветчина, окорок) на жаргоне означает также «плохой актер», «задница». — Прим. ред.

599

Schafer К. Prize bloopers. Greenwich, Conn.: Fawcett Publications, Crest Books, 1965. p. 53.

600

Schafer К. Ор. cit. p. 113.

601

Ibid. p. 62.

602

San Francisco Chronicle. 1967. December 13.

603

Знаменитый пример этого см. в книге: Tannenbaum F. Crime and the community. New York: Columbia University Press, 1938. p. 19.

604

Pike K. Language in relation to a unified theory of the structure of human behavior. Glendale (Calif.): Summer Institute of Linguistics, 1954. Pt. 1. p. 13.

605

San Francisco Chronicle. 1966. July 26.

606

См., например: Miller W.B. Ideology and criminal justice policy: Some current issues // Journal of Criminal Law and Criminology. 1973. vol. 64. p. 141–162.

607

Пример — процесс над Хиди Ламарр по делу о краже в магазине (репортаж в San Francisco Chronicle. 1966. April 26, 27). При разборе правонарушения иногда начинают доказывать, что вопрос не столько в том, что человек сделал, сколько в подходе, навязанном данному делу уполномоченными лицами. Но когда альтернативные подходы изучены в деталях, становится очевидным, что судебное решение по данному делу будет зависеть от выбора среди имеющихся перспектив или фреймов и порой использования этого выбора в качестве средства смягчения либо ужесточения последствий применения другого фрейма. Общекультурную систему координат для схем интерпретации дел в суде можно принять как некую данность, и тогда творческий элемент в процессе наклеивания судебных ярлыков сведется к шаблонному применению конкретной первичной схемы интерпретации или какого-то конкретного преобразования данного случая в другую форму.

608

Avery Р. // San Francisco Chronicle. 1964. November 23.

609

San Francisco Chronicle. 1965. August 29.

610

Caen H. // San Francisco Chronicle. 1964. December 22.

611

J’adoube (фр.) — посвящаю в рыцари. — Прим. ред.

612

Towler J.E. Practical knowledge. Springfield, Ill.: Charles C. Thomas, 1960. p. 112–113.

613

San Francisco Chronicle. 1966. May 26.

614

Ibid.

615

San Francisco Chronicle. 1967. December 2.

616

San Francisco Chronicle. 1967. December 21.

617

San Francisco Chronicle. 1965. October 21.

618

Бэрриган Филип (1923–2002) — католический священник, активист антимилитаристского движения в США. В 1971 году был обвинен в заговоре с целью похищения Генри Киссинджера и попытке взрыва Капитолия. Киссинджер Генри (р. 1923) — политический деятель, в 1969–1975 годах советник президента по вопросам национальной безопасности, затем госсекретарь США. — Прим. ред.

619

The Evening Bulletin. Philadelphia. 1972. January 24.

620

Валачи Джозеф (1903–1971) — один из руководителей мафии в США. — Прим. ред.

621

Maas Р. The Valachi papers. New York: Bantam Books, 1969. p. 156.

622

San Francisco Chronicle. 1966. February 15.

623

San Francisco Chronicle. 1967. November 20.

624

Своеобразное экстремальное испытание силы воздействия игривого определения ситуации может наблюдаться, когда индивид по своей инициативе признает именно то, в чем его подозревают, предполагая, что люди обычно думают, будто никто не станет даже в шутку упоминать то самое деяние, в котором его обвиняют и малейшей причастности к которому он должен избегать. Стратегические приемы возможностей направлять других по ложному следу посредством спланированной мнимой откровенности рассмотрены в книге: Goffman E. Strategic interaction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1969. p. 57–70.

625

San Francisco Chronicle. 1964. August 22.

626

Dash S., et al. The Eavesdroppers. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1959. p. 190–191.

627

San Francisco Chronicle. 1965. June 1.

628

The New York Times. 1970. November 22.

629

Существует мнение, что понимание [мотивов] самоубийства предполагает проникновение в смысл действий заинтересованных сторон, поэтому любые попытки при расследовании конкретного случая самоубийства (завершенного или незавершенного) установить, что происходило на самом деле, обречены на неудачу. Конечно, государственные учреждения могут ошибаться, а политика общества способна приводить к определению смертей как случайных, когда они не являются таковыми, и к определению серьезных попыток как демонстративных жестов. Конечно, существуют и способы постепенного повышения неблагополучным субъектом уровня риска в своих попытках, что, возможно, побудит исследователя считать данное суицидальное поведение растянутым во времени. И поскольку здесь замешано намерение, то в итоге истину может знать только сам намеревавшийся. Далее, отчетливо сознаваемое намерение определенно может становиться подавляющим в один момент и ослабевать в следующий, быстро меняя свои состояния. Кроме того, весьма успешные согласованные усилия по подготовке самоубийства могут сочетаться с малозаметными усилиями как-нибудь избежать результата. Но ставить под сомнение намерение совершить самоубийство на основании того, что всякая твердая решимость и целеустремленность разлагается микроскопическим анализом в рыхлую ткань недоказуемых целей, — значит подвергать сомнению каждый шаг в последовательности соответствующих действий, поскольку каждый шаг понятен только в связи с предполагаемым намерением действующего индивида. Такой вид сомнений особенно интересен, так как ведет к переоценке всей социальной жизни или хотя бы к критике традиционных взглядов на самоубийство. Однако в вышеизложенной конкретной истории (и с точки зрения, принятой в этой книге) городской советник и инспектор по контролю за условно осужденными ведут спор, который вполне разрешим на бытовом языке. Декларируемое намерение обычно используется как прикрытие, а те, кто, может быть, «обоснованно» заявляют о намерении, беспокоятся о том, что им не поверят, — все это доводы в пользу обсуждения данного вопроса. Изложение противоположной точки зрения см. в книге: Douglas J.D. The social meaning of suicide. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1970.

630

Эдвард Шилз утверждает: «Склонность приписывать кому-либо харизму имеет глубокую связь с потребностью в социальном порядке. Приписывание харизматических качеств происходит при непосредственном проявлении силы как таковой, — силы, создающей порядок, разоблачающей порядок, раскрывающей суть порядка. Эго приписывание есть реакция на превосходящую упорядочивающую силу другого». См.: Shils Е. Charisma, order and status // American Sociological Review. 1965. vol. 30. p. 204. В этом источник уважения, проявляемого к судьям, законодателям, врачам, ученым и людям искусства.

631

San Francisco Chronicle. 1966. April 1.

632

Репортаж Лаудона Уэйнрайта. См.: Life. 1966. March 4.

633

В последних из указанных связей весьма вероятно возникновение некоторых проблем, поскольку вполне работающее согласие между участниками может содержать оттенок сомнения в «рекрутивных» пограничных областях данного взаимоотношения. При подробном изучении в любом простом согласии обнаруживаются двусмысленные моменты. Допустим, каждый из двух водителей при небольшом столкновении на обледенелой дороге «форматирует» это происшествие как совершенно случайное, безвинное для обоих, каковым оно, конечно, может быть представлено и в альтернативных толкованиях. Таким образом, фрейм здесь ясен. Но если они не выйдут из своих автомобилей потолковать о происшествии, они не узнают, что между ними существует согласие, а также, конечно, не смогут узнать, знает ли каждый из них, что другой знает об этом согласии. (Аналогично, они будут не в состоянии узнать, насколько расходятся между собой и согласны ли они относительно степени своего расхождения.) Состоявшаяся коммуникация, особенно коммуникация лицом к лицу, по-видимому, устраняет эти напластования взаимных недоразумений или, по крайней мере, дает понять, что они возникли.

634

Комедийное телешоу «Скрытая камера» создал в 1947 году Джойн Питер Фунт. Телепередача транслируется два раза в неделю и стала одной из наиболее популярных в США — Прим. ред.

635

San Francisco Chronicle. 1965. May 20. Интересен подзаголовок статьи, «Чикагская героиня». Вся эта операция — хороший пример возможностей исправления тех, кто зарабатывает на жизнь преступлением. Но если бы такое «добровольное служение закону» имело место в связи с какой-нибудь левой политической акцией, некоторые читатели, по всей вероятности, усомнились бы в героических мотивах поступка.

636

Beers С.W. A mind that found itself. New York: Longmans, Green & Co., 1908. p. 78–79.

637

Goffman E. Op. cit. p. 54–55. Есть существенная разница между разоблачением нечестной игры и просто подозрением. В последнем случае люди часто не находят достаточных оснований для разжигания ссоры. Прямые столкновения происходят, но при этом обвинитель чувствует, что всегда есть шанс, что ему предложат какое-нибудь удовлетворительное объяснение.

638

San Francisco Chronicle. 1964. June 8.

639

San Francisco Chronicle. 1963. October 17.

640

«Заявление Строуберри» («The Strawberry Statement», 1970) — кинофильм о студенческих волнениях в 1968 году. Постановщики Стюарт Хэгман и Ирвин Уинклер. — Прим. ред.

641

Kunen J. Son of Strawberry Statement // New York Magazine. 1970. January 12. p. 47.

642

Подробнее см.: Goffman E. Alienation from interaction // Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Carden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 113–136.

643

Уильям Джемс делает следующее примечание об этой проблеме: «Именно поэтому мы имеем возможность высказывать суждения типа того, что Айвенго в действительности не женился на Ребекке, как ошибочно заставляет его поступить Теккерей. Реальный мир Айвенго есть мир, который Вальтер Скотт письменно создал для нас. В этом мире Айвенго не женится на Ребекке. Объекты в этом мире связаны совершенно определенными отношениями, которые могут быть подтверждены или опровергнуты. Поглощенные чтением романа, мы поворачиваемся спиной ко всем прочим мирам, и на время мир Айвенго остается нашей абсолютной реальностью» Однако Джемс перестраховался в следующем утверждении: «Но когда мы пробуждаемся от чар, навеянных чтением, мы находим еще более реальный мир, который низводит Айвенго и все связанные с ним события до положения фикции и ссылает их в один из вымышленных миров». См.: James W. Principles of Psychology. vol. 2. New York: Dover, 1950. p. 292–293.

644

Я почерпнул эти сведения из неопубликованной статьи Дж. Хэнка: Hanck G.L. A frame of the puppet theater. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.

645

Schafer K. Pardon my blooper. Greenwich (Conn.): Fawcett Publications, Crest Books, 1959. p. 9.

646

Cm.: Goffman E. Fun in games // Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 55–61.

647

«Панч и Джуди» — жанр английского национального кукольного представления. — Прим. ред.

648

San Francisco Chronicle. 1965. August 28.

649

Пирс Ян (1904–1984), Фаррелл Эйлин (р. 1920) — американские оперные артисты. — Прим. ред.

650

San Francisco Chronicle. 1964. November 8.

651

Eibesfeldt I. Love and hate. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1971. p. 50–51.

652

Suttles G.D. The social order of the slum. Chicago: Univereity of Chicago Press, 1968. p. 185–186.

653

Cook D.L. Public order in the U.S. Navy. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1969.

654

В неопубликованных лекциях Харви Сакс дает полезное описание детской игры «Пуговица, пуговица, у кого пуговица?» и указывает на смысл таких соревнований: умение сохранить бесстрастное выражение лица. Это одно из условий превращения молодежи в опытных взрослых лицемеров.

655

Шехнер Ричард (р. 1932) — американский театральный режиссер и театровед. — Прим. ред.

656

Dionysus in 69: The performance group / Ed. by R. Scheduler. New York: Doubleday & Company, 1970.

657

Несмешную версию подобной ситуации можно усмотреть в применении смирительных рубашек и мокрых простыней к буйным пациентам в психиатрических лечебницах. Здесь стесненность движений выливается в бешенство, и это усиливает неконтролируемое поведение, которое должен контролировать врач-психиатр. В результате становится высоковероятным истощение — и психического Я, и тела. Не раз высказывалось предположение, что этот медицинский прием обнаруживает известную нехватку сопереживания, эмпатию между теми, кто санкционирует его применение, и теми, к кому его применяют, особенно когда выдвигается аргумент, что больные с умственным расстройством, возможно, получают глубокое облегчение от ограничения движений и в действительности ищут его.

658

Friedman L.M. The law of the living, the law of the dead: Property, succession, and society // Wisconsin Law Review. 1966. vol. 340. p. 373–374.

659

Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. Главная проблема повешения, несомненно, в том, что это прежде всего церемониальная акция, происходящая на своеобразной сценической площадке, и пока осужденный видит себя действительно ведущим исполнителем, он будет иметь ключ к прочтению фактов, благодаря которому он и присутствующая на казни аудитория могут уживаться с приглаженной, ослабленной версией реальности, — версией, с которой он и они потенциально способны справиться без чрезмерно сильного потрясения и которая служит, так сказать, уздой для чувств, которые иначе могли бы развиваться в весьма прискорбном направлении. Любопытно, что такая церемониализация убийства нередко контрастирует с тем, как могли бы вести себя при казни дикари, хотя, я думаю, было бы трудно отыскать более дикарскую практику, чем наша, — практику осыпания человека похвалами за то, что он удерживает себя «в рамках», обеспечивающих размеренный стиль его казни, стиль «самообслуживания». Тем самым казнимого (как солдата на войне) уговаривают одобрить и поддержать акцию, которая отнимает у него жизнь, фактически поставить эту акцию выше жизни. Такая линия поведения прекрасна только в глазах тех, кто пишет, проповедует или законодательствует в том или ином из обличий, представляемых обществу. Но чтобы благовоспитанно или храбро встречать смерть, надо на практике придавать гораздо большее значение моральной доктрине, чем требуется от тех, кто ее формулирует.

660

Диор Кристиан (1905–1957) — дизайнер модной одежды и предприниматель. — Прим. ред.

661

Haute couture (фр.) — дорогая модная одежда, также дом моделей. — Прим. ред.

662

San Francisco Chronicle. 1965. December 9.

663

San Francisco Chronicle. 1965. December 1.

664

Fête (фр.) — празднество, гулянка. — Прим. ред.

665

Kazantzakis N. Report to Greco. New York: Simon and Schuster, 1965. p. 76–77.

666

Николсон Гарольд Джордж (1886–1968) — английский дипломат и писатель. — Прим. ред.

667

Помпей (106-48 до н. э.) — римский полководец и государственный деятель. — Прим. ред.

668

Цицерон (106-43 до н. э.) — римский оратор, философ и политический деятель. — Прим. ред.

669

Nicolson H. Good behaviour. London: Constable & Со., 1955. p. 82.

670

Bergson H. Laughter / Trans. by C. Brereton, F. Rothwell. London: Macmillan & Со., 1911. p. 29.

671

Пол Экман из Калифорнийского университета в Сан-Франциско снял фильм в Новой Гвинее о людях каменного века, слушающих (впервые в истории их общества) звукозаписи самих себя и реагирующих на это взрывами смеха. Должно быть, его там не забыли.

672

Джон Кэри высказал предположение, что люди нашей культуры с большей вероятностью будут смеяться, слушая себя, чем видя себя со стороны, наверное, потому, что для всех нас привычно смотреться в зеркало.

673

San Francisco Chronicle. 1965. October 16.

674

См. также: Goffman E. Fun in games. p. 63–64.

675

Whitwell J. British agent. London: William Kimber & Со., 1966. p. 138–139.

676

Blurton-Jones N.G. An ethological study of some aspects of social behaviour of children in nursery school // Primate ethology / Ed. by D. Morris. London: George Weidenfeld & Nicolson, 1967. p. 359.

677

Хорошим примером этого был роковой бой во втором полусреднем весе между Эмилем Гриффитом и Бенни Паре 24 марта 1962 года. См., например: San Francisco Chronicle. 1962. March 26, 27. Из репортажей ясно, что Паре упорно держался, получив двадцать два удара, после чего повис на канатах. (Заметим, что факт, служащий хорошей иллюстрацией для прояснения фрейма, сам по себе может быть дурным событием.)

678

Об одном таком случае см. репортаж в журнале «Лайф»: Life. 1957. December 2.

679

San Francisco Chronicle. 1967. September 18.

680

San Francisco Chronicle. 1965. June 6. Вполне возможно, что умелые переговорщики в стратегически важный момент предпочтут симулировать именно такое нарушение фрейма переговоров, которое можно предвидеть с помощью анализа фреймов.

681

Department of the Army Field Manual (FM 105-5). Maneuver Control. Washington (D.C.) — Department of Army, 1967. p. 95.

682

Сообщение Уильяма Лабова на лекции в Пенсильванском университете.

683

Цит. по: Schafer К. Pardon my blooper. p. 106. Самый знаменитый подобный случай в истории американского радиовещания произошел во время репортажа о прибытии в Америку дирижабля «Гинденбург» конструкции графа Цеппелина, когда радиокомментатор Херб Норрисон в середине своей речи стал свидетелем внезапного воспламенения и взрыва водорода в оболочке дирижабля. По-видимому, его уволили за бурное выражение непосредственной реакции на катастрофу — в наши дни такая санкция менее вероятна.

684

New York Herald Tribune. 1951. October 3.

685

San Francisco Chronicle. 1962. May 23.

686

Schafer K. Op. cit. p. 58.

687

San Francisco News. 1958. March 13.

688

McPharlin P. The puppet theatre in America. New York: Harper & Brothers, 1949. p. 204.

689

Каким образом то же самое проявляется в Англии, подробно описано у Артура Кестлера [Кестлер Артур (1905–1983) — английский писатель и философ. В качестве корреспондента участвовал в арктической экспедиции на дирижабле «Граф Цеппелин» (1931). — Прим. ред.]. См.: Koestler A. The act of creation. New York: Dell Publishing Co., 1967. p. 302–303.

690

Rubinstein J. City police. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1973. p. 86.

691

The New Yorker. 1966. March 12.

692

Cervantes Saavedra M., de. Don Quixote / Trans. by S. Putman. New York: Viking Press, 1949. Pt. 2. Ch. 26. См. также: Schütz A. Collected papers. vol. 2. The Hague: Martinus Nijhoflf, 1962. p. 149–150. Сервантес не был первым, кто дал ключ к пониманию нисходящих переключений (to key downkeyings). Подобно Дон Кихоту на кукольном представлении бедный простак в пьесе Бена Джонсона «Ярмарка Бартоломью» (1614) и Нелл, жена горожанина из комедии «Рыцарь пылающего песта» (1607), вначале полностью сознают, что видят всего лишь танец теней, а потом забываются. Саймон в пьесе Мидлтона «Мэр Куинборо» (1616–1620?) теряет терпение, всерьез принимая игру актера, который не доверяет ему кошелек на хранение, а простачок Морион в анонимной пьесе «Доблестный валлиец» (между 1610 и 1615), смотря комедию масок, влюбляется в королеву фей. См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: Chatto & Windus, 1964. p. 83.

693

Уэллс Орсон (1915–1985) — американский кино- и радиорежиссер, автор радиоспектакля по роману Герберта Уэллса «Война миров» (1898), постановка которого в 1938 году вызвала панику в Нью-Йорке. Этот эпизод стал поводом для принятия законов, ограничивающих деятельность средств массовой информации. — Прим. ред.

694

Уэллс Герберт (1866–1946) — английский писатель, автор фантастических произведений, в том числе романа «Война миров». — Прим. ред.

695

Немецкий дирижабль «Гинденбург» взорвался и сгорел в считанные минуты 6 мая 1937 года, совершая посадку на военно-морской базе Лэйкхерст в Нью-Йорке. Журналист Герберт Моррисон, который вел радиорепортаж о прибытии дирижабля, дал точное описание катастрофы. — Прим. ред.

696

Разумная реакция некоторых радиослушателей на передачу «Война миров» сделала их почти такими же знаменитыми, как постановщики радиоспектакля. Однако большинство из тех, кто неадекватно распознал (misframed) данное событие, ошибались с самого начала прослушивания передачи. Из этого следует, что их восприятие было подчинено нисходящему переключению, хотя сам процесс нисходящего переключения не был выражен в явной форме.

697

Существуют обстоятельства, в которых чтец может быть вынужден уподобиться Брехту [Брехт Бертольд (1898–1956) — немецкий писатель, режиссер, теоретик искусства. — Прим. ред.] и целенаправленно контролировать процесс интерпретации опыта в нисходящем ключе. Однажды я слушал, как муж читал доклад своей жены на конференции специалистов в связи с внезапной необходимостью ее присутствия в другом месте. Подойдя в тексте к первому «я», он зачитал его, остановился и добавил как бы в скобках «го есть моя жена», напомнив этим аудитории о многослойности читаемого. Любопытно, что минутой позже, встретив в тексте следующее «я», он лишь несколько изменил интонацию и поднял мизинец левой ладони (которая была хорошо видна, потому что она сжимала верхний край кафедры), как будто теперь, в свете его предыдущей предосторожности, этих не очень подходящих знаков стало достаточно для утверждения надлежащего фрейма понимания, в котором он — замещающий оратор, более похожий на любого другого члена аудитории, чем на автора доклада. Заметом, что в этом случае звукозапись данной речи не зафиксировала бы работы, проделанной приподнятым пальцем, и традиционные паралингвистическое описание и анализ вряд ли были бы здесь лучше.

698

Уэйн Джон (1907–1979) — американский киноактер. — Прим. ред.

699

«Легенда об исчезнувшем городе» («Legend of the Lost») — вестерн, поставленный в 1957 году Генри Хатауэем. Главные роли в фильме исполняли Софи Лорен, Джон Уэйн и Россано Брацци. — Прим. ред.

700

Туареги — этническая группа кочевников в Западной Африке. — Прим. ред.

701

Лептис-Магна — древнее римское поселение в Ливии, на побережье Средиземного моря. — Прим. ред.

702

Lejeune С.A. Film column // The Observer. London. 1958. January 26.

703

Blum A.F. Lower-class Negro television spectators: The concept of pseudo-jovial skeptecism // Blue-collar world / Ed. by A.B. Shostak, W. Gomberg. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1964. p. 431–432. Алан Блам продолжает: «Отношения, формирующиеся массовой информацией, имеют тенденцию порождать свой собственный мир: свою собственную действительность, события, роли и идентичности. Но этот мир представляет собой преимущественно „белый“ космос, труднодоступный для негров. Когда телеэкран как бы приглашает негра спроецировать свое Я вовне, соотнести себя с какой-то ролью, личностью, событием или ситуацией, о которых он по опыту знает как о принадлежащих миру белых, он вынужден настраивать свой ум чрезвычайно односторонне, чтобы как-то очернить образ внешней реальности, противоречащий нормам отношений, в которые он включен. Будучи формой человеческого взаимодействия, массово-информационное отношение порождает свою собственную схему интерпретации, и эта интерпретация производна от точек зрения представителей белого общества и рассчитана на них. Каждый контакт, каждый момент взаимодействия между зрителем и исполнителем, его актерская имитация общительности и человеческой близости, его привлекательность и обаяние должны постоянно подвергаться пересмотру и переоценке. Негр не в состоянии воспринять цели взаимодействия, так как он даже при всем желании не способен полностью идентифицировать себя с реальностью массовой информации» (ibid. p. 433).

704

Ibid. p. 432. Восходящее переключение, выраженное в диалогах, напоминает приемы восходящего переключения в «неожиданной развязке», типичной для скабрезных анекдотов.

705

Associated Press release. 1950. September 3.

706

San Francisco Chronicle. 1964. December 28.

707

Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. p. 86–87.

708

Репортаж Джека Фиске: San Francisco Chronicle. 1964. February 11.

709

Репортаж Херба Казна // San Francisco Chronicle. 1964. November 6.

710

Решение актера напрямую обменяться репликами с каким-нибудь человеком из публики во время развертывающегося по обычной схеме спектакля — дело очень серьезное, поскольку в этом случае образ персонажа, которого он должен играть, должен быть полностью вынесен за рамки [поведения актера], и если такое выключение происходит, фундаментальный смысл всего спектакля состоит в том, чтобы поддержать ту сферу бытия, в которой живут изображаемые характеры. По мере скатывания (если позволительно такое выражение) представления к уровню телевизионных ток-шоу, исполнитель все более и более принимает свой обычный облик, а аудитория приобретает право на попытку пробиться [в сцену] (и, соответственно, дополнительную обязанность принимать как должное попытки исполнителя пробиться к ней). Взаимосвязь этих изменений понятна: происходит сдвиг от более или менее отстраненного от аудитории сценического персонажа к представлению самого себя в несерьезной игре.

711

Описано в неопубликованной статье Элен Хоуган: Hogan Н. Some bracketing devices used on television talk shows. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.

712

Профессионалы в командных видах спорта часто демонстрируют чрезвычайную решимость и целеустремленность в игре, проявляя при этом подлинную страсть, так же поступают их болельщики. На этом основании можно считать, что игра для них поистине серьезна (что не удивительно, если принять во внимание связанные с нею доход и престиж). Но возможно и другое истолкование тех же фактов. Профессиональный спорт может стать делом всей жизни, тем не менее, в общем и целом, спортивные мероприятия институционально определяются как часть несерьезной, досуговой (recreational) жизни. Поэтому страсти, которые возбуждают участников состязаний, не захватывают по-настоящему серьезные стороны Я. На этом и зиждется привилегия играть с полной отдачей сил. Обоснование же такой отдачи — дело другое, и здесь следует учитывать немалые вознаграждения, получаемые профессиональными спортсменами.

713

The Evening Bulletin. Philadelphia, 1972. February 28.

714

Бегуэн — испано-американский танец, разновидность румбы. — Прим. ред.

715

Smith Н.А. Some shots that found their marks // The double dealers / Ed. by A. Klein. Philadelphia: J.B. Lippincott Co., 1958. p. 53–54.

716

Телепередача «Будь круче!» создана в 1965 году режиссером Дэном Медником как пародия на всеобщее увлечение шпионскими фильмами. Ведущим передачи одно время был Дон Адамс, известный комедийный актер. Дон Риклс, Джонни Карсон — американские киноактеры, популярные в 1960-е и 1970-е годы. — Прим. ред.

717

См.: Coffman Е. Embarrassment and social organization // Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 11–112.

718

Рекомендовано Ральфом Глисоном, знатоком этой формы поведения. См.: Gleason R. Twisters audience grabs the show // San Francisco Chronicle. 1962. 29 January.

719

См., например: Mannix D. Memoirs of a sword swallower. New York: Ballantine Books, 1964. p. 140–141.

720

Кайе Роже (1913–1978) — французский писатель и антрополог, автор книг по истории и теории культуры. — Прим. ред.

721

Видом панического сладострастия (фр.). — Прим. ред.

722

См., например: TV quiz business is itself quizzed about fix charges // Life. 1958. September 15; Quiz scandal // Time. 1958. September 8; Gould J. Quiz for TV: How much fakery // The New York Times Magazine. 1959. October 25.

723

Frederickson V.M. The modeling situation: A structural analysis. Unpublished paper. University of California. Berkeley, 1962.

724

В американском обществе принято считать, что женщины, в отличие от мужчин, способны краснеть или реагировать на поддразнивания другими столь же заметными эмоциональными проявлениями.

725

Образцы вопросов с подвохом приведены в книге: Opie I., Opie Р. The lore and language of schoolchildren. London: Oxford University Press, 1967. p. 57–72.

726

Хотя поддразнивание, в общем, имеет простую трехролевую структуру — мишень насмешек, насмешник и зритель, любующийся, как жертва выходит из себя, — и хотя ареной упражнений обычно служит неформальный разговор, возможны и более сложные фреймы переживания подобного опыта. Так, два актера, играя характерные роли, могут дразнить и пытаться вывести друг друга из равновесия произносимыми вполголоса колкостями, которые совершенно не соответствуют характерам сценических персонажей. Приятели из публики тоже, бывает, дразнят исполнителей. Я знал одного дельца из Вегаса, который хвастался, что, поссорившись с танцовщицей, с которой жил, он целовал ее на прощание и при этом всасывал в рот ее вставной передний зуб. В таких случаях она была вынуждена танцевать, держа губы плотно сжатыми. Он регулярно садился в первые ряды и строил ей гримасы, чтобы рассмешить.

727

Goffman E. Strategic interaction. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1969; New York: Ballantine Books, 1972. p. 34–35.

728

В этом вопросе я многим обязан более ранним попыткам Роя Тернера применить подобный анализ фреймов к психотерапии.

729

Начало этой практики задокументировано А. Бриллом [Брилл Абрахам Арден (1874–1948) — американский психиатр. С 1907 по 1912 год учился в Париже и Цюрихе, работал под руководством 3. Фрейда. Является переводчиком многих его трудов. — Прим. ред.] в его «Введении» к публикации сочинений Фрейда (после разочарования в парижской психиатрии Брилл принял совет отправиться в психиатрическую клинику Бурггольца в Цюрихе, которая недавно опубликовала письма 1907–1908 годов знаменитого Эйгена Блейлера к Фрейду): «Мне повезло работать в этой клинике в самом начале новой эры в психиатрии, вскоре после того, как профессор Блейлер признал ценность теорий Фрейда и стал побуждать своих ассистентов изучать и проверять их в больничной практике. Профессор Блейлер был первым ортодоксальным психиатром, открывшим психоанализу двери своей клиники В больнице господствовал дух Фрейда. Наши разговоры за едой пестрели словом „комплекс“, специальное значение которого родилось в то время. Никто не сумел бы сделать какую-либо оговорку без того, чтобы у него сразу же не потребовали объяснить ее, вызвав поток свободных ассоциаций. Не имело значения, что при этом присутствовали женщины (жены и добровольные стажерки), которые, возможно, все же сдерживали откровенность, обычно порождаемую свободными ассоциациями. Женщины точно так же увлекались раскрытием глубоко запрятанных механизмов психики, как и их мужья». См.: The basic writings of Sigmund Freud / Trans, and ed. by A. Brill. New York: Modem Library, 1938. p. 25–27.

730

См. например: Bateson G., et al. Toward a theory of schizophrenia // Behavioral Science. 1956. vol. I. p. 251–264; Bateson G. Minimal requirements for a theory of schizophrenia // AMA Archives of General Psychiatry. 1960. vol. II. p. 477–491; Wynne L.C., et al. Pseudo-mutually in the family relations of schizophrenics // Psychiatry. 1958. vol. XXI. p. 205–220; Searles H.F. The effort to drive the other person crazy: An element in the aetiology and psychotherapy of schezophrenia // Searles H.F. Collected papers on schizophrenia and related subjects. New York: International Universities Press, 1965. p. 254–283.

731

Пиранделло использует три главных формы для постановки вопроса об соотношении видимости и реальности. В одной, представленной в пьесах «Генрих IV» и «Правила игры», сохраняется традиционное уважительное отношение к изображаемым персонажам. Во второй, как в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», эта условная формула отношения «исполнитель — персонаж» некоторым образом атакуется, но эта атака останавливается на границах сцены. В третьей форме граница между сценой и аудиторией взламывается в разных направлениях.

732

Pirandello L. Tonight we improvise. London: Samuel French, 1932. p. 7–8. Конечно, такой прием не нов. В этом нас убеждает исследование Энн Райтер: «Пьеса Бена Джонсона „Возвращенная любовь“ (1612) начинается с явления перед Королем Маскерадо, извещающего, что не будет никакого театра масок. Последующие перебранки кажутся неотрепетированными, случайно подслушанными зрителями. Этот старый прием французского фарса встречается в упоминании имен из пьесы Линдсея „Три сословия“ или в разговоре слуг, которые начинают диалог из пьесы Генри Медуэлла „Фульгений и Лукреция“ [Медуэлл Генри (1462–1522) — английский драматург. Пьеса „Фульгений и Лукреция“ написана в 1497 году. — Прим. ред.]. Такой спектакль отрицает самого себя. Он претендует на то, чтобы делить реальность со своей аудиторией». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: London Chatto & Windus, 1964. p. 204–205. Альфред Жарри [Жарри Альфред (1873–1907) — французский писатель и драматург. — Прим. ред.], Гийом Аполлинер [Аполлинер Гийом (1880–1918) — французский поэт, романист и драматург. — Прим. ред.], сюрреалисты и дадаисты тоже широко пользовались приемами французских шуток еще до или одновременно с Пиранделло, и, конечно, их использовал Бертольд Брехт.

733

Pirandello L. Op. cit. p. 8–9.

734

Имеется полная запись передачи. Основной источник: Cantril Н. The invasion from Mars. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1940.

735

Набоков Владимир Владимирович (1899–1977) — русский писатель и литературовед. С 1919 года в эмиграции. «Бледный огонь» (Pale Fire, 1962; русский перевод В. Набоковой, 1983) — поэма из 999 строк и комментарий к ней, якобы составленный сумасшедшим ученым из Новой Англии, который оказывается королем мифической страны, коротающим свои дни в изгнании. — Прим. ред.

736

Хейден Каррат (р. 1921) — американский поэт; удостоен Национальной книжной премии 1996 года — Прим. ред.

737

Так пишет У. Балье в книжном обозрении (The New Yorker. 1964. 4 January). Еще один подходящий к нашей теме случай — использование приема мнимого дневника в романе Альберто Моравиа «Ложь». К этому можно добавить, что если одни читатели в состоянии постепенно разобраться в такого рода мистификациях (по-видимому, оптимальный приспособительный вариант), то другие, похоже, обманываются радикально: «Издательство Гроув Пресс получает жалобы от книготорговцев и читателей на книгу Стивена Шнека „Ночной продавец“. Издательство вынуждено рассылать всем заинтересованным лицам следующее объяснение: „Ночной продавец“ — необычная книга, настолько необычная, что даже начинается с девятой страницы, с середины предложения. Так написал автор — и так мы опубликовали. Ваши экземпляры переплетены правильно!» См.: San Francisco Chronicle. 1965. November 1.

Кажется, содержащиеся в литературе по социальным наукам немногие сатирические опыты (вроде публикации Эдгара Боргатты в «Сайколоджикл Ревю») порождали спрос у ученых, которые воспринимали эти писания всерьез. Должно быть проведено тонкое различие между романистами, ждущими от читателей умной разгадки писательского замысла или, по меньшей мере, размышлений, и теми свободными художниками от психологии и психиатрии, которые представляют публике книги с историями болезни, описывающими модные психические отклонения с совершенно незаметными переходами к вымышленным или, в лучшем случае, скомбинированным персонажам, так что остальной текст заставляет читателя ошибочно надеяться, будто он узнает что-то о конкретных людях. Неплохой пример см. в публикации Т. Рубина: Rubin T.I. In the life. New York: Macmillan; 1961.

738

Фрейзер Джордж Макдональд (p. 1925) — английский писатель, автор исторических романов, сценарист. — Прим. ред.

739

Flashman: From the Flashman papers, 1839–1842 / Ed. by G. MacDonald Fraser. New York: World Publishing Company, 1969. Я здесь именую данный труд согласно заглавию, которое признано, но которого фактически не существует; соблюдение правил по оформлению книги в данном случае не исчерпывает существа дела. Прямое цитирование помогает мне разъяснить это анекдотическое обстоятельство. Кавычки, одно из назначений которых — указывать на то, что данное замкнутое единство само заявляет о себе и ему не следует доверять, — не могут должным образом предостеречь читателя, поскольку являют собой пример мнимого цитирования. Интересно, что одни обозреватели дали вполне заурядный отзыв об этой книге, другие отделались шуткой, а третьи продолжили в стиле авторского розыгрыша.

740

Домаль Рене (1908–1944) — французский писатель и драматург, автор сюрреалистических сочинений, в том числе мистического романа «Гора Аналог». — Прим. ред.

741

Сведения приводятся в неопубликованной статье Дж. Файна: Fine G.A. Audience and Actor. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.

742

Прямое обращение в дошекспировской драме на Западе вставлялось в специализированную роль, вроде роли клоуна или дурачка. Как уже отмечалось, позднее для драмы было характерно постепенное исчезновение, а не обновление этого приема. В самом деле, еще греческие пьесы (особенно комедии) использовали прямое обращение. Аристофанов «Мир» содержит пример этого, связанный с практиковавшимся подъемом актера над декорациями, чтобы создавался впечатляющий эффект полета:

Тригей (красуясь) [Ремарки в скобках имеются в английском издании Аристофана, но отсутствуют в русском. — Прим. ред.]. Есть у меня правило подходящее: Челном наксосским будет мне навозный жук.

Девочка. А свой корабль к какой пригонишь пристани?

Тригей. В Пирее, в бухте Жучьей, бросим якорь мы.

Девочка. Смотри же, не свались и не сломай костей! Не то хромцом ты станешь — Еврипид тебя подцепит и состряпает трагедию.

Тригей. Об этом позабочусь. До свидания!

(по мере того, как машина поднимает его верхом на жуке все выше, кричит афинянам)

А вы, кому на благо я свершаю труд,

Сдержите ветры, отливать помедлите Три дня. Когда в полете жук почует смрад,

Меня он скинет и на корм набросится.

См.: Аристофан. Мир / Пер. А. Пиотровского // Античная драма. М.: Издательство художественной литературы, 1970. c. 435.

743

Барт Джон Симмонс (р. 1930) — американский писатель, работающий в жанре авантюрно-пародийного романа. — Прим. ред.

744

Barth J. Lost in the fun house. New York: Doubleday & Company, 1968. p. 127.

745

Опоздавшей, к примеру, могут крикнуть: «Эй ты, глупышка, присядь, а не то мы откроем торги на тебя». Непредусмотренную сценарием версию этого нарушения фрейма время от времени можно наблюдать в музыкальном мире. В журнале «Тайм» от 21 января 1966 года в статье о дурных манерах публики на концертах приводятся примеры такого поведения: «Прославленный гитарист-классик Андрес Сеговия недавно прервал свое выступление на одном из концертов в Чикаго, он вытащил из кармана огромный носовой платок и стал нарочито громко сморкаться и сопеть, как бы следуя манере поведения публики. Скрипач Яша Хейфец предпочитает в таких случаях испепеляющий взгляд, либо, если обстановка совсем плоха, уходит со сцены. Покойный сэр Томас Бичем был менее щепетилен: однажды он повернулся лицом к залу на дирижерской площадке и яростно проревел: „Заткнитесь, придурки!“»

746

«Хеллцапоппин» («Hellzapoppin») — фильм-мюзикл (1941), поставленный режиссером Г. Поттером в 1941 году. В фильме снимались Оле Олсен и Чик Джонсон. — Прим. ред.

747

Bouissac Р. The Circus as a multimedia language // Language Sciences. August 1970. № 11. p. 6. Здесь есть параллель с сюрпризом, который возникает при обнаружении неожиданных актерских навыков, когда персонаж, которого играет актер Дон Амече, старается уговорить героиню, роль которой играет Соня Хени [Хени Соня (1912–1969) — кинозвезда, экс-чемпионка мира по фигурному катанию, игравшая одну из главных ролей в кинокомедии «Серенада Солнечной долины» (1941). — Прим. ред.], что совсем не опасно выйти с ним на лед. Американские ленты, в отличие от европейских, нередко также выводят на экран в качестве неожиданных сюрпризов знание второго языка, хотя, без сомнения, состав исполнителей легче укомплектовать, если скрываемые умения — это чечетка, пение, дзюдо и другие популярные американские искусства. Разумеется, в соответствующих обстоятельствах, как показывает пример из жизни Сэмюэла Колриджа, будет скрываться и писательство: «После этого в 1791 году он продолжил обучение в Колледже Иисуса в Кембридже, где читал много, но беспорядочно и к тому же наделал долгов. Возникшие отсюда тревоги и, наверное, также разочарование в любви заставили его уехать в Лондон и поступить в 15-й драгунский полк под именем Сайласа Толкина Комбербака. Но он так и не смог научиться ездить верхом, а благодаря нескольким латинским строкам, записанным им на двери конюшни, его настоящие имя и положение были раскрыты, его друзья связались с ним, и его увольнение с военной службы устроилось — братья откупили его». См.: Cousin J.W. A short biographical dictionary of English literature. New York: E.P. Dutton & Co., 1933. p. 89.

748

Willeford W. The fool and his scepter. Evanston (Ill.): Northwestern University Press, 1969. p. 56.

749

Существует и серьезная версия того же рода воздействия на публику. Так, в кинофильме «Я следую долгу» Грегори Пек начинает роль шерифа, изображая морально твердого, безупречного героя, каким он сам, Грегори Пек, стал для своих зрителей. Постепенно, однако, шерифа психологически дезорганизует страсть, для многих совершенно не приличествующая человеку его возраста. Весь эффект от грехопадения героя извлекается в этом фильме из стереотипа, закрепившегося за Пеком благодаря его ролям в прежних фильмах. См. кинообзор Джейкоба Брекмана: Esquire. 1970. January. p. 44, 162.

750

См. обзор: Life. 1970. 2 October. Можно сравнить описанное, хотя это и не вполне уместно, с комедией, где на сцену выводят человека в обезьяньей шкуре. Фальшивым обезьянам положено по сюжету пьесы морочить других персонажей, как людей, так и «настоящих» обезьян, и тем самым предуготавливать эффект комического разоблачения. Переодевание настоящих обезьян в человеческое платье рассчитано вовсе не на обман, а скорее на юмористический эффект от нарушения космологической границы, разделяющей людей и обезьян.

751

К этому имеет отношение также тема арлекина-гермафродита в клоунадах, кинокомедиях, шоу в гомосексуальных барах и т. п. См.: Willeford W. Op. cit. p. 179–187. Статичный вариант тех же эффектов создают составные фотографии на ярмарках, когда фотографируемый позирует, приставляя голову к туловищу какой-нибудь картонной фигуры, чья идентичность абсолютно контрастирует с его собственным социальным положением и образом.

752

Лилли Беатрис — американская актриса и кинозвезда. — Прим. ред.

753

Херб Казн предлагает пример такого публичного поведения: «Средь бела дня забавнейшее зрелище на Пост-стрит: надменная молодая женщина, приблизительно на восьмом месяце беременности, важно шествует по улице, не подозревая, что кто-то приколол сзади к ее пальто письменное уведомление: „Я только выгляжу неприступной!“». См.: San Francisco Chronicle. 1966. April 8.

754

Эпименид — древнегреческий философ и поэт (VII век до н. э.). Имеется в виду приписываемый ему парадокс: «Эпименид утверждает, что все критяне лжецы, но Эпименид — критянин, следовательно, если он говорит правду, он лжет, а если лжет, то говорит правду». — Прим. ред.

755

Интересно отметить, что, хотя герои и персонажи кинофильмов, пьес, номеров в ночных клубах, комиксов и чревовещательских выступлений — все по воле своих творцов вынуждены рефлексивно выходить из условного фрейма событий и тем самым обращать внимание аудитории на иллюзорную природу своего статуса, редко какую фигуру в романах заставляли проделывать то же самое. И все же: почему бы не развить в замкнутом пространстве романа некий образ, а потом, как только он обрел устойчивые очертания, обратиться к читателю и поговорить о созданной на его глазах иллюзии.

756

Хеллер Джозеф (1923–1999) — американский писатель. Автор гротескно-сатирического романа «Поправка-22» («Catch-22», в прежних русских переводах — «Уловка-22»), классики американской «черной комедии». — Прим. ред.

757

Heller J. We bombed in New Haven. New York: Dell Publishing Co., 1970. p. 94–95.

758

Ibid. p. 218–219. Пиранделло тоже использует этот трюк с «настоящим именем». Орсон Уэллс в своем «марсианском» радиорепортаже усилил реализм, используя подлинные названия мест, где якобы приземлились марсианские корабли, университетских лабораторий и т. д.

759

Genet J. The Blacks: A clown show / Trans. by В. Frechtman. New York: Grove Press, 1960. p. 22.

760

Ibid. p. 46–47.

761

Ibid. p. 47. Итак, Жене заставляет своих персонажей указывать цвет кожи и противопоставлять его цвету кожи зрителей, и это свойство персонажа, конечно, есть также свойство исполнителя. Поэтому сквозь фрейм этой драмы проглядывает реальность, и аудиторию заставляют понять, что для нас реальный статус, определяемый цветом кожи (как и возрастом и гендерной принадлежностью), может значить больше, чем различие между персонажем и исполнителем. Гелбер в постановке «Связной» должен представлять импровизации, исход которых предрешен, поэтому его исполнители только лицедействуют, разыгрывают задуманное, хотя «разыгрываемая» при этом музыка реальна, как реальны и музыканты, объявленные под своими настоящими именами. (Но, конечно, здесь термин «реальный» употребляется не без подвоха. Реальная музыка как таковая оказывается полностью приспособленной для исполнения перед аудиторией и тем самым, между прочим, хорошо приспособленной ко всякого рода театральным неувязкам. Так что «реальное» здесь — не совсем реальное. Некто, не являющийся профессиональным музыкантом, но взявшийся исполнять его роль и обязанный производить музыкальные звуки, все же должен уметь реально исполнять музыку. Если в пьесе есть роль жонглера и персонаж в этой роли показывает свое искусство на сцене, то актер должен реально владеть техникой жонглирования. Но если персонаж только говорит об искусстве музыкальной игры или жонглирования как о способе собственного существования в профессии, тогда ничего «реального» не происходит, за исключением компетентного использования английской речи. Во всяком случае, из сказанного видно, что, хотя цвет кожи актеров «реален», значимость этого факта, и тем самым его реальность, — феномен чисто социальный, так что вполне можно представить себе, что в один прекрасный день «цветной» будет означать только цвет лица — здоровый или нездоровый.)

762

Simpson N.F. A resounding tinkle. London: Faber & Faber, 1968. p. 29.

763

Ibid. p. 11.

764

Беккет Сэмюэл (1906–1989) — ирландский писатель и драматург, Нобелевский лауреат (1969). Писал о безнадежных попытках человека постичь смысл собственных действий. — Прим. ред.

765

См.: Kenner Н. Samuel Beckett. Life in the box. New York: Grove Press, 1961. p. 133–165.

766

Ibid. p. 21.

767

Ibid. p. 47–48.

768

Ibid. p. 53–54. Существует немало попыток, предпринятых менее известными драматургами, нарушить гармоническую связность внутреннего мира пьесы. Нижеследующая выдержка из обозрения Кеннета Тайнана иллюстрирует этот прием: «Обстановка выглядит как фрагмент разъеденного временем крепостного вала или как гигантски увеличенный срез засушенного и перекореженного ломтя хлеба. На этом фоне бродят два актера, мимоходом жалуясь на пьесу, в которой им предстоит появиться. Они возмущаются тем, что вечер за вечером вынуждены повторять одни и те же логически разорванные отрывки диалога. „Если бы там был какой-нибудь смысл, — негодует м-р Фостер, — все было бы нипочем“. Между ними снует актриса-блондинка, чье участие в постановке в лучшем случае периферийное, поскольку никто не сказал ей, чтó надо делать. Когда вдобавок вмешиваются автор (в нервном, страстно-накаленном исполнении Майкла Брайанта) и актер в роли отшельника, дело становится по-настоящему запутанным. М-р Фостер ведет непрерывный диспут с м-ром Брайантом, выдвигая среди прочих довод, что с собственным автором спорить бесполезно, поскольку тот всегда прав». См.: The Observer Week End Review. London. 1963. January 27.

769

Лестер Ричард (p. 1932) — американский кинорежиссер. Он строит эпизоды на трюке или комической репризе, необычном ракурсе, сюрреалистическом юморе. — Прим. ред.

770

Бергман Ингмар (р. 1918) — шведский кинорежиссер, сценарист. — Прим. ред.

771

Kauffmann S. Looking at films // New American Review. New York: New American Library, 1968. № 2. p. 167.

772

Годар Жан Люк (p. 1930) — французский кинорежиссер, критик, сценарист. — Прим. ред.

773

Sontag S. Godard // Sontag S. Styles of radical will. New York: Dell Publishing Со., Delta Books, 1970. p. 169–170. То, что мы имеем здесь дело лишь с приемом, ясно выражено в последующих строках Зонтаг: «Но тогда сразу представляется какая-нибудь мелкая сошка, державшая в руках другую хлопушку, пока снималась сцена с хлопушкой, показанной на экране, и кто-то с еще одной камерой, снимавший Кутара с его камерой. Невозможно проникнуть за какую-то последнюю завесу и пережить впечатление от кино, не опосредованное кино» (ibid. p. 170). Зонтаг, однако, не замечает, что эти свидетельства нечестной игры обыкновенны не только для Годара и не только для кинотрюкачей, но для любого человека, работающего в том или ином фрейме и пытающегося передать его характер. Позиция, которую он тем самым занимает, неизбежно отрицает полноту описания фрейма, в котором она возникла. (И это верно также и для того, кто вознамерился бы сосредоточить внимание на этом эффекте.) Актер, описывающий себя в процессе игры, обязательно вовлекается в действия, которые не в состоянии включить в описание. Он сможет казаться преуспевшим в этой попытке, но не сможет потом описать саму попытку. Он может попытаться описать попытку описать себя в процессе описания, но тогда перед нами еще одна попытка, которая придает ему новые свойства и вновь ускользает от описания. И если, стремясь быть искренним настолько, насколько это возможно в данных обстоятельствах, актер чистосердечно признается, что он не способен изобразить состояние персонажа, то и в этом случае нельзя считать, что в признании нашло отражение именно то состояние, которое не может изобразить актер. Возможно, здесь есть более глубокая причина, почему эпитет «искренний» применяется и к такому человеку, который может намеренно создавать впечатление бесхитростного и откровенного (как театральный актер в соответствующей роли), и к такому, который на самом деле является бесхитростным и откровенным. Ибо обороты речи, передающие другим, что данное действующее лицо — прямой, простой, открытый человек, должны обладать силой воздействия, чем-то таким, что может предоставить убедительные свидетельства прямоты и открытости, хотя и не должны быть такими же театральными, как у актеров, демонстрирующих искренность на сцене.

774

Трентиньян Жан Луи (р. 1930) — французский киноактер. — Прим. ред.

775

Роб-Грийе Ален (р. 1922) — французский писатель и режиссер. — Прим. ред.

776

Naedele W.F. The Evening Bulletin. Philadelphia. 1968. October 10. Такие приемы следует отличать от попыток, выдержанных в сходном фрейме, сделать кино о создании кино. Так, в фильме французского режиссера Франсуа Трюффо «День как ночь» не раз используется прием, когда увеличиваются пределы видимости последней съемочной камеры, так что мы можем обозреть расстановку «освещения» и других «камер» в «процессе производства» многих сцен фильма внутри фильма, видеть все это наряду с синхронизированными режиссерскими разносами и пересъемками. Но фрейм, включающий старания «режиссера» добиться необходимого эффекта от «актеров» и «съемочной группы», запутанные личные отношения участников друг с другом, никогда не нарушает внутренней целостности. Нам показывают, как делается снег для одной из сцен, но не как делается сцена, в которой показан процесс производства снега. Еще более важно то, что данный фильм внутри фильма показан только фрагментарно — прием достаточно реалистический и вместе с тем попутно гарантирующий, что мы не погрязнем в этом внутреннем зрелище. Что реальный режиссер реального фильма тоже играет в нем роль, что эта роль — роль режиссера и что этого режиссера представляет сам Трюффо — все это просто проявления маленького тщеславия. С равным успехом он мог бы выбрать на роль себя кого-нибудь еще, или использовать вымышленный образ вместо автобиографического, или (как обыкновенно поступал Орсон Уэллс) сыграть другого персонажа вместо режиссера кино. (К тому же используется далеко не каждое усложнение монтажа, которое могло бы использоваться в данном фрейме. Фильм внутри фильма был своеобразной «домашней» драмой: он мог бы рассказывать лишь о том, как снимается фильм.)

777

Pirandello L. Tonight we improvise. p. 18–20.

778

Бернини Лоренцо (1598–1680) — итальянский скульптор, архитектор и живописец, ведущий представитель барокко. Упоминаемые сведения приводятся в воспоминаниях Бернини о поездке во Францию в 1665 году. См.: Дневник путешествия кавалера Бернини во Францию // Бернини Л. Воспоминания современников. М.: Наука, 1965. c. 111. — Прим. ред.

779

Bemheimer R. Theatrium mundi // The Art Bulletin. 1956. vol. 38. p. 243. Цит. no: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. p. 206–207.

780

Стоппард Том (р. 1937) — английский драматург, пишущий в абсурдистско-пародийном стиле. — Прим. ред.

781

Отметим, что, хотя пьеса Стоппарда почти полностью построена на контакте между персонажем и исполнителем и между персонажем и публикой, все же она более или менее сохраняется внутри классической формы, скрупулезно поддерживая реальную границу между публикой и персонажами. Но хотя в сочинении Стоппарда и представлена некая пьеса в пьесе, это коренным образом отличается, скажем, от аналогичного приема в «Гамлете». Ибо там нет ничего прихотливо-странного в появлении пьесы внутри пьесы. Положение Короля и пьеса-мышеловка внутри этой пьесы связаны вполне понятным образом, все же такая связь в реальности маловероятна. Две же команды в пьесе Стоппарда не имеют реалистичного основания, чтобы слиться в одно целое, и нужны некоторые вольные решения (такие, как откровенно ошибочные распознавания людей), чтобы это в целом удалось. Из-за того, что и «Гамлет», и «Настоящая полицейская овчарка» — просто пьесы, мы склонны все происходящее в них сваливать в общую кучу как одинаково нереальное, но в действительности здесь могут и должны быть найдены интересные различия между фреймами.

782

Хэппининг (happening) — вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Отличительный признак хэппининга — смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями. — Прим. ред.

783

Теперь в это трудно поверить. См., например: Happenings / Ed. by М. Kirby. New York: E.P. Dutton & Co., 1966.

784

Алеаторическая музыка, алеаторика — современный метод композиции, основанный на внесении элементов случайности в структуру произведения. — Прим. ред.

785

Кейдж Джон (1912–1992) — американский композитор и новатор в музыке, показавший возможность музыкального и композиторского творчества при помощи одних звуковых эффектов. В его музыке использовались элементы «шума» и «тишины», естественные звучания, а также электроника и алеаторика. Кейдж создавал композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а предметы, окружающие человека, — погремушки, хлопушки и т. д., звуков, порождаемых такими необычными процедурами, как, например, погружение вибрирующих гонгов в воду, а также естественным шумовым фоном. — Прим. ред.

786

Bion W.R. Experiences in groups. London: Tavistock Publications, 1961. p. 29–30. Любопытно, что, хотя Байон проявил завидное упрямство, сопротивляясь тому, что клиенты, пришедшие на сеансы, ожидали от него совершенно правомерно, текст опубликованного им отчета об этом опыте подчинен условностям в каждой мелочи, следуя (и очень успешно) всем правилам, всем принятым нормам орфографии, грамматики и т. п. Когда разные эксцентрики пытаются внести дух своего подхода и в орфографию своих книг (как поступали, например, Спайк Миллиган, Джон Леннон, Джерри Рубин и Эбби Хофман [Миллиган Спайк (р. 1918) — английский комик и писатель; Леннон Джон (1940–1980) — лидер английской группы «Битлз»; Рубин Джерри, Хофман Эбби (1936–1989) — представители американских «новых левых» и молодежной контркультуры 1960-х годов, основатели движения йиппи (yippy — «Youth International Party»). — Прим. ред.]), эти тексты, изобличающие неуважение к общепринятому, по меньшей мере, должны быть столь же тщательно изданы и отредактированы, как и тексты любой обычной книги.

787

Кава (piper methysticum) — лекарственное растение. Применяется в качестве седативного и расслабляющего средства для лечения неврозов и бессонницы. Жители тихоокеанского побережья используют напитки из кавы во время традиционных обрядовых действий и в религиозных церемониях для «достижения высшего уровня сознания». Из корней кавы готовят легкий наркотический напиток. — Прим. ред.

788

The Psychoanalytic approach / Ed. by J.D. Sutherland. London: Institute of Psychoanalysis by Bailere, Tindall and Cassell, 1968. p. 76.

789

Образчик применения такой методики, полученный из первых рук, описан на тринадцати страницах вступления к книге М. Россмана: Rossman М.А. Curtain raiser: Transcending the totalitarian classroom // Rossman M. On learning and social change. New York: Random House, 1972.

790

Trompe l’oeil (фр.) — обман зрения. — Прим. ред.

791

Лихтенштейн Рой (1923–1997) — американский художник, работал в стиле поп-арта. Соединял объекты и стереотипы «массовой культуры» с «высоким» искусством. — Прим. ред.

792

The Evening Bulletin. Philadelphia. 1972. February 7, 8. Заметьте, что художники-юмористы и карикатуристы, подобно драматургам и специалистам по групповой психотерапии, для создания завершенного представления могут использовать персонажей, которые разглагольствуют об анализе фрейма текущих событий. (Пьеса Питера Хандке «Оскорбление публики» — хороший пример этого, столь же хороший, сколь и приведенный в ней анализ фрейма.) В этом отношении живописцы, скульпторы и музыканты находятся в менее выгодном положении.

793

См. гл. 7. «Деятельность за фреймом» — Прим. ред.

794

Безусловно, Борхес больше чем любой другой современный писатель-новеллист эксплуатировал содержательные возможности фрейма произведения, и его форме присуще что-то пиранделловское. Мечты и сны, видения и притчи утрачивают всякую способность удерживать предметы и фигуры в присущем им фрейме. Эти риторические фигуры выходят из положенных рамок, и в дело вступают «настоящие» герои.

795

Например, Лен Дейтон [Дейтон Лен (p. 1929) — английский писатель, автор шпионских романов. — Прим. ред.] использует немецкий жаргонизм abgeschaltet и такую сноску к нему: «Abgeschaltet (жаргон) — буквально: „выключенный“, „неиспользуемый“. Означает объявиться, „всплыть“, чтобы доложить о поимке или провале своей группы. Это часто случается много позже самого события». Дайтон использует русское слово droog, поясняя в сноске тонкости его употребления: «Сток употребил слово droog, отличая его от слова tovarich. Если товарищем может быть любой, с кем вы вступаете в контакт, даже ненавидя его, то друг — тот, с кем у вас особая близость и для кого вы могли бы кое-что сделать даже вопреки национальным интересам». См.: Deighton L. The Billion Dollar Brain. New York: G.P. Putman & Sons, 1966. p. 221, 283.

796

После одной-двух страниц читатель приспосабливается, и этот прием организует восприятие текста так же хорошо, как и традиционные связки в напечатанной пьесе.

797

Milligan S. The good show scripts. London: Woburn Press, 1972.

798

Как можно было ожидать, печатная версия, отражающая эту практику, создает двусмысленности в определении фрейма прочитанного.

799

В пьесе «Лысая певица» Ионеско доводит игру с фреймированием до полного завершения, заставляя одних персонажей читать роли, предназначенные для других персонажей, и тем самым побуждая нас осознать, что такое присваивание реплик, которое можно считать «правильным», в одно и то же время ориентировано на грамматическую конструкцию текстового фрагмента и до некоторой степени произвольно.

800

Интересная драматургическая трактовка борьбы имеется в очерке Ролана Барта, написанном в начале 1950-х годов и переизданном в его «Мифологии». См.: Barthes R. Mythologie / Trans. by A. Lavers. New York: Hill & Wang, 1972. p. 15–28.

801

В хоккее, бейсболе и теннисе приняты еще более строгие правила общения между игроками и публикой, так как во многих случаях этикет требует, чтобы игроки не допускали выражений признательности либо неудовольствия во время и после окончания аплодисментов, шиканий и свиста. Эти звуки определяются только как часть фрейма, который не имеет отношения к игрокам. (В то же время, как отмечалось, словесное общение между противниками может быть приемлемым и порой приближаться к идеалам вежливости и учтивости.)

802

В матчах, устраиваемых только для сбора денег, действия за канатным ограждением официально позволяются, и, по всей вероятности, эти матчи планируются с расчетом на эффектное разрушение фрейма. Любопытно, что состязания роллеров во многом следуют тому же сценарию, что и борьба, в развитии сюжета и нарушениях фрейма, хотя по внешнему виду они не похожи на борьбу. Одно отличие состоит в том, что в борьбе, как в хоккее, агрессивные выходки (по меньшей мере, первоначально) стилизуются под модификации игровой активности, и когда разгорается открытая борьба, становится очевидным, что произошло полное изменение первичной схемы интерпретации. В борьбе этот переход от технически выдержанного применения захватов и контрприемов к «борьбе без правил» очень скоротечен, а от нее недалеко до необузданной открытой драки (когда борец преследует противника и за пределами ринга) — все это лишь движение в нисходящем ключе. Еще одно отличие в том, что, возможно, любителям гонок роллеров состязания, которые они смотрят, кажутся менее фальсифицированными, чем любителям борьбы те состязания, которые смотрят они.

803

«Живой театр» (Leaving theatre) — авангардный импровизационный театр, созданный в 1940-е годы супругами Джудит Малиной и Джулианом Беком в Америке. В основе творческого метода лежало взаимодействие с аудиторией. Тексты прочитывались спонтанно, использовались неожиданные и необычные комбинации постановочных элементов. Через взаимодействие со зрителем, использование реального времени и вовлечение аудитории в текущие проблемы театр уходил от традиционных форм театральной постановки, превращаясь в театр как способ побуждения к действиям во внесценической жизни. — Прим. ред.

804

Керр Уолтер — американский журналист, театральный обозреватель и театральный критик. В 1971 году на Бродвее открыл музыкальный театр своего имени. — Прим. ред.

805

И. Гофман имеет в виду спектакль «Бак Уайт», поставленный в театре Джорджа Эббота в декабре 1969 года по пьесе Джозефа Долана Туотти «Непревзойденный Бак Уайт (черные боевики)». — Прим. ред.

806

Цитата взята из поучительной статьи У. Керра: Kerr W. We who get slapped // The New York Times. 1968. December 29.

807

Hogan H. Some bracketing devices used on television talk shows. Unpublished paper. University of Pennsylvania. 1970.

808

Trevino L. Cantinflas of the country clubs // Time. 1971. July 19.

809

Twombly W. Here conies nasty // The New York Times Magazine. 1972. October 22.

810

O’Rourke L.M. The Evening Bulletin. Philadelphia. 1973. June 22. Должен добавить от себя, что решение политического деятеля, какую роль ему играть в такие моменты, — это дело деликатное, в котором необходим чуткий настрой на волну преобладающих мнений. И при таких условиях требовать от политика, чтобы его смешки и жесты застенчивости были «спонтанными» и «неподдельными», значит требовать слишком многого.

811

См. очерк Тони Моттрама: The Observer. London. 1965. May 23.

812

Полное описание этого происшествия см. в журнале «Лайф»: Life. 1955. June 6.

813

Brady W.A. Showman. New York: E.P. Dutton & Co., 1937. p. 20–21. Очевидно, что здесь возникает проблема точного определения. Театральные традиции заметно различаются по тому, насколько позволительны непринужденные реакции публики во время представления. Но я все же думаю, что фрейм, ассоциируемый с мелодрамой, не был лишь фреймом, допускавшим весьма большие вольности в реакциях публики. Хотя бы в некоторой степени аудитория и исполнители здесь вместе участвовали в пародировании фреймов обычных театральных представлений.

814

Hoffman A. Revolution for the hell of it. New York: Dial Press, 1968. p. 62.

815

Ibid. p. 157.

816

См. интересную статью: Smith-Rosenberg С. Beauty, the beast and the militant woman: A case study in sex roles and social stress in Jacksonian America // American Quarterly. 1971. vol. 22. p. 568–569.

817

Бретон Андре (1896–1966) — французский писатель, один из основоположников сюрреализма. — Прим. ред.

818

Рассказ приводится в неопубликованной статье 1970 года Мишеля Делани из Пенсильванского университета.

819

Ваше Жак — эссеист, один из участников сюрреалистского движения, основатель жанра «уморизма» (черного юмора). Ваше исповедовал принцип вселенского сарказма, непостоянства и подвижности, воплощал в себе сам принцип тотального неподчинения. Единственным способом отношения к миру становятся игра и насмешка, призванная обострить восприятие проблемы. Ваше принял смертельную дозу морфия. — Прим. ред.

820

Breton A. Nadja / Trans. by R. Howard. New York: Grove Press, 1960. p. 37.

821

Шоу «Скрытая камера» вышло на американские телеэкраны еще в 1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась, соответственно, «Скрытый микрофон» («Candid Microphone»); она стала результатом экспериментов военного связиста Аллена Фунта с портативным радиооборудованием. Он был автором идеи передачи и ее бессменным ведущим до 1999 года. Проект построен на публичном анализе поведения людей, попавших в неожиданную ситуацию: им подбрасывают бумажник с крупной суммой денег, их одежду замарывают краской, с ними «вдруг» проявляет желание познакомиться кинозвезда и т. д., — а реакцию американцев на все эти неожиданности фиксирует скрытая камера. Конец эпизода всегда один — появляется ведущий и объявляет: «Улыбайтесь — вы перед „Скрытой камерой“!» До сих пор передача с успехом идет в США на канале Си-би-эс. Ведет программу сын Аллена — Питер Фунт. — Прим. ред.

822

Наверное, первопроходцем в этом был некий Дик Так. В газете «Тайм» от 13 августа 1973 года читаем: «Там был один рассеянный профессор, который знал, что я занимался политикой, но позабыл остальное. Он попросил меня представить Никсона на встрече с избирателями», — рассказывал Так. С этой подвернувшейся благоприятной возможности началась карьера Така как политического трюкача. Он снял обширную аудиторию, пригласил лишь небольшую горстку людей и представил кандидата посредством длинной, скучной, усыпляющей речи. Наконец, повернувшись к Никсону, Так завел с ним разговор о Международном валютном фонде.

823

Time. 1971. April 26.

824

Wellman D. The wrong way to find jobs for Negroes // Transaction. 1968. April. p. 12.

825

Веланкур Арман — канадский скульптор-модернист. Участник и организатор акций протеста. — Прим. ред.

826

Time. 1971. May 3.

827

«Черные пантеры» — экстремистская организация конца 1950-х — начала 1960-х годов, объединявшая преимущественно негритянскую молодежь. — Прим. ред.

828

См. очерк Дебби Хайнца: The Daily Californian. 1968. May 28.

829

Prideaux Т. The man who dared to enter paradise // Life. 1968. November 22. Заметим, что анализ фреймов предусматривает осторожность при изучении театральных событий, отклоняющихся от нормы. Так, в некоторых постановках «Живого театра» состав исполнителей практиковал вынесение спектакля на улицу под конец представления, во время чего актеры были почти полностью раздеты. Эта акция нарушала границы фрейма не между персонажами и зрителями, но между исполнителями и посетителями театра как некой единой группой и миром вне театрального здания. Хотя такие выходки более или менее прописывались в сценарии, они приводили ко вполне реальным, отнюдь не театральным столкновениям между данной труппой и лицами, ответственными за порядок на улицах. Об одном из таких подсудных инцидентов в день открытия театрального сезона супругами Бек сообщает Уильям Бордерз (см.: The New York Times. 1968. September 28): «Нью-Хейвен, 27 сентября. Джулиан Бек, его жена Джудит Малина и еще восемь человек были арестованы утром после окончания спектакля „Живого театра“ в Йельском университете за выход на улицу в одеждах, которые полиция сочла непристойными». «Полиция не разобралась в сути события», — заявил Роберт Бруштейн, декан Йельской школы драматического искусства. На что Джеймс Ф. Ахерн, глава полиции Нью-Хейвена, ответил: «С точки зрения полиции искусство не должно выходить за двери театра, в противном случае мы предписываем ему нормы, существующие в обществе». В финале спектакля тридцать четыре члена труппы Беков продефилировали проходами между рядами Йельского театра, выведя несколько сотен людей из публики на Йорк-стрит. Когда через полквартала сочувствующие запели «Америка — прекрасная страна», полиция остановила шествие и арестовала мистера и миссис Бек, трех членов труппы, одного йельского студента и четырех других из присутствовавших в зале. «Мы сносим барьеры, существующие между искусством и жизнью», — объяснял Бек, стоя со своими сторонниками и другими обвиняемыми перед зданием Уголовного суда.

830

В 1755 году Дэшвуд Фрэнсис организовал так называемый орден медменхэмских францисканцев, который в просторечии именовался Клубом адского пламени. Отказавшись от ритуальных кровопролитий, практиковавшихся в предыдущие столетия, сэр Фрэнсис вершил сатанинские ритуалы, переполненные разбитного веселья, и тем самым придал им довольно безобидную форму. Друзья-соратники сэра Фрэнсиса собирались в аббатстве Медменхэм не столько чтобы пообщаться с дьяволом, сколько из желания крепко напиться и подебоширить. Тем же сэром Фрэнсисом был организован Клуб дилетантов, повторивший атмосферу Клуба адского пламени. — Прим. ред.

831

Partridge В. A history of orgies. New York: Bonanza Books, 1960. p. 148.

832

Спектакль, поставленный в экспериментальном театре Ричарда Шехнера в 1969 году. — Прим. ред.

833

Dionysus in 69: The performance group / Ed. by R. Schechner. New York: Doubleday & Company, 1970.

834

Hoffman A. Revolution. p. 158. См. также: Rossman М. On learning and social change.

835

Макдональд Дуайт (1906–1982) — американский издатель и кинокритик, автор книг по проблемам культуры и политики, создатель так называемой пессимистической теории массовой культуры. — Прим. ред.

836

Зенгер Петер Йохан — основатель и издатель еженедельника «Нью-Йорк Уикли Джорнал» (с 1733 г.), в котором помещались публикации, направленные против колониального правительства. В 1735 году Зенгер на девять месяцев был заключен в тюрьму по обвинению в клеветничестве. Но благодаря умелой защите видного адвоката Эндрю Гамильтона, сумевшего доказать, что опубликованные материалы отражают истинное положение вещей, а потому не могут считаться клеветой, Зенгер был признан невиновным и освобожден. — Прим. ред.

837

Спок Бенджамин Маклейн (1903–1998) — американский педиатр. В 1968 году был арестован, судим и приговорен к тюремному заключению за участие в движении против войны во Вьетнаме. — Прим. ред.

838

Эбби Хофман и Джерри Рубин. — Прим. ред.

839

«Промышленные рабочие мира», или «уобблиз» (Wobblies), — мощный профсоюз анархо-синдикалистского толка, созданный в США в конце XIX века и объединявший многие тысячи рабочих. Американские власти видели в этом профсоюзе реальную угрозу и активно боролись с ним, привлекая на свою сторону и членов местных комитетов безопасности (виджиланте). В 1919 году Бюро профсоюза обвинялось в организации террористических актов, однако доказательств получено не было. В 1920-х годах организация была ликвидирована, в конце 1960-х возродилась вновь. В настоящее время ее деятельность не имеет экстремистского характера. — Прим. ред.

840

The tales of Hoffman / Ed. by M.L. Levine, et al. New York: Bantam Books, 1970. p. XVIII; Sokol R.P. The political trial: Courtroom as stage, history as critic // New Literary History. 1971. vol. 2. p. 495–516.

841

Ibid. p. XX.

842

См. полезное обозрение Элинор Лестер: Lester Е. Is Abbie Hoffman the Will Shakespeare of the 1970’s // The New York Times. 1970. October 11; а также: Hoffman A. Revolution for the hell of it. New York: Dial Press, 1968. Другой автор в этой связи утверждает: «Смотрели ли вы когда-нибудь по телевизору скучнейшую уличную демонстрацию? Только телевидение делает ее интригующей. Даже построенные в ряды пикеты для охраны порядка выглядят захватывающе. Телевидение творит мифы, превосходящие саму реальность. Демонстрации тянутся часами, и бóльшую часть этого времени по сути ничего не происходит. После демонстрации мы разбегаемся по домам, чтобы успеть к шестичасовым новостям. Вот где по-настоящему „драматургическое“ зрелище! ТВ спрессовывает все это действо в две минуты — рекламные для революции». См.: Rubin J. Do it. New York: Simon and Schuster, 1970. p. 106.

843

См., например, упомянутую статью Лестер об Эбби Хофмане: «Превосходство Апокалиптического театра над традиционной тенденциозно-пропагандистской драмой в том, что он демонстрирует, а не проповедует. Он создает некие виньетки реальности, которые вынуждают нейтральных людей стать на чью-то сторону. Традиционная пропагандистская драма создавалась людьми убежденными и для убежденных. Она тешит верующих, святошески проповедуя неверующим, которые просто сидят на месте. Но хочешь не хочешь, нравится это или нет, но каждый проникается идеей Апокалиптического театра. Второсортная бродвейская пьеса „Заговор 70“ была прекрасным показателем того, сколь мало старомодный пропагандистский театр сравним с Апокалиптическим театром. Постановка была наполнена извлечениями из чикагского судебного процесса о заговоре семи и прямо нарушала главное правило Эбби: никогда не рассказывать людям о том, что они уже знают. Чтобы добавить интереса в насквозь публицистический судебный материал, режиссер был вынужден ввести неуклюжие ухищрения театральной техники — безнадежно карикатурный довесок, вымученную разработку не слишком блестящей идеи придать суду некий аромат „Алисы в Стране чудес“. Бессмысленная аура святости была придана обвиняемым и их свидетелям, а судья предпринимал лишь слабые попытки создать образ буффона в духе комедии дель-арте. Сколь же бесконечно лучшим театром был настоящий суд!»

844

Бентли Эрик (р. 1916) — английский театральный критик. — Прим. ред.

845

Гротовски Ежи (1933–1999) — режиссер-реформатор, теоретик современного театра. Основатель и директор знаменитого Театра-Лаборатории в Ополе (1959–1965), а позже во Вроцлаве (1965–1984). Театральные концепции Гротовски были восприняты как посягательство на весь институт театра. Режиссер отверг институт зрительного зала: в ходе его постановок зрители и актеры составляли два неразрывно связанных элемента, даже декорации в традиционном смысле Гротовски считал пережитком, заменив их своеобразным реквизитом и костюмами. — Прим. ред.

846

Перфоманс-группа (The Performance group, TPG) — авангардная театральная группа, работавшая в Манхэттене. — Прим. ред.

847

Schechner R. Speculations on radicalism, sexuality and performance // Tulane Drama Review. 1969. vol. 14. p. 106.

848

Леонард Блумфилд приводит интересный аргумент: там, где имеются метафорические или множественные значения терминов, одно из них будет первичным, главным, и это главное значение будет действовать до тех пор, пока что-то в данном контексте не войдет с ним в противоречие, и тогда начнется поиск какого-то вторичного значения. Похоже, в этом утверждении упускается из виду засвидетельствованный выше факт, что мы целенаправленно и непрерывно организуем все, что пишем, вследствие чего двусмысленность исключается. См.: Bloomfield L. Language. New York: Henry Holt & Company, 1946. p. 148ff. [Русский перевод: Блумфилд Л. Язык / Под ред. и с предисл. М.М. Гухман. М.: Прогресс, 1968. — Прим. ред.]

849

Генеративная (порождающая) грамматика — развитое Ноамом Хомским направление в языкознании, основанное на различении врожденной языковой способности (competence) и речевой деятельности (performance). Теория объясняет способность человека порождать правильные предложения. — Прим. ред.

850

Недоразумения, возникающие вследствие омонимии, неправильной пунктуации и т. п., позволяют поставить интересную проблему, связанную с влиянием объема заурядного письменного или устного текста на возникновение серьезных ошибок в его понимании. Можно ли переформулировать высказывание таким образом, чтобы «искусственно» увеличить лексический массив до некоторого порогового значения, за которым начинает резко нарастать вероятность ошибочной реакции? Постановка этих проблем опирается на тот важный факт, что по мере увеличения объема получаемой информации уменьшается вероятность грубых ошибок в понимании смысла слов, хотя бы потому, что новые фрагменты достаточно надежной информации, как правило, подтверждают предыдущие и чем больше таких фрагментов, тем выше вероятность достоверной интерпретации.

851

San Francisco Sunday Examiner and Chronicle. 1967. October 1.

852

San Francisco Chronicle. 1967. September 23. Особое мнение было заявлено судьей Эрлом Осборном: «Можно только сожалеть, что суд дает повод для дальнейшего ослабления института брака в то время, когда его нужно поддерживать всеми силами и средствами». Вероятно, это так и есть.

853

Можно предположить, что оружие оказывает столь сильное воздействие не потому, что его все время показывают в кино, наоборот, оружие показывают в кино, потому что оно является сильным средством воздействия. Часто мы в первый момент воспринимаем направленный на нас настоящий пистолет как шутку, ведь шутки, как правило, скоро заканчиваются, что дает нам надежду продолжить наши серьезные дела как ни в чем не бывало.

854

San Francisco Chronicle. 1966. February 17. Стилистика наложения этой истории подобрана так, чтобы сформировать у читателя газеты впечатление забавного происшествия — разумеется, речь идет о преступнике. Стоит вообразить, как могла бы развиваться ситуация, если бы налетчик был чемпионом штата по стрельбе навскидку. В кино, наверное, хозяин заведения попытался бы «отменить» реальность, которую привел в движение мальчишка, и тогда, вероятно, получил бы отмену этой своей отмены.

855

Berger P., Luckmann Т. The Social Construction of Reality. Garden City: Doubleday & Company, Anchor Books, 1966. p. 119. [Русский перевод: Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: трактат по социологии знания / Пер. с англ. Е.Д. Руткевич. М.: Academia-Пресс, Медиум, 1995. — Прим. ред.]

856

Lucas R.A. The influence of kinship upon perception of an ambiguous stimulus // American Sociological Review. 1966. vol. 31. p. 230.

857

Ibid. p. 235–236.

858

Ibid. p. 231–232. В этой статье Р. Лукас показывает, что люди, родственники которых могут пострадать от какого-нибудь стихийного бедствия, гораздо охотнее дают объяснения, чем люди, родственники которых непосредственно не подвержены опасности.

859

Для примера см. публикацию А. Миддлтона и Д. Эдейра: Middleton А.Р., Adair D. The mystery of the home papers // William and Mary Quarterly. 1947. vol. 4. p. 409–443. Перепечатано в сборнике: The historian as detective / Ed. by R. Winks. New York: Harper & Row, 1970.

860

Пример. В 1966 году Калифорнийская ассоциация полицейских в сотрудничестве с киностудией «Голден Стейт Филм Продакшн» выпустила документальный фильм под названием «Экстренные роды» для подготовки сотрудников полиции к экстренному родовспоможению. Сюжет фильма заключался в том, что полицейский из Беркли принимает роды в автомобиле, следуя закадровым указаниям. Хотя приготовления к съемке фильма осуществлялись задолго до самого эпизода, снимались настоящие роды. Макет автомобиля был разрезан пополам, чтобы оператор мог работать без лишних ограничений. Автомобиль находился не на шоссе, а в строении на территории больницы Альта-Бейтс. Патрульный полисмен в действительности был акушером в форме полицейского. См.: Berkeley Daily Gazette. 1966. February 28.

861

Это можно проиллюстрировать на примере фильма «Джимми Шелтер», съемки которого велись на концерте в Олтамонте. В фильме не раскрывается, каким образом концерт был организован именно для съемок. Даже когда нам показывают Мика Джаггера, просматривающего отснятые кадры концерта, это еще ничего не говорит о репетиции при создании именно этих кадров. См. статью Паулин Кел, в которой она обсуждает эту и другие проблемы создания фреймов: Kael Р. Beyond Pirandello // The New Yorker. 1970. December 19.

862

Ныне процветает «новая журналистика», которая использует стиль документального репортажа, чтобы воссоздать «дух» подлинного происшествия. Для этого изображаются «дословные воспроизведения» диалогов и жестов, якобы соответствующих освещаемому событию, в результате читатель лишается каких бы то ни было возможностей определить фрейм текста. Что это: факт, беллетристика, обман? См., например, статью Ф. Дюпи: Dupee F.W. Truman Capote’s Score // The New York Review of Books. 1966. vol. 6. February 3. Норман Мейлер пошел еще дальше в жанре «предполагаемой биографии»: посредством хитроумной конструкции «Почему бы не допустить, что» можно заставить персонажа делать, думать и чувствовать все что угодно.

863

Здесь я многое почерпнул из очень полезной книги Эдварда Эпштейна «Новости ниоткуда»: Epstein E.J. News from nowhere. New York: Random House, 1973.

864

Tuchman G. The technology of objectivity: Doing «objective» TV news film // Urban Life and Culture. 1973. vol. 2. p. 7.

865

Ibid. p. 15–20.

866

Многие из этих свойств проявляются в «смешанных играх», предполагающих частичную координацию действий игроков.

867

Популярные развлекательные игры заметно различаются в зависимости от степени, в которой они соответствуют схеме распределительных игр. Например, покер совершенно не зависит от умения блефовать или «купить» партнера, а бридж обязывает игрока раскрывать информацию о своих картах, объявляя количество взяток и следуя правилу верности масти. В этих случаях только отдельные конкретные игры удается целиком проанализировать в терминах теории игр.

868

Там, где в игре спор решает физическая сила, актуализируется специфическая форма скромности, при которой игрок скрывает свои настоящие возможности, пока не втянется в игру. Это лучшее средство защититься от потенциально сильного противника или выговорить для себя благоприятные начальные условия. Удачные высказывания на эту тему см. в публикации Н. Полски: Polsky N. The hustler // Polsky N. Hustlers, beats and others. Chicago: Aldine Publishing Company, 1967. p. 41–116.

869

Фабрикация или сдерживание себя (или попытка такового) всегда присутствуют при осуществлении сделок. Это хорошо иллюстрируется следующей подписью под фотографией скульптуры: «Выполненный из гипса бюст куплен художественным музеем Нью-Йорка на аукционе за 225 долларов, в действительности же он может стоить 500 000 долларов». Директор музея Джеймс Роример заявил, что бюст, по всей вероятности, является работой либо Леонардо да Винчи, либо его учителя Андреа дель Верроккьо. Руководители музея держали в тайне свою заинтересованность в покупке бюста до самого момента продажи, осматривали его только в отсутствие посторонних и отрядили на торги одного из младших клерков. См.: San Francisco Chronicle. 1965. October 27. Случай изощренно спланированных торгов описан в статье Ф. Хури: Khuri F.I. The etiquette of bargaining in the Middle East // American Anthropologist. 1968. vol. 70. p. 698–706.

870

Tomkins S. Affect-imagery-consciousness. New York: Springer Publishing Co., 1963. vol. 2. p. 442–443.

871

Folie a deux (фр.) — безумие двоих. — Прим. ред.

872

Laing R.D. The self and others. Appendix: A shorthand for dyadic perspectives. Chicago: Quadrangle Books, 1962. p. 171.

873

Интересные выводы о соотношении подотчетности и незаконной деятельности содержатся в неопубликованной статье Артура Стинчкомба.

874

Hill A.F. The North Avenue irregulars. New York: Pocket Books, 1970.

875

The Evening Bulletin. Philadelphia. 1970. July 22. Эта миссис Хейнс либо имеет необычайный талант к таким делам от природы, либо детально воспроизводит стереотип риска и мастерства, ассоциируемый с работой профессиональных преступников.

876

San Francisco Chronicle. 1966. February 7.

877

Пьеса Патрика Хамильтона «Улица ангелов» была экранизирована под названием «Газовый свет» и позже (в 1966 году) переделана в роман Уильямом Драммондом — здесь примечательно само изменение фрейма.

878

San Francisco Chronicle. 1967. October 6.

879

Этот вопрос детально рассматривается в книге: Goffman E. Strategic interaction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1969. p. 19–28, 58–70.

880

Пример «жизненных испытаний» следующий: «Тайные полицейские агенты использовались главным образом в расследованиях незаконной торговли наркотиками. Самой трудной задачей для такого агента было заводить знакомства с торговцами наркотиками так, чтобы вызвать у них доверие к себе. Однажды агент стал часто посещать бар, где, как было известно, торговали наркотиками. Как-то вечером полицейский наряд проводил облаву в баре — посетителей ставили лицом к стенке и обыскивали. Когда сержант, возглавлявший патруль, заметил агента, он ударил его по лицу и, назвав его по кличке, потребовал показать регистрационную карточку поднадзорного преступника. После притворного изучения карточки сержант сказал агенту, что хорошо знает его как отпетого наркомана и пригрозил плохими последствиями, если тот не будет держаться подальше от участка, за который отвечает сержант. По отбытии полицейского патруля агенту было гарантировано доверие наркоторговцев». См.: Dash S. et al. The eavesdroppers. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1959. p. 254.

881

«Крыша» может быть организована таким образом, чтобы она соответствовала событиям прошлого, так что независимые источники всегда могут подтвердить легенду подозреваемого. Например, [во время Второй мировой войны] один французский врач помогал разведке коалиционных сил собирать данные о немецких укреплениях на побережье Нормандии: «Хладнокровно, с тщательностью клинициста он планировал свои задачи в Сопротивлении. Медицинская профессия открывала ему доступ в районы, куда не могла проникнуть разведка союзников, но он всегда должен был думать и вести себя как врач, а не как разведчик Он никогда не появлялся в районе укреплений, если у него не было алиби, связанного с исполнением профессиональных обязанностей. Вызов заранее регистрировался в его рабочем журнале, а записи у фармацевта служили двойной гарантией, что он посещал пациента и прописывал лекарство. Изрядно потрепанная черная „гладстоновская“ сумка с медицинскими инструментами и стетоскопом не вызывала никаких подозрений и надежно хранила карту немецкого укрепрайона». См.: Collier R. 10000 eyes. New York: Pyramid Books, 1959. p. 183–184.

882

Пример: «Капитан (который также был агентом разведки) телеграфировал в Варшаву. Он объяснил, что Адам у него в руках, и предложил завербовать юношу для работы на польскую разведку, если, конечно, Варшава будет действовать достаточно осторожно. В течение нескольких дней капитан уже мог вручить Адаму несколько изготовленных в Варшаве газетных вырезок, которые, как он сказал, опубликованы в местных немецких газетах. На безупречном немецком языке в них излагался эпизод со стрельбой и описывался человек, разыскиваемый по обвинению в убийстве — Адам Козицкий». См.: Monat Р. Spy in the U.S. New York: Berkley Publishing Corporation, 1963. p. 177.

883

Более детальное изложение вопроса см. в книге: Goffman E. Relations in public: Micro-studies in the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 61–62.

884

В этих развлекательных произведениях используются два основных способа установления аномической связи героя с миром. Во-первых, вокруг героя создается насквозь фальшивое окружение, где почти все и вся лживо за исключением его самого. Пример такого художественного решения — кинофильм «36 часов» (режиссер и сценарист Джордж Ситон). Еще один пример — телесериал «Пленник» (позже, в 1969 году, по его мотивам Томас М. Дишем написал роман). Здесь, по-видимому, целенаправленно используются почти все возможности данного фрейма, какие только можно придумать. Во-вторых, можно провести героя через жизненное событие, обрекающее его на недоверие людей, которые, ничего не зная о грозящей миру опасности, всегда и везде скептически реагируют на его усилия и превращают его исполненный трудностей и лишений путь в нечто нереальное и фантастическое.

Второй метод аномизации отношения индивида к миру настолько часто используется в коммерческих телепередачах, что приобрел характер стереотипа. Герой, до сего времени принадлежащий вполне респектабельному, «хорошо фреймированному» обществу, неожиданно попадает в клубок интриг и тайной борьбы — по ошибке его принимают за кого-то другого, он оказывается свидетелем очень важного события или случайно попадает в ситуацию, когда какому-то участнику конфликта требуется срочная помощь. В результате он узнает о плане злоумышленников, но никто не относится к нему серьезно: люди или привыкли по своей наивности верить в добро, или подкуплены, или уже знают о махинациях и скрывают их. Задача героя заключается в том, чтобы заставить людей поверить ему, прежде чем он попадет в расставленные сети. В дальнейшем ему удается убедить (так он думает) двух человек из своего окружения или, по меньшей мере, завоевать их симпатии. Вокруг одного из них начинают собираться честные люди, которые мало-помалу убеждаются в правоте героя. Другой обязательно оказывается агентом врага. Он опасен вдвойне, потому что стал доверенным лицом героя. Разумеется, в конце концов герой доказывает свою правоту, ему верят, он завоевывает сердце главной героини и, более того, восстанавливает справедливость в мире, где все подчинено абсолютной преемственности жизни и бесконечному чередованию разрушения и гармонии.

Независимо от того, используется первый или второй метод, эти истории содержат ясный материал, иллюстрирующий нашу концепцию формирования жизненного мира и отчетливую постановку исследовательских вопросов. Например, фильм «Исчезновение Бэнни Лейка», поставленный по роману Ивлина Пайпера, строится на том, что молодая мать, приехав в Лондон, обнаруживает, что ее ребенок исчез из школы, но никто не хочет верить, что у нее действительно был ребенок. Проблема приобретает космологический смысл: как организовать обстоятельства происходящего таким образом, чтобы потеря ребенка подвергалась сомнению всех участников действа. Насколько глубоко должен измениться мир под влиянием подкупа, шантажа, угроз и т. п.? Какую роль в происходящем играют непонимание, стремление людей «не вмешиваться» и т. п.? Можно ли объяснить некоторые обстоятельства происходящего тем, что поведение самой пострадавшей выглядит неубедительным? Короче говоря, насколько надо преобразовать порядок вещей, чтобы стало возможным столь гротескное отсутствие порядка?

885

Logan A. Against the evidence: The Becker-Rosenthal affair. New York: McCall Books, 1970. Более близкий нам пример — завершившиеся успехом следственные действия Рональда Рейденхаура, который разоблачил зверства американских солдат во вьетнамской деревне Сонгми. Об этом см. репортаж Кристофера Лайдона: Lydon С. Pinkville Gadfly // The New York Times. 1969. November 29. Понять схему организации заговоров — значит понять, как создаются истории о заговорах там, где никаких заговоров не существует или по крайней мере, где нет никаких твердых свидетельств о заговорах.

886

См., например: Garrison J. A peritage of stone. New York: G.P. Putnam’s Sons, 1970; Epstein E.J. Counterplot. New York: Viking Press, 1969.

887

Himelstein Ph., Moore J.C. Racial attitudes and the action of Negro- and White- background figures as factors in petition signing // Journal of Social Psychology. vol. 61. 1963. p. 268–269. Этот эксперимент следует схеме, принятой многими экспериментаторами, и не должен рассматриваться как нечто необычное с точки зрения обмана испытуемых.

888

Inbau F.E., Reid J.E. Criminal interrogation and confessions. Baltimore: Williams & Wilkins Co., 1962. p. 58–59.

889

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1972. January 25.

890

Это один из случаев наблюдаемого наблюдения. См.: Orlov A. Handbook of intelligence and guerrilla warfare. Arm Arbor: University of Michigan Press, 1963. p. 118.

891

Эти сведения я почерпнул у Марчелло Труцци. См. его обсуждение «техники опережения на один шаг» в: Truzzi М. Unfunded research No. 3 // Subterannean Sociology Newsletter. 1968. January 2. p. 7.

892

Ind A. A History of modern espionage. London: Hodder & Stoughton, 1965. p. 60–61. Этот эпизод был оглашен перед расследованием Уотергейтского дела в Вашингтоне в 1973 году, с того времени на американской политической сцене появился новый источник интригующих историй.

893

Goffman E. Normal appearances // Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 292.

894

Reid P. Escape from Colditz. New York: Berkley Publishing Corp., 1956. p. 48–49.

895

Ibid. p. 17.

896

Goffman E. Op. cit. p. 303.

897

Анри Суле — в 1960-е годы известный нью-йоркский кулинар, владелец ресторана «Павильон». — Прим. ред.

898

Мейсон Джеки — популярный американский актер и телеведущий. — Прим. ред.

899

Goujonnette de sole (фр.) — филе пескаря. — Прим. ред.

900

Игра слов, основанная на омофоне «штикс»: «fish sticks» (рыбные палочки) и «sticks» («горелки», подгоревшие блюда), «shtiks» (на идише) — забавные сценки, «приколы», «хохмы». — Прим. ред.

901

Greene G. Exorcising the ghost at Le Pavilion // New York Magazine. 1970. September 21. p. 65. Историю изменений в нормах уважения к той сфере жизни, которая называется «не для комментариев», трудно воссоздать из фрагментов. Одна из перемен связана с не так давно пробудившимся интересом к невербальному поведению, причем это обусловлено не тем, что воспринимает журналист, а тем, что он хочет сообщить публично. Расширение тематического диапазона иногда связывают с «новой журналистикой». Повлиял на эти изменения и броский стиль биографических очерков в журнале «Эсквайр» 60-х годов, особенно при попытках выжать материал из затворников вроде миллиардера Говарда Хьюза. (Посредством дотошного описания ситуаций, в которых ему было отказано в интервью, настойчивый репортер способен накропать достаточно материала для статьи.) В том же направлении эволюционировали нравы в нью-йоркской литературной жизни, что особенно характерно для таких писателей, как Норман Мейл ер и Джеймс Болдуин, и контактировавших с ними светил меньшего масштаба. Беседы обычно происходили на вечеринке, в баре или по телефону, и вскоре один из участников публиковал подробное описание поведения других, когда разговор шел еще о том, как взаимодействовать. См. образчик такого описания в публикации Сеймура Крима: Krim S. Ubiquitous Mailer vs monolithic me // Krim S. Shake it for the world, smartest. New York: Dell Publishing Co., Delta Books, 1971. p. 125–151.

902

Отсюда следует, что ответ «не могу ответить» превращается в ответ в том случае, когда репортеры расписывают его во всех подробностях и благодаря чему ответ «не могу ответить» становится очень содержательным ответом. Мне кажется, что лингвист, формулируя отказ от ответа, скажет репортерам, что вернется к этому вопросу потом. То есть они не должны об этом писать, во всяком случае пока.

903

[Шекспир В. Гамлет / Пер. Б. Пастернака // Шекспир В. Трагедии. Сонеты. М.: Изд-во худ. лит-ры, 1968. c. 173. — Прим. ред.] Внушение веры в подлинность происходящего — это, конечно, лишь одна из функций пьесы внутри пьесы. Как подсказывает Элизабет Бернс, существуют и другие функции: служить своеобразным антрактом, предвестием того, что должно произойти, приемом ускорения действия и т. д. См.: Burns Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longmans Group, 1972. p. 44, 48–49).

904

С некоторых пор это стали делать и в телерекламе. Например, профессиональный актер разыгрывает рекламную сцену и, якобы завершив эпизод (а камера продолжает держать его в кадре), теперь уже «по-настоящему» занимается смакованием изделия, которое только что рекламировал. Разумеется, это лишь один из способов радио- и телерекламы, посредством которых пытаются эксплуатировать разнообразные фреймы, чтобы создать видимость естественности и (как предполагается) преодолеть сформировавшиеся у скептически настроенной аудитории предубеждения и настороженность. По этой причине все чаще используются детские голоса (по всей вероятности, они кажутся безыскусными и живыми), уличные шумы и иные подобные эффекты. Все направлено на то, чтобы создать впечатление, будто интервьюируемые не куплены: фальстарты, заполнение пауз, отклонения от сюжета, немые сцены, перебиваемая другими голосами речь. Симулируется подлинность естественного разговора; и, в подражание знаменитому радиокомментатору Орсону Уэллсу, вставка коммерческого рекламного клипа какой-нибудь фирмы с целью известить всех о новом продукте попутно разбавляется экстренным сообщением для широкой публики, — тем самым предполагается, что у слушателей поддерживается живой интерес и вера в неподдельность передаваемого. Чем больше слушатели или зрители отказываются верить выразительным деталькам, тем больше рекламщики гоняются за ними. То, что получается в результате, — это некий вид совместного загрязнения человеческого взаимодействия, проявление неразберихи, которая распространяется в том числе и усилиями разных «пиарщиков», консультантов политических деятелей по связям с общественностью, а также в намного более меньших масштабах микросоциологией.

905

The Evening Bulletin (Philadelphia). 1969. May 5. To же издание сообщает об аналогичном мошенничестве («Вдову облапошили второй раз за три недели») в том же городе 30 мая 1973 года. Эти двухэтапные акции обнаруживают удивительное структурное свойство первого этапа аферы: помощники жулика получают возможность обратиться к жертве с сообщением о краже и, главное, ворах, что позволяет успешно играть роль детектива и входить в доверие. Все что нужно — это домашний адрес жертвы и хладнокровие. Самая трудная работа была уже выполнена первым жуликом.

906

О ряде таких афер сообщается в печати. См.: San Francisco Chronicle. 1965. February 27.

907

Funks — прозвище подручных аукциониста, специально набавляющих цену для разжигания азарта покупателей. — Прим. ред.

908

Asbury Н. Sucker’s progress. New York: Dodd, Mead & Co., 1938. p. 182. Бостонский душитель звонил в дверь и обращался с просьбой к женщине сообщить, не видела ли она подозрительного мужчину, заглядывавшего в окна, и не мог бы ее муж помочь ему в поисках этого типа. Так он получал нужные ему сведения и, кроме того, разумно обосновывал свое появление. См.: Frank G. The Boston strangler. New York: New American Library, 1966. p. 335.

909

Agent provocateur (фр.) — провокатор. — Прим. ред.

910

Здесь воспроизводятся стандартные структурные возможности, описанные в формальной социологии. Примером может служить старая история с Охранным отделением («Охранкой») в России. Когда в 1917 году Временное правительство создало комиссию по расследованию деятельности Охранного отделения, на свет выплыло следующее: «Руководители охранки заявили, что они никогда не поддерживали „провокаций“, а те, кого комиссия считает провокаторами, были просто „секретными сотрудниками“. Полицейское начальство настаивало, что эти агенты использовались исключительно в целях политической разведки, для сбора сведений о нелегальной политической деятельности, и не получали инструкций принимать активное участие в революционной работе. Однако бывшие агенты охранки признавались на допросах, что любому секретному сотруднику было чрезвычайно трудно более или менее продолжительное время сохранять бездеятельную позицию внутри революционной группы, было необходимо иметь прикрытие, создающее хотя бы видимость активности. Поэтому агенты охранки организовывали покушения, подстрекали к забастовкам и печатали прокламации, призывавшие к кровавой революции. Более того, поскольку агентам Охранного отделения, раскрывшим нелегальную типографию, выплачивали наградные, то полицейские чиновники не считали необычным делом организовать такую типографию самим, на деньги полиции, чтобы впоследствии ее „разоблачить“ и претендовать на положенное вознаграждение из полицейских фондов. Так или иначе, охранка систематически подрывала тот самый правопорядок, который была призвана охранять При фантастическом масштабе провокаций, равно как и других нелепостей, поощряемых политической полицией во время коллапса империи, охранка по сути дела просто использовала рутинную технику оперативно-розыскной деятельности, применяемую во всем мире гражданской полицией при расследовании обычных преступлений». См.: Hingley R. The Russian secret police. New York: Simon and Schuster, 1970. p. 113. Возможно, автор книги опрометчиво представил работу русского Охранного отделения в абсурдном и фантастическом ключе.

911

Pinto О. Spy-catcher. New York: Harper & Brothers, 1952. p. 42–43.

912

Из статьи о налоговых аферах в Испании: San Francisco Chronicle. 1966. 20 February.

913

Bigus O.E. The milkman and His customer: A cultivated relationship // Urban Life and Culture. 1972. vol. 1. p. 149–150.

914

Утром 30 октября 1938 года миллионы американцев услышали по радио о вторжении марсиан. Передачу «Война миров» вел знаменитый актер Орсон Уэллс. Началась паника. Это был психологический эксперимент, поставленный П. Лазарсфельдом, Ф. Стэнтоном и X. Кэнтрилом. Результаты эксперимента изложены в монографии: Cantril Н. The invasion from Mars; A study in the psychology of panic / With the complete script of Orson Welles broadcast; With the assistance of H. Gaudet, H. Herzog. Princeton, Princeton University Press, 1940. — Прим. ред.

915

Насколько известно, обе партии использовали следующие приемы: рассылались приглашения на собрания с выпивкой и закуской, которые никогда не планировалось проводить; на обеды, устраиваемые для сбора средств в фонд партии, официальных гостей привозили в лимузинах, а на обедах кроме них никто не присутствовал; противники какого-либо кандидата нанимали людей, которые учиняли из ряда вон выходящие бесчинства якобы в его поддержку; демонстранты, не имевшие никакого отношения к данной партии, выходили на улицу с плакатами, обнаруживающими внутрипартийные раздоры; публиковались вредные материалы от имени несуществующих организаций, якобы представляющих экстремистское крыло политического противника; журналистские удостоверения использовались в качестве прикрытия для шпионажа; посредством поддельных подписей, краденых бланков и фальшивых пресс-релизов разжигались внутренние конфликты в партии политического противника.

916

Lucas Т. Lives of the gamesters (1714) // Games and gamesters of the Restoration. London: George Routledge and Sons, 1930. p. 135–136.

917

В художественной литературе имеется множество сюжетов, созданных вокруг темы ловушек; есть интересная статья о том, как два психотерапевта лечили друг друга и у каждого из них оставалось впечатление, что он лечит, а не его лечат. См.: Kaiser Н. Emergency: Seven dialogues reflecting the essence of psychotherapy in an extreme adventure // Psychiatry. 1962. vol. 25. p. 97–118.

918

Образ заимствован, по всей вероятности, из сказки Якоба Гримма «Три человечка в лесу». — Прим. ред.

919

Хандке Питер (р. 1942) — австрийский писатель и драматург, неоавангардист. — Прим. ред.

920

Simon J. Fraud by audience participation // New York Magazine. 1972. January 31.

921

Уорхол Энди (1928–1987) — американский художник, дизайнер и писатель. — Прим. ред.

922

Festinger L., Riecken Н. W., Schächter S. When prophecy fails. New York: Harper & Row, 1964. p. 148, 153.

923

Русский перевод: Сервантес М. Дон Кихот // Сервантес М. Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. М.: Изд-во «Правда», 1961. c. 106. — Прим. ред.

924

Boston Traveler. 1966. October 24.

925

San Francisco Chronicle. 1965. March 17.

926

The New York Times. 1969. April 5.

927

Организованную версию этого феномена (организованную в том смысле, что ловушка здесь неизбежна) представляет собой «дилемма заключенного» в теории игр: при заданной матрице наказаний и поощрений участники игры не в состоянии достигнуть соглашения между собой и со следствием, чтобы оптимизировать благоприятный исход.

928

Searles Н. Collected papers on schizophrenia and related subjects. New York: New York University Press, 1965. p. 274–275.

929

Стриндберг Юхан Август (1849–1912) — шведский писатель и драматург, один из основателей «театра абсурда». — Прим. ред.

930

Burnham D.L. Strindberg’s inferno and Sullivan’s «Extravasation of Meaning» // Contemporary Psychoanalysis. 1973. vol. 9. p. 191–192. Полезные иллюстрации нарушений связности явлений можно найти у Клиффорда Бирса: Beers C.W. A mind that found itself. New York: Longmans, Green & Co., 1908. p. 22–23, 24–26, 52, 54–55, 64, 70–72.

931

Festinger L., Riecken H.W., Schachter S. Op. cit. p. 78. Молодые люди, которые уже «призваны» и ожидают своего отбытия в мир иной, сходным образом закругляют свои дела и исполняют некоторые рутинные формальности, то есть делают все, что положено соблюдать в обычных ситуациях. Но это «заключение в скобки» безусловно является действием, санкционированным религиозной общиной.

932

San Francisco Chronicle. 1965. August 27.

933

Цитата сверена по синодальному переводу: Библия. М.: Издательство Московской Патриархии, 1988. c. 1250. — Прим. ред.

934

Этот вопрос рассмотрен Э. Шилзом. См.: Shils Е. The fascination of secrecy: The conspiratorial conception of society // The torment of secrecy. Glencoe (Ill.): The Free Press, 1956. p. 27–33.

935

Кубинский (Карибский) кризис — сложившаяся в октябре 1962 года угроза ракетно-ядерной войны между СССР и США в связи с размещением советских ракет на Кубе. Кризис был преодолен посредством прямых переговоров Н.С. Хрущева и Дж. Кеннеди. — Прим. ред.

936

San Francisco Chronicle. 1966. March 17. Оригинальные применения сценических скобок можно найти в романе Джоан Дидион «Бери как есть» [Дидион Джоан (р. 1934) — американская писательница, журналистка, сценарист. — Прим. ред.], где рассказывается о профессиональных голливудских актерах, которые говорят театральным языком в домашней обстановке.

937

Ответ ребенка основан на незнании операции арифметического сложения, смысл сказанного ассоциируется у него с бейсболом. По правилам этой игры после каждого удара по мячу судья объявляет счет, фиксируемый в так называемых болах (balls) и страйках (strikes). Бол — это мяч, поданный вне зоны удара и не пораженный отбивающим; если же он не попал по мячу в зоне удара, то фиксируется страйк. Если отбивающий замахнулся, но не попал по мячу, — независимо от того, находился мяч в зоне или нет, — это тоже считается страйком, как и мяч, отбитый за пределы бейсбольной площадки. Счет может быть, например: 0:4 (ноль страйков, четыре бола); 1:1 (один страйк, один бол). — Прим. ред.

938

Caen Н. // San Francisco Chronicle. 1967. September 25. От этого всего лишь один шаг до намеренного искажения фрейма речевого взаимодействия — искажения как подоплеки остроумных реплик. Артур Кестлер предпринимает любопытную попытку универсализировать этот прием с помощью понятия «бисоциация» [«Бисоциация» (bisociation) — объединение несвязанных идей (понятий, концепций, представлений и т. д.), создающее новое смысловое единство. Так происходит, когда рассказывают анекдот. Смешные ассоциации вызывают специфическое напряжение, которое снимается кульминационным моментом рассказа, соединение несовместимых понятий вызывает смех. Сведёние в гармоническое единство, казалось бы, совершенно различных комбинаций, скажем интуиции и разума, может быть творчески продуктивным. А. Кестлер поясняет, что ввел термин «бисоциация», чтобы разграничить рутинные навыки мышления, действующего в одной плоскости, и творческий акт, который всегда оперирует несколькими мыслительными планами. — Прим. ред.]. См.: Koestler A. The Act of creation. New York: Dell Publishing Co., 1967. p. 32–38.

939

San Francisco Chronicle. 1968. June 26.

940

По-видимому, повседневный языковой узус связан с любопытным различением, обусловливающим причины неудач в употреблении языка: приводит ли к недоразумению недостаток лингвистической подготовки или неосведомленность в какой-либо специальной сфере деятельности? Тот, кто использует слова «не надлежащим образом», особенно слова, имеющие общеупотребительный смысл, ослабляет свои притязания на образованность. Человек, который в ответ на просьбу механика в гараже подает ему не тот инструмент, рассматривается обычно не как плохо владеющий языком, а как не владеющий навыками мужской работы.

941

Эту проблематику иногда рассматривают, исходя из противопоставления формального и неформального типов взаимодействия. Однако данное различение скрывает тот факт, что во время подчеркнуто формальных и официальных мероприятий, когда говорящий выступает от имени престижной организации и сообщает информацию, которая нужна другим для координации их действий, он тем не менее сохраняет возможность перемежать высказывания по делу неофициальными экскурсами на любой вкус — его речь может перемежаться идущими от сердца словами, поддразниваниями, иронией и т. п.

942

Как упоминалось ранее, в стереотипах гендерных ролей в американском обществе четко фиксируются различия между незначительными отступлениями от нормы при неформальном разговоре. Предполагается, что мужчинам простительны внезапные вспышки гнева, выражения абсолютной убежденности, решительности и т. п. Для женщин отступление от нормы выражается проявлениями удовольствия, смущения или расстроенных чувств и т. п. В любом случае, как будет показано ниже, в неформальном разговоре почти по определению невозможно единственное, заранее установленное распределение ролей, поэтому неожиданное нарушение фрейма одним из участников не всегда становится причиной многоплановой дезорганизации. В самом деле, тот, кто ведет себя неуместно, на какое-то время может стать объектом внимания, но равновесие восстановится просто потому, что другие возможные последствия его поведения могут считаться неважными и игнорироваться без серьезных организационных последствий. Заметим, что если незначительные нарушения фрейма постоянно происходят в неформальном взаимодействии, то их можно ожидать и в драматических представлениях, и в кино, где широко применяются подобного рода выразительные средства. Вот что пишет об этом Бела Балаш: «На заре немого кино Гриффит снял следующую сцену. Герой фильма — китайский купец. Лилиан Гиш, играющая преследуемую врагами девушку-бродяжку, падает без сил у его двери. Купец находит ее, вносит в дом и ухаживает за ней. Девушка медленно выздоравливает, но ее застывшее лицо хранит выражение глубокой печали. „Ты можешь улыбнуться?“ — спрашивает китаец испуганную девушку, которая только-только начинает доверять ему. „Я попробую“, — отвечает в титрах Лилиан Гиш, находит зеркало и пытается придать лицу выражение улыбки, пальчиками помогая лицевым мускулам. Результат ее усилий — болезненная, даже пугающая маска, с которой девушка поворачивается к китайскому купцу. Но его добрые, любящие глаза все-таки вызывают на ее лице естественную улыбку. Лицо не меняется, но теплое чувство освещает его изнутри и неуловимыми оттенками превращает гримасу в выражение искренней улыбки». См.: Balázs В. Theory of the Film. New York: Roy Publishers, 1953. p. 65.

943

Высказывание на этот счет имеется в статье Джоан Эмерсон: «Хотя в общем понятно, почему людей тянет шутить на темы, которые они не могли бы затронуть в серьезном разговоре, границу между приемлемым и неприемлемым в содержании последнего нельзя определить однозначно и ясно. Поэтому о ней надо договариваться в каждом конкретном обмене высказываниями. Любой шутник не может быть уверенным, что другой найдет его выходку приемлемой, а любой слушатель может посчитать себя обиженным». См.: Emerson J.P. Negotiating the serious import of humor // Sociometry. 1969. vol. 32. p. 170.

Когда человек серьезно реагирует на предмет шутки, он сразу же начинает спорить о том, как ее следует понимать и на кого возложить ответственность за введение этой темы в серьезный разговор. Оставляя неясным, понял ли он преднамеренный характер шутки, возмутитель спокойствия предлагает шутнику возможность открыто признать, что она была умышленной, и тем самым частично обесценить серьезность дискуссии. После некоторых препирательств шутник может попытаться задним числом вернуть шутке ее юмористическое значение (ibid. p. 176).

944

Имеется в виду сцена из четвертого действия оперы Джузеппе Верди «Аида», в которой главная героиня встречается со своим возлюбленным Радамесом в склепе храма, где он заживо погребен и где они оба погибают. — Прим. ред.

945

Индексальные высказывания — высказывания, смысл которых определяется указанием на обозначаемое. Определение индексальных знаков введено Ч. Пирсом. Это знаки, форма и содержание которых смежны в пространстве или во времени: следы на песке, дым, предполагающий наличие огня, симптомы болезни, предполагающие саму болезнь. — Прим. ред.

946

Справедливо полагают, что если высказывания слишком часто не соответствуют реальности, то говорящий приобретает репутацию, позволяющую подвергать сомнению все, что он говорит. На первый взгляд, это одна из тех норм, которые превращают слова в нечто равноценное делам. Но в действительности, как будет показано ниже, имеются структурные основания для того, чтобы сфера применения этой нормы была достаточно ограниченной.

947

Термин «повторное проигрывание» (replaying) ненадежен еще и в другом отношении. Когда человек что-то говорит и в ответ получает: «Что вы сказали?», он может воспринимать это (или, скорее, вести себя в соответствии с таким восприятием) как требование повторить сказанное. Результатом будет воспроизведенное высказывание, которое вполне можно назвать повторным проигрыванием, но это обозначение здесь имеет уже другой смысл.

948

Сакс Харви (1935–1975) — американский социолог, создатель направления, получившего наименование «анализ разговора» (conversation analysis). — Прим. ред.

949

Эта мысль подсказана Борисом Успенским: «Чередование грамматических времен нередко встречается в одной и той же фразе, где они показывают внезапную смену точек зрения». [См. русский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. c. 97. — Прим. ред.]

950

Н. Линтон в статье «Свидетель и перекрестный допрос» доказывает, что судебные допросы отличаются следующей особенностью: свидетель сталкивается с опасностью, что последовательные, на вид безобидные вопросы задаются с целью получить ответы, содержащие предпосылки для других вопросов, которые могут привести в замешательство и которые дознаватель планировал изначально. Линтон полагает, что неформальный разговор, обнаруживающий ту же особенность, может неприятно напоминать допрос. См.: Linton N.K. The witness and cross-examination // Berkeley Journal of Sociology. 1965. № 10. p. 9.

951

Без сомнения, для всех нас вполне привычна модель черного ящика, один из признаков которой можно найти в тревогах, проявляемых некоторыми «душевно расстроенными» людьми. В знаменитой статье Виктора Тауска [Тауск Виктор (1877–1919) — правовед и психоаналитик, последователь 3. Фрейда. — Прим. ред.] содержится полезное высказывание на этот счет: «Теперь обратим внимание на один из симптомов шизофрении, который я назвал „потерей границ эго“. Этот симптом выражается в жалобах пациента, будто „каждый“ знает его мысли, будто эти мысли не заключены только в его собственной голове, но распространены по всему миру и одновременно приходят в головы всех людей. По-видимому, такой пациент больше не сознает, что он есть обособленное психическое существо, эго с индивидуальными границами. Шестнадцатилетняя пациентка клиники Вагнера-Яурегга реагировала безудержным веселым смехом, когда бы ее ни спросили, о чем она думает. Катамнез [информация о больном, собираемая после установления диагноза и завершения лечения. — Прим. ред.] показал, что, когда в течение долгого времени я спрашивал ее, что она думает, она была убеждена, что я шутил: она верила и знала, что мне должны быть известны ее мысли, так как они, по ее мнению, одновременно появлялись и в моей голове». См.: Tausk V. On the origin of the influencing machine in schizophrenia // Psychoanalytical Quarterly. 1933. № 2. p. 535.

Общая позиция Тауска состоит в том, что некоторые пациенты воображают машинное воздействие на себя некоего неприятного фактора, который обладает способностью перехватывать контроль над исполнением и внутренней закрытостью сознательных поступков, который обычно свойственен самим этим поступкам. [И. Гофман имеет в виду исследование В. Тауска «Машина воздействия», опубликованное в 1919 году. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и превращающая их в механических кукол. — Прим. ред.] Сколь бы мало подобная симптоматика ни говорила о психической болезни, она дает обширные сведения о том, каковы обыденные, глубинные предположения о нормальной психической компетентности, необходимой для осуществления действий, и фрейме повседневной деятельности.

952

Конечно, романист позволяет себе и некоторые другие допущения, например право создавать перспективу событий относительно временнóй или пространственной точки отсчета, подходить ко всему с универсальных позиций, с точки зрения одного рассказчика или чередующихся нескольких и т. д.

953

В кино публика должна прочитывать фиксируемые характеристики героя как естественную линию поведения данного человека, а не как то, что заслуживает внимания само по себе. Здесь возникает интересный вопрос: для кого установление такого правила было важнее — для кино или для нас? Хотя звуковое кино легко могло бы использовать вокальные «подсказки» в дополнение к визуальным, по-видимому, сохраняется тенденция более полагаться на вторые, возможно из-за традиции, установившейся в немых фильмах. Несомненно, в звуковых фильмах для изображения внутренних чувств персонажа используется фоновая музыка, а в немых фильмах иногда использовалось для тех же целей живое фортепьянное сопровождение, но в этих случаях персонаж, так сказать, выдает только «либретто», а не переложение своих чувств на музыку.

954

Более простая версия контролируемого использования двусмысленностей обнаруживается в публичных политических речах, в которых оратор адресуется к специальной аудитории посредством подразумеваемых значений сказанного, не распознаваемых (как он надеется) широкой публикой. Такую технику, в свою очередь, надо отличать от другого способа фреймирования речевой деятельности, а именно: от использования оратором особого голоса и кинесических [Кинесика (лингв.) — движения тела, используемые в процессе общения, прежде всего речевого (исключая движения речевого аппарата). — Прим. ред.] знаков, чтобы временно открыто адресовать свои слова определенной аудитории.

955

Само это высказывание скрывает в себе договорное условие, от которого оно зависит, молчаливое соглашение, на которое я опираюсь так же обоснованно, как и любой другой. В конце концов, я ведь не предлагаю вам в данный момент устное высказывание, но, скорее, осуществляю его печатное преобразование, адресованное не вам лично, но любому, кому случится читать эту страницу. Поэтому приведенное в тексте пояснение само есть нечто существующее в кавычках, если не забывать о том, что по существу в кавычки заключена вся книга. Кажется, что всякого рода разъяснительные сочинения подаются так, будто бы их содержание наговаривалось писателем конкретному слушателю — «дорогому читателю», — тогда как в действительности воспроизводится лишь некое печатное переключение данного вида коммуникации. Далее, если бы я вздумал сравнить по точности воспроизведения обмен репликами, взятый из печатного текста пьесы, и подлинную взаимную перепалку, подслушанную на улице, каждая моя транскрипция недвусмысленно ссылалась бы на что-то материальное: в первом случае — на фрагмент текста, во втором — на какой-то элемент прошлого реального поведения; но дополнительно к этому точная транскрипция определенного текста, скорее всего, полностью представляла бы то, что было в тексте, тогда как транскрипция естественного разговорного общения, вероятно, представляла бы только очерк случившегося на самом деле, и эта «очерковость» спокойно оставалась бы нерешенной проблемой. Что касается статуса данного примечания (и, в свою очередь, комментария на это примечание и комментария к комментарию), я сошлюсь на аргумент, использованный мной в предисловии, о растяжимости обыденного языка.

956

Чарльз Филлмор [Филлмор Чарльз (р. 1929) — американский филолог, автор трудов по теоретической фонологии, синтаксису, лексической семантике и прагматике. — Прим. ред.] в своей неопубликованной статье «Прагматика и описание дискурса» указывает, что в английском языке кроме прямого и косвенного цитирования включения могут принимать форму так называемой «изображаемой» речи, как в приводимом Филлмором примере: «Could he please try it again? he asked his mother» («„Нельзя ли деточке попробовать еще раз?“ — спросил он мать»).

957

«Я» и употребляемое в единственном числе дистанцирующее «мы» (дистанцирующее, потому что респондент, наверное, использует в ответ непрямое обращение, например: «Господин генерал желает уехать сейчас?»), по-видимому, отсылают к говорящему, который придает этим местоимениям определенный личностный смысл, и потому их следует отличать от не обладающих таким свойством «ориентализмов» типа «Этот презренный варвар хочет три галлона бензина» и от западных вариантов типа «автор этого опуса», «ваш корреспондент», «этот наблюдатель» и т. п. Королевское «Мы», безусловно, следует отличать от обычного множественного референта «мы» (который имеет интересные вариации) и от исходного собирательного «мы», которое впоследствии может означать «вы».

958

Эта линия аргументации совпадает с аргументацией Людвига Витгенштейна. См.: Wittgenstein L. Philosophical investigations. Oxford: Basil Blackwell, 1958. Part 2. Sec. 403–410. В самом деле, говорящие используют целый арсенал выразительных средств (частью жестовых) при обращении к собственным прошлым действиям, достойным осуждения или похвалы, тем самым добиваясь отличимости «я», в данный момент представляемого слушателям, от «я», ответственного за обсуждаемое действие в прошлом.

959

Еще один пример. На медицинских конференциях можно услышать нечто подобное: «Могу я довести мысль до конца? В прошлом году я наблюдал сорокапятилетнего страдающего ожирением мужчину». Здесь вопрошающий привлекает свой клинический опыт, запас которого врачи склонны трактовать как безличный, чуть ли не принадлежащий официальному корпусу знаний, а потому ссылка на него никак не связана с личной нескромностью. Врач, работающий в хорошо известной клинике, точно так же мог бы заявить: «В прошлом году мы наблюдали». Легкость изменения второго «я» (в первом высказывании врача) по контрасту с практической невозможностью изменения первого «я» — сильный довод в пользу того, что между ними имеются различия.

960

Здесь лишь ставится проблема множественности Я, все вопросы остаются без ответа. Например, в 1973 году я слышал, как радиодиктор перечислил фамилии музыкантов, с которыми он работал на протяжении последнего часа, а потом сказал: «И еще с вами все время был ваш покорный слуга, ведущий Дон Смит». В этом высказывании при отсутствии явного включения все же подразумеваются три едва различимые существа, индивид, который делал объявления в течение последнего часа; индивид, который в данный момент является аниматором одного из объявлений; и персонаж, скрывающийся за обоими этими индивидами, который будет получать гонорары от радиостанции и, соответственно, налоговые извещения. Если бы диктор сказал: «Вел передачу Дон Смит», часть слушателей могла бы подумать, что лицо, говорящее в данную минуту, — не Дон Смит, а кто-то другой. Если бы он сказал: «Ведет передачу Дон Смит», часть слушателей имела бы возможность сделать вывод, что, хотя говорящий в данную минуту человек — Дон Смит, ранее вел передачу не он, а другой. (Любопытно, что ведущий, казалось, немного стыдился использования такого старомодного выражения, как «ваш покорный слуга», но, по-видимому, полагал, будто иначе он не смог бы точно объяснить, что именно он хотел сказать.) Конечно, есть случаи, в которых представлены лишь непосредственные события и по всем данным фигурируют только два из множества возможных Я некоего человека: он как аниматор произносимых слов и он как инициатор текущих действий, описываемых его же словами. Таков, к примеру, случай сапера, который обезвреживает бомбу и говорит о своих действиях в микрофон: «Сейчас я отвинчиваю дно; теперь я его отвинтил; я вижу два проводка», так что, если он ошибется, следующий сапер по записи сможет узнать, где и как это случилось. В подобных обстоятельствах такой же комментарий по ходу дела мог бы исходить и от второго участника, вооруженного биноклем, для чего понадобилось бы единственное преобразование — использование другого личного местоимения. Но если второй тип информирования достаточно распространен (например, в радиорепортажах о соревнованиях по гольфу), первый, по-видимому, и в самом деле требует весьма специальных условий для своей реализации. Покупатель, примеряющий ботинки, и хирург, работающий в ограниченном для наблюдения поле, оба способны выдавать сопроводительные комментарии, но таковые, вероятно, будут густо пересыпаны комментариями от первого лица, имеющими отношение к аспектам Я, менее связанным с текущей ситуацией. Проиллюстрированные здесь семантические и синтаксические проблемы формирования множественного Я пока еще очень мало изучены.

961

Это наблюдается в языках племен уинту и тонкава. См. публикацию Г. Хойджера и соавторов: Hoijer Н. et al. Linguistic structures of native America // Viking Fund Publication in Anthropology. № 6. New York: Viking Press, 1946. p. 310.

962

Коплстон Селия — героиня пьесы «Вечеринка с коктейлями» американского поэта, драматурга и критика Томаса Элиота (1888–1965). — Прим. ред.

963

Джексон Эндрю — президент США (1829–1837). — Прим. ред.

964

В этой связи см. поучительную статью Джорджа Лакоффа: Lakoff G. Counterparts, or the problem of reference in transformational grammar. Bloomington (Ind.): Indiana Linguistics Club, 1968. Некоторая формализация упомянутых правил дана в статье Д. Льюиса: Lewis D.K. Counterpart theory and quantified modal logic // Journal of Philosophy. 1968. vol. 65. p. 113–126.

965

Исключение может быть обусловлено следующим фактом: сравнительно недавно стали предприниматься усилия по созданию компьютерных программ для звукового воспроизведения речи с помощью машины, имитирующей человеческий голос. Несомненно, в этой технологии вскоре следует ожидать значительных усовершенствований.

966

Внимательный анализ такого фрейма позволяет выяснить, что эти фигуры имеют онтологический статус, отличный от статуса, которым обладает тень отца Гамлета. Этому призраку суждено быть безнадежно реальным джентльменом, только сдержанным и немногословным. И все эти фигуры следует отличать от духов (воспринимаемых или невоспринимаемых), которые задуманы всего лишь как плоды воображения одного из персонажей. Пренебрегать этими фундаментальными различениями только на том основании, что здесь нет ничего реального, значит пренебрегать способом анализа, который в иных обстоятельствах имеет прямое отношение к событиям, реальным в буквальном смысле слова.

967

Шульц Чарльз — американский художник-карикатурист, создавший в 1950 году популярный персонаж комиксов — песика Снупи. — Прим. ред.

968

Судя по всему, эмоциональные реакции на происходящее в данный момент не обязательно должны принимать форму высказываний, и потому наглядное представление этих реакций, по-видимому, допускает значительную свободу выбора. И по этой же причине в романах реалистического направления (легче всего в этом убедиться, прочитав «Улисса» [«Улисс» — роман Джеймса Джойса (1882–1941). — Прим. ред.]) встречаешь «потоки сознания» или «внутренние монологи» как прием, позволяющий выразить реальную субъективность с помощью разорванных предложений и других способов письма. Но такая изощренность, возможно, выглядит достаточно наивной. Вполне возможно предположить, что, хотя юнцы могут быть поняты через эмоции, нас понимают через наши суждения, наше внутреннее Я, состоящее из невысказанных словесных выражений. Так что романисты и карикатуристы могут залезать в головы своих фигур, не вызывая нашего удивления, ибо наш ум устроен таким образом, чтобы другие могли проникать в него — это вместилище для высказываний.

969

Можно сформулировать некоторые правила такого преобразования. К примеру, Ч. Филлмор в книге «Прагматика» указывает, что в непрямой цитате («косвенной речи») индексальные и референциальные высказывания изменяются так, чтобы соответствовать потребностям и ожиданиям получателя текущего сообщения, а не адресата первоначального высказывания. Так, какой-нибудь астронавт мог бы сказать товарищу по экипажу, высаживающемуся на Луну: «Моя жена говорила, что я никогда не попаду сюда», лишь допустив понимание слушателем факта, что его жена не произносила слова «сюда» буквально, поскольку только люди, попавшие на Луну, могли бы так выразиться. Жена, вероятно, употребила одно из словосочетаний: «на луну», «туда» или «на нее». Аналогично она могла сказать «ты никогда не попадешь», а не «я никогда не попаду». Часто происходит и «обратное перемещение» с одной глагольной формы на другую. Сравнительно недавно было указано на некоторые ограничения, касающиеся перевода (то есть «рефрейминга») прямой речи в косвенную. В этой связи полезна статья В.Н. Волошинова «Косвенная речь», опубликованная в сборнике работ русских формалистов и структуралистов. См.: Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views / Ed. by L. Matejka, K. Pomorska. Cambridge: M.I.T. Press, 1971 [Русский оригинал: Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке. Гл. 3. «Косвенная речь, прямая речь и их модификация». Л.: Прибой, 1929. — Прим. ред.] Аналитическая тенденция косвенной речи проявляется прежде всего в том, что все эмоционально-аффективные элементы, поскольку они выражаются не в содержании, а в формах высказывания, не переходят в этом же виде в косвенную речь. Они переводятся из формы речи в ее содержание и лишь в таком виде вводятся в косвенную конструкцию или же переносятся даже в главное предложение, как комментирующее развитие вводящего речь глагола. Например, прямую речь: «Как хорошо! Это — исполнение!» нельзя передать в косвенной речи так: «Он сказал, что как хорошо и что это исполнение». Используются следующие конструкции: «Он сказал, что это очень хорошо и что это настоящее исполнение» или «Он восторженно сказал, что это хорошо и что это настоящее исполнение». В прямой речи все допускаемые на эмоционально-аффективном основании сокращения, пропуски и т. п. не принимаются аналитической тенденцией косвенной речи и входят в ее конструкцию только в развитом и полном виде.

Еще один пример. Если человек желает выразить вслух мысль: «Я не хотел и думать об отъезде» в форме прямого цитирования слов, сказанных самому себе, то, чтобы избежать непрямого цитирования, он вынужден будет произнести эту фразу примерно так: «Я сказал себе: И не думай об отъезде». Отметим, что наша способность управлять «трансформациями» далеко опережает нашу возможность объяснять, для чего мы это делаем. Что, например, заставляет на плакате, рекламирующем Булова [сокращенное обозначение марки наручных часов — Bulova Flames Lite Time Watch. — Прим. ред.], изображать сковородку, в которой находятся усыпанные бриллиантами часы, и открытку с сообщением «Я люблю тебя!» под разъясняющим заголовком: «За все те холодные пасмурные утра, когда она готовила тебе завтрак!», — кроме, так сказать, коммерческого сексизма?

970

Пределы множественных включений в дискурсе, характерном для натуральных фигур, — проблема, которая в лингвистике рассматривается без непосредственного соотнесения с близкой ей областью: определением границ структурного расслоения форм при проникновении в многообразное содержание [дискурса], но я полагаю, что здесь затронута одна и та же фундаментальная проблема. Лингвисты также склонны смешивать сообщения и их специальную группу, повторные проигрывания, и пренебрегать тем, что способы речевого включения далеко не исчерпываются одним лишь сообщением о чьем-то устном высказывании. Из моих рассуждений следует, что сложность дискурса натуральной фигуры не зависит от того, является ли описываемое в нем событие второго плана физическим актом или устным высказыванием. Важно, чтобы этот внутренний слой отграничивался неким «расслаивающим» глаголом, так как, хотя цитатная фигура может сообщать, думать, видеть во сне и наяву другую фигуру, делающую что-то, она не может делать то, что та делает. Любопытен часто встречающийся тезис, что умение «расслаивать» высказывания — это сфера компетенции логиков, о чем нам свидетельствует интеллектуальная утонченность, с которой они выбирают свои пояснения. Фактически же компетентность в этих вещах обретается совершенно непредсказуемым способом, как, например, в неформальных разговорах между городскими чернокожими девочками, находящимися в предпубертатном периоде развития, еще раз напоминая нам о том, что социолингвистическая компетентность не является продуктом формального школьного образования или социальных преимуществ. Об этом см. публикацию: Goodwin С., Goodwin М. [Гудвин Чарльз, Гудвин Марджори — американские социолингвисты и антропологи. — Прим. ред.] The construction of accusations in the «he-said-she-said» // Theory on the fringe: Structure and evolution in human society / Ed by C. Laughlin, et al. New York: The Free Press, 1974. С комбинационными перестановками в разговоре трех лиц, описанными в понятиях теории групп, можно бегло ознакомиться в статье К. Пайка и Э. Лоу. См.: Pike K.L., Lowe I. Pronominal reference in English conversation and discourse: A group theoretical treatment // Folia Lingüistica. 1969. vol. 3. p. 68–106. Выясняется, кто, с кем, о ком говорит и в каком грамматическом падеже создает большое количество по-разному организованных фрагментов разговора, каждый из которых затем может включать второй фрагмент, извлеченный из столь же широкого класса, и т. д. (За эту ссылку и другую помощь я благодарю Джона Фота.)

971

Бэйзил Бернштейн [Бернштейн Бэйзил (1924–2000) — английский лингвист и социолог. — Прим. ред.] доказывает, что (в Англии) эти вводные фразы более свойственны речи среднего класса, чем речи рабочих. См.: Bernstein В. Social class, linguistic codes and grammatical elements // Language and Speech. 1962. vol. 5. p. 224, 237.

972

Конечно, можно считать, что каждое высказывание, произносимое вслух, несет в себе подразумеваемую или не выражаемую словами связку типа «я утверждаю, что», и поэтому каждое устное высказывание можно грамматически истолковать как своего рода сообщение. По-видимому, вопрос к тому, кто только что высказался, мог бы возвратить соответствующую связку в ответ, как, например: «Я сказал, что». Однако даже если признать это сомнительное утверждение правильным, остается необъяснимым, почему участники эксплицируют связки в определенных пунктах разговора, навязывая свои «я думаю, что» или «я чувствую, что» даже тогда, когда предполагаемое сообщение (с выражением подразумеваемой дистанции от сообщаемых событий) можно было бы признать уже состоявшимся. В поддержку не выражаемых словами связок см. весьма интересную аргументацию Джона Росса, по мнению которого каждое простое повествовательное предложение следует анализировать как придаточную часть «перформативного» в сложноподчиненном предложении, включающего местоимение «я» в качестве опущенной именной синтаксической конструкции, глагол «говорю» как опущенный глагол в глагольной конструкции и «вам» как опущенное косвенное дополнение. При этом утверждается, что только апеллируя к этой опущенной и весьма важной части, заложенной в структуре предложения, можно грамматически объяснить использование возвратных местоимений (и некоторых других оборотов речи). См.: Ross J.R. On declarative sentences // Readings in English transformational grammar / Ed. by R.A. Jacobs, P.S. Rosenbaum. Waltham (Mass.): Ginn & Company, 1970. p. 222–272.

973

Volosinov V.N. Op. cit. p. 149. Русский оригинал: Волошинов В.Н. Цит. соч. Гл. 2. «Экспозиция проблемы „чужой речи“». — Прим. ред.

974

Я следую здесь аргументации Арона Сикурела [Сикурел Арон (p. 1928) — американский социолог, социолингвист и социальный антрополог. — Прим. ред.]. См., например, его неопубликованную статью: Cicourel A. Gestural sign language and the study of non-verbal communication.

975

По-видимому, нет никаких серьезных причин, по которым человеку нельзя было бы карикатурно изобразить самого себя; наверно, это случается, но не со всеми.

976

Здесь я всего лишь затрагиваю тему об отношении певца к той «персоне», которая является источником лирических переживаний, то есть по сути к «Я», скрытому в песенных словах. Это отношение сложное и составляет одну из диковин поп-культуры. Примечательно то, что каждый день миллионы слушают песни, исполняя которые, популярный певец находится в крайне запутанных отношениях с изображаемой фигурой, но, по-видимому, кроме нескольких исследователей, никто не интересуется этой проблемой и ее социальными последствиями. Слабые попытки понять ситуацию можно усмотреть во время от времени позволяемом себе удовольствии отключить звук в телепередаче и наблюдать за жестами певцов в отрыве от смысла, который им придают слова. Этими наблюдениями разоблачается бедность репертуара жестов (их, как правило, всего пять или шесть) и доказывается, что почти каждый певец нуждается в жестикуляции, усиливающей выразительность его выступлений.

977

Goffman E. Communication conduct in an island community. Ph.D. dissertation. Department of Sociology. University of Chicago, 1953. p. 153–154.

978

Среди жителей Шетлендских островов лет десять назад «передразнивание» было хорошо развитым способом проводить досуг. Одни члены островной общины славились умением вышутить кого-то из островитян, многие другие — своими пародиями на Джеймса Стюарта или Марлона Брандо [Стюарт Джеймс (1908–1997), Брандо Марлон (p. 1924) — американские киноактеры. — Прим. ред.]. Клаудиа Митчелл-Кернан [Митчелл-Кернан Клаудиа — американский социолингвист и антрополог. — Прим. ред.] в исследовании современного негритянского диалекта английского языка приводит еще одну иллюстрацию и дает полезное описание: «Речевое подражание — это, по сути, один из способов охарактеризовать человека. Подражатель пытается сообщить не только содержание сказанного, но и то, к&к это было сказано, предлагая тем самым неявный комментарий о социальных корнях, личности или намерениях данного оратора. Такая информация передается не столько посредством знакомства с личностью или ее характерными чертами в какой-то целостной форме, сколько воспроизведением или иногда включением особенностей чужой речи, которые варьируют от фонологических характеристик до конкретного содержания и несут в себе некое экспрессивное значение. Смысл, заключенный в сообщении подражателя, обозначается и раскрывается для других благодаря воспроизведению фонологически и грамматически своеобразных черточек, сохранению неправильного произнесения слов или провинциальных идиом, диалектного произношения и, что особенно тонко, благодаря подражанию паралингвистическим характеристикам». [Паралингвистика — раздел языкознания, предметом которого являются неязыковые средства, сопровождающие речевое сообщение. — Прим. ред.] См.: Mitchell-Kernan С. Signifying and marking: Two Afro-American speech acts / Directions in sociolinguistics: The ethnography of communication / Ed. by J. Gumperz, D. Hymes. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1972. p. 176.

979

Синтаксическая форма таких «преобразований посредством слова» может быть смутно распознаваемой. Например, хозяйка обращается к своей кошечке во время мытья: «Изабель хочет сказать, что ей не нравится мыло?» Только нелексические признаки этого высказывания позволяют определить его как приписывающее слова кошке. Воображаемый словесный взаимообмен хозяйка могла бы завершить таким экспрессивным обращением: «Мы же не хотим доставить неудовольствие своей девочке, не так ли?» Отметим, что в этом примере владелица кошки использует два приема, характерных для разговоров с бессловесными любимицами: «родительское множественное число», из-за которого фактически стирается граница между «я» и другим, и подавление местоимений в пользу собственных имен и прозвищ, подбираемых в зависимости от характера испытываемых чувств. Как следствие этих двух приемов письменная версия такого устного высказывания может представлять собой фрейм, допускающий двоякое толкование, причем достаточно импозантным способом: то ли слова произнесены в адрес бессловесного существа, то ли от его имени. Поэтому фразу «Папочка отшлепает нас, если мы это сделаем» — можно перевести двояко: «Я отшлепаю тебя, если ты это сделаешь» или (когда говорят за ребенка) «Ты побьешь меня, если я это сделаю».

980

О феномене выражения сомнений в процессе разговора существует основательная психолингвистическая литература. См., например: Goldman F.A. Comparative study of two hesitation phenomena // Language and Speech. 1961. vol. 4. Pt. 1. p. 18–26; Maclay H., Osgood S.E. Hesitation phenomena in spontaneous English speech // Word. 1959. vol. 15. p. 19–37; Boomer D.S. Hesitation and grammatical encoding // Language and Speech. 1965. vol. 8. p. 148–158. В целом, работы по этой проблематике методологически изящны и аккуратны. Однако им не хватает внимания к центральной социологической проблеме, связанной с правом человека быть нерешительным и колебаться, а также с тем, какую роль он при этом играет. Эти ученые психолингвисты содержат свой дом в такой чистоте, что в нем уже вряд ли можно найти нужную вещь.

981

Grice Н.Р. Utterer’s meaning and intentions // Philosophical Review. 1969. vol. 78. p. 166–167.

982

Очевидно, это случается не только в «западных» разговорах. Этель Альберт, изучавшая одну из народностей Центральной Африки, пишет: «Дополнительно к идиомам (то есть выражениям, непонятным при буквальном восприятии) в языке рунди имеется ряд стилистических условностей, которые делают высказывания (также при буквальном восприятии) вводящими в заблуждение. Например, о человеке, склонном к радикальным переменам в жизни, могут условно сказать: „Никто не знает, кто он, никто не знает его семью“. Такой ритор прекрасно знает и далее будет рассказывать в подробностях родословную подразумеваемого лица по мужской линии с историей брачных союзов, с успехами и провалами вплоть до ее конца. Условное включение здесь оказывается негативным ценностным суждением. Подобно этому, если кто-то говорит о человеке: „У него нет детей. Некому будет похоронить его“, — это не следует воспринимать буквально, особенно когда такое говорится в присутствии сыновей данного человека. Это значит лишь, что некоторые из его сыновей умерли, то есть: „Он породил много детей, но многие из них уже умерли“. Если взять более легкомысленный пример, то высказывание „Я был в пивной, но там не было пива“ — в действительности означает, что несколько кварт этого напитка все-таки было выпито, но из-за того, что общий запас оказался малым, или число посетителей велико, или прием выглядел недостаточно дружественным, не оставалось смысла там засиживаться, так как жажду все равно не удалось бы утолить. Имя, традиционно присваиваемое одиннадцатому или двенадцатому ребенку, bujana („сотни“), попросту означает, что семья большая. Стилизованные преувеличения обычны также в практических переговорах, исках о возмещении ущерба и восхвалениях: например, щедрого человека могут назвать mwami (король) или Imana (бог)». См.: Albert Е. «Rhetoric», «logic» and «poetics» in Burundi: Culture patterning of speech behavior // American Anthropologist. Special Publication. 1964. vol. 66. Pt. 2. p. 51.

983

Записано и используется с разрешения участников игры. Магнитофонная запись произведена Эрвиллой Пейн. Расшифровка фонограммы выполнена Гейл Джефферсон, которая немного упростила орфографию и обозначила прописными буквами высказывания, относящиеся к карточной игре (там, где она была более или менее уверена). Для обозначения промежутков времени, не занятых разговором, использовались крупные точки.

984

Параллель этому феномену можно обнаружить в кинематографе в связи с, казалось бы, очевидной привлекательностью порнографических фильмов. В них открыто преступаются нормы кинематографического фрейма, касающиеся сексуального поведения человека. Эго предполагает, что порнографические сюжеты демонстрируются в кино как раз вопреки требованиям кинобизнеса. С тем же успехом можно приводить довод, будто эту продукцию поставляют на рынок именно потому, что она нарушает кинематографический фрейм, порождая тем самым негативный опыт, именно который в данном случае имеет особое значение.

985

О затруднениях при использовании этого слова см. книгу Дж. Остина: Austin J. Sense and sensibiiia. Oxford: Oxford University Press, 1962. p. 14–19.

986

В кинематографе может использоваться еще более широкий диапазон приемов. Когда-то в фильмах времена года изображались с помощью быстрого чередования изображений, мелькания страниц календаря, перелистываемого ветром, и т. п.

987

Здесь просматривается некая параллель между материалом, с которым работают драматурги, и неинсценированными разговорами. По всей вероятности, люди, вовлеченные в азартные игры, в том числе биржевые, обнаруживают удивительную склонность пересказывать свои замыслы, хлопоты и переговоры друзьям и знакомым. И хотя им нередко удается заполучить слушателей, много труднее добиться, чтобы их выслушивали по-настоящему. Личные дела и отношения между людьми пользуются гораздо большим успехом в качестве материала для подробного повествования. Этому роду взаимной игры, кажется, внимают охотно. Но тогда вместо того, чтобы доверять мнению о том, что люди всегда готовы слушать сплетни, лучше говорить, что сплетни — такая занимательная вещь, которую люди готовы слушать всегда.

988

См.: Schutz A. Symbol, reality and society // Schutz A. Collected papers. vol. 1. The Hague: Martinus Nijhoff, 1962. p. 328. Здесь я еще раз выражаю признательность Рихарду Гратхоффу.

989

Cm.: Jefferson G. Notes on the sequential organization of laughter. Unpublished paper. 1974.

990

И. Гофман использует термин «принципал» (principal), обозначающий в теории рационального действия лицо, самостоятельно принимающее решения, в отличие от «агента», выступающего в качестве исполнителя решений, — Прим. ред.

991

Cm.: Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953.

992

Хорошей иллюстрацией к обсуждаемой проблеме является игра «До встречи, придурок!», правила которой предусматривают создание своеобразных рабочих коалиций, где каждый победивший предает свою коалицию и присоединяется к другой, которую тоже предает, и т. д. Очевидно, игра обычно не получает завершения из-за отказа игроков продолжать ее. Но пока игра не затухла, перед нами развертывается необыкновенный по выразительности спектакль клятв в верности коалиции, к которой игрок собирается примкнуть, хотя он с самого начала знает, что все его уверения ничего не стоят. См. Hausner М., Nash J., Shapley L., Shubik M. So long sucker, a four-person game // Game theory and related approaches to social behavior / Ed. by M. Shubik. New York: John Wiley & Sons, 1964. p. 359–361.

993

Мерло-Понти Морис (1908–1961) — французский философ, придерживался экзистенциальной версии феноменологии. — Прим. ред.

994

Merleau-Ponty М. The prose of the world / Trans. by J. O’Neill; Ed. by C. Lefort. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1973. p. 133–134.

995

При подготовке списка использована библиография трудов И. Гофмана, составленная Гади Элгази. См.: http://www.taii.ac.il/~algazi/courses/goffman.htm.