Анализ фреймов.

13 Анализ фреймов разговора

Особенностью эпизодов деятельности, до сих пор служивших нам примерами, живыми картинками, натурными моделями, типажами и прецедентами (репрезентативными, обычными, идеальными, исключительными, экстремальными, ограничительными), было то, что наиболее возможным, вероятным и порой даже необходимым условием их существования является речь. Поэтому в каком-то смысле анализ данных эпизодов сводится к анализу высказываний. Подобно самим фрагментам деятельности артикулированные высказывания подчиняются законам переключений и намеренных фабрикаций. Если возможен конфликт, подстроенный ради шутки, то возможно и несерьезное, шуточное распоряжение. Самое искреннее признание может быть таким же совершенным по исполнению обманом, как совершенна машина для печатания денег. Человек может не справляться с простейшими физическими действиями (например, не способен вдеть нитку в игольное ушко), и точно так же он может выходить за рамки нормы и разрушать фрейм беседы из-за неумения правильно выговаривать слова. Самый наглядный пример тому — бессвязное бормотание.

Прежде всего нас интересует язык, порождающий у реципиентов ошибочный фрейм (misframing). Правда, контекст общения часто помогает исключать непредусмотренные ситуацией смыслы и устранять непонимание, но и контекст превращается в ничто без знаний и навыков участников взаимодействия, их «культурной компетентности». Поэтому источники ошибок фреймирования, обусловленных вербальным воздействием, надо искать в «культурной некомпетентности», типичный пример которой — так называемые забавные нелепицы, свойственные речи маленьких детей.

Проблема глубже, чем может показаться на первый взгляд. Рассмотрим следующий пример.

Перед нами «простое» недопонимание, повлекшее ошибочный, необоснованный поступок, неуместность которого сразу же стала очевидной. Однако вполне возможно, что последовавший конфуз неопытного туриста отчасти обусловлен разоблачением — разоблачением его как человека, претендовавшего на то, будто он разбирается в ювелирных украшениях. В свою очередь, становится ясно, что корректное истолкование любого высказывания может быть нимало не связано с притязаниями на компетентность — культурную и лингвистическую, — которой говорящий в действительности не обладает[940].

Продолжим разбор случая с туристом и нефритовым браслетом. Если бы продавец назвал цену без всяких двусмысленностей, покупатель, скорее всего, мог бы быстро сочинить ответ, который бы обосновал его отказ от покупки и поддержал впечатление, будто волшебный мир дорогих нефритовых украшений — для него не загадка. Отсюда видно, что корректное толкование событий позволяет интерпретатору использовать рутинные защитные приемы (часто воспринимаемые наблюдателями как неубедительные), которые гарантируют от нежелательных последствий.

Таким образом, устные высказывания порождают подавляющее большинство тех способов фреймирования, которые были рассмотрены в нашем исследовании: фабрикации, переключения, нарушения фреймов, ошибки фреймирования и, конечно, разночтения в использовании нужного фрейма. Наше умение обозначать образцы фреймирования ярлыками не несет никакой дополнительной информации о высказываниях. Ситуация не становится легче, если обратиться, как я теперь делаю, к специфической разновидности неофициальной речи, которую мы называем беседой, легким разговором или болтовней. Такой вид вербального общения предполагает возможность обмена ролями между говорящим и слушающим, а также небольшое число участников разговора независимо от того, предаются ли они приятному времяпрепровождению, выполняют ли официальное задание или их встреча сиюминутна[941]. Здесь мы снова обнаруживаем нарушения фреймов[942]; разногласия, связанные с фреймами[943], и т. п., а отличительные свойства этого вида речевой деятельности остаются скрытыми. Правда, нам становится известным весьма важный факт, а именно: разговор похож на кучу мусора, в которой можно найти все что угодно, в том числе предметы, свидетельствующие о способах фреймирования деятельности, принятых в данной культуре. (По-видимому, в разговоре хотя бы мимолетно используются все технические приемы получения негативного опыта, предусматриваемые данной культурой, и это делается без всяких пособий и инструкций от Пиранделло.) Однако о данной куче мусора ничего нельзя сказать без осознания коммуникативной компетентности, которой мы должны обладать, чтобы создать эту кучу и суметь выжить внутри нее.

Несмотря на двусмысленности, недопонимания и прочие, как правило, кратковременные сбои, отрезки деятельности, рассмотренные в предыдущих главах, в основном долго сохраняют свою организацию. Такие виды деятельности, как театральные постановки, спланированные аферы, эксперименты и репетиции, однажды возникнув, тяготеют к исключению иных способов организации фрейма и поддержанию определения ситуации вопреки всем отклонениям от нормы. Однажды инициированные, эти виды деятельности должны найти свое место в непрестанно меняющемся мире, а этот мир должен предоставить им соответствующее место. И хотя такие фреймирования подвержены многоплановым преобразованиям (что в первую очередь оправдывает существование анализа фреймов), эти перестраивания сами по себе имеют реальные последствия, особенно для оболочки фрейма, и тоже должны занять реальное место в окружающем мире.

Рассмотрим теперь многообразие способов, с помощью которых произнесенные высказывания (формальные и неформальные) закрепляются в изменяющемся мире. Соображение о том, что в производстве речи используются физические ресурсы — такие, как воздух и энергия тела, — без сомнения, тривиально, однако не для людей, вынужденных экономить воздух в тесном закрытом пространстве. Ключ к пониманию ситуации, в которой находятся эти люди, можно найти в последнем акте «Аиды»[944]. Производятся также физические волны, и хотя они быстро рассеиваются, записать звук не составляет труда, что вынуждает собеседников быть осмотрительными в разговоре не для посторонних. Более существен факт, что при разговоре лицом к лицу участники должны находиться в пределах видимости и слышимости, необходимых для управления данной коммуникативной системой. А это значит, что участники уже приноровились или приноравливаются к внешней среде, состоящей из предметов, людей и посторонних звуков, которые могли бы помешать разговору. С другой стороны, взаимосвязь с окружающим миром относится преимущественно к вокальному оснащению речи, а не к информационным сообщениям, передающимся посредством звука.

Все осмысленные высказывания должны удовлетворять правилам языка, знание которых участник разговора обязан проявлять в каждый момент говорения и слушания, так же как он использует по ходу действия необходимые акустические средства. Этот вид компетентности тесно связан с другим, который, в частности, опирается на реальную социальную ситуацию, требующую применения индексальных выражений (indexical expressions)[945], которые ориентированы, например, на определенное время, место, говорящего и слушающего и соответствуют именно тому окружению, в котором произносится высказывание и которое противопоставляется внешнему окружению или внешней обстановке. К тому же, участники разговора обязаны соблюдать нормы хорошего поведения, обнаруживающиеся в сменяемости и продолжительности тем, избегании некоторых из них, осмотрительности при ссылках на себя, выраженном или, наоборот, сдержанном внимании к собеседникам. С помощью этих средств участники разговора воздают должное общественному положению и социальным связям друг друга.

Следует признать, что все сказанное не совсем точно попадает в цель, поскольку из виду упускаются важные функции разговора и, следовательно, оказываются не проясненными основания смыслового конституирования устной речи. Ведь люди действуют под влиянием того, что им говорят, и эти действия в свою очередь становятся неотъемлемой частью жизненного мира. Очевидно, координация большей части социальной деятельности, не говоря уже о действиях сплоченной команды, предполагает, что утверждения, представляющиеся их автору верными (если они и не верны на самом деле), являются высоковероятными и даже реальными, поскольку именно на них основаны обещания и угрозы[946].

Здесь обнаруживается различие между разговором и другими видами деятельности. По-видимому, значительная часть неформального разговора слабо связана с участием индивида в проектированных социальных ситуациях и возникает скорее как средство, благодаря которому он управляет своими действиями в повседневных эпизодах. Эти формы оперирования самим собой чаще всего не имеют обязательного характера и включают весьма кратковременные эпизоды деятельности, слабо связанные с внешними событиями. Хотя любая реплика в разговоре обусловлена предшествующими репликами других участников и определяет последующие, во всем этом легко увидеть произвольность и неточность, ибо индивиду в каждый момент разговора, по-видимому, доступен целый ряд действий и выбор им конкретного решения — дело свободного выбора, по меньшей мере в данной ситуации. Боксерский матч или игра в покер могут быть переведены на уровень несерьезной забавы, но как только это произошло, возвращение к серьезной игре становится делом нелегким, во всяком случае оно не происходит автоматически. Напротив, всякого рода разговорчики, сопровождающие масштабные общественные мероприятия, по-видимому, заполняют промежутки и паузы, представляя собой кратковременные несвязанные действия, которые могут не иметь никакого отношения к происходящему. Это необходимо, поскольку главная функция разговора — обеспечить говорящего средствами регулирования своей безопасности и приспособления к обстановке, даже тогда, когда он не предпринимает прямых попыток повлиять на развитие ситуации.

Доводы в пользу неопределенности и произвольности болтовни имеют массу подтверждений. В отличие от сценарно прописанного взаимодействия в пьесах, в «естественных» разговорах редки случаи, когда лучший ответ находится сразу, редко встречаются и мгновенные остроумные возражения собеседнику, несмотря на то, что чаще всего именно они составляют цель разговора. В самом деле, когда при неформальной беседе кому-то удается быстро найти ответ, не менее содержательный, чем тот, который возник после длительного обдумывания, его переживают как памятное событие. Поэтому стандарты вербального поведения, которые осознаются участниками разговора как полностью приемлемые, редко осуществляются наделе. Более того, когда возникает необходимость заполнить паузу в разговоре, человек нередко обнаруживает, что способен лишь хмыкнуть или кивнуть. Упущение благоприятной возможности высказаться, если оно своевременно и выдержанно по форме, обычно бывает весьма эффективным в организационном отношении, поскольку по существу оно синтаксически эквивалентно пространному высказыванию и часто с радостью воспринимается собеседниками как знак того, что их очередь в разговоре подойдет быстрее. (В конце концов, устная беседа, по всей видимости, требует своеобразной аранжировки, при которой каждому участнику позволительно в лучшем случае говорить вполголоса в те моменты, когда подходит очередь других.) Кроме того, говорящий часто находит причины для небольших рефлексивных нарушений фрейма, возвращаясь к своим недавним словам как материалу, к которому он теперь апеллирует в комментариях или оправданиях. Такие саморефлексивные, самореферентные, внутренне развертывающиеся мотивы реагирования неизбежно оказываются в какой-то степени изолированными от окружающего взаимодействия, поскольку индивид по своему усмотрению в один из моментов порождает ответную реакцию, на которую сам же затем и реагирует.

Итак, нам остается лишь принять идею, что в каком-то существенном отношении разговор может быть весьма слабо связан с внешней обстановкой. Тогда, судя по всему, разговор в намного большей степени, чем многие другие виды деятельности, подвержен опасностям переключения и фабрикации (независимо оттого, актуализируются эти опасности или нет), так как слабая связь с внешними условиями есть именно то, что требуется для разного рода трансформаций. И можно предположить, что, хотя бывают моменты, когда человек обязан высказываться прямо и ответственно (или, напротив, лгать всерьез и напористо), во многих случаях (как подсказывает опыт ток-шоу) несерьезность и балагурство оказываются настолько присущими разговору, что приходится вводить специальные «скобки», если хочешь сказать что-нибудь относительно серьезное: «Шутки в сторону!», «Теперь я действительно говорю серьезно!» и т. п. Подобные реплики становятся необходимыми как средство мгновенного нисходящего переключения словесного потока. И (как будет показано ниже) если уж речевое поведение говорящего связано с происходящим в мире весьма относительно, то еще более слабо связаны с ним реакции слушателя, которые являются производными от истолкования речи.

Наша исходная посылка такова: неформальная речь (разговор или беседа) менее жестко связана с миром, чем другие виды вербального поведения. Можно утверждать, что тенденция к некоторой неопределенности связи с миром обнаруживается в любой речи, но заурядный разговор в этом отношении наиболее показателен.

Рассмотрим в этой связи убежденность говорящего в том, что он говорит. Когда человек высказывается вслух (формально или неформально), то, по-видимому, нередко его речевая деятельность представляет собой выражение желания, влечения, склонности, передающих его внутреннюю установку и т. п. Свидетельства о внутренних состояниях человека имеют одно важное для нас свойство: их так же нелегко подтвердить, как и опровергнуть. Трудно вообразить себе достоверное выражение внутреннего состояния, не говоря уже о том, как это сделать реально. И даже в тех случаях, когда поведение индивида подтверждает или опровергает его прежние свидетельства о внутренних состояниях, обычно никто не утруждает себя сопоставлением результатов с декларациями и изобличением говорившего. Иными словами, в этих случаях принцип взаимосвязанности событий в мире не очень-то пригоден, ибо свидетельства индивида о его чувствах по отношению к предмету разговора мало что дают (может быть, кроме представления о последовательности реплик и других формах организации беседы). Поэтому здесь многое разрешено. Человека почти ничто не обязывает быть последовательным в средствах выражения убеждений, установок, намерений и т. д.

Важнее здесь то, что декларации о своих внутренних состояниях не занимают большую часть времени, затрачиваемого на разговоры. И не так много времени человек тратит на произнесение приказов, объявление решений, отклонение предложений и т. п. А когда любая из этих возможностей осуществляется, часто это происходит не прямо, но через посредство чего-то еще; она, конечно, дает результат, но этот результат почти ничего не говорит о деталях связанного с ним фрагмента деятельности. На вопрос можно утвердительно ответить кивком, односложным замечанием, прибауткой или анекдотом, но эта исполнительская функция мало что сообщает нам о структуре изречений или анекдотов. О каком-то отрезке речи часто без ошибки можно сказать, что он передает смысл высказываний типа «да», «нет», «может быть», «осторожно», но каковы форма и характер средств, передающих содержание наших мыслей?

Как будет подробно рассмотрено ниже, человек использует большую часть разговорного действия для доказательства справедливости или несправедливости ситуации, в которой он находится, а также на снабжение других мотивами и поводами для выражения сочувствия: одобрения, оправдания или удивления. А его слушатели в первую очередь обязаны выражать нечто вроде оценки, какую выражает публика, присутствующая на спектакле. Они должны быть взволнованы ровно настолько, чтобы проявлять признаки взволнованности, но не действовать.

Деятельность говорящего обычно в том и заключается, чтобы представлять слушателям некую версию произошедшего с ним события. Даже если его сознательная цель — бесстрастно представить факты, в каком-то существенном смысле используемые для этого средства могут быть поистине театральными, и не потому, что говорящий обязательно все преувеличивает или следует некоему сценарию, а потому, что ему, по всей вероятности, приходится заниматься чем-то вроде драматургии фактов, пуская в ход все свое искусство инсценировки, чтобы воспроизвести эпизод, повторно проиграть его перед другими. Он как бы воспроизводит магнитофонную запись прошлого опыта. Проблема заключается не в том, что слова обязательно будут служить в качестве некоторого рода преобразования того, к чему они относятся (хотя, конечно, это имеет значение при исследовании фреймов). Очевидно, что, когда на вопрос: «Как вы покупали свой автомобиль?» отвечают: «За наличные», слово «наличные» просто обозначает деньги и не является самими деньгами. Но не это заслуживает внимания. Интересен факт, что, когда задается вопрос об автомобиле, ответ вполне мог бы начинаться, скажем, так: «Ну, мой тесть знаком с парнем, который только что приобрел патент на торговлю автомобилями. Однажды в воскресенье мы съездили туда посмотреть, а он как раз составлял реестр старых запасов. И мы спросили его, есть ли в списке». Хотя весь этот словесный ряд выполняет функцию ответа (как и слова «за наличные»), он больше похож на приглашение послушать «историю», сопереживая по мере ее развертывания.

Еще раз отмечу важное обстоятельство. Рассказ или анекдот, то есть некое «повторное проигрывание» (replaying) с помощью слов, — это не просто сообщение о прошедшем событии. В самом полном смысле это устное заявление, исходящее от фактического или потенциального участника, строится так, словно развитие описываемого события и рассказ о нем совпадают во временном и драматургическом планах. Тем самым повторное проигрывание дает слушателям возможность погружаться в рассказ, переживая то, что случилось с другим человеком. Иными словами, повторное проигрывание в виде пересказа подробно знакомит с личным опытом говорящего, а не просто сообщает о событии.

Свойство повторного проигрывания, характерное для большинства неформальных разговоров, легко может остаться незамеченным, так как краткие высказывания могут слепо приниматься на веру. Казалось бы, описание длительного происшествия, исходящее из уст опытного рассказчика, без труда можно распознать как повторное проигрывание, однако лингвисты сдержанно относятся к оценке многословных историй, излагаемых второпях и к тому же без особых притязаний воздействовать на слушателей. И все же, если длинные истории поставляют примеры повторных проигрываний, то для этого пригодны и совсем короткие истории.

Например, сообщение о событии: «Вон там была лодка, но накатила большая волна и унесла ее».

Или об условном событии: «Вон та лодка Одна большая волна — и ее может унести».

Или о будущем событии (такие истории можно назвать «упреждающими играми»): «Вон та лодка. Одна большая волна — и ее унесет».

Или о реальном событии, которое происходит в данный момент: «Вон та лодка! Большая волна уносит ее!»

Независимо от этих примеров очевидно, что в данном событии может фигурировать реальное лицо, включая, конечно, самого рассказчика. «Я был в той лодке. Накатила большая волна, и меня унесло».

Фактически, как и следовало ожидать, в большинстве коротких пересказов, по-видимому, главное место отводится герою — обычно самому рассказчику.

Вопрос преобразования событий в устную историю (вопрос повторного проигрывания) легко спутать с другой проблемой фреймирования — той, что дает повод для применения лингвистического термина «включение» (embedding). Здесь требуется краткое пояснение.

Среди событий, о которых может сообщать человек, встречаются высказывания как таковые, приписываемые себе или другому.

Я сказал Джону «нет».

Джон сказал мне «нет».

Эти высказывания могут содержать другие высказывания, в отношении которых лингвисты склонны применять термин «включение».

Джон сказал, что Мэри ответила «нет».

Далее выясняется, что не только глагол «говорить» (и его эквиваленты) способен порождать эту разновидность включений. Существуют и другие средства, такие, как класс «расслаивающих» глаголов («laminator» veibs).

Джон написал (увидел, намекнул, почувствовал, вообразил), что Мэри написала (увидела, намекнула, почувствовала, вообразила), что лодку унесло прочь.

И вдобавок эти глаголы могут образовывать взаимосвязанные множественные включения (multiple embeddings).

Джон написал, что Мэри сказала, что Гарри чувствовал, что лодку унесет.

Поскольку высказывание одного лица может передавать высказывание другого (или самого себя), то нетрудно предвидеть, что некоторые из этих артикулированных высказываний будут иметь структуру, подобную структуре рассказа, и тем самым определяться в качестве повторных проигрываний.

Джон ответил мне: «Эта лодка была там еще минуту назад. Большая волна унесла ее».

Вполне возможны и повторные проигрывания, основанные на множественных включениях (multiply embedded replayings).

Джон сказал мне, что Мэри ему написала, что еще мгновение назад лодка была там, а в следующий миг ее унесло.

Теперь можно предложить одно соображение, почему так легко перепутать повторные проигрывания и включения. В соответствующем контексте ссылка на человека, чье высказывание намереваются повторить, придает ему личностную окраску и определяет начало рассказа, так что любое последующее высказывание в какой-то мере способно послужить заключительной частью развернутой истории, состоящей из двух частей; вторая станет чем-то вроде повторного проигрывания[947].

Подведем итог. Разговор, по всей вероятности, содержит сообщение о некоем событии (прошлом, текущем, условном, будущем, включающем героя или нет), и это сообщение не обязательно, но часто передается другим людям, чтобы они пережили его еще раз, задержались на нем, поняли его суть, независимо от того, какие действия слушателей рассказчик надеется вызвать своим маленьким шоу.

Если для поучения слушателей говорящий должен рассказать им о некоем опыте, или, иными словами, как бы заново проиграть ленту с записью прошлого, текущего, будущего или возможного эпизода, то слушатели до некоторой степени должны не знать содержание истории и интересоваться ее окончанием. Все мы готовы принять как истину, что осведомленность людей является решающей при пересказе житейских тайн и загадок, но менее готовы признать, что всякое представление другим какого-то отрезка опыта терпит неудачу, если не поддерживается нечто вроде напряженности ожидания (suspense). Поскольку, в самом деле, неопределенность для аудитории при повторных проигрываниях есть то же чувство, какое поселяется в участниках реальных событий, преодолевающих непредсказуемые жизненные повороты.

Ранее было с очевидностью показано, что в сценических постановках исполнители знают все секреты и развязки, и все-таки изображаемый каждым из них персонаж действует так, словно он не знает чего-то существенного, и более того, в этом качестве его всерьез воспринимают другие персонажи и публика. Заслуживает повторения и то, что готовность аудитории «приостанавливать недоверие» влечет за собой и ее готовность быть ведомой к развязке теми, кто уже должен так или иначе знать о ней. Никто не прерывает действие для возгласов типа: «Но это же бессмыслица. Актер, играющий роль Короля знает, что Принц собирается перехитрить Короля. Почему же он ничего не делает?» Автор романа, конечно, знает то, что рано или поздно узнáют персонажи об эпизодах вымышленной реальности (и что узнáют читатели), но ни один действующий исполнитель (если для этого не существует специальной установки) не находится по отношению к книге данного автора в положении, в каком находится актер по отношению к исполняемой им пьесе. И опять же в романе действия конкретного персонажа в конкретный момент развертываемой истории требуют от него абсолютной неосведомленности о тех сюжетных развязках, которые известны автору, иначе последующие действия персонажа вообще, не будут иметь смысла. И опять читательская аудитория благодушно принимает это странное допущение.

Специально создаваемая и поддерживаемая неопределенность начинает обнаруживать себя именно во время повторных проигрываний эпизодов деятельности. Ибо в этих изложениях не только слушатель должен не знать развязку, пока она не произойдет, но и герои эпизода должны многого не знать (часто избирательно и по-разному), как и персонажи пьесы на сцене. Таким образом, слушатели обязаны целиком вверяться рассказчику и отстраняться от факта, что он знает о будущих событиях, что об этом же по мере изложения «узнают» участники истории (включая самого рассказывающего) и что, следовательно, все (в некотором смысле) известно уже сейчас. Любопытно, что, когда слушатели уличают оратора в многократном пересказе одной и той же истории, их не смущают его увлеченность темой и привычка повторять одно и то же. И лишь услышав историю из уст того же рассказчика при других обстоятельствах, они, вероятно, сочтут ее смакование фальшивым и неуместным. Короче говоря, правильное отношение говорящего к своему рассказу, манера рассказывать так, будто он в первый раз произносит эту историю вслух, обусловливаются не столько его внутренними усилиями, сколько фактом первого общения с данной аудиторией. Естественность и непосредственность, которые он может привнести в процесс рассказывания, порождаются искренней напряженностью ожидания, испытываемой слушателями. От них он заряжается духом стихийной непосредственности. Чтобы исполнение было успешным, требуется «первослушание», а не «перворассказывание».

Элемент напряженного ожидания, неопределенности достаточно важен, чтобы говорящие предпринимали специальные усилия удержать в этом состоянии возможного слушателя. Так, очень распространено использование ритуальных условностей («паролей», как называет их Харви Сакс[948]), когда человек, вступающий в разговор или продолжающий его, использует случайные слова или жесты, чтобы получить от слушателя разрешение двигаться дальше: «Знаете, что я думаю?», «Знаете, что случилось?», «Послушайте-ка меня», «Вы слыхали, что случилось с Мэри Джейн?» и т. д. Если в таких случаях дается позволение продолжать или по крайней мере, не следует вполне определенного запрещения (распространенным здесь является отклик: «Вы уже рассказывали об этом»), то настойчивый оратор ведет к развязке, создавая специальный настрой у слушателя, но лишь при допущении, что тот не знает окончания истории, испытывает интерес и скоро ему обо всем расскажут.

В общем, здесь я всего-навсего пропагандирую идею, что усилия рассказчиков часто направлены не на информирование слушателя, а на драматургические постановки перед публикой. На деле оказывается, что большую часть времени мы тратим не на передачу информации, а на разыгрывание спектаклей. Отметим, что эта театральность основана отнюдь не на простых проявлениях чувств, поддельной непринужденности или чем-то еще, что лишь с большой натяжкой можно посчитать «театральным». Нет! — параллель между театром и разговором обнаруживается много, много глубже. Дело в том, что, когда человек говорит о чем-нибудь, он обычно не высказывается об этом от своего имени как о тривиальном факте. Он пересказывает. Он пробегает ряд уже определившихся событий для овладения вниманием слушателей. А это, скорее всего, означает, что он должен воссоздать для них то информационное состояние (тот горизонт), которое он испытывал во время изображаемого эпизода, но не испытывает теперь. (В таком случае не должна удивлять произвольность переключений рассказчика с прошлого времени на настоящее, например: «Потом он отказался дать задний ход. Я сдаю назад и толкаю его. Тогда он по-настоящему разозлился»[949].) Следовательно, то, что мы в качестве театральных зрителей готовы допускать взаимодействие сценических персонажей, основанное на незнании конечных результатов, о которых исполнители этих персонажей знают все, не должно вызывать удивления, поскольку каждому из нас свойственна подобная «отсрочка сведений» (suspension of knowledge) в повседневном, неинсценированном взаимодействии. Конечно, вне сцены, в жизни мы как исполнители часто бываем заинтересованы в том, чтобы слушатели поверили в правдивость нашей истории, а драматурги обычно не беспокоятся об этом. Но и те, и другие имеют дело с заранее сформировавшимися, «неразвиваемыми» эпизодами: драматурги — потому, что у них есть сценарий, мы — потому, что у нас есть версия того, что случилось или случится в будущем, — и эта опознаваемость последовательности событий есть именно то, чего лишен реальный опыт, особенно опыт, касающийся взаимодействия индивидов.

Теперь читателю должно быть ясно, что инсценированные и изложенные рассказчиком эпизоды имеют общую черту — замысел (preformulation), однако между обнаруженными разновидностями замысла имеются существенные различия. Очевидно, что драматург может повернуть свою сюжетную линию куда захочет. С другой стороны, можно предположить, что правдивый рассказчик сохраняет известное уважение к фактическому ходу событий, как он его представляет, либо (в случае предварительных прикидок) к пути, по которому они, скорее всего, будут или могли бы развиваться. Но интереснее различие, имеющее менее очевидный характер.

Использование заготовленной схемы речевого общения (prefabricated character of talk), характерное для обыкновенного неформального разговора, проявляется главным образом во время всякого повторного проигрывания отдельного эпизода его участником. Нередко участник успевает полностью высказаться в начале общего разговора. Иногда он растягивает свою историю на несколько этапов, вклиниваясь в разговор других и чаще всего избирая для этого форму одобрения, демонстрации внимательности к собеседникам и иные «обходные маневры». Как отмечалось, связь между такими выступлениями (будь то единственное или несколько последовательных вступлений в разговор) и прочими проявлениями участия (со стороны данного человека или других собеседников) может быть относительно свободной; а если такой свободы нет, то нередко тщательно поддерживается ее видимость.

Разумеется, между двумя соседствующими поворотами в разговоре и переходом очереди от одного собеседника к другому существует некая взаимная обусловленность, но она обычно плохо осознается участниками, так что тот, кто анализирует разговор, должен выявить ее сам. Неоспоримо также, что иллюстративная история, рассказанная одним из участников, обычно предоставляет другому благоприятную возможность подобрать к этому образчику жизненного опыта пример из собственного репертуара, но такая возможность может быть и пропущена без дезорганизующих последствий для беседы.

В пьесах и аналогичных произведениях все обстоит по-другому. В них, как и в неинсценированном разговоре, содержание очередного речевого отрывка будет входить в замысел (will be preformulated). Но вдобавок там сценарно прописаны все вступления в разговор и все перекрестные связи между его отрывками. Каждое высказывание (возможно, кроме первого), произнесенное каким-либо персонажем, может быть «подготовлено» предыдущим оратором. Фактически очень многое в содержании пьесы планируется таким образом, чтобы сделать возможной решающую заключительную речь, так что для драматурга вполне удобно и практично начинать писать пьесу, имея в виду ее окончание, а уж затем искать такие начало и середину, которые «естественно» подойдут к предопределенному заключению. Во всяком случае, процесс создания пьесы с неизбежностью требует значительных забеганий вперед и возвращений по тексту сценария, которые связаны то с подбором утверждения, вытекающего из предыдущего, то с поисками высказывания, по сценарию предшествующего другому.

Далее возникает вопрос: как много постановочного в разговоре, то есть в какой мере мы проектируем нужную в данный момент реплику (или первоначальное высказывание) таким образом, чтобы вероятный отклик на нее со стороны других обеспечил необходимое условие для следующего естественного шага — высказывания, в котором мы были заинтересованы? В идеальном плане в беседе или в разговоре ничего такого быть не должно. В реальных же разговорах, как упоминалось, «одношаговые постановки» дело обычное: мы напрашиваемся на комплименты, «руководим» беседой, подкидываем тему, которая может придать разговору удобное для нас направление, и т. п. Но это «обыгрывание» ситуаций разговора имеет свои ограничения. Усилия, приводящие к более далеко идущим последствиям, во многих отношениях запретны независимо от того, идет ли речь о повторяющихся одношаговых или о многошаговых построениях[950]. Фактически здесь действует нечто большее, чем запрет, так как по самой своей природе эпизоды реальной неинсценированной деятельности таковы, что в последовательности «действие-отклик» можно с уверенностью предугадать немногим больше одного варианта связи. Именно эта структурная нестрогость, вариативность эпизодов повседневной деятельности делает их отличными от ритуальных действий и с необходимостью превращает заготовленную схему речевого общения в нечто ненадежное и проблематичное, в то, что ближе к фикции, чем к факту.

Доказательство того, что бóльшая часть разговора состоит из повторных проигрываний и что они не имеют смысла, если рассказчику не удается поддерживать у слушателей напряженность ожидания, наглядно демонстрирует значимость фрейма, близкого драматургическому, для организации разговора. Далее мы убедимся, что совершенно иная линия анализа приводит к тому же самому заключению.

Начнем с традиционного информационного подхода, используемого лингвистами. Согласно данному подходу индивид — это нечто вроде информ-агентства, которому можно адресовать вопросы, просьбы, команды и декларации и которое на них отвечает. Эти ответы будут опираться на факты, какими их видит индивид, факты, накопленные и спрятанные в его голове. Он волен выбирать ответ откровенный и полный, утаивать информацию или заведомо лгать. Процесс изложения ответа заключает в себе некие непроизвольные обертоны, снабжающие внимательного слушателя дополнительной информацией. Ее можно лишь тщательно собирать, но нельзя получать напрямую. (Конечно, и этот канал коммуникации информант в меру своих способностей может целенаправленно эксплуатировать, а слушатель в меру своих способностей стараться разоблачить обман.) Таким образом, здесь мы имеем дело с моделью субъекта взаимодействия, которую можно назвать моделью «черного ящика»[951].

Эти простые допущения лежат в основе значительной части представлений о функционировании индивида в обществе. Поскольку индивид способен давать релевантную информацию, которую считает надежной, постольку он может быть полезен в различных коллективах. Поскольку он способен уклоняться от предоставления необходимой информации и даже не подавать виду, что он это делает, а к тому же снабжать других заведомо ложной информацией, постольку такой человек может быть использован группой как фальсификатор. Это два основных способа, с помощью которых индивид может вносить свой вклад в обширный деловой проект, требующий тесного и непрерывного объединения усилий многих действующих лиц.

Прагматическое рассмотрение вреда, причиняемого речевой деятельностью, — это еще одна возможность понять действительное значение речи, адресованной другим.

Ключ к этой проблеме надо искать, я полагаю, в отношении говорящего к самому себе как человеку, о котором идет речь. Из театральных представлений и случаев, когда люди показывают себя в ложном свете, известно, что человек может разыгрывать «не свой характер», по меньшей мере в одном из смыслов этого выражения. Но эти допущения частично затеняют базовое представление о том, что в повседневной жизни человек обычно говорит за себя, говорит, так сказать, в «своем стиле». Однако при изучении речи, особенно ее неформальной разновидности, эта традиционная точка зрения оказывается неудовлетворительной.

Когда оратор использует условные скобки, чтобы предупредить нас, что его высказывания надо воспринимать в качестве шутки или повторения чужих слов, становится понятным его намерение понизить персональную ответственность за собственную речь. Он отстраняется от содержания своих слов, так или иначе показывая, что не он их автор или что он ведет себя несерьезно. Позднее я рассмотрю менее очевидные и более распространенные формы этой пониженной ответственности. Дело в том, что в традиционных подходах к анализу речи им не уделяется должного внимания.

Вернемся теперь к основному допущению, что действующий индивид хранит информацию в собственной черепной коробке и что эти материалы скрыты от постороннего внимания кожей и костями; об их содержании при взаимодействии лицом к лицу говорящий дает понять с помощью выражения лица. В таком случае, действующий индивид способен вести информационную игру (и часто желает этого), избирательно утаивая необходимые сведения от заинтересованных лиц (отсюда следует исключить невольные эмоциональные проявления).

Эта модель действующего субъекта полезна для некоторых целей, но, конечно, плохо согласуется с тем, что мы намеревались показать на многообразных системах взаимодействия, рассмотренных в предыдущих главах. Позволим себе краткое резюме. В карточных играх существует расхождение между тем, что говорится и о чем умалчивается, но оно вытекает не из природы человека, а из расклада карт и разнообразных правил, требующих, например, насколько это возможно, следить за мастью. В телевизионных состязаниях ракурс камеры и расстановка игроков влияют на то, что «борец-герой», «борец-злодей» и аудитория помещаются в одну информационную плоскость, а судья в другую: он занимает позицию лица, от которого должны быть «скрыты» нарушения правил. В немых фильмах (и в меньшей степени звуковых) внутренняя эмоциональная реакция персонажа, особенно ведущего, нередко утаивается от некоторых других персонажей, но доводится до публики посредством специальных «подсказок» («registerings») — взглядов, знаков, жестов, — так что публика получает возможность следить за сюжетной линией. Намеренные демонстрации также вносят сюда свою лепту. В драме эпохи Реставрации тайные мысли персонажа доходили до аудитории еще и через внутренние монологи и реплики в сторону, которые добавлялись к вышеупомянутым «подсказкам» и намеренным демонстрациям, то есть жестикуляции при получении и возвращении реплик. В романах автор попросту присваивает себе удивительное право сообщать о тайных помыслах своих персонажей, хотя в реальной жизни один бог — соучастник всего земного[952]. В кукольных представлениях с фигурками животных человек-посредник может быть наделен властью понимать то, о чем молчат персонажи, и передавать эту информацию публике, поскольку по условию публика и персонажи не способны общаться напрямую. В комиксах мысли рисованных героев доступны нам благодаря надписям в условных контурах, соединенных с их головами, но сами эти персонажи как бы не способны читать изображенные таким образом мысли друг друга.

Итак, хотя и можно принять, что в неинсценированном разговоре лицом к лицу человек разыгрывает свои карты, так сказать, «под своим лицом», во взаимодействиях, организованных по другим принципам, используются иные «естественные границы» между участниками. Ретроспективно тогда выходит, что традиционная модель черного ящика — это лишь одна из возможных схем для трактовки обмена информацией. Такой расширенный взгляд способствует пониманию, что фактически традиционная модель значительно упрощает даже обычную беседу, поскольку содержание мыслей субъекта раскрывается не только с помощью преднамеренных высказываний или невольной утечки информации, но и другими способами.

Наиболее очевидная проблема, требующая, по меньшей мере, изменения традиционного подхода, — это «сговор». Когда в разговоре участвуют трое или более лиц, то возможен классический вид сговора, поддерживаемый соответствующими средствами коммуникации. Но возможен также и «сговор с самим собой» (self-collusion), когда человек полуоткрыто говорит как бы самому себе о вещах, которые он в то же время явно скрывает от других присутствующих. Более того, как в немых фильмах, в этом участвует и «подсказки»: в то время как один персонаж разговора всерьез исполняет свой номер, другой склонен наглядно показать свою реакцию на него[953]. Будто в кино, исполнитель действует так, словно не может видеть вызываемый им отклик, хотя в действительности он почти наверняка, по меньшей мере смутно, сознает смысл показываемого. Когда проявляют такую нарочитую благовоспитанность, как шутливое прикрывание лица рукой, чтобы замаскировать насмешливую улыбку или раскрытый от удивления рот, чтобы среагировать на обозначенный стимул, требуется достаточно ясное понимание, что именно происходит. Таким образом, даже разговор между двумя индивидами наедине может быть построен с расчетом на публику. То есть в дополнение к сговору с другими существует сговор с самим собой.

Кажется банальностью, что в разговоре можно обнаружить сарказм, иронию, намеки и другие элементы из этого набора, позволяющие говорящему сообщать слушающему нечто такое, что тот отлично поймет, и другие участники разговора будут знать, что адресат все понял; более того, сам он будет хорошо понимать, что о его понимании сказанного знают другие, — и все-таки ни один участник не сможет поручиться за то, что именно понял другой. Здесь мы сталкиваемся с контролируемым систематическим использованием многозначности слов и выражений; это нужно для того, чтобы спрятать одни высказывания за другими, в результате происходит включение в теневую коммуникацию тех лиц, которые не являются участниками сговора[954].

Наконец, сложностью поведения отличаются и кажущиеся простыми забавы. Очевидно, что когда один человек дразнит, морочит, разыгрывает или выставляет дураком другого человека, то успешность мероприятия будет зависеть от сдерживающего контроля над реакциями адресата до тех пор, пока окончательно не прояснится несерьезность ситуации и ее фрейм. Менее очевидно, знает ли жертва такого обращения, что ее дурачат, знает ли она, что об этом ее знании, возможно, известно другим, когда все-таки разыгрывает фигуру, которую обводят вокруг пальца и которая несказанно удивляется, узнав о подлинных фактах, — и все это только ради того, чтобы развлечься. (Подобным же образом, человек может явно изображать сердитого, смущенного, растерянного и т. д., руководствуясь мотивом сберечь, хотя бы под видом несерьезности, основу для продолжения взаимодействия.)

Выходит, что человек систематически управляется с информацией как устройство иного рода, чем обычный «черный ящик». Традиционная модель действующего индивида, выражения лица которого являются очевидной границей, отделяющей его от внешнего мира, не соответствует массе имеющихся фактов, поскольку слишком рационализирует человеческое поведение. В самом деле, если учитывать склонность индивида расщеплять себя на различные части: часть, которая утаивается от кого-либо из присутствующих, и часть, которая приоткрывает несказанное или разделяет его с разного рода близкими окружениями, формирующимися из присутствующих (по-видимому, нередко это делается при недостаточной осведомленности о том, кто из участников состоит в тайном сговоре), — то становится очевидным, что во всем этом есть нечто родственное театру, но, повторюсь, не в известном уничижительном смысле. Театральный эффект завуалированных высказываний и жестов в сторону понятен только при допущении, что персонаж, воплощаемый реципиентом, не подозревает, чтó все это значит даже в то время, когда изображающий его исполнитель отчетливо понимает происходящее. Это выглядит так, словно специальные возможности театральной постановки и специальные возможности разговора с участием трех лиц вынужденно сужаются до рамок разговора между двумя собеседниками и служат некой подоплекой, позволяющей каждому из них представать в множестве лиц. Что же касается ситуаций, в которых модель «черного ящика» объясняет поведение индивида, можно предположить, что он специально управляет собственным поведением, подгоняя тем самым свою человеческую природу под фрейм взаимодействия.

Итак, изучая две вещи — повторные проигрывания и управление информацией, — мы можем прийти к выводу, что традиционная модель действующего индивида не вполне соответствует тому, что происходит в повседневной устной речи, особенно речи неформальной, бытующей в качестве ни к чему не обязывающего разговора. Чтобы найти подходящую модель, надо выйти из круга допущений традиционного социологического анализа, при котором индивид разделяется на множество ролей, но не указывается, что следует из этих допущений. Предложения, касающиеся переориентации анализа, рассыпаны по всему предыдущему тексту — здесь, наконец, мы должны свести их воедино и сделать более отчетливыми.

Начнем с уже обсуждавшегося свойства любого фрагмента опыта: соединительных элементов, связок (connectives). Осмысленная организация взаимодействия очевидным образом зависит от правильного связывания отдельных действий (acts) с их источником. В речевом взаимодействии такие схемы обычно срабатывают без особых затруднений, хотя, к примеру, когда учитель кричит: «Кто это сказал?», — создается впечатление, что трудности в указании на источник все-таки имеются.

Первое замечание о связках и источниках: они, подобно другим явлениям, подвержены преобразованиям, особенно переключениям. Когда я рассказываю: «Когда мы были в третьем классе, у нас был ужасный учитель. На самом деле он был просто близорук. Ну, а мы рассаживались на задних партах и разыгрывали его. Мы нарочно давали неправильные ответы. Он обычно кричал: „Кто это сказал?“», — в данном случае я сам являюсь источником маленького рассказа, источником включения в него высказывания, приписанного другому[955], что является формой прямого цитирования[956]. Поэтому учитель выступает в роли переключенного или, как можно сказать, «вмененного» или «встроенного» источника, а использованная связка («он обычно кричал») предназначена для указания на такие источники. По сути, в первом обсуждении проблемы связок я использовал именно эту их разновидность.

Второе замечание в итоге должно позволить нам увидеть коварную ненадежность первого. Когда индивид (назовем его Джон) делает какое-либо заявление в обыкновенном разговоре, то, по-видимому, он выступает источником заявления в двух различных смыслах. В разговоре он принципал, или инициатор, участник, ответственный за добровольно занятую позицию, удостоверяемую смыслом произнесенного высказывания. И он же обычный звуковой генератор, фактически в данный момент представляющий собой звучащий ящик, передатчик членораздельных звуков. Но когда Джон, отвечая Мэри по телефону, в порядке услуги поворачивается к Гарри и говорит: «Мэри хочет знать, можешь ли ты прийти туда вечером», — тогда Джон, по-видимому, больше не функционирует в двойном качестве. Он лишь звуковой генератор приглашения; принципалом, ответственным источником приглашения является Мэри, даже если она не передает приглашение, как говорится, лично. Здесь легко вообразить, что приглашение поступило от имени Мэри и ее подруги, и в этом случае становится очевидным, что принципал может быть участником, который состоит больше чем из одного индивида, то есть коллективным участником.

Теперь по поводу небольших затруднений, вызываемых самим термином «генератор-источник». Когда Джон отвечает по телефону и говорит «Алло», по тону его голоса Мэри может узнать, на удачное или неудачное время пришелся ее звонок. Если бы Джон открывал дверь, кое-что также можно было бы понять из движения его тела — подтверждающее, отрицающее или уточняющее те слова, которые он произносит, открывая дверь. Следовательно, можно предположить, что Джон не просто механически издает звуки своего высказывания — он одушевляет (animate) их.

Когда Джон как любезный посредник передает Гарри сообщение от Мэри, его голос, скорее всего, имеет нейтральную окраску, а жестовое сопровождение относительно ослаблено. На практике же существуют специальные паралингвистические стили для такого рода диалогов. Однако если Джон с раздражением относится к Мэри и ему известно, что Гарри она тоже утомляет, то он может прикрыть телефонную трубку ладонью и передразнить некоторые «выразительные» особенности ее манеры говорить, то есть речевой стиль, передавая содержание слов вместе с выразительными средствами. На самом деле, по-видимому, всякий раз, когда человек в разговоре прямо цитирует кого-нибудь из отсутствующих, цитируемый фрагмент несет на себе следы паралингвистических и кинесических усилий охарактеризовать возраст, пол, класс и т. д. цитируемого лица, и эти усилия служат оживлению рассказа. Такое поведение не зависит от намерения подражать. Вот почему о высказываниях, которые Джон произносит от собственного имени, можно говорить, что он не просто издает звуки, транслируя сообщение Мэри, — он одушевляет это сообщение.

Поскольку стало понятным, что источник имеет две функции — принципала и аниматора (animator) — и что они могут осуществляться двумя разными индивидами, пришло время стать более осмотрительными. Нам представляется, что каждый из двух элементов играет свою роль в разных слоях фрейма, и если об этом не помнить, понятие источника неизбежно вызовет глубокие недоразумения. В примере с телефонным звонком суть дела не в том, что Джон и Мэри — разные лица, а в том, что ответственность связана с внутренним значением высказывания (или поступка), в то время как анимация (animation) относится к чему-то другому, а именно к процессу передачи. Следовательно, если бы Джон после прекращения телефонного разговора с Мэри повернулся к Гарри и сказал: «Я хочу знать, не согласишься ли ты зайти вместе со мной к Мэри сегодня вечером», — то и здесь принципал и аниматор не оказались бы совершенно тождественными. В этом случае «я» обозначает сущность, к которой может быть приложена идея ответственности, и хотя это местоимение вполне идентифицируемо и с аниматором[957], здесь нет необходимости приписывать местоимению это качество. Субстанция, производящая анимацию, — это, конечно, относительно опознаваемый организм, который не функционирует в качестве знака, отсылающего к чему-то еще, то есть он функционирует физически, а не референциально. (Если рассуждать аналитически, аниматор больше похож на типографскую краску, которой напечатано слово «я», чем на референт этого слова.)

Отметим, что это уровневое различие между аниматором и принципалом относится к случаям, когда имеются включения в передаваемые сообщения. Передача Джоном высказывания Мэри предписывает Мэри двойную роль: ей вменяется функция аниматора собственного высказывания, и в свою очередь ее высказывание («Скажи Гарри, я хочу знать, не зайдет ли он ко мне сегодня вечером») содержит связку «я хочу», применяемую для включения высказываний, присущих тому, кому вменяется роль принципала.

Позволим себе повториться. Хотя местоимение «я» несомненно относится к говорящему и хотя этот говорящий несомненно представляет собой биографически определенную сущность, это не означает, — что во всех случаях ссылка содержит указание на содержание этой сущности во всех ее аспектах. Говорящего можно рассматривать как целый комплекс различных явлений, которые мы связываем между собой отчасти в силу наших культурных убеждений, касающихся идентичности человека. Поэтому референт местоимения «я» в высказываниях: «я чувствую прохладу», «я возьму ответственность на себя», «я родился во вторник» каждый раз изменяется, хотя нелегко описать, каким образом[958]. Более очевидны изменения, происходящие в референте «я», когда некто говорит «я извиняюсь», прерывая уже начатое высказывание другого и отвечая на обвинение в обиде, нанесенной два года назад[959].

Учитывая различие между аниматором и принципалом, учитывая факт, что человек регулярно повторно проигрывает обрывки прошлого опыта, воспроизводство которых помещает местоименное «я» в различные слои бытия, и учитывая, что «я» как таковое в любой из этих позиций может относиться к различным оттенкам Я как личности (self), можно попробовать оценить работу, выполняемую местоимением первого лица единственного числа, и труд, который надо приложить, чтобы понять эту работу. Когда человек произносит вслух: «Я чувствую, что должен сообщить вам: я был расстроен в тот вечер и рассказал Мэри все», — то здесь под «я» следует подразумевать три сущности: аниматор (соответствующая обстоятельствам передающая машина); «адресующее Я», к которому говорящий в данный момент относится как к внушающему доверие и понятному для слушателя (Я, которым говорящий стал к этому моменту и остается во время переживаемого эпизода; Я, которое, между прочим, следует считать тесно зависящим от аниматорской способности его обладателя); и, наконец, есть Я как главный герой, принципал включенного, сообщенного действия, и эту последнюю ипостась говорящий может ощущать как кого-то, более не похожего на человека, от чьего имени он говорит[960].

Говорящий не всегда выражает себя через перечисленные стандартные идентичности. Возьмем, к примеру, следующий пассаж из мелодрамы.

Произнесенное с горячим воодушевлением, это высказывание звучит как парадокс. В конце концов, любой человек, отождествляющий себя с определенными нравственными нормами, невыполнение которых служит основанием для осуждения (и выявления) виновности, сам по себе не может быть совсем уж плохим — и он не плохой ровно настолько, насколько чувствует, что поступает плохо. Хотя кающийся действительно (в какой-то мере) осуждает себя, именно в той же мере он не является тем Я, которое подвергают осуждению. Он выявляет в себе некое новое Я в процессе подтверждения той самооценки, к которой приходит.

Хотя рассуждения об источнике высказываний углубляют наши понятия о сообщениях, повторных проигрываниях и речевых включениях, все же это случай, в котором до сих пор проявлялась ограниченность моего анализа. Как отмечалось, в современных разговорах американского среднего класса существует тенденция при прямом и косвенном цитировании использовать в качестве включенного источника местоимения первого и третьего лица единственного числа, а также использовать связки, чтобы различать процитированный отрывок и тот фрагмент разговора, в котором в данный момент представлен упомянутый отрывок. Однако во многих иных культурах обнаружены несколько отличающиеся практики фреймирования. В традиционных сообществах, например, часто используются старинные пословицы, поговорки, краткие нравоучения-притчи и т. п., и функция принципала приписывается не индивиду, но чему-то вроде народной мудрости. Во многих других культурах говорящий может цитировать мнения каких-то мифических созданий, духовных сил и т. д. А в некоторых языках (например, у разных племен американских индейцев) источник сообщаемого действия устанавливается не посредством связки местоимение-глагол, а при помощи глагольного суффикса[961].

Необходимо и дальше расширять наши понятия о фреймировании разговоров. Американское общество, может быть, и не такое, в котором рассказывание длинных историй считается особым умением, но существуют другие народы, которые, по-видимому, придают большее значение этому искусству. Во всяком случае, можно задать некий континуум между мимолетной односложной репликой, сообщающей о прошлом событии другу, и подробным истолкованием случая, который пространно описывается опытным рассказчиком для отзывчивых слушателей, заполнивших комнату. (Конечно, в этом процессе отдельные слушатели постепенно преобразуются в аудиторию.) От аниматоров, вызывающихся заново проигрывать эпизоды прошедших событий, лишь маленький шаг до учителей, которые с книгой в руках читают какую-нибудь историю своим ученикам, будь это содержательное повествование, беллетристика или известная волшебная сказка. Опять будут цитироваться высказывания и действия героев истории, но на этот раз не из собственного прошлого опыта чтеца. От таких публичных чтений остается только шаг до полноценного театра. Хотя бы в некоторых отношениях можно объединить анализ организации кратких историй, рассказанных мимоходом, и анализ организации коммерческих драматических сценариев.

С этих широких позиций рассмотрим тот факт, что анимацию можно осуществлять, находясь на разных расстояниях от объекта. Кукловод работает своими нитями на расстоянии какого-нибудь ярда от марионетки. Чревовещатель работает со своей куклой вплотную, чтобы ею можно было манипулировать сзади и чтобы она казалась настоящим источником звуков. Шахматист имеет возможность передвигать фигуры на доске. Исполнитель на сцене еще более приближен к объекту анимации, ибо он манипулирует собственными конечностями и губами — так же, как, в известной мере, поступают во время обычного разговора, цитируя кого-нибудь. Остается рассмотреть, в какой зоне работаем мы, когда говорим для самих себя.

Все это побуждает нас к дальнейшей детализации анализа. Когда актриса исполняет на сцене роль Селии Коплстон[962], она в качестве аниматора оживляет выдуманное лицо, сценический персонаж. Используя одну и ту же физическую форму — собственное тело, актриса в подходящем облачении способна изображать существа другого онтологического статуса: исторический персонаж, богиню, зомби, вампиршу, механическую куклу. И, разумеется, если актриса подает свой голос из-за кулис, она в состоянии одушевлять формы, совершенно не похожие на нее: призрак, чучело животного, говорящее кресло т. д. Эти разнообразные формы, которые может одушевлять актриса (или актер), нуждаются в каком-то родовом названии: назовем их фигурами (figures). И не будем исключать из их числа и то, что наша актриса одушевляет, говоря от собственного имени в несценической, реальной жизни. Термин «персонаж», возможно, подошел бы так же хорошо, как и «фигура», если бы он не был смещен к чисто человеческим формам.

Еще одна тонкость. В обыкновенном разговоре тот, кто занимает некую позицию, кто отвечает за все, что делает или говорит (то есть является принципалом или инициатором), вероятно, окажется и лицом, принявшим решение, на какой позиции следует остановиться. Но, без сомнения, существует много систем взаимодействия, в которых работа по оцениванию ситуации и определению того, что надо делать в данных обстоятельствах, частично или целиком передается специалисту. Так, физическое лицо, на чье имя куплен пакет акций, не обязательно является человеком, принявшим решение, какие акции лучше всего купить. Поэтому следует допустить нечто вроде функции стратега (strategist).

Теперь комплект наших основных терминов почти полон: принципал, стратег, аниматор и фигура. Индивид, занятый в обыкновенном разговоре, может функционировать одновременно во всех четырех качествах. Но какие бы трансформации здесь ни происходили, эти функции будут частично не совпадать. В пьесе «Вечеринка с коктейлями» Селия Коплстон — и вымышленный инициатор, и вымышленный аниматор, но, конечно, настоящим (не надуманным) аниматором (во время премьеры) была актриса Айрин Уорт. Что же касается настоящего инициатора, то в действительности это совсем другое лицо. Т. Элиот — автор пьесы и, следовательно, он выдумал реплики для Селии. Но он не несет социальной ответственности за принятие кем-то жизненной позиции, которую занимает Селия, — он отвечает только за создание заведомо вымышленного сценария, литературной пьесы. Авторская разработка жизненного наблюдения и его реализация — совсем не одно и то же.

Понятно, что исследователям мифов и народных сказаний может понадобиться умение распознавать многообразные, сверхъестественные существа, населяющие эти повествования. Очевидно также, что настоящая сцена может обеспечить подходящую обстановку для этих магических фигур, ибо живые актеры способны одушевлять любых призраков. Но исследователи повседневных разговоров наверняка могли бы ограничиться более существенными предметами, так как здесь разговаривающие присваивают себе роли, отвечая другим людям, очень похожим на них самих. И раз мы допускаем, что в разговоре много повторных проигрываний, мы вынуждены отказаться от претензий на его реалистическую основательность. Совершенно ясно, что, хотя никогда не бывает, чтобы двухголовый зеленый человечек с Марса спорил с призраком Эндрю Джексона[963], в реальном разговоре так же легко структурно проиграть и воображаемую сцену между двумя этими собеседниками, и сцену с почтальоном, имевшую место нынешним утром. Все что требуется для первого варианта — соблюдать правила фреймирования, которые предписывают, чтобы в зависимых частях предложения, населенных, допустим, сказочными персонажами, не использовались местоимения и собственные имена, относящиеся к людям как персонажам, не принадлежащим сказочному миру[964]. Чтобы разобраться с фреймовой структурой разговора, необходимо попытаться каталогизировать виды фигур, используемых в западной культуре, вместе со связками, применяемыми в каждом видовом случае.

1. Натуральные фигуры (natural figures). Здесь я имею в виду живые, физические, с плотью и кровью тела — животные или человеческие, каждое из них обладает устойчивой личной идентичностью. Наш интерес будет в основном сосредоточен на способных к разговору лицах — взрослых, которые в состоянии слушать, производить речь, быть адресатами речи, и предрасположенных к этим видам действий. Такие существа могут быть реальными и действующими в текущий момент аниматорами и инициаторами, единственными фигурами, способными физически самостоятельно «излучать» то, что считается их неотъемлемыми свойствами. Полноценные натуральные фигуры во время произнесения речи, естественно, будут высказываться в каком-то конкретном качестве, то есть играть определенную роль: Но, несмотря на это каждый такой оратор поддерживает неповторимо личную, то есть биографическую идентичность, по которой его обычно опознают. (В комедиях персонаж может с успехом появляться в маске перед знакомым, и Шерлок Холмс ловко пользовался этим приемом, но попытки поступать так в реальном взаимодействии обычно не приветствуются.)

Как уже отмечалось, связки в разговоре вполне отчетливо проявляются следующие [визуальные элементы]: обнаружение направления звука; восприятие движений губ, синхронизация этих движений с произносимыми звуками и т. д. Без сомнения, имеется и множество менее эффективных приемов, применяемых тогда, когда лучшие из них недоступны. И при всем том существуют очевидные проблемы. Допустим, во время речевого общения между натуральными фигурами в телепередаче участник должен не только распознать знаки внимания от предыдущего оратора, но и быть уверенным, что камера взяла его в объектив, чтобы зрители могли узнать, кто говорит. Телефонный разговор создает еще больше проблем. Мы в состоянии определить, исходит голос от натуральной фигуры или нет[965]. Мы также способны относительно хорошо идентифицировать голос, то есть различать, является ли натуральная фигура, которая когда-то говорила с нами, той же самой, которая говорит теперь. И всегда найдется ряд голосов, которые мы в состоянии «распознать». Но очевидно, что в случаях, когда надо полагаться только на произносимые звуки, связывание голоса с говорящим остается ненадежным. В жизни практикуются три вида игрового затемнения этой связи: подражание другому, подражание манере речи популярной социальной категории населения и рутинное затемнение своей собственной (в противном случае узнаваемой) личной идентичности.

2. Сценические фигуры (staged figures). В этот класс мы включаем вымышленных или имеющих реальную биографическую историю персонажей театральной сцены, экрана, радио и комиксов. Они сохраняют нечто подобное натуральной форме, а используемые ими связки приблизительно те же, что наблюдаются между полноценными натуральными фигурами. Сценическая фигура — это аниматор и принципал поступков и высказываний, но не в буквальном смысле, ибо производимое ею действо включено во фрагмент деятельности, которая сама по себе является выдумкой — и часто, между прочим, делом рук многих людей. (В театральную постановку, например, вносят вклад драматург, продюсер, режиссер-постановщик, исполнители и др.) Поэтому, хотя одного или нескольких индивидов можно считать ответственными за общий драматический эффект, никто не отвечает за правильность высказываний персонажа или его поступки.

Натуральные фигуры везде остаются самими собой: будучи реальными, они могут быть таковыми и в воображении. Эта воображаемая реальность присуща не всем сценическим фигурам. Некоторые из них мыслимы как реальные (хотя, по общему признанию, не являются реальными в данном конкретном представлении), другие нет, и эта граница между реальностью и нереальностью по-разному проводится лицами, имеющими различные культурные уровни. (Ребенок может верить, будто ангелы существуют в действительности, хотя ангел, представляемый на сцене, — не более чем изображение. Родители этого ребенка, по всей вероятности, менее доверяют предположению, что там, «наверху», кто-то есть.) Поэтому в принципе можно говорить о натуральных и ненатуральных сценических фигурах. Ненатуральные разновидности соответствуют обширному множеству форм: анимационным человеческим фигурам, животным, муляжам из папье-маше, деревянным конструкциям и даже, если речь идет о призраках, — прозрачным существам.

Как уже отмечалось, связки, используемые в разговорных манипуляциях со сценическими фигурами, похожи на связки, используемые натуральными фигурами. Однако если в процессе анимации не участвует тело аниматора, требуются определенные поправки к предыдущему утверждению. Могут использоваться движения губ, а также механические и электрические приспособления, с помощью которых источник звуков располагают близко к тому месту, где он «обязан» находиться. Далее, когда речь идет о незримых духах и т. п., связь может устанавливаться в зависимости от координации тела сценической фигуры, слышащей и/или видящей духов, и от того, какие сведения можно извлечь из открытого участия этого персонажа в диалоге. Установление связки с источником возможно также благодаря демонстрированию направленного перемещения объектов, которые подчиняются воле кого-то невидимого.

Для ненатуральных сценических фигур, даже в большей степени, чем для натуральных, допускается широкое разнообразие статусов участия (participation status). Ранее указывалось, что выход за пределы реального предполагает большую свободу в использовании изобразительных средств. Например, вполне обычное дело, когда духи на сцене изображаются людьми, которых должна видеть и видит публика, но которые якобы невидимы для всех или некоторых сценических фигур. Возможно также, что на сцене действуют духи, которые во всех смыслах незримы для публики (по весьма понятным причинам), но якобы видимы или слышимы или разом видимы и слышимы для избранных персонажей пьесы[966].

Мир комиксов и карикатур раскрывает перед нами еще более сложный набор статусов участия и дает основание для следующего пространного комментария. Некоторые фигуры способны разговаривать друг с другом. Как правило, эти разговоры доводятся до аудитории в виде печатных диалогов (как в опубликованных пьесах) на человеческом языке — в нашем случае английском. Таким образом, мы можем «слышать» не только карикатурные фигуры людей, но и фигуры животных разных видов. Кстати, животным часто позволено разговаривать с другими особями, находящимися и в пределах, и за пределами собственного биологического вида, иногда даже за рамками нашего понимания; в последнем случае свидетельства разговора могут быть представлены в виде не поддающейся расшифровке надписи. Здесь карикатурист вынужден «притязать» на уникальную языковую компетенцию (большую, чем просто фонетическая), поскольку транскрипции написанного не найдешь ни в одном из известных кодов. Некоторые фигуры животных (вроде Снупи Чарльза Шульца[967]) наделяются способностью понимать разговоры некоторых видов таких фигур и транслировать их содержание на нашем родном языке посредством условных контуров. (Это сравнимо с детскими телеспектаклями, в которых взрослый, находящийся вне сцены прямого действия, служит каналом связи, объясняющим аудитории то, что ему доверили животные.)

Далее, скрытые мысли (или, скажем, мысли-переживания) обычно делают понятными, переводя их в нормальные предложения на языке читателя и располагая для обозрения в условных контурах, — без сомнения, это любопытный прием![968] Как отмечалось выше, эти условные контуры не могут прочитывать другие фигуры в карикатурном мире. (Я полагаю, фигура не способна прочитать и то, что написано в ее собственном контуре.)

Наконец, существует экспрессивная речь (expression speech). Обычно недооценивается то, насколько сильно взрослые люди вовлечены в весьма специфическую разновидность «коммуникации» — с животными, детьми, не научившимися разговаривать, и даже мебелью, о которую случайно ушиблись. Чувства любви, гнева, одобрения, неодобрения, а также обещания, угрозы и увещевания получают словесное выражение, соединенное с колоритом неязыковых средств. Как правило, такие предложения бывают совсем короткими и не являются частью пространного рассуждения. Говорящий, человек лингвистически компетентный, по-видимому, допускает, что суть его высказывания каким-то образом будет понята слушающим, хотя и не в буквальном смысле, то есть не лексически. (Я думаю, что в отношении животных, если не детей, это часто вполне разумное предположение.) Говорящий использует условные выражения, ибо так или иначе это форма внешнего проявления, в наибольшей степени позволяющая управлять своими чувствами и реакциями. И в отличие от разговора вслух с самим собой, экспрессивная речь произносится совершенно открыто, без всяких смущений и оправданий, в непосредственном присутствии других лиц, будь то собеседники или посторонние прохожие. Вот любопытные примеры.

Эти примеры заставляют вспомнить, что почти каждый, подзывая собаку, использует фразы вроде следующей: «Ко мне, малыш!»

Мультипликаторы широко используют экспрессивную речь, развивая ее в двух направлениях. Во-первых, высказывания в этом фрейме они делают более хаотичными, чем было бы возможно в «естественных условиях» (под которыми здесь понимается место, где осуществляется неинсценированное взаимодействие с участием таких натуральных фигур, как аниматоры и принципалы). Во-вторых, хотя рисованные фигуры, использующие такую речь, полагают, будто адресат не может понять ее, последний на самом деле понимает все «дословно», но не позволяет говорящему заметить, что его язык понятен. (Пес Снупи, весьма своеобразная фигура, ко всему прочему наделен способностью читать по-английски, предположительно как рукопись, так и машинопись, что всеми натуральными фигурами в мультфильме признается нормальным.) Примечательно здесь то, что мультипликаторы, использующие прием дословно понимаемой экспрессивной речи, по-видимому, догадались о ней самостоятельно и, кажется, не слишком хорошо понимают, как ею правильно пользоваться. (Бывает и так, что иногда мультипликатор сбивается с курса и нечаянно позволяет персонажу, использующему экспрессивную речь, вести себя так, как если бы он «знал», что его высказывания понимают дословно.) Здесь снова возникает параллель с кукольными и телевизионными сказочными спектаклями, характерная деталь которых — некая сценическая фигура, используемая в качестве посредника. Эта фигура может казаться неспособной в буквальном смысле разговаривать с животными, вместо этого полагаясь на свою повышенную восприимчивость к их эмоциональным проявлениям, значение которых она сообщает аудитории.

3. Литературные фигуры (printed figures). К ним я отношу фигуры в беллетристике и документально-биографическом жанре, создаваемые одними словами, а не живыми исполнителями или (как в комиксах и мультфильмах) с помощью изображений. Модели фигур в этой сфере могут быть натуральными и ненатуральными. Писатель имеет право сообщать читательской аудитории то, что содержится в головах и сердцах этих фигур. Некоторые приемы связок уже рассматривались; другие основаны на использовании таких печатных сигналов, как заглавные буквы, абзацные отступы и т. п.

4. Цитатные фигуры (cited figures). Натуральные фигуры обладают способностью рассказывать о деяниях (прошлых, текущих, возможных или будущих) других фигур, непременно содержащих «самих себя». Описания, конечно, могут содержать высказывания, вставленные в повествование рассказчика посредством прямого или косвенного цитирования. При этом становится явной известная трансформация деятельности, часто в форме повторного или предварительного проигрывания фрагмента опыта — как будто прогоняется магнитная лента. Фигуры, объявленные ответственными за сообщенные действия или слова, это и есть цитатные фигуры, причем референт «я», несомненно, оказывается здесь наиболее распространенным[969].

Далее, очевидно, что, как и натуральные фигуры, сценические и литературные фигуры способны создавать подобные «магнитофонные записи». К тому же цитатная фигура может цитировать слова и действия кого-то другого, снабжая нас множественными включениями, примеры чего уже приводились. (Предельное количество последовательных вставок, позволяющее понимать сказанное, без сомнения, колеблется от одной их группы к другой, что составляет интересную проблему в сфере фреймовой организации опыта.)[970] Но чего цитатной фигуре не следовало бы делать, так это ссылаться на процесс анимации, который ее создает. Но, как обстоятельно рассматривалось ранее, то, чего не следует делать, есть именно то, что оказывается сделанным, чтобы породить негативный опыт.

Эти замечания о цитатных фигурах следуют лингвистической трактовке феномена речевых включений. Но продолжим рассматривать разновидность вставки, которой не уделялось достаточно внимания. Я имею в виду чрезвычайно распространенную практику «автобиографической адресации», при которой прямое утверждение, просьба и любое другое высказывание предваряются ссылкой на самого себя: «По моему мнению», «Если вы спросите меня», «Я всегда чувствовал, что», «По моему опыту».

Слова, следующие за связкой, которая отсылает к говорящему, должны «помещаться в круглые скобки», ибо в них выражается позиция, несколько отличная от позиции говорящего, которая, вероятно, позволяет ему объединиться со слушателями против той фигуры, которой приписываются указанные слова[971]. Я мог бы добавить в скобках, что люди, использующие в разговоре прием дистанцирования от самого себя, часто выглядят нескромными, словно им уже не нужно придерживаться принципа, исключающего злоупотребление правом говорить для улучшения собственной позиции, поскольку говорящий делает свою фигуру более значимой, чем следовало бы. (Читатель мог заметить, что мое собственное употребление соединительной фразы: «Я мог бы добавить в скобках» в предыдущем предложении не помешало мне использовать его как раз при обсуждении вопроса, чем оборачивается употребление подобных фраз.) Отметим, что и выжидательная позиция рассказчика («А вы слыхали») служит похожую службу, в частности, помогая стимулировать интерес слушателей и согласие продолжить рассказ, что позволяет ему гораздо легче сохранить собственное лицо, чем неприкрытое стремление включиться в разговор. Короче говоря, большое количество разнообразных высказываний может быть представлено в форме сообщения, в котором говорящий дистанцируется от сообщаемого, какой бы не соответствующей духу разговора ни казалась такая организация его фрейма[972].

Теперь необходимо сделать некоторые замечания о структурных ограничениях фреймового анализа разговоров в печатном тексте и, следовательно, об ограниченности представленных до сих пор аргументов, касающихся выразительных возможностей обыденного языка. Рассматривая проблемы речевых включений, В.Н. Волошинов пишет.

Затем он (как и я) приводит примеры. Однако, хотя эти примеры относятся к вставкам в разговоре, разумеется, они могут быть представлены читателю только в печатном переложении. Далее, если перед нами случай, когда синтаксис косвенной речи соответствует контексту, в котором делается сообщение (противопоставляясь лишь контексту, о котором делается сообщение), и если это случай (удачно описанный Волошиновым), когда некоторые высказывания, воспроизводимые в форме прямой речи, нельзя полностью воспроизвести в косвенной речи, то почему бы нам не допустить, что правила, позволяющие включить высказывание в устный разговор, будут отличаться от правил включения «того же самого» высказывания в письменное повествование? И если это факт, как можно обозначить указанное отличие в печатном тексте? Для этого определенно подошла бы классная комната, но подойдет ли книга? Не может ли случиться, что всякий книжный фрейм будет методично препятствовать передаче (по крайней мере, с достаточной легкостью) определенных вещей, которые легко передаются в другом фрейме?

Предпримем одну попытку проиллюстрировать такого рода проблему, имея в виду, что донести иллюстрацию до читателя, по-видимому, невозможно, и уж, наверное, нелегко, если не вполне понятно, как это делается.

Мы слышим, что в настоящем, живом театре высказывания исходят непосредственно от людей — сценических источников звука. Никаких вопросов о речевых включениях не возникает, пока персонажу не доведется повторить то, что сказал он или кто-то еще с явным намерением, чтобы другие персонажи услышали произносимые им слова как сообщение о высказывании, а не само это высказывание. Как передать это в печатном тексте пьесы, достаточно ясно.

Переложить этот отрывок диалога для романа тоже не составило бы труда:

Но если я хочу обсудить словесные взаимообмены этого типа в печатном тексте, возникают трудности, наводящие на мысль, что традиционное логическое различение между «употреблением» высказывания и его «упоминанием» не всегда легко сохранить. В обычном разговоре, как и в пьесах на сцене, произносимые слова «напрямую» исходят от источников звука — живых участников. Но как эти устные высказывания транскрибировать для печатного представления, допустим в форме обмена репликами? Во фрейме этой книги, в печатном предложении: «Я сказал, что Джон сказал „Нет“» слово «Нет» представлено как включенное высказывание. Но как насчет следующей формы?

Должны ли мы понимать это так, что для удобства я опустил связку «Я сказал, что», но это не выраженная в словах вводная часть должна быть восстановлена, если потребуется аналитическая интерпретация указанной формы. И предполагается ли, что фактически это второе «Нет» — включение чужой речи? А может, напротив, я намереваюсь заставить читателя понять, что это напечатанное предложение («Джон сказал „Нет“») следует воспринимать как замену элемента живого диалога, исходящего от живого источника звука, и что дальнейшие попытки развести «употребление» и «упоминание» будут только запутывать? И эта проблема, заметим, отличается от ранее рассмотренной родственной проблемы, а именно, надо ли каждое устное высказывание понимать как высказывание с опущенной связкой типа «я утверждаю, что».

Если же письменное слово нельзя использовать так, чтобы справиться со всеми различиями между ним и устным словом, то не следует ли нам ожидать и других подобных затруднений? Так, например, человек, глухонемой от рождения, среди таких же людей может пользоваться языком жестов, чтобы рассказать историю, но ее отличие от версии, изложенной нормально говорящим человеком, по-видимому, выразить в устной (или письменной) форме практически невозможно[974].

5. Передразнивания и подражания (mockeries and say-fors). Мы различили четыре типа фигур: натуральные, сценические, литературные и цитатные. Теперь остановимся на последнем классе действий, которому пока уделялось недостаточное внимание. Посредством таких действий человек изображает (как правило, используя чужой голос) кого-то другого, кто может при этом присутствовать или не присутствовать. Человек воспроизводит слова и жесты другого. Однако серьезного перевоплощения здесь не происходит, поскольку не предпринимается никаких усилий обмануть кого-то и нет настоящего театра, так как этот эпизод анимации обычно достаточно непродолжителен и не связан с совместными усилиями других исполнителей. В центре внимания здесь сам процесс проецирования вовне образа другого, во время которого зрители ни на минуту не забывают, что перед ними аниматор[975]. И потому ни этому аниматору, ни фигуре, которую он изображает, не дано целиком контролировать сцену, полностью завладевая воображением зрителей. Отметим, что эти маленькие сценки вовсе не предусматривают действия еще одной разновидности цитатной фигуры. Связки, используемые в дискурсе, здесь отсутствуют, поскольку описываемые ситуации более напоминают сценическое действие, чем сообщение.

По форме «подражания» могут напоминать комические песенки, которые звучат на представлениях в ночных клубах, когда исполнитель с помощью жестов имитирует пение, следуя записанному голосу, принадлежащему совсем другому лицу. Меньшее формальное сходство с подражанием имеют «номера», наподобие театральных, во время которых человек вне сцены или на сцене шаржирует хорошо известного персонажа, своеобразно приобщаясь к статусу исполнителя. Те, кто исполняет песни, также выдерживают «не свой образ», с той лишь разницей, что в данном случае не существует какой-либо промежуточной символической фигуры, так что между певцом и фигурой, от имени которой он поет, предполагается некая близость[976].

Таким образом, заниматься подражанием могут люди, которые сами находятся в роли сценического исполнителя. Но в подобных отображениях важно то, что они доступны людям, заведомо находящимся не на сцене, а в обыденном разговорном взаимодействии. Таково обыкновение копировать речь присутствующих фигур: детей, домашних животных[977], людей, с которыми что-то совместно делаешь, и т. п. То же самое правомерно и в отношении отсутствующих лиц, для некоторых культур — благодаря наличию особых выразительных средств и знанию принятых речевых навыков[978]. В неформальном разговоре используется также «подражание речевой манере» (или «стилю произношения»), то есть шаблонные акценты, чтобы выразить то, что может быть приписано фигуре, отличной от говорящего, фигуре, определяемой категориально, а не биографически. Примеры «подражаний речевой манере»: детский лепет, этнические и расовые акценты, национальные акценты, гендерно-ролевая экспрессия и т. д. Хотя детский лепет иногда допускается в разговоре между взрослыми как стилизованное выражение любви и нежности и очень часто используется по отношению к детям, чтобы снять страх, который они могут испытывать при общении со взрослыми, здесь рассматривается другая функция детского лепета, а именно его использование как своего рода модели коммуникации, в которой говорящий взрослый разыгрывает ответ, какой мог бы дать неговорящий ребенок, если бы умел (или имел намерение) разговаривать. Чревовещание — похожая форма, которую используют для анимации кошечек, мягких игрушек и других объектов обожания[979]. И конечно, до или после подражательной используется «эксплицитная речь», чтобы все было похоже на полноценный взаимообмен.

Связки определены нами как элементы, указывающие, кто говорит или действует, независимо от того, что говорится или делается. На первый взгляд можно подумать, будто все информация о связках редуцируется к отчету об отрезках деятельности, в которую вовлечены некие фигуры, а конкретнее, к правильному связыванию слов и поступков с источниками, которым они приписываются. Однако было показано, что все здесь гораздо сложнее. Даже при обычном повторении слов другого лица за говорящим признается право также воспроизводить кое-что из экспрессивного потока, в который помещены (или будут помещены) эти слова. В каких-то пределах говорящему позволяется передразнивать эту фигуру, копировать ее выражения. Поэтому прямая цитата выделяется и отмечается не только вводными связующими словами, но часто и измененным экспрессивным сопровождением (то есть словами, которые выражают сопутствующие данному высказыванию действия и эмоции). Фактически для слушателя вполне возможно прийти на место разговора уже после того, как определенная связка, выполнив свои функции, исчезла, и все-таки понять, что оратор в застигнутый момент не говорит от собственного имени, но скорее изображает некую фигуру, отличную от него самого. Далее, оказывается, что существуют правила подражания, разговорной имитации, то есть допустимые пределы (варьирующие от культуры к культуре, а внутри одного речевого сообщества — от одной категории говорящих к другой) уместности и целесообразности копирования другого. Между прочим, именно здесь надо искать различия между прямым и непрямым цитированием: второе явно оставляет меньше возможностей для имитации, чем первое.

Наряду с условностями имитации следует рассматривать и условности цензуры. Возьмем для примера чтение лекций по литературе, скажем, о современном романе на английском языке. Лектор имеет право (даже обязанность) процитировать один-два отрывка из оригинала. Он зачитывает их вслух, чтобы проиллюстрировать и подкрепить свои мысли. Критики, публикующие аналитические эссе, поступают так же. Однако с учетом времени, места и аудитории (да и грубоватости некоторых образчиков современной беллетристики) оратор вполне может прийти к выводу, что лучше воздержаться от чтения некоторых пассажей вслух по соображениям вкуса. Любопытно, что как бы комментатор ни придерживался этой линии поведения, она будет по-разному отклоняться от линии, которой он следует, управляя речью, произносимой им от первого лица. Как правило, оратор прилагает усилия к тому, чтобы применять более строгие нормы к содержанию собственных слов, чем к словам, которые в итоге будут восприняты слушателями как принадлежащие другому и лишь воспроизводимые, или анимируемые, оратором.

Нормы имитации и нормы самоцензуры суть часть ограничений, связанных с фреймом лекции и напоминающих нам, что некоторые материалы невозможно процитировать полностью и что само цитирование (подобно преобразованию прямой речи в косвенную) имеет ограничения. Тому есть и другие примеры, кроме приведенных ранее. Как было показано, когда стоит задача прочитать чужой текст, возникает необходимость использовать в дискурсе такие элементы, как местоимение «Я», которые несут в себе опасность нисходящего переключения и должны соответствующим образом корректироваться. Еще один пример. Свойство шуток и каламбуров — быть самодостаточными и легко используемыми во всяком разговоре. По-видимому, шутка приписывается любому рассказчику вместо ее настоящего автора, когда, конечно, он известен, что позволяет индивиду сообщать, откуда он взял свой репертуар, не разрушая этим репутацию остроумца (или бездарного рассказчика), зарабатываемую благодаря рассказу. Следовательно, избирая темой обсуждения шутки или каламбуры и, естественно, приводя соответствующие иллюстрации, лектор чувствует, что те постоянно выскальзывают из фрейма чистых примеров и что, следовательно, он не в силах полностью изолироваться от репутации, какую обычно заслуживает, шутя по-настоящему. В таких обстоятельствах оратор может приводить иллюстрации с подчеркнуто насмешливой экспрессией, будто выдерживая их фрейм, — корректировка поведения, которая не требуется при цитировании других материалов.

Оказывается, подобно лекторам, обыкновенные любители поговорить тоже руководствуются нормами при передаче чьих-то слов, и нормативные ограничения в этом случае, между прочим, могут быть более строгими, чем у цитирующих лекторов.

Какие проблемы, специфичные для неформального разговора, можно предложить к рассмотрению с точки зрения его фреймовой организации?

1. Какова предельная численность исполнителей, с которой в состоянии справиться данный рассказчик и данная аудитория при повторном проигрывании прежнего опыта? И как надолго можно растягивать рассказ, выступая перед собеседниками? (Здесь, конечно, возникает проблема определения, когда и как осуществляется переход от простого участия в разговоре — разумеется, с правом воспроизводить коротенькие истории — к специализированной и функционально дифференцированной роли умелого рассказчика.)

2. Каковы вертикальные пределы вставок чужой речи, то есть, как далеко может зайти говорящий и быть уверенным, что за ним смогут уследить слушатели, заставляя некую цитатную фигуру цитировать того, кто в свою очередь использует еще одну цитатную фигуру, и т. д.?

3. Если учесть наше рабочее предположение, что натуральные фигуры будут сопровождать свои разговоры букетом эмоций, жестов и характерных акцентов, возникает вопрос, что из всего этого и в каком объеме уместно имитировать, когда говорящий «исполняет» человека, не похожего на себя? Например, если говорящий цитирует лицо другого пола, как далеко ему следует заходить в имитации гендерной специфики его самовыражения, не вызывая подозрений у окружающих?

4. Проблема соблюдения правил цензуры: при цитировании «грязных слов» другого или иных табуированных устных высказываний допускается некоторая вольность за пределами говоримого от собственного имени, но где кончается эта вольность?

Понятие информационного состояния и понятие связки обеспечивают некоторую базу, необходимую людям для представления другим эпизодов повторно воспроизводимого опыта. Понятия принципала, аниматора и фигуры образуют дополнительные опоры. Теперь нужен какой-то заключительный термин.

Как отмечалось, в обычном взаимодействии фигура может быть также и аниматором, и принципалом исходящих от нее высказываний. В театральных постановках эти три функции разделены. Хотя сценический персонаж и может действовать так, словно он аниматор и принципал своих реплик, это лишь часть театрально-драматургической фикции: ведь конечный аниматор — актер, и, строго говоря, в спектакле нет конечного, главного принципала, которым не может быть даже и драматург, принимающий участие в собственной пьесе. А что же говорить о пьесах и рассказах, читаемых для слушателей? Если чтец профессиональный, встречающиеся в тексте персонажи будут изображены соответственно их характерам. Каждый получит собственный голос. И вдобавок чтец зарезервирует для себя еще один голос (предположительно, близкий его «собственному») для недиалоговых отрывков текста, включая связки и сценические указания. (Возможно, он пропустит некоторые из связок, так как его особый голос, присвоенный каждому персонажу, обеспечит достаточную связность чтения, и эти пропуски послужат усилению эффекта театральности в том, что он делает. И, вероятно, ему не всегда будет удаваться точно закреплять какой-нибудь голос из своего арсенала только за тем «взятым в скобки» отрывком текста, которому этот голос наиболее соответствует. Результатом окажется «размывание» четкости связок.)

Очевидно, что организация опыта в данном случае должна быть осознана отчетливо, иначе нельзя будет добиться хороших результатов. Чтец — это фактический аниматор всей рассказываемой истории, озвучивающая машина. Но в эту историю включены персонажи, которые на их собственном уровне могут заниматься инициацией и анимацией других историй. Это будут преобразованные инициации и анимации, но все-таки инициации и анимации.

Если перейти к чтению романов и пьес не профессиональными чтецами, а обычными читателями, то есть чтению про себя, вопрос о том, кто реально «анимирует» печатные строчки, станет немного туманным. Похоже, читатель здесь и есть фактический аниматор слов, и он же является собственной аудиторией.

Это и подводит нас к нужному финальному термину — «аудитория». Как отмечалось при обсуждении театрального фрейма, в американском обществе аудитория — это своеобразный получатель информации с весьма ограниченным кругом обязанностей: заплатить, сидеть более или менее спокойно, проявлять какие-то признаки заинтересованности во время исполнения и хлопать в ладоши по его завершении. Слова на сцене, хотя и не обращены к членам аудитории напрямую, говорятся для них; ожидаемая взамен реакция — оценка, а не действие. Действием и словом должны реагировать другие персонажи постановки; конечно, эта реакция определяется их характерами и в этом смысле не «настоящая», не из реальной жизни. Отметим еще, что оценивающий взгляд аудитории направлен не только на конкретного исполнителя, но на некую общую расплывчатую мишень, охватывающую наряду с исполнителем воплощаемого им персонажа, продюсера, режиссера-постановщика, драматурга и вообще весь совокупный театральный эффект. (Вот почему есть резон в обычае после окончания представления выходить на поклоны всем цирком, коллективно.) Почти все это может быть отнесено к ситуации, когда мы оценивающе реагируем на роман или пьесу, которые читаем про себя.

Теперь можно обратиться и к феномену неформального разговора лицом к лицу. Так как здесь бывает совсем немного слушателей, каждый из них обязан показать, что воспринял обращение к себе, понимает его и не считает, что собеседник не попал в колею разговора. Ко всем этим явлениям традиционный язык анализа коммуникации вполне применим — даже в большей мере, чем к крупным аудиториям, поскольку сама их численность уменьшает коммуникационные обязанности каждого реципиента. Но кроме выполнения названных обязанностей слушатель в неформальном разговоре должен демонстрировать понимание и признательность не только по отношению к говорящему, но и ко всей ситуации разговора (в которой могут находиться и его герои). Повторюсь, здесь классические лингвистические формы утвердительного суждения, вопроса, команды, восклицания и т. д. попросту бьют мимо цели. Похоже, в неформальном разговоре происходит не совсем то, что сводится к улавливанию этих форм. Говорящие часто ищут сочувствия, а не интеллектуального одобрения, и это сочувствие может быть самоцелью, конечным пунктом, полной мерой того, что может получить говорящий от своих слушателей.

Во время исполнения пьесы на сцене зрители полностью отрезаны от высказываний и действий, производимых в любой момент каждым из персонажей. В отличие от персонажей зрители могут откликаться на сценические действия только по определенному каналу, безотчетно выражая голосовыми и прочими модуляциями свою взволнованность событиями, развертывающимися перед ними, — вопреки хорошо известному факту, что завтра вечером тот же спектакль будет даваться для другой аудитории. Нечто подобное происходит и во время обычного разговора. Ведь разговор в принципе более всего нуждается не в криках одобрения, а в тихом выражении заинтересованности — прерывистом дыхании и придыхании, ахах и охах, свидетельствующих, что слушатель взволнован тем, что ему сказано и пересказано.

Начав с традиционного представления, что индивид самотождествен фигуре, создаваемой им во время обычного взаимодействия, я развил некоторые соображения, созвучные идее фрейма, которые обосновывают ослабление связи индивида и фигуры: в процесс взаимодействия могут быть привнесены игровой компонент и другие переключения тональности, резко снижающие уровень личной ответственности; индивид часто представляет другим не себя, но историю с участием главного героя, которым случается быть и ему самому; предположительно индивид способен вовлекать кого-то из окружающих в свои внутренние состояния, во многом так же, как театральный исполнитель делает достоянием зрителей чувства изображаемого персонажа.

Но элемент театральности в отношениях между аниматором и анимируемым — только одна сторона тех возможностей, которые правила фреймирования предоставляют его участнику. Там имеется и другая сторона, заметно отличающаяся от первой, а именно право индивида отмежевываться от несовершенств (и совершенств) своего текущего ролевого исполнения, основанное на утверждении, что роль как таковая предъявляет ограниченные требования к человеку. Различие между этими двумя сторонами, связанное с соблюдением норм, характеризуется системностью и глубиной, и все же, если не привлекать сюда специально заостренную проблематику фрейма человеческой деятельности, данное различие легко оставить без внимания. Речь здесь идет, например, о различии между мастерской имитацией фигуры, которая по сценарию должна совершить просчет, и просчетом в имитировании фигуры. При первом типе имитации используется стандартное ролевое право человека отделять себя от фигур, которые он имитирует, при втором — способность людей уходить от ответственности за собственную деятельность. Именно второй тип защитного дистанцирования я и хочу рассмотреть далее. Поэтому вопрос не в том, кто этот индивид, который пытается что-то изображать, но скорее в том, как он использует потенциальные возможности изображения.

Первое, что заслуживает изучения, — это подавляемые отклонения от нормального поведения. Здесь имеются в виду, например, скоротечные нарушения «лицевого фрейма»: отсутствующий взгляд, невольные улыбки и взрывы смеха, приступы гнева и злобы, смущение и т. п. И еще более мимолетные нарушения: действия, связанные с устранением мелких неудобств, — почесывание лица, потирание носа, покашливание, ерзанье. Сюда входят также элементы деловой активности в стиле, воспринимаемом другими как отступление от принятого фрейма: сбивающие с толку подтексты, временный уход для занятий частными делами, перерыв на чтение почты и т. д. В ту же категорию попадают резонирующие, разобщающие особенности поведения, воспринимаемые как часть «внефреймового» Я: машинальное рисование, покусывание ногтей, сосание пальца, разнообразные привычки занимать рот: курение, жевание пищи или резинки. Наконец, существуют действия, совершаемые индивидом для поддержания в порядке своей внешности и выполняемые незаметно, хотя и публично: проверка положения галстука и воротничка, приведение в порядок прически, одергивание юбки и т. п.

Всеми этими актами человек устанавливает ограничения своей текущей роли, что заставляет с очевидностью допускать и признавать, что индивид как аниматор больше (или, по крайней мере, нечто другое), нежели любая из текущих ролей, которую он обязан изображать в явной и открытой форме. Все это напоминает ситуацию, как если бы другим участникам добровольно разрешили заглянуть за кулисы, предполагая, что иначе им трудно оценить совершенство исполнения роли.

Второй заслуживающий рассмотрения момент — это управление средствами извинения и оправдания. Когда человек на виду у всех неудовлетворительно решает какую-то задачу, он может, конечно, вести себя так, словно ничего плохого не произошло, тем самым навязывая свидетелям соответствующую линию поведения. Данной тактики обычно придерживаются на официальных общественных мероприятиях, ибо любая другая линия поведения сама по себе станет еще одним нарушением нормального хода событий. В качестве альтернативы, однако, провинившийся все-таки может на какой-то момент приостановить свои действия для извинений или оправданий. Любопытно, что старания поправить положение часто воспринимают как некую форму вежливости и, следовательно, как один из типов условности. Но в действительности это явление может быть чем угодно, только не формальностью. Ибо применить такое средство блокирования беспокойства — значит потребовать от других, чтобы они приняли данное действующее лицо на ином основании, — как существо, которое может делать ошибки, исполняя определенную роль.

Когда завершено выполнение некой материальной задачи, внезапный переход к словесному оправданию редко имеет негативный, разрушительный оттенок; то же самое бывает, когда извинение предшествует физическому усилию, возможная неудача которого должна быть прощена. Простой вопрос ретроспективного либо опережающего «переформатирования» становится вопросом применения его к естественной структуре деятельности. Однако когда неудача имеет отношение к разговорному исполнению, вопрос осложняется. Попытка оправдаться здесь может пополнить число тех самых неудачных деяний, которые нуждаются в извинении.

Один пример — правда, не из области неформальных разговоров. Дикторы в общенациональных утренних выпусках новостей читают свои материалы почти безошибочно, успешно поддерживая у слушателей ощущение, будто происходит нечто большее, чем простое чтение. Когда случается оговорка, эти исполнители склонны поправляться, как можно меньше привлекая внимание к своей ошибке: они либо вежливо повторяют исправленную фразу, словно это повторение — самое обычное дело, либо продолжают как ни в чем не бывало, словно бы и не требовалось ни замечания, ни исправления. Напротив, дикторы на специализированных местных станциях не только делают заметно больше ошибок, но и проявляют бóльшую бесцеремонность, заглаживая их. Они открыто изливают самооправдания, самобичевания, раздражение и даже могут доверительно сообщить аудитории о своих всегдашних трудностях с разными словами, фразами, специальными языками и правилами произношения. Этим дикторы показывают, что сами остро сознают, как должна проходить нормальная передача, но их попытка спасти свое лицо приводит к большим потерям для программы. Да и аудитория обычно замечает, что ее пригласили поучаствовать в ситуации дикторов вместо тех ситуаций, о которых тем поручено информировать. Отметим, что, поскольку в таких случаях одно устное высказывание, которое делает человек, вынужденно соотносится с другим высказыванием, которое он уже сделал (или сделает), изменение голосового звучания на протяжении всего редакторского отступления должно быть очевидным, и обычно это так и есть — явление, характерное для нарушений рефлексивного фрейма.

Так же, как в случае с извинениями, обстоят дела с речевыми «фальстартами» и голосовыми («заполняющими») паузами, из которых протяжное «а-а-а» — самая основательная иллюстрация. Такие звуки можно обнаружить в выступлениях по радио людей, не привыкших говорить перед микрофоном. Эти звуки обеспечивают непрерывность речевого взаимодействия, показывая, что говорящий постоянно находится в процессе разговора, даже если он не способен сразу подобрать нужные слова[980]. Однако для обеспечения этой непрерывности требуется, чтобы аудитория была терпеливой, умела приспособиться к темпу, в котором работает исполнитель, дождаться развития роли.

Отсюда следует, что при исполнении роли человек, по всей вероятности, позволяет себе маленькие вольности, когда на время выходит из ее рамок, допуская некоторые злоупотребления или оправдываясь. Эти мимолетные отступления — не сами действия, но лишь тени действий, которые легко не заметить, — вот почему социология умудрялась долгое время их игнорировать. То обстоятельство, что театральный исполнитель обязан избегать подобных оплошностей, представляя персонажа (за исключением случаев, когда отклонения предписаны сценарием), должно только обострить наш интерес к ним и подвести к более ясному пониманию факта, что, хотя социальный мир построен на ролях, за которыми стоят люди, эти люди имеют (и должны рассматриваться как «имеющие право» иметь) более широкую сферу бытия, чем позволяет любая из текущих ролей. Маленькие отклонения, о которых шла речь, поднимают очень большие вопросы.

Подведем итоги нашей аргументации, касающейся природы разговора и применения категорий анализа фреймов к этому виду взаимодействия.

Разговор проявляется как быстро изменяющийся поток по-разному фреймированных отрезков, включая скоротечные фабрикации (обычно благожелательные) и переключения разных видов. В нем используются преобразующие реплики, которые дают понять, можно ли отклониться от обычного образца, и если можно, то каким образом. Когда такая вариация допускается преднамеренно, могут быть даны также сигналы для «скобок», устанавливающих, где преобразование должно начинаться и где заканчиваться (то есть какой прошлый или будущий эпизоды следует воссоздать), причем сами эти сигналы вводятся с таким расчетом, чтобы работать либо в опережающем, либо в ретроспективном режиме. (Задав вопрос личного плана в характерной лаконичной форме и получив на него гневный ответ, спрашивающий может еще раз уточнить свое определение фрейма, тот есть что в действительности он имел в виду: спросить буквально или пошутить.) Короткий отрезок, переключенный или сфабрикованный одним способом, сразу же следует в разговоре за коротким отрезком, преобразованным по-другому, и все они смешиваются с отрезками, имеющими «нулевое преобразование», — настолько буквальными, насколько они характерны для данных обстоятельств. Эти преобразования могут быть весьма тонкими, если у говорящего имеется особая цель, побуждающая вставлять замечания в разговор так, чтобы их буквальное содержание не вполне соответствовало тому, что имеется в виду на самом деле. По мнению Грайса, когда вопрос задан, лишь его адресат может определить, в чем заключается намерение спрашивающего: напомнить о чем-то вертевшемся у него на языке, проверить знания адресата или добиться от него некоего признания и т. д.[981](Спрашивающий здесь ищет не ответ на вопрос как таковой, а ответ на то, что он задает вопрос. Если он добьется успеха, то буквальная реакция будет лишь внутренним расслоением, результатом «восходящего переключения».) В самом деле, любое использование метафоры, даже внутри отдельно взятого короткого высказывания, потребует (и повлечет за собой на деле) ряд моментальных отступлений от буквального толкования сказанного и возвращений к нему[982]. Говорящий способен добавить к этому еще большее разнообразие, приводя высказывания других людей, которые могут быть процитированы в качестве цитирующих еще кого-то. И когда говорящий цитирует самого себя, используя местоимение «я», это «я», вероятно, в некоторых отношениях отличается от его Я на данный момент, что позволяет ему говорить с более легким сердцем и в особом фрейме, отделяя себя от цитируемой фигуры в собственном описании собственного опыта. Наконец, целое будет прерываться множеством мелких рефлексивных нарушений фрейма, некоторые из них «спонтанные», другие — связаны с манерой вести разговор, но в любом случае они служат для перемещения внимания с того, чтó сказал оратор, на способ, каким он сказал это, и тем самым разговорное действие превращают в предмет обсуждения. Ни одна группа в нашем обществе не кажется неспособной осуществлять такие радикальные переходы во фрейме разговора; и, по-видимому, всякий зрелый человек способен легко улавливать сигналы, соответствующие этим изменениям, и более упорядоченно воспринимать поведение другого. Если бы участник разговора постоянно не приспосабливался к изменяющемуся фрейму, он рано или поздно обнаружил бы, что слушает беспорядочные и бессмысленные слова и каждым своим словом только усугубляет ситуацию.

Дело в том, что отклик, которого мы часто хотим, — это не ответ на вопрос и не согласие с нашей просьбой, но оценка нашего спектакля. Весьма заманчиво отыскать за этим аргументом еще один: по многим причинам мы, видимо, чувствуем себя безопаснее, когда способны установить известную дистанцию между собой как аниматором и собой как фигурой, которой вменяется конечная ответственность за слова и дела. Возможно, сама приспособительная модель взаимодействия лицом к лицу требует от нас переноса описываемых действий за пределы тесного круга «со-участников разговора», оставляя только то, что гораздо легче поддается приспосабливанию, а именно воспоминание о действии, но не само действие, — воспоминание, отклик о котором будет оценкой, а не противодействием, воспоминание, в котором главный герой, часто обозначаемый местоимением «я», чуть-чуть отделен от лица, ссылающегося на самого себя. Какова бы ни была причина этого, живой разговор главным образом включает то, что заново переживается говорящим.

Люди могут произносить чисто перформативные высказывания, как в случае, когда игрок в бридж очередной ход сопровождает словами: «Три трефовки!». Но как природа не терпит пустоты, так она не терпит и перформативных высказываний, которые выражают лишь исполнение приказа или пожелания. Вместо этого люди могут оживлять в памяти и вызывать в воображении сцены, происходившие в прошлом или возможные в будущем. В частности, они могут цитировать другое лицо или даже самих себя. Они могут также произносить слова артистически, как если бы говорящий был типичным представителем какого-то класса, нации, планеты, расы, пола, региона, профессии или персонажем из «Алисы в Стране чудес», китайским мудрецом, человеком, находящимся под влиянием алкоголя, кумира или страсти. Они оберегают свои замечания с помощью всевозможных ограничительных рамок, оговорок и других приемов, уменьшающих весомость сказанного, часто добиваясь такого эффекта введением необязательных ссылок на самих себя. Во время разговорных исполнений они даже способны, изменяя голос, делать апологетические замечания на свой счет, внося нарушения в собственный фрейм.

Поэтому, когда человек являет себя в разговоре перед своими знакомыми (и наверняка в таком месте, где его следует рассматривать как полностью отвечающего за себя, действующего от собственного имени и в собственной манере), он в определенном смысле создает свой фрейм. Сказать, что говорящий входит в роль и через нее представляет себя собеседникам, — означает встать на путь предрассудков в понимании его целостности и аутентичности. То, что он делает, есть не что иное, как моноспектакль. Он анимирует содержание своей речи. В этом много от него самого, от особенностей его поведения в данный момент. Но способность представлять себя другим в значительной мере используется ради иных принципалов, нежели он-сам-на-данный-момент, чтобы оживить иные фигуры, нежели он-сам-на-данный-момент. При этом убеждения, интересы, чувства, установки, несомненно, «выражаются», «внутренние состояния» получают наглядные подтверждения. Но эти внешние проявления не дают привилегированного доступа, так сказать, к биологическому механизму говорящего, ибо их следует приписывать анимируемой фигуре, а не аниматору.

На этом неопределенность не заканчивается. Если неформальные высказывания оратора заметно отрываются от окружающего мира, то интерпретационная деятельность слушателя, несомненно, еще более произвольна. Ибо при восприятии сказанного, как бы аккуратно и точно оно ни выражало намерения говорящего, слушатель может оказаться излишне впечатлительным и способным перетолковать то, что он слышит в «восходящем» (отрывающем от действительности) ключе, подчиняя услышанное единому замыслу — перетолковать сказанное так, чтобы оно выглядело простым прикрытием для саморекламы, надоедливой попыткой лести, еще одним пересказом истории, многократно слышанной от того же рассказчика, или занимательной попыткой фальсифицировать произношение, считающееся более выигрышным, и т. п. (Явно, такой редукционистский анализ имеет внутренний источник.) Поэтому на быстро меняющиеся речевые фреймы говорящего может наложиться еще одна сетка изменений, и ее создаст слушатель (иногда только для самого себя). К полиморфизму речи здесь добавляются субъективные искажения.

Обычно при игре в бридж перед тем, как объявить ставку, используют присловье «Три трефы», и толкуется оно совершенно однозначно. Несомненно, такая речевая манера вполне уместна для бриджа. Но если дело касается разговора [при карточной игре], рассмотрим следующую запись беседы подруг, играющих в бридж[983].

В последние десятилетия во всем мире люди затрачивают все больше и больше времени на просмотр телепередач. Какая-то небольшая часть телевизионного материала предполагает недраматическое использование языка, изображений и диаграмм, например при сообщениях о погоде, правительственных новостях или в рекламе. Но значительная часть телевизионного времени отдана драме или комедии, включая повторяющиеся кинофильмы и телесериалы. И еще более удивительно, что в тот же период заметно увеличилось время просмотра теледокументалистики. По-видимому, спектр новостей все больше ориентируется на «подлинные факты». Публике показывают места, где происходили достойные внимания события, а во время интервью их участники еще сохраняют живые впечатления и еще способны, отвечая на вопросы, выразить свое отношение к случившемуся. («Горела ли на вашей матери одежда, когда вы увидели, как она пытается выбраться из дома?») Без сомнения, все это делается с намерением лучше проинформировать публику. Но здесь же происходит и превращение политических или трагических фактов в сырье для сценариев, благодаря которым повторное проигрывание жизненных реалий обеспечивает зрителям необременительную возможность поучаствовать в них. События, которые ничего не привносят в нашу текущую жизнь или вообще не так уж важны для нее, легко можно использовать как материал для новых сюжетов. Видимо, чтобы окутать туманом реальные события, надо включить их в прямую телепередачу.

В этой связи можно было бы ратовать за социальную ответственность тех, кто создает драматический облик окружающего мира, а также искать противоядие против всего этого. Однако следует указать на еще одно обстоятельство. Я не думаю, будто бы все мы превратились в пассивных наблюдателей, требующих от мира захватывающего нас зрелища, за которым стоят рекламщики и политики, занятые выгодной поставкой на рынок вымышленного опыта, так сказать опыта из вторых рук. Я полагаю, что мы сами готовы увлечься чем угодно. (А также готовы к явно неуклюжим эффектам, которые используют спортивные комментаторы в своих «концентрированных повторных проигрываниях», порой слишком затянутых, чтобы добиться естественного соотношения между острыми и вялыми игровыми периодами.) Все это происходит потому, что [и в повседневной жизни] существует нечто похожее на те напряженные часы, которые мы проводим у телевизора. Это время, которое мы готовы потратить на рассказ о нашем собственном опыте или на ожидание подходящего момента для такого рассказа. Правда, теперь мы, по-видимому, частично отказались от такого увлечения, передоверившись работе профессионалов. Но тем самым мы отказались не от мира, а лишь от более традиционного пути соединения с ним.

До сих пор мы доказывали, что фреймовая структура театра и фреймовая структура разговора, особенно разговора «неофициального», имеют глубинные сходства. Это подводит нас к решению еще раз взглянуть на фактическое содержание театральных пьес и сравнить его с тем, что происходит в реальной жизни.

1. Примем в качестве определяющей характеристики театра (по крайней мере, согласуясь с общим мнением) тезис, что события на сцене нереальны, они выдуманы, они не происходят в действительности. В означенном смысле они не существуют, хотя события, изображенные в биографической драме, возможно, когда-то происходили, а само театральное представление по отношению к его репетициям вполне уместно назвать реальным. Даже церемониалы имеют более действенные последствия для невыдуманной жизни, чем театр.

Но этот вызывающий факт театральной жизни вынуждает нас задать тот же самый вопрос и по отношению к сфере деятельности индивида. Насколько она реальна?

Традиционный ответ имеет двоякий характер. Индивид, несомненно, участвует в реальной, буквально проектируемой деятельности и является ее объектом. (Полагаю, что именно так и происходит.) С другой стороны, известен факт (хотя, возможно, он и недооценивается), что индивид тратит довольно много времени на залечивание душевных ран, на воображение самых худших неприятностей, которые могли бы с ним случиться, на мечты о сексуальных, денежных и т. п. успехах. Он еще и репетирует то, что будет говорить в свое время, и про себя придумывает, что бы следовало сказать уже после того, как дело закончилось. Не имея возможности заставить других говорить то, что ему хотелось бы услышать, он придумывает сценарии и командует речевыми исполнениями на малой сцене, расположенной в его голове.

Здесь следует отметить, что эта традиционная трактовка баланса между делами и мечтами, по моему мнению, чрезмерно смещается в сторону дела. Обычно упускают из виду, что даже в тех случаях, когда человек занят не тайными фантазиями, а рутинными разговорами на протяжении всего дня, многое в этих разговорах не удается квалифицировать как прямое проявление человеческих действий: они оказываются такими же далекими от реальности, как и театральная сцена. Вместо открытого выражения своего мнения человек любит приписывать его персонажу (который иногда бывает и им самим), но такому персонажу, от которого он в том или ином отношении старательно отмежевывается. А когда выпадает или выкраивается свободная минута, он не упускает возможности рассказать анекдот, сочинить небольшие эпизоды, проиграть свои обрывочные воспоминания, где он фигурирует в качестве главного героя, а также оказаться в роли рассказчика легенды. Как и театральные постановки, эти выступления должны оцениваться аудиторией, на которую не воздействует другой член команды — по крайней мере, явно.

Конечно, можно привести доводы, что такие праздные кружки включают людей вполне определенного типа, а, кроме того, право проигрывать любимые пластинки никогда не распределяется среди собеседников равномерно. Поэтому было бы вполне уместно перейти от исследования разговоров к исследованию структуры клик, дружеских сетей, отношений между полами, классовой политики межличностного общения и других аспектов инфраструктуры социальной организации. Но верно и то, что социальная функция этой инфраструктуры в том и состоит, чтобы обеспечивать каждого из нас «сочувствующими», готовыми оказать нам поддержку, когда мы заново прокручиваем сохранившиеся фрагменты прошлого опыта. Мы — проводящие устройства общества, но мы также и перегретые двигатели, способные работать, даже если отключено зажигание.

2. Если нереальность театрального действия — его первое свойство, то второе заключается в том, что нереальность, представляемая театром, имеет выраженный драматический характер. В конце концов, драматург мог бы попробовать заполнить сцену точными подражаниями повседневной жизни, и хотя такое определенно могло бы сойти за эксперимент или шутку и даже иметь недолгий успех, произойти оно могло бы только потому, что это был бы уже не театр[984]. (Или, например, представим, будто кто-нибудь решил создать драматургическое произведение, используя для этого лишь магнитофонную запись [реальных эпизодов] или ее машинописную расшифровку.) Поэтому явления, которые по своей сути театральны и происходят только на сцене, не нереальны (точнее, не только нереальны), а скорее представляют собой разновидность нереальности, воплощенной в сценических действиях. Это и есть наша очередная проблема.

Я думаю, вначале следует рассмотреть то содержимое, которое заключено в скобки театрального фрейма. Речь идет о заполнении реального пространства и времени, в пределах которых драматург и актеры создают сценическое представление. Отложим на время обсуждение смысла сценической «нереальности» и зададимся вопросом: «Что именно в реальной жизни могло бы быть доступно скрытому наблюдателю, если бы он сумел воспринимать действительность в качестве театральной постановки, скажем, в течение двух часов (именно это время обычно имеется в распоряжении драматурга)?» Разумеется, в данном случае позиция наблюдения была бы отнесена на такое же расстояние от сцены, какое установлено в обычной театральной практике. Если исходить от противного, можно задаться вопросом: что выходит за пределы наблюдения вследствие самой природы сценической постановки?

Во-первых, совершенно ясно, что некоторые события могут без всяких ограничений и в своей первоначальной форме иметь место в «реальной» пространственно-временной точке театрального представления, как если бы кто-то захотел использовать обстановку сцены для реальной, а не театральной жизни. Например, можно зажечь сигарету, потушить ее или даже немного подымить. Можно приготовить настоящий коктейль и выпить его, высказать какое-нибудь приветствие со всем жизненным правдоподобием, поговорить по телефону, перелистать журнал. Про всякое такое событие можно сказать, что оно «представлено непосредственно», процесс его развертывания протекает в пространственно-временных рамках спектакля. Я отвлекаюсь от трудностей сколь-нибудь точного употребления слова «непосредственно» («directly»)[985], а также от того факта (действительного и для реальной, «настоящей» жизни), что внешние свидетельства, на которые приходится полагаться, менее содержательны и существенно отличаются от того, на что они должны указывать. Если так, то сказать, что некоторые события непосредственно представлены в их бытовании на сцене, значит ничего не сказать о том, насколько полно и посредством каких признаков они явлены в наблюдении. О смерти человека на сцене или в реальной жизни могут свидетельствовать заключение хирурга, безвольно свесившаяся голова героя или лепесток розы, в последнем трепетании падающий на землю. Картины смерти в реальности и на сцене различаются самым радикальным образом.

Во-вторых, совершенно ясно, что сама природа некоторых событий не позволяет им бытовать на сцене непосредственно (в описанном выше смысле): потому что они произошли очень давно (как тот предательский удар, который Брут нанес Цезарю), потому что они занимают продолжительное время (например, взросление человека), потому что они не вмещаются в тесное физическое пространство театра (скажем, соревнования по гребле), потому что они представляют собой слишком сложное переплетение событий (например, промышленная революция).

Если эти не поддающиеся сценическому описанию события все же необходимо превратить в часть пьесы, то они воплощаются на сцене в косвенных формах. Драматургия располагает для этого разнообразными техническими приемами. Можно использовать второстепенные признаки, когда, казалось бы, незначительный частный факт свидетельствует о существовании более масштабного целого: например, шум битвы, доносящийся в гостиную с улицы, безмолвие поднятой телефонной трубки, означающее, что там, далеко, свершилось грязное дело. Публике могут быть адресованы пояснения либо в форме прологов, устанавливающих связь данной сцены с развитием сюжета, либо более запрятано — в диалогах персонажей, где они обмениваются вопросами и ответами, раскрывающими зрителям информацию, необходимую для понимания происходящего. (Независимо от предлога появления на сцене такой персонаж должен всего лишь озвучить сообщение о событии, и, если не считать сугубо технических деталей, только это и происходит.) Отметим, что спор на сцене — не просто средство косвенного обнаружения сложных отношений между людьми; это непосредственное представление события. Возможен и вариант, когда мы узнаем о споре по косвенным признакам, хотя сообщение представлено непосредственно.

Дополнительно к формам пролога (или эпилога) и «попутному» введению нужной информации имеются и другие, более сложные приемы, расширяющие диапазон сценических возможностей. К примеру, драматург может использовать прием, позволяющий символически обозначить значительные промежутки времени между сценами или актами, тем самым показывая героев в различные периоды их жизни. Например, в первом акте персонаж появляется молодым, во втором — в среднем возрасте и в третьем — стариком; таким способом инсценируются годы и десятилетия человеческой жизни[986].

Кажется очевидным, что события, представленные непосредственно, будут живее восприниматься зрителем, чем изображенные косвенными средствами. При всех оговорках, непосредственно представляемые события передаются с помощью множества признаков и одновременно по многим каналам восприятия, тогда как события, представляемые косвенно, чаще всего транслируются в узком диапазоне признаков с помощью относительно небольшого количества сигналов.

Теперь, наконец, можно поставить вопрос: какого рода явлениями заполняются театральные подмостки? Или точнее, какого рода материал зрители находят интересным и увлекательным?

События, происходящие вне сцены и в то же время непосредственно не влияющие на персонажей, сравнительно малоинтересны, хотя, конечно, некоторые из них должны быть обозначены для определения контекста действия. Сколь бы интересен ни был феномен промышленной революции, его описание как такового мало способствует успеху драматургического представления.

Нельзя также рассчитывать на любую разновидность непосредственно представляемых на сцене событий. Как уже говорилось, имеется много бытовых исполнений вроде мытья посуды и много побочных действий вроде выкуривания сигареты, которые могут быть показаны во всей своей полноте. Вполне возможно прописать в сценарии пустой разговор персонажей, который мог бы произойти на сцене в таких же пространственно-временных границах, в каких происходят события реальной жизни. Ясно, что сами по себе такие события малоинтересны: на сцене их представляют как вспомогательные действия, передающие реализм и обыденность ситуации, эти события связывают значимые темы или, что более важно, служат средством передачи скрытого напряжения. В театре нередко можно наблюдать действия, изображенные во всей своей полноте, но они не представляют интереса, поскольку фактически отсутствует причина, по которой сценические фигуры в своем конструируемом, изображаемом существовании были бы заинтересованы в этих действиях.

Последнее обстоятельство может ввести в заблуждение. Не представляет труда инсценировать от начала до конца игру в бридж, и персонажи на сцене могли бы быть представлены как увлеченные игрой. В конце концов, у них есть возможность погрузиться в игровой мир. Но что до этого зрителям, что можно сказать об их положении? Они тоже могли бы увлечься игрой, если бы существовало устройство, при помощи которого можно было бы наблюдать ловкость рук при сдаче карт, розыгрыши ставок, но в этом случае зрителям было бы незачем ходить в театр. Лучше следить за состязанием в бридж в зале местного отеля: зрелище обошлось бы дешевле, да и бридж был бы здесь более профессиональным.

Ответ на поставленный вопрос, я думаю, требует дополнительного комментария. Драматург воссоздает некую игровую деятельность, чтобы увлечь аудиторию. Если это не удается, пьеса неизбежно проваливается, ведь игры — это как раз то, что гарантирует увлеченность. Однако драматург изображает сценическую игру так, чтобы прописанные в сценарии персонажи взаимодействовали не только в качестве партнеров по игре или противников, чье общение опосредовано картами или шахматными фигурами. Мир на сцене менее зависит от норм, чем игры. В игровой деятельности, изображаемой драматургом, карты и шахматы сами являются фигурами, похожими на действующих лиц. Театральные ходы и комбинации значимы для жизненной ситуации героя. Здесь предполагается не любое событие, а только такое, которое могло бы восприниматься в своей непосредственности и содержать в себе непосредственно воспринимаемую кульминацию, то есть некий кризис, поворотный пункт, прозрение, переломный пункт в реальном пространственно-временном континууме, которым располагает драматург[987]. (Это может быть и обычный разговор, но и в этом случае он должен содержать в себе исповедь, разоблачение, ссору, внезапное сближение и т. п. — все то, что может стать поворотным событием в реальной жизни, несмотря на чисто словесное выражение.) Тем самым устанавливается характерная для игр атмосфера напряженного ожидания, возникает необходимость распознавать момент, от которого зависит, что произойдет дальше, короче говоря формируется наэлектризованная атмосфера спортивного соревнования, но в данном случае она сопряжена с человеческой жизнью. Разумеется, чтобы реализовать это в театральном зале, необходимо дать фоновую информацию о персонажах, включающую их прошлое, виды на будущее и свойства личности. Это достигается косвенными путями, и, во всяком случае, такая информация, поданная для публики, есть лишь основа для развития действия, своего рода карточная колода, готовая для использования в игре, но не сама игра. Игра же — элемент драматургии, определение судьбы, доступное для восприятия.

Конечно, крайне маловероятно, что события, переполняющие пьесы до крайнего предела, могут произойти в течение двухчасовой жизни на сцене. Здесь широко представлены разоблачения, несчастные случаи, сражения, признания в любви, пальба и подкуп, брачные соглашения и разводы, заговоры, пленения и роковые предчувствия, встречи после долгой разлуки, хорошие и плохие известия и т. п. Зачинаются и рождаются дети, проливаются слезы, расточаются ласки, звучат выстрелы и крики, и, поскольку освещение приглушено, торжествует романтика. Приходят известия о внезапном обогащении или разорении. Персонажи умирают один за другим в неслыханном темпе. Новости рождаются на глазах, и тут же следует реакция на них.

В общем, выходит, что драма — явление не только фиктивное, выдуманное, «нереальное», но и необычайно насыщенное значимыми для людей событиями (роковыми поворотами, сменами действий, разоблачениями и т. п.), и особенно примечательно, что это богатство событий — предполагаемый жизненный путь сценических фигур. Здесь вскрывается еще одно нереальное свойство сцены. Все упомянутые роковые события или жизненные повороты так и воспринимается представителями нашей культуры. Мы чувствуем, что потеря работы, обретение супруга, разоблачение запятнанного прошлого и т. д. — все это вещи, которые структурируют жизнь, дают ключ к пониманию жизненной «ситуации» индивида. В конечном счете отправной пункт драматургов точно такой же, как отправной пункт их аудитории: и те, и другие верят, что жизнь человека действительно имеет структуру и направление и что можно установить, какие силы определяют ее течение. Но если бы дело ограничивалось только этой верой, этим практическим знанием, свойственным нашей культуре! Люди вполне способны единодушно поддерживать эти представления, и все-таки в некотором смысле они могут принимать жалкий натуралистический вид. Если судьбы людей действительно поддаются описанию, практическое знание может опираться на их ошибочную характеристику или, в лучшем случае, фокусироваться на незначительных и случайных свойствах. На самом деле нетрудно доказать, что особенности жизненного пути не только можно описать в сценарии, но сами сценарии были бы невозможны без них. Человеческая природа и жизненные кризисы — вот все, что нам нужно, чтобы сделать жизнь человека театрализуемой. Как еще объяснить, почему жизнь являет собой столь удобный материал для театрального представления?

За возможностью поставить пьесу стоят два фундаментальных культурных допущения: индивиды шаг за шагом выстраивают свои карьеры, проектируют жизненные ситуации, личностные свойства и т. п. — и все это подлежит осмысленному описанию; можно видеть, как эти растянутые во времени магистральные сюжетные линии обрываются, соединяются, пересекаются и становятся значительно прочнее под влиянием общественных обстоятельств; именно поэтому модели человеческой жизни можно переносить на сцену.

Если обратиться к сюжетам и внутренним состояниям, которые присущи индивиду при неофициальном разговоре, становятся очевидными небольшие расхождения со сценой. Как отмечалось, индивиды вне сцены в общем-то не могут выразить себя достаточно адекватно, если их компаньоны не поддерживают линию разговора в течение необходимого времени. По-видимому, и драматург нуждается в поддержке и воодушевлении; натуральные фигуры представляются более заинтересованными в подтверждении и оправдании своей позиции. Таковы упомянутые расхождения. Размышления индивидов о собственной жизни, отрезки опыта, которые они повторно или предварительно проигрывают, не являются точным отражением событий в их временной последовательности. Скорее всего, так оно и есть. Обычно отношение человека к своим действиям в прошлом или будущем, его размышления о том, почему он делал то, что делал, и как предполагает действовать в будущем, соотносятся в явном виде лишь с пустяками и событиями, не имеющими значения. В тот момент, когда человек предпринимает некоторое обобщение своей жизни и своих возможностей, он стремится набрать очки, изображая нечто основополагающее. Суждение человека о структурах опыта (даже когда они имеют непосредственное отношение к его собственному опыту) столь же театрально, столь же смещено к событийной стороне жизни и столь же подвержено влиянию культурных стереотипов, пронизывающих мотивацию человеческого поведения, сколь сценические представления и любые другие формы коммерческой трансляции чужого жизненного опыта. Несомненно, сценическое действо развертывается по-другому, за исключением (до некоторой степени) изображения биографических событий. Но то, что человек свидетельствует о себе и своем мире, в столь значительной мере оказывается абстракцией, доводами в свою пользу, тщательно отобранными фактами, что лучше всего назвать все это сценарием непрофессионального драматурга, использующего самого себя в качестве персонажа и более-менее удобную версию своего прошлого.

Еще одно замечание. Хотя драма на театральной сцене предполагает фигуры, похожие на людей, а не на героев карточных или шашечных игр, игровой характер действующих лиц усиливается стремлением драматурга работать, так сказать, с внутренним ресурсом, то есть с набором персонажей, которые появляются заблаговременно и обеспечивают необходимую и достаточную информацию обо всем, что произойдет впоследствии. Как бывает в настоящей игре, аудитория может следить за взаимодействием этих признанных источников сведений, чтобы быть в курсе всего того, что может случиться. Благодаря этому у публики может возникнуть ощущение, что она главный свидетель происходящего, ощущение, что, куда бы ни повернул ход событий, они теоретически могут быть разгаданы исходя из первоначального распределения фигур и влияний — как в обычной загадке. Как в настоящей игре, ни одно предшествующее взаимодействие не является неуместным по отношению к тому, что материализуется впоследствии. Как и в игре, действие любого персонажа зависит от действий других персонажей, причем эта зависимость может быть не только второстепенной, случайной, но и весьма существенной. (Но в отличие от азартных игр, в пьесах — по крайней мере, современных, немелодраматических — случаю не отводится главная роль в развитии интриги.) Чтобы создать интригу, необходимо как бы невзначай заранее обнаружить то, что задним числом подтвердится как действия необходимые, предусмотренные и суммированные. Написать окончание пьесы — значит показать, к чему привели все предшествующие события и то, какие события на самом деле повлекли за собой последствия, из-за чего, главным образом, и были поставлены на первые места в событийных цепочках. Но обычная жизнь, особенно городская, заведомо не организована подобным образом. Новые персонажи и силы, влияющие на ход действия, всегда могут войти в сюжетную линию в любой ее точке, и здесь не возникает необходимости осознанного планирования событий, предшествующих вмешательству. Решающие повороты в жизни происходят случайно, а последствия поступков часто совершенно несопоставимы с их причинами. Вместо удачного развития интриги мы обнаруживаем нечто подобное броуновскому движению. Однако в действительном неформальном разговоре рассказы о пережитом опыте могут исходить (и исходят) из того, что чуть позже их подытоживает. События, получающие развитие в такой истории, могут быть оформлены как результат, которым они целиком обязаны взаимной игре фигур, причем участвуют в этой игре только те участники, которые необходимы, чтобы довести сюжет до конца. Устные рассказы подобно пьесам демонстрируют полную взаимозависимость человеческих действий и судьбы, — взаимозависимость, в которой все осмысленно, — что присуще игровым стратегиям, но не является необходимым свойством жизни.

Итак, можно допустить, что, хотя планы и действия, производимые людьми, в буквальном смысле существуют, рассказы об этих проектах, по всей вероятности, ближе к драматургии, чем к фактам. Поскольку натуральные фигуры не имеют в своем распоряжении команды профессиональных актеров или достаточного времени, чтобы отшлифовать сценарий, поскольку, пересказывая события, они ничтоже сумняшеся пускают в ход свои любительские способности, постольку редко возникает вопрос, что же больше похоже на жизнь: сцена или нечто такое, что человек изображает перед теми, кого он выбрал в качестве своих слушателей.