Анализ фреймов.

14 Выводы

1. Наше исследование началось с наблюдения, что мы (а также значительное количество других людей) обладаем способностью и склонностью использовать конкретную деятельность, которая в определенном смысле самодостаточна, в качестве модели для преобразования реальности в забаву, обман, эксперимент, репетицию, мечту, фантазию, ритуал, публичную демонстрацию, рациональное размышление и благотворительность. Эти живые тени вещей встроены в механизм движения мира, хотя пригнаны к нему не так плотно, как рутинная повседневная деятельность — деятельность в буквальном смысле слова.

Отсюда следует, что рутинную деятельность надо воспринимать со всей серьезностью — как часть реальности, которая имеет первостепенное значение. Даже если мы, как показано выше, с головой уходим в фиктивные области бытия, приписывая какой-либо из них статус реальности, то и в этом случае рано или поздно обнаруживается вторичность и ненадежность восприятия, не соответствующего действительному положению вещей. Так может быть прочитан Джемс и даже Шютц. Делать это столь же удобно, сколь легко.

Во-первых, мы часто используем слово «реальное» для сравнения. Когда мы считаем что-либо нереальным, мы иногда не учитываем, что реальность не обязательно должна быть очень уж «реальной»; с таким же успехом она может быть как инсценировкой событий, так и самими этими событиями, а может быть репетицией репетиции или репродукцией оригинального изображения. Любое из изображений может быть в свою очередь создано путем копирования нечто такого, что само является макетом, и это наводит нас на мысль, что суверенным бытием обладает отношение, а отнюдь не субстанция. (Бесценная [авторская] акварель, хранимая по соображениям безопасности в папке с репродукциями, оказывается в данном контексте лишь репродукцией.)

Во-вторых, любой более или менее длительный отрезок рутинной деятельности, одинаково воспринимаемой всеми ее участниками, скорее всего, будет содержать эпизоды, осмысленные в разных фреймах. В этом отношении они расположены в разных мирах (realms). Например, человек дает распоряжения своему почтальону, приветствует знакомую пару, садится в автомобиль и уезжает. Определенно этот отрезок деятельности представляет собой последовательность событий, которые имеют в виду Джемс и более поздние авторы под словосочетанием «повседневная реальность». В то же время ясно, что система дорожного движения — это относительно узкая ролевая сфера, безличная, но тем не менее очень плотно пригнанная к движению мира. Приветствия — часть ритуального порядка, в которой индивид имеет возможность представлять самого себя, — это область действия, тоже встроенная в рабочий механизм мира особым ограниченным образом. Распоряжения, адресованные почтовому служащему, относятся к сфере профессиональных ролей, однако маловероятно, чтобы взаимодействие в данном случае обошлось без небольших отклонений диалога еще в какую-нибудь область. Двигательные навыки, обнаруживаемые при вручении и передаче письма (или открывании и закрывании дверцы автомобиля), принадлежат к еще одному порядку явлений — умению управлять телом при оперировании подручными физическими объектами. Далее, если этот наш человек следует своим путем, вождение машины может стать рутинным автоматическим процессом и его мысли, по всей вероятности, начнут временами отвлекаться от дороги и переключаться на фантазии. Внезапно очутившись в трудном положении, он, скорее всего, одновременно будет, по возможности, ловко выруливать и молиться, смешивая «рациональное» и «иррациональное» так же незаметно для себя и в такой же манере, как и любой самый примитивный человек. (Заметим, что все эти по-разному фреймированные виды деятельности можно подвести под определенную «роль», например роль жителя пригорода, но для наших целей это было бы недопустимо грубой концептуализацией.)

Все это сложное стратифицированное напластование фреймов можно представить целостным образом на киноэкране; в этом случае картина будет систематически отличаться от оригинала хотя бы по характеру расслоения событий и получит иное бытийное определение, чем оригинал. Но какой бы оригинал ни лежал в основе кинематографической копии (нереального изображения оригинала), он и сам по себе будет неоднороден по отношению к реальности, то есть — представлять собой серию по-разному фреймированных снимков, принадлежащих разным мирам.

Исходя из тех же соображений, кино можно рассматривать в качестве составной части действующего обыденного мира (ordinary working world). Легко вообразить обстоятельства, при которых человек посещает кинотеатр и постепенно включается в предлагаемые услуги, считая все это одним из обычных дел во время вечерней прогулки; в круг соответствующих событий скорее всего войдут еда, ни к чему не обязывающий разговор и другие развлечения. Если так, то можно вообразить и обстоятельства, при которых посетитель кинотеатра сравнивает реальность своего вечернего времяпрепровождения с телепередачей, изображающей такой вечер. А в суде, отстаивая свое алиби, наш индивид мог бы заявить, что он действительно ходил в кино в этот вечер и что такое хождение для него — самое обычное, нормальное, повседневное дело, тогда как фактически он в это время делал что-то еще.

2. Здесь возникают более глубокие вопросы. При доказывании того, что повседневная деятельность снабжает нас своего рода оригиналом, с которым можно сопоставлять разного рода копии, предполагалось, что исходная модель является чем-то подлинным, способным к фактическому существованию, и в своем бытовании она гораздо прочнее связана с окружающим миром, чем любое изображение. Однако во многих случаях то, что человек делает в своей жизни всерьез, соотнесено с установленными для таких действий культурными стандартами и социальными ролями, которые выстраиваются на базе определенной деятельности. Некоторые из этих стандартов рассчитаны на максимальное одобрение, некоторые — на максимальное осуждение. Совокупное групповое знание (lore) черпается из моральных традиций культурного сообщества, бытующих в народных сказаниях, литературных образах, рекламе, мифах, сплетнях о поведении кинозвезд и их окружения, Библии и других источниках, содержащих образцы репрезентации. Поэтому повседневная жизнь, сама по себе достаточно реальная, довольно часто оказывается многослойным отображением некоего образца или модели, которые сами являются воплощением чего-то весьма неопределенного в своем бытийном статусе[988]. (Знаменитость, которая демонстрирует платье знаменитой фирмы, следует в своем поведении некоторой настройке обычного человека в повседневной одежде, то есть представляет зрителям модель, воспроизводящую реальную манеру одеваться. При этом она выступает моделью для подражания со стороны тех, кто стремится прилично одеваться; это стремление более присуще подружке невесты, но не самой невесте.) Может быть, жизнь не подражает искусству, но повседневное поведение в определенном смысле есть подражание правилам приличия, отклик на образцовые формы поведения других, и исходное усвоение этих идеалов принадлежит скорее воображению, чем реальности.

Более того, люди всеми силами и с полной самоотдачей поддерживают то, что считают своим организованным опытом. Они создают фонд поучительных историй, игр, загадок, экспериментов, сплетен и прочих сценариев, которые наилучшим образом поддерживают фреймированную картину действующего мира. (Молодежь особенно подвержена воздействию созданных очевидностей (manufactured clarities), которые впоследствии предоставляют ей накатанный путь для распознавания жизненных ситуаций.) Вообще человеческая природа приспособлена к такой перспективе видения мира отчасти потому, что люди хорошо научились принимать такое положение дел за истинное. Непрерывно и бесконечно многообразно социальная жизнь формирует и закрепляет формы знания о самой себе. (А поскольку мой анализ фреймов сливается с анализом фреймов в повседневной жизни, в этом качестве он, скорее всего, является еще одной полезной фантазией.)

1. На первый взгляд, повседневные действия людей из плоти и крови, вступающих в непосредственное общение друг с другом, кажутся резко отличающимися от копий, представленных в фиктивных областях бытия. Впасть в такое искушение легко. Копии можно рассматривать как простые преобразования оригинала, и тогда все, что обнаруживается в организации фиктивных сцен, можно считать применимым только к копиям, а не к реальному миру. В таком случае анализ фреймов превратился бы в исследование чего угодно, только не реального поведения.

Хотя такой подход может показаться самым очевидным, он не самый полезный. Реальная деятельность противостоит не чему-то явно нереальному, наподобие снов, но также спорту, играм, ритуалам, экспериментам, пробам и другим подобным мероприятиям, включая разного рода хитрости, — и эти виды деятельности не принадлежат целиком фантазии и выдумке. Более того, каждая из этих альтернатив повседневности отличается от других по-своему. Несомненно, сама повседневная деятельность таит в себе быстро меняющиеся фреймы, многие из которых порождают события, значительно отличающиеся от того, что можно бы назвать буквально реальным. Наконец, переменные и элементы организации, обнаруживаемые в не-буквально-реальных областях бытия (nonliteral realms), проявляющие себя по-разному и по-разному используемые в каждой из этих областей, обнаруживаются и в организации актуального опыта, опять же в той форме, которая отлична от него самого.

Идея заключается в том, что отрезки деятельности вместе с участвующими в них действующими лицами трактуются как одна проблема, подлежащая целостному анализу. Объектами изучения при таком подходе становятся области бытия, и повседневность рассматривается здесь не как обособленная сфера жизни, противостоящая другим сферам, а лишь как один из возможных миров.

Несомненно, те жизненные миры и сопровождающие их обстоятельства, которые отделены от обыденного мира, могут изучаться совершенно автономно. Однако здесь возникает дополнительная сложность. Первостепенной задачей социологического изучения должно быть, на мой взгляд, изучение именно обыденного, актуального поведения, точнее его структуры и организации. Однако исследователь, как и люди, которых он изучает, склонен принимать структуры повседневной жизни за нечто само собой разумеющееся; поэтому он часто остается в неведении относительно того, что же на самом деле направляет его собственное поведение и поведение других. Сравнительный анализ разных миров открывает один из путей к преодолению подобной ограниченности самосознания. В тех мирах бытия, которые отделены от обыденной жизни, могут осуществляться естественные эксперименты, со всей возможной контрастностью и отчетливостью проясняющие свойства повседневности. Схему, сводящую воедино обыденный опыт, можно рассматривать как частный случай общего принципа организации опыта, как один из возможных способов действия. Собственно говоря, видеть что-либо — значит видеть сходство и различия. Видение этих отличий (и сходства) в способах действия означает понимание хода событий. Тем самым не явленное и скрытое раскрывается, разоблачается, разгадывается. К примеру, на театральной сцене и в радиопостановке мы привычно ожидаем, что исполнитель будет выражать внутреннее состояние персонажа таким образом, чтобы сохранялась непрерывность сюжетной линии и публика хорошо знала, что происходит в каждый момент спектакля. Но такого же рода целенаправленные хореографические движения можно видеть и в повседневной жизни. С наибольшей очевидностью это проявляется в ситуации, когда человек обнаруживает, что делает нечто такое, что может быть превратно истолковано окружающими, которые просто скользят по нему взглядом и тут же переключаются на другие предметы.

2. Представим в качестве типичного случая трех или четырех конкретных людей, каждый из которых выполняет свою задачу при непосредственном присутствии друг друга, — это и есть отрезок повседневной деятельности. Что дает анализ фреймов для понимания этой сцены?

Во-первых, анализ фреймов указывает на треки или каналы деятельности. Допустим, определены основная деятельность, главное направление развертывания сюжетной линии и, следовательно, заданные ей видимые границы. Предположим, далее, что в структуре основной деятельности имеются по меньшей мере четыре трека: один для событий, находящихся за рамками внимания; второй непосредственно направлен на выполнение действия; третий обеспечивает дополнительную коммуникацию; четвертый служит для сокрытия определенных обстоятельств.

Во-вторых, анализ фреймов обнаруживает многослойность деятельности (laminations). Предположим, отрезок повседневной деятельности не содержит в себе никаких внутренних планов и является совершенно открытым. В нем также отсутствуют переключение и обман. Подобная непосредственность, безусловно, возможна. В то же время нетрудно заметить, что она, по всей вероятности, вряд ли просуществует сколь-нибудь продолжительное время. Даже для поддержания эпизодических открытых действий требуются немалые усилия. Поэтому отсутствие многослойности само по себе весьма примечательно.

В-третьих, анализ фреймов определяет статус участия. Разговор двух уединившихся друзей предполагает, на первый взгляд, взаимно признаваемые позиции равноправных участников диалога, прежде всего чередование ролей говорящего и слушающего.

Расширим эти аналитические возможности. Добавим в ситуацию общения третьего участника и позволим говорящему обращаться ко всем участникам в целом или к конкретному «другому» — в последнем случае придется ввести различение реципиентов-адресатов и реципиентов-неадресатов. (Тогда нетрудно увидеть, что слушающий-неадресат, особенно привычный к такому своему положению, может несколько выпадать из обычного режима участия и относиться к говорящему и его адресату как к единому целому, которое наблюдается им со стороны, будто бы это игра в теннис или диалог на сцене.) С третьим участником создается возможность сговора двух лиц, а также различения между сговорившимися и находящимися за рамками сговора. Добавим к этому варианты, когда третье лицо — неучаствующий в ситуации посторонний — выступает в роли безучастного свидетеля, роли, которая отграничена от ситуации общения гражданским невниманием (civil inattention). Распишите сценарий общения двух или трех участников ситуации, и вы получите распределение ролей между исполнителями и аудиторией.

Все просто. Но посмотрите, как эти аналитические различения позволяют нам увидеть внутренние структуры, развертывающиеся в обычной уединенной беседе. Выше мы детально обсуждали возможность сговора в двухстороннем речевом общении. Это может происходить в форме «сговора с самим собой», когда один из собеседников адресует какие-нибудь жесты «в сторону», пока другой говорит, либо в виде «сговора по поводу сговора», когда оба участника одновременно играют роли и заговорщика, и ничего не знающего о сговоре. Кроме того, один из участников может представить свое поведение так, чтобы другой понял все, как надо, но вел себя так, как будто ничего не понял, тем самым побуждая контрагента действовать сразу по двум направлениям, что в результате превращает ситуацию общения двух индивидов в нечто более сложное. И когда говорящий воспроизводит или заново разыгрывает какой-то отрезок опыта ради удовольствия слушающего, этот последний (а в некоторой степени и говорящий) может отстраниться от ситуации и уподобиться аудитории: и слушающий, и говорящий могут с удовлетворением отнестись к тому, что воспроизвел говорящий.

Коротко говоря, ситуации, создающие многостороннее взаимодействие, могут быть структурно сведены к диалогу между двумя персонажами. Как повествование превращает одновременно происходящие события во временную последовательность, как рисунки в комиксе выстраивают хронологический ряд событий в пространственный порядок, так и живое взаимодействие может регулироваться его участниками таким образом, чтобы последовательность действий стала максимально явленной, а развертывание эпизодов определялось бы подспудным стремлением участников игры к подсчету суммарного итога. Именно поэтому ребенок, упав и поцарапав коленку, может приостановить рев, пока не подбежит к родителям, и только тогда зальется слезами, свежими и горючими, как полагается. По той же причине взрослые могут расцвечивать свои разговоры взрывами смеха[989], гневными выпадами, внезапными обрывами речи, потупленными взорами с выражением досады и смущения и другими вполне искренними изъявлениями чувств. В итоге время этих прорывов темперамента выбирается так, что происходят они как раз в узловые моменты речи другого человека, как бы предоставляя ему возможность увидеть и услышать то, что вызвало такую реакцию. Вместо следования нашей обычной практике представления в виде последовательности того, что фактически происходит одновременно, здесь мы позволяем себе рассматривать как совмещенные, накладывающиеся друг на друга такие события, которые в действительности протекали раздельно и последовательно, — используя тем самым определения фреймов для подкрепления наших сомнений относительно человеческой природы, в данном случае подозрения в том, что за нашими светскими утонченностями скрывается нечто неуправляемое и животноподобное.

3. С учетом сказанного обратимся к центральному для нашей проблемы понятию участника ситуации общения (можно также говорить об игроке или индивиде). Сравнительный подход дает нам возможность прояснить некоторые теоретические предположения о повседневной деятельности, которые в противном случае остались бы за рамками рассмотрения. Например, можно увидеть, что человеческое тело и способ его функционирования в контексте фрейма образуют проблемную область, заслуживающую самостоятельного систематического изучения.

Возьмем шахматы. Смысл игры определяется тем, что на доске расположены две противоборствующие группы фигур, которые перемещаются и атакуют противника, подчиняясь определенным правилам. За согласованными ходами стоят два игрока: каждый может выиграть либо проиграть партию, каждый стремится определить оптимальный ход, каждый передвигает фигуры, тем самым как бы делая их одушевленными.

Очевидно, игра в шахматы принимает самые неожиданные формы и остается одной и той же игрой. В качестве фигур могут выступать живые люди, размещенные определенным образом на площадке. Диагностическая, когнитивная функция может осуществляться группой экспертов или с помощью компьютера. Передвижение фигур может производиться вообще третьей стороной по команде, поданной голосом или при помощи электрического переключения, даже самими фигурами, если это живые игроки на площадке. Когда шахматная игра проводится лишь «для забавы», каждая из двух сторон, исполняя когнитивную функцию, воспринимает возможные потери и выигрыши в чисто психологическом контексте. Но как только на кону оказываются деньги, национальная гордость, место в командном рейтинге, дело меняется: в игре начинают участвовать другие заинтересованные лица[990], например заключившие пари партнеры по бизнесу и т. п. Таким образом, функции шахматной игры распределены в соответствии с позициями фигур, стратегов, аниматоров и принципалов (principals).

Говоря о шахматах, следует упомянуть еще две их особенности. Во-первых, хотя игровые функции могут исполняться разными участниками, само понятие игрока допускает их полное совмещение — этот вопрос обсуждения не требует. Во-вторых, роль человеческого тела в шахматной игре очень ограниченна. Игру делают фигуры. Обычно тело используется лишь для перемещения фигур, и эта операция чаще всего воспринимается как рутинная, беспроблемная, не имеющая никаких последствий. Достаточно вежливой просьбы с точным указанием клетки — и ход может быть физически осуществлен даже противником. Проблема заключается в когнитивной функции, выполняемой игроком.

А теперь возьмем в качестве примера уличную драку. Опять же каждого участника драки можно определить в терминах разнообразных функций. Он может быть инициатором драки (principal), стороной, заинтересованной в исходе побоища, или стратегом, решающим, что делать в нужный момент. В драке намного легче, чем в шахматной игре, наблюдать разделение функций. (Стоит профессионализировать кулачный бой, и исполнителем когнитивной функции станет тренер, а в качестве заинтересованных лиц обнаружатся заключившие пари, не говоря уж об инвесторах и хозяевах предприятия.) Кроме того, в драке имеется, казалось бы, общеизвестная, но тем не менее поучительная особенность, которой нет в шахматах. Функцию перемещения выполняют не шахматные фигуры, а человеческое тело. Если шахматная фигура заимствует все свои способности из правил, предписывающих варианты ходов, и в этом смысле не порождает проблем, то дерущийся человек (или животное) черпает возможности изнутри, мобилизует свои внутренние качества: физическую силу, технику, волю к победе, и именно эта способность мобилизовать внутренние качества имеет большее значение для достижения успеха, чем когнитивная функция игры.

Если обратиться к организованным видам спорта, в которых используется довольно сложное оснащение (теннис, фехтование, хоккей), можно наблюдать, что в качестве фигур там действуют человеческие тела, при этом используются своеобразные дополнения к телу в виде шпаги, клюшки, ракетки или чего-то другого. Эти приспособления используются как исключительно эффективный вспомогательный инструмент, что достигается долгими упражнениями, поэтому область движений тела в значительной степени зависит от овладения навыками применения физических усилий. Более того, эти усилия и навыки совершенно бессмысленны, если спортсмен не принимает в расчет специальных, свойственных каждому виду спорта целей игры, точно заданных параметров соответствующего оборудования (наряду с неявным обязательством соблюдать правила его использования) и разметки границ игровой площадки. Поэтому действия в спортивных состязаниях имеют искусственный характер.

Сюда можно приплюсовать и танец. По всей вероятности, стратегическая функция танца принадлежит преимущественно хореографу. Центром действа здесь опять оказывается тело, но на этот раз оно используется не для решения утилитарной задачи. Цель танца — выразительное воплощение высокого замысла, включая мимическое изображение чувств и телесную символизацию судьбы. Хотя танцевальное искусство определенно требует от исполнителя особых свойств мускулатуры, подвижности суставов и выносливости, все это лишь служит целям изображения. Несомненно, боксеры (и теннисисты) тоже способны демонстрировать изящество и экономность движений, но у них это является, так сказать, побочным продуктом, второстепенным делом, тогда как главное в их деятельности — результат, некоторое физическое состояние, которого надо достичь любой ценой и которое рассматривается как наилучшее достижение своего времени (разумеется, в рамках соответствующих правил).

Если обратиться к церемонии и ритуалу, обнаружится еще одна комбинация элементов. Очевидно, что в данном случае не работает функция принятия решений — все предписывается традицией, преданием и протоколом. В ритуальных действиях фигурируют тела, и хотя для участия в ритуале требуется некоторая практика, его исполнение является рутинным и беспроблемным. Опять же здесь не нужны утилитарные процедуры: направляющая процесс общеизвестная цель представляет собой некую разновидность социальной символизации, особый вид завершенного, хорошо слаженного представления.

Вообразим школьный диспут. В игре участвуют две команды, в каждой по два игрока или больше. Идет обмен аргументами, которые оцениваются по содержательности и манере изложения. Без сомнения, манера аргументации — одно из самых трудных и важных качеств полемиста, она предполагает также ряд некоторых физических навыков: владение голосом, умение следить за своей речью и т. п. Но тело как целое здесь исключается из игры. Обычно полемику ведут стоя, но если кто-либо нуждается в инвалидном кресле, он может участвовать в дебатах без ограничений.

А теперь посмотрим на повседневную деятельность, в частности личный разговор (face-to-face talk). На первый взгляд, здесь, как и в школьных дебатах, важны только аргументы и умение выражать свои мысли. Но это слишком узкий взгляд. В разговоре создаются взаимные обязательства, которые влекут за собой вполне реальные последствия. Близкое сотрудничество при решении общих задач становится возможным благодаря соответствующей системе обмена сигналами. Исполняются ритуалы межличностного взаимодействия.

В качестве побочного продукта своих действий человек (doer) оставляет у других впечатление о своей личности, своем социальном положении, состоянии здоровья, своих намерениях, согласованности своего поведения с поведением окружающих. Поэтому в большинстве эпизодов (strips) обычной, неинсценированной деятельности мы убеждаемся, что, несмотря на заученность и условность движений тела, несмотря на заданную сценичность поведения, действие воспринимается в качестве непосредственного и неподдельного. Движения тела воспринимаются не как копирование или имитация, что обычно делают жулики, изливая свои чувства, и не как символическое выражение чего-то на самом деле отсутствующего (как в искренне разыгрываемой скорби плакальщиков в архаичных сообществах), а как характерный симптом, прямое выражение или бытование действующего субъекта: его намерений, воли, настроения, характера, жизненной ситуации. Эту «прямоту» можно считать отличительной характеристикой фрейма повседневной деятельности. В конце концов, чтобы приблизиться к ее пониманию, следует присматриваться к фреймам, а не к телам.

Если так, то повседневность есть не что иное, как непосредственное проявление или симптом глубинных свойств мира, и, следовательно, заключает в себе экспрессивный элемент, однако суть дела не в символизации (взятой в том значении, в котором этот термин используется, скажем, Сьюзан Лангер[991]). Позы бывают просто потрясающими, а внешний вид с иголочки, но все это преимущественно символические действия, присущие скорее танцевальным фигурам, чем поведению в иных фреймах. Более того, за подчеркнутой экспрессией и символизацией часто кроются некая угроза (отдаленная или близкая) применения физической силы, известное стремление (явное или неявное) к прямому сексуальному контакту, и оба эти намерения влекут за собой и другие роли для тела. К тому же характерная черта повседневного взаимодействия заключается в том, что непосредственный источник личностных проявлений (emanation from the self) постоянно смещается: то глаза, то рука, то голос, то ноги, то верхняя часть тела.

Таким образом, в повседневном взаимодействии тело принимает определенные, но не менее сложные конфигурации, и это устанавливают путем обращения к ролям, которые оно выполняет в других фреймах деятельности.

4. Обратимся теперь к человеческой природе, которая, как принято считать, лежит в основе поведения субъекта, участвующего в повседневных делах. Опять же подойдем к этому вопросу в сравнительном ключе, только на этот раз начнем с эмоциональной реакции личности, обнаруживаемой фигурантами различных фреймов.

В театральных постановках и кинофильмах достаточно очевидно, что профессионально подготовленный и опытный актер будет предпочитать эмоционально выраженные роли либо роли, предполагающие внутреннюю сдержанность и самодостаточность, — в зависимости от требований сценария. В первом случае актер готов (войдя в образ) преодолеть давление внешних ограничителей, без оглядки на условности выражать свои переживания, молить о милосердии, взывать, стонать, проклинать. В общем, он будет вести себя не так, как в обычной жизни. Зная о принятых в его окружении манерах и ориентируясь на свое собственное толкование правил хорошего тона, он счел бы неприличным вести себя таким образом. Более того, на сцене он изливает чувства перед огромным количеством людей. Вряд ли в обычной жизни набралось бы столько свидетелей подобных излияний, если бы он дал себе волю. Вдобавок все это множество народу смотрит прямо на него, вместо того чтобы тактично не замечать неприличия.

Участники публичных состязаний тоже позволяют себе более экспансивные проявления эмоций, особенно чувства досады, чем это принято в повседневной жизни. (Практически чуть ли не каждый вид спорта допускает конвенциональное и привычное использование в этих целях материально-технического оснащения; например, когда, промахнувшись, швыряют оземь бейсбольную биту или, проиграв подачу, с яростью бьют теннисным мячом в сетку ограждения.) Но все эти взрывы, как правило, ограничиваются моментами, непосредственно следующими за каким-то движением, попыткой добиться перевеса в игре, поскольку именно в эти моменты спортсмен утрачивает способность выступать именно в качестве игрока, и то, что он делает, относится к миру игры точно так же, как относятся к ней аплодисменты или недовольные крики зрителей, реакцией которых он волен пренебречь. Если игрок швыряет биту во время подачи — он никудышный игрок; если же он швыряет ее после того, как пропустил мяч, — он просто комментирует свою собственную игру во время непредвиденного тайм-аута, когда другие игроки на поле также не играют. Поэтому, хотя живописно изображенное страдание игрока в гольф, не попавшего в лунку с близкого расстояния, кажется похожим на взрыв чувств актера, изображающего пламенную страсть, между названными эмоциональными проявлениями существует синтаксическое различие, связанное со структурой опыта.

Иную картину выражения эмоций являет музыкант. Ему (как и дирижеру) позволительно сопровождать физический акт исполнения параллельной стимулирующей демонстрацией сильного неудовольствия, ибо в конце концов его цель — создавать звуки, а не светские манеры. Но если бы он сфальшивил, то, скорее всего, он предпочел бы не обратить внимания на ошибку. Если музыкант выступает в ансамбле, то любое сосредоточение на переживаниях досады, гнева, смущения и т. д. приведет лишь к расстройству целого, даже если сам он в данный момент не играет. Если же музыкант солирует или исполняет главную партию с сопровождением, он может посчитать необходимым остановиться и начать трудный пассаж заново, но это можно делать только один-два раза в течение представления. Когда музыкант решается на такое, он должен быть настолько уверен в себе, чтобы трактовать все эти неприятности с известной дистанции как нечто поправимое и преходящее; выходит так, будто ошиблось не его полноценное, настоящее Я, а всего лишь преходящая, одноразовая версия Я. И это миг свидетельствует также о его уверенности в том, что аудитория расположена сотрудничать с ним в устранении кратковременного срыва фрейма, что слушателям даже в голову не придет усомниться в его способности держать все под контролем или тревожиться о появлении у него подозрения, будто они станут меньше уважать его из-за бескомпромиссной требовательности, вызвавшей небольшой сбой. Отметим, что в данном случае для разрушения фрейма виртуоза, спектакля, который с величайшей тщательностью стилизован от начала до конца, требуется перемещение ситуации в самый заурядный контекст повседневного взаимодействия, в обычную жизненную рутину, где нет аудитории с ее непомерными притязаниями, и чаще всего только сам допустивший ошибку может приостановить исполнение, побуждаемый собственной эмоциональной реакцией на ошибку.

Еще раз обратимся к исполнению эстрадных песен. Обычно их сюжет основан на душевной драме и повествуется от первого лица. Как и в театральных постановках, артист и олицетворяемый им персонаж обычно рассматриваются как выполняющие технически разные задачи, но в жанре эстрадной песни их объединяет внутренняя связь. Фактически, чем больше жизнь артиста (в той степени, в которой ее знает публика) похожа на судьбу, о которой поется в песне, тем последняя «эффективнее». «Искренность» означает здесь такое проникновенное исполнение, что все верят, будто в словах песни явлена истина о самом певце. Во всяком случае, эстрадные певцы без видимых затруднений и без долгой предварительной подготовки, как это принято в театральном спектакле, демонстрируют сильнейшее эмоциональное потрясение. Каких-нибудь тридцать секунд — и мгновенный взрыв чувств. Как певец человек изливает душу в звуках. Но как участник повседневного взаимодействия он, скорее всего, менее расположен выставлять себя напоказ. Если правильно говорят, что человек способен на душевный отклик только как певец, можно предположить, что он не способен на душевный отклик только в качестве собеседника. И в том, и в другом случае мы ничего не знаем о самом человеке; речь идет только о фигурантах фреймов.

Понятие эмоциональной реакции личности является частью понятия «эмоциональное самовыражение». Еще одна его часть связана с непреднамеренным саморазоблачением. Сама идея фреймов повседневного поведения предполагает, что актор контролирует свое эмоциональное самовыражение не полностью. Он может пытаться подавить информацию о себе или исказить ее, но, мы полагаем, никогда не добьется в этом успеха. Например, он может нагло врать, глядя прямо в глаза, но вряд ли сумеет скрыть в своем поведении невольные проявления колебаний, вины или задней мысли. Видно, сама натура выдает его. Тот, кто известен своей беспредельной лживостью в отношениях с другими людьми, считается «психопатом» или, прости господи, «социопатом»; во всяком случае, если подключить к нему датчики и протестировать на детекторе лжи, этот прибор — последний космологический рубеж нашей защиты — покажет, что поведение клиента не противоречит человеческой природе.

В общем, в качестве природных особей мы должны рассматриваться как покрытые кожей контейнеры. Внутри находятся информация и аффективные состояния. Это содержимое обнаруживает себя посредством внешнего самовыражения и непроизвольных признаков, возникающих как следствие подавления. Когда человек занимается азартными играми вроде покера, где надо постоянно блефовать, он вынужден либо блокировать почти все свои внешние проявления, либо пытаться применить самые беспардонные, самые изощренные формы обмана — если бы он попытался, впрочем без успеха, шельмовать подобным образом в своей обычной, повседневной деятельности, его репутация была бы сильно подмочена[992].

Вывод очевиден. Неспособность добиться безукоризненных изображений отнюдь не укоренена в нашей животной либо божественной природе, скорее она является следствием устоявшихся границ, определенно связанных с конкретным фреймом — в данном случае фреймом повседневного поведения. Но когда фрейм смещается, скажем, в область игр, предполагающих блеф, и при этом порождает у игрока установку на то, что его хитрости будут восприняты «понарошку» и не как совершенно неуместные для данной ситуации, происходит немыслимое: развертываются великолепные в своей убедительности спектакли, предназначенные для изображения возможностей и намерений игрока, которых у него нет и в помине. Короче говоря, если фрейм устроен таким образом, что ложь и шельмовство, присущие самой игре, являются ее элементом, у всех у нас возникает способность беззастенчиво врать. Аналогичная виртуозность проявляется в тех случаях, когда обманывающий убежден, что он участвует в эксперименте, или действует в интересах целенаправленно вводимого в заблуждение человека, или демонстрирует, как вел бы себя в данной ситуации кто-либо другой. Отсюда, по всей вероятности, следует, что «норма честности» представляет собой правило, свойственное фрейму реального, неподдельного (literal) взаимодействия. Это правило, в свою очередь, представляет собой перифраз более общей структурной посылки: участнику игры есть что скрывать, он способен либо неспособен это делать и старается действовать так, чтобы соответствовать правилам.

5. В чем суть проблемы? Любое действие полагает в качестве своей предпосылки определенную биографическую идентичность индивида, даже если он следует безличной социальной роли. Манера исполнения роли предполагает известное «выражение» личностной идентичности, которое, в свою очередь, является свойством чего-то более всеобъемлющего и устойчивого, чем исполнение роли и даже сама роль; речь идет не о ролевой характеристике, а о характеристике личности — ее внутренних качествах, моральных установках, динамическом стереотипе и т. п. Однако возможность отхода от предписанной роли сама по себе заметно варьируется в зависимости от «формальности» ситуации, степени ее расслоения (lamination), а также несоответствия между проектируемой «фигурой» и одушевляющей ее человеческой машиной (human engine). Складывается определенное отношение между человеком и ролью. Но это отношение соответствует определенной системе интеракции (фрейму), в которой роль получает внешнее воплощение и как бы мимолетно приоткрывает Я (self). Если так, то Я — не какая-то сущность (entity), частично скрытая за событиями, а изменяемая формула управления самим собой в заданных обстоятельствах. Точно так же, как ситуация предусматривает свое официальное изображение, за которым мы скрываем себя, она содержит указания на то, где и как мы должны себя обнаруживать; сама культура предписывает нам, чему надо верить, чтобы суметь проявить себя надлежащим образом.

Возьмем работу аукциониста. Он должен проявить себя как «личность» (character). Он не испытывает особого благоговения к тому, что ему поручено. Со скептической гримасой он рассказывает об одном-двух выставленных на продажу предметах, демонстрируя при этом легкий цинизм в отношении продавцов, покупателей и своего товара. Он распоряжается, делает объявления, искушает и дразнит покупателей. Он подталкивает собравшихся набавлять цену. Он не может пустить все на самотек, и ему удается легко и непринужденно провести в таком духе все мероприятие. (Разумеется, его игровая манера поведения нисколько не мешает ему давать точные сведения о лотах и, может быть, способствует укреплению доверия к нему.) Поэтому аукционист выглядит своим парнем, человеком с необычным характером. При этом упускается из виду то обстоятельство, что в практике аукционов существует целая традиция такого рода изображений (не говоря уже о благоприятных возможностях, которые создает для этого сам аукцион), так что многие из принимающих роль аукциониста принимают и развязную манеру поведения, утвердившуюся в данной области бизнеса. Аналогичным образом ведет себя стюардесса авиалайнера. Она предлагает кофе с несколько отстраненной полуулыбкой на лице, а налив кофе, сразу же меняет выражение лица, тем самым обслуживание сводится к ритуалу, который можно видеть в каждом американском баре. Но однажды я наблюдал следующую ситуацию.

После всего случившегося у пассажира могло возникнуть чувство, что ему, по всей вероятности, досталась какая-то жижа со дна; у его соседки по креслу, вероятно, сложилось впечатление, будто она пропустила свою очередь, была поставлена в неловкую ситуацию, столкнута с соседом, использована в качестве декорации там, где к происшедшему можно было отнестись с юмором — как к забавным усилиям девушки избавиться от своей взрослой роли в неловкой ситуации. Очевидно, что стюардесса — хорошая девушка, она с удовольствием выполняет свою работу, полна жизни и доброжелательна к людям. Ее личные качества производят очень приятное впечатление. К тому же не она изобрела этот способ улаживания дел, и, вероятно, она бы не смогла так грубо играть на публику в менее благоприятных условиях. Ее молодость и привлекательность составляют лишь часть многосоставной ситуации, ее работа — другую часть. Девушки на курсах стюардесс хорошо усвоили, что ко всему в мире следует относиться благожелательно, и многие привыкли выполнять это правило, обслуживая пассажиров. Поэтому работа аукциониста и стюардессы заключает в себе нечто большее, чем исполнение роли; речь идет не просто о конкретных способах исполнения ролей, а о конкретных способах переключения (keying) реальных событий. В общем, всякий раз, когда мы надеваем униформу, мы получаем новую кожу. Такова природа фрейма, определяющего линию нашего собственного рефрейминга.

6. А что же «сам» (oneself), эта вполне осязаемая вещь из мяса и костей? Всего лишь набор функций, характерным образом наложенных друг на друга в обыденных, непревращенных (literal) действиях, но разделенных всевозможными способами в других сферах бытия. То же самое можно сказать об индивидах, с которыми мы взаимодействуем. И если эти функции (например, принципал, стратег, аниматор, фигура) отчетливо разделены в выходящих за пределы опыта сферах бытия, то почему бы аналитически не разделять их и в сфере повседневного? М. Мерло-Понти[993] попытался решить эту проблему следующим образом.

— применить бы ко всем этим описаниям Я (self) тот же анализ, который применяется этим Я к описаниям другого.