Анализ фреймов.

5 Театральный фрейм

Язык театра органически вошел в социологическое знание, с которым связано и данное исследование, поэтому представляется целесообразным начать с рассмотрения сцены. Это важно и потому, что здесь кроется масса непонятных и запутанных вопросов. Весь мир подобен сцене, на ней мы проживаем всю свою жизнь час за часом, и так все время, которое нам отпущено. Но что представляет собой эта сцена и что за персонажи ее населяют?

Всякое исполнение роли (performance) в том значении, которое я буду придавать этому понятию, есть своего рода соглашение, превращающее индивида в исполнителя; последний в то же время становится объектом пристального, но не оскорбительного внимания людей, принявших на себя «роль зрителей», которые могут со всех сторон рассматривать его, а также ожидать соответствующего — исполнительского — поведения[293]. (Эта ситуация противоположна фрейму обычного взаимодействия лицом к лицу, при котором необходимо выказывать уважение другому.) Между пространством сцены, где подобает происходить исполнению, и областью, где располагаются зрители, поддерживается граница. Принципиально важно понять, что у зрителей нет ни прав, ни обязанностей непосредственно участвовать в развертывающемся на сцене драматическом действе, хотя они имеют возможность выражать оценку происходящего, но не таким способом, как это делают сценические персонажи, представляемые актерами. Когда опускается занавес, зрители могут открыто поаплодировать исполнителям и получить в ответ поклоны или нечто равноценное. Особым обстоятельством является количество участников: исполнение как таковое мало зависит от размеров труппы или зрительской аудитории, но есть правила, предписываемые физической природой передачи изображения и звука.

Можно выделить разные виды исполнения в зависимости от их чистоты, то есть от того, насколько исключительны требования, предъявляемые зрителями к действу, которое они смотрят.

Театральные инсценировки, шоу в ночных клубах, разного рода «сольные выходы», балет и большая часть оркестровой музыки являются чистыми представлениями. Нет зрителей, нет и исполнения. Пограничными случаями являются те ad hoc[294] исполнения, которые бывают в домашнем кругу, когда гость вечеринки подходит к роялю или берет в руки гитару, чтобы развлечь остальных гостей, оказавшихся поблизости, когда рассказчик повествует друзьям длинную историю или когда родители читают детям на ночь. Мы употребили слово «сольные», потому что исполнитель обычно пользуется собственным реквизитом и декорациями и не имеет нужды представлять предварительную программу, на которой должно строиться исполнение.

Далее идут представляемые на суд зрителей состязания и спортивные игры. Хотя решающее значение в этом случае имеют социальные обстоятельства, за которыми стоит плата, взимаемая со зрителей, все действо целиком сосредоточено на состязающихся, которые ведут себя так, будто ими движет только стремление к победе. Игроки должны действовать убедительно, как будто на карту поставлено нечто большее, чем простое развлечение зрителей. Место в чемпионате, личные результаты, наконец, призовые деньги — все это работает на создание впечатления о серьезности происходящего и указывает на нечто значительное само по себе, важную проблему, которая может разрешиться лишь через проведение матча. (Ведь можно же представить себе, что матч регулярного чемпионата играется только ради очков при полном отсутствии зрителей.) Ясно, что действо разыгрывается на ринге или спортивной площадке, а не на театральных подмостках. Можно предположить, что все виды состязаний и игр образуют континуум — матчи, которые никто и не думает смотреть, затем матчи, собирающие небольшое количество случайных зрителей, и, наконец, решающие матчи, собирающие рекордное количество зрителей.

Менее чистыми являются такие личностно значимые церемонии, как свадьбы и похороны. Эти события обычно собирают зрителей, которые, как правило, выполняют функции свидетелей и гостей и обычно приходят по приглашению, а не за плату. Я бы добавил, что если состязание рассматривается в более широком контексте как часть досуга и в этом смысле как нечто несерьезное, то церемонии скорее ритуально закрепляют то, что по определению относят к серьезному миру.

Лекции и беседы образуют очень неоднородный класс [сценических представлений] с точки зрения чистоты исполнения: в разных пропорциях в них совмещаются наставления (ответственность за прослушивание которых вполне можно возложить на самих слушателей) и развлечения. На одном полюсе находятся краткий инструктаж, который делают штабные офицеры перед вылетом пилотов, и показательные операции заезжих специалистов, проводимые для студентов-медиков, на другом — политинформация, украшающая школьную стенгазету. (Интересная путаница возникает где-то между полюсами, то есть когда «одаренным» ораторам удается скрыть от тех, кого они развлекают, что развлечение — это фактически и есть суть происходящего.)

Самыми нечистыми, с моей точки зрения, являются «производственные исполнения» (work performances), те, например, которые происходят на строительных площадках или на репетициях, когда зрители открыто наблюдают за работающими, а те, в свою очередь, открыто демонстрируют, что их труд лишен элементов театральности[295]. В телевизионных программах местных новостей почти весь мир, включая батальные сцены, подается как производственные исполнения, что, между прочим, заставляет граждан играть роль зрителей по отношению ко всему происходящему.

Эти различия в видах исполнения относятся к формальной стороне деятельности и не затрагивают ее глубинного содержания и назначения. Политическую судебную расправу можно выдать за честный суд, в то время как на самом деле это инсценированное театральное действо; более привычным случаем являются трансформации, которые телевидение с его развернутым во времени изобразительным действом привносит в некоторые боксерские поединки и почти все единоборства профессионалов. Подобным образом, когда пренебрежительно говорят о ком-либо, что он «дал спектакль», «исполнил роль», можно предположить, что он проявил необычайную внимательность и вдумчивость и был слишком последователен в представлении того, что, очевидно, вовсе не является исполнением. В любом случае, здесь необходима некоторая терминологическая помощь, чтобы облегчить использование слова «исполнение», особенно при обсуждении состязаний. Чтобы сделать достаточно ясным понятие «фрейм», отметим, что репортаж об игре в бридж, транслируемый по телевидению или доведенный до аудитории иным способом, можно назвать трансляцией; как часть сценария художественного фильма игра в бридж — это инсценированный матч; как мероприятие по надувательству зрителей — это мошенническая подделка под матч. Пьеса о мошенничестве при игре в бридж предстанет на суд зрителей в качестве инсценированного мошенничества, а новостной эпизод о встрече шулеров за карточным столом — ретрансляции мошенничества.

Кое-что стоит повторить. При обсуждении вопроса о том, что же на самом деле представляет собой исполнение театральных постановок, слишком часто говорят о взаимодействии между исполнителем и аудиторией. Этот поверхностный вывод мешает анализу, который необходим для понимания сути такого взаимодействия. Он маскирует тот факт, что и об участниках разговора можно сказать как о взаимодействующих, и в действительности затушевывает другой факт: термином «взаимодействие» в равной степени обозначают и то, что следовало бы с ним не путать. Театральная постановка — это не взаимодействие, а фрейм. Слова одного из собеседников вызывают непосредственный отклик другого, и оба высказывания принадлежат одному и тому же плану бытия. Во время исполнения непосредственно друг другу отвечают только исполнители как обитатели одной реальности. Зрители откликаются непрямо, отраженно, следуя рядом так сказать, аплодируя, но не вмешиваясь. Теперь рассмотрим это подробнее.

Рассмотрим одну из разновидностей исполнения — театральную инсценировку. Термином «пьеса» (play) обозначим написанный автором текст, термином «представление» (playing) — проигрывание пьесы от начала до конца перед некоторой аудиторией. Термин «производство» (production) может обозначать усилия отдельной труппы, связанные с показом спектакля; в данном случае «показ» (run) определяется как серия представлений, данных одной труппой на основе длительного периода подготовки. Показ может включать только одно исполнение, однако экономическая сторона производства диктует другие требования[296]. Ибо железный закон сценического ремесла гласит: у зрителя можно лишь просить внимания, такта и платы, актерам же надлежит повторять спектакль для зрителей, приходящих на следующий день.

Видимо, театр — по крайней мере, для западного общества — дает идеальный пример концептуального различения между исполнителем, или актером, выходящим на сцену, и персонажем, или ролью, которую он исполняет. Что может быть естественнее и понятнее, чем разговор об актере Джоне Гилгуде[297], играющем роль Гамлета.

Если размышлять не о сценической, а о реальной жизни в обществе, то присущая театру образность приведет нас к различению между индивидом, или личностью, и его качеством — особой функцией, которую он может выполнять в определенных повторяющихся ситуациях. Все просто. Мы говорим, что некий Джон Смит хороший водопроводчик, никудышный отец, верный друг и так далее.

Ощущая разницу между тем, что Гилгуд делает на сцене, и тем, что Смит делает в мастерской (в кругу семьи или на политическом митинге), ее можно выразить, заметив, что гамлетовская болтовня нереальна и существует в воображении, а вот отремонтированный водопровод (или собранные на выборах голоса) — реален. Мы используем одно и то же слово «роль» для обозначения деятельности, происходящей как на сцене, так и вне ее, и, очевидно, без труда понимаем, когда речь идет о реальной роли, а когда о ее сценической презентации.

Однако ни та, ни другая формулировка не является адекватной, в особенности термин «роль». Как индивид и личность Смит обладает персональной идентичностью: он есть конкретный организм с отличающими его признаками, занимающий определенную жизненную нишу. Он есть самотождественный объект, устойчивый во времени и аккумулирующий воспоминания о своем жизненном пути[298]. У него есть биография. Как часть персональной идентичности он предъявляет некоторый набор качеств, или функций, — профессиональных, домашних и т. д. Когда Гилгуд играет Гамлета, он представляет фиктивную, описанную в пьесе идентичность, проявляющуюся через вымышленные качества Гамлета-сына, возлюбленного, принца, друга и т. д., причем все они соединены вместе одной биографической нитью, пусть и вымышленной. Но то, что буквально делает сам Гилгуд, — так это являет качество театрального актера — только одно из многих своих качеств, пусть и самое известное. Такого же рода качества он проявляет, когда вовремя приходит на репетицию или присутствует на собрании профсоюза актеров.

Проблема заключается в том, что термином «роль» мы склонны обозначать и профессиональную деятельность Гилгуда, и образ Гамлета (который играет Гилгуд), и даже особые качества Гамлета-сына и Гамлета-принца. Неразбериха в различении действительного и вымышленного делает запутанным и различение между персональной идентичностью и особыми функциями личности, а на сцене — между ролью и личными качествами. Я буду использовать термин «роль» как эквивалент особого качества, или функции, проявляющейся как вне сцены — в реальной жизни, так и в ее сценической версии; термин «личность» (person) будет относиться к субъекту биографии, а термины «персонаж» (part) или «характер» (character) — к его сценическому воплощению. Интересно, что через повседневные дела не всегда можно осознать, каким персонажем является тот или иной индивид в жизни, то есть не всегда понятна его биография, внимание часто сосредоточивается на роли, которую он исполняет в определенном контексте — политическом, домашнем или любом другом. Напротив, на сцене всеобщее внимание уделяется персонажу и гораздо меньше — его особым ролям.

Есть еще одно затруднение. Считается совершенно ясным, что играющий на сцене актер обнаруживает как минимум две личности: сценического актера (который ждет подсказки от суфлера, сотрудничества от других членов труппы, реакции от зрителей) и сценического персонажа. А как насчет индивида, являющегося частью «театральной публики»? Какими чертами обладает он?

Одна из них — исполнение роли театрала. Это он заказывает и оплачивает билеты, опаздывает или приходит вовремя, вызывает актеров на сцену после завершения представления. Это он выходит в антракте из зала. Но ему приходится вести и не театральную деятельность; он должен тратить реальные деньги и реальное время — в то время как исполнитель зарабатывает реальные деньги и от представления к представлению приумножает или умаляет свою славу. У театрала может быть мало «реальных» причин для посещения спектакля, свои мотивы он не хотел бы выставлять напоказ. Театрал занимает ту же «должность», что и театральный актер, но в другом «ведомстве».

Каждый, кто ходит в театр, — не просто зритель. С его участием вершится вымысел на сцене. Сопереживая и ставя себя на место персонажа, он участвует в вымышленном мире, порождаемом игрой театральных героев. Он отдается действу. В культурном плане он поднимается (или опускается) до уровня созданных драматургом персонажей и сюжетов, оценивая иносказания, которые не вполне понимает, супружеские раздоры, которые ему претят, разнообразные стили жизни, к которым не совсем готов, и острословие, из-за которого он не может полностью принимать роль, поскольку тогда ему пришлось бы признать, что высмеиваемое существует в реальности. Здесь можно говорить о роли стороннего наблюдателя, имея, однако, в виду, что это слово, скорее всего, так же (и даже лучше) подходит для обозначения кратковременного, открытого, но замещенного участия в несценической, реальной жизни. Важно понять, что наблюдаемое театральным зрителем не совпадает с демонстрируемой на сцене воспроизведенной копией чего-то реального, каковой является сценическое действо. Наблюдение, происходящее за пределами сцены, не может быть моделью наблюдения в театре, скорее наоборот. Изначально стороннее наблюдение — это компонент театрального фрейма.

Различие между театральным зрителем и наблюдателем со стороны прекрасно видно на примере смеха, который снова требует внесения ясности в «синтаксис» реакции. Смех зрителей как реакция на комичность сценического персонажа по обе стороны рампы хорошо отличают от смеха, которым могут встретить актера, если он не по тексту пьесы обмолвится, споткнется или рассмеется[299]. В первом случае индивид смеется как наблюдатель, во втором — как театрал. Более того, хотя сценические персонажи формально глухи к обеим разновидностям смеха — ибо эти создания явно существуют в ином плане бытия, — воздействия двух зрительских реакций на исполнителя заметно различаются. После смеха сопереживания актер может выдержать паузу, чтобы зритель успокоился, тогда как смех театрала может побудить его как можно быстрее продолжить игру. И, конечно же, оба типа смеха радикально отличаются от смеха персонажа, потому что его официально слышат другие персонажи. Заметьте, что, если смех одного из зрителей вызовет такую же реакцию других зрителей, это не повлечет за собой никакого замешательства, но если смех персонажа станет причиной такой же реакции наблюдателя, произойдет нечто абсолютно не соответствующее, «грамматическим» правилам театра.

Можно утверждать, что театральная аудитория совмещает черты театрала и наблюдателя. Если обратиться к другим аудиториям, скажем, той, которая внимает написанному тексту и может называться читательской, то обнаружатся не только те же два элемента, но и дополнительные основания для их выделения. Для обоих случаев характерно стороннее наблюдение; и просмотр пьесы, и чтение сценария дают в чем-то похожий опыт. Однако другой элемент роли, которую играет аудитория, имеет свою особую специфику в зависимости от типа последней. Не так уж много общего между посещением театра и сидением с книгой.

Характерной чертой театральных постановок является то, что финальные аплодисменты развеивают все иллюзорное[300]. Маски персонажей сбрасываются вместе с переживаниями зрителей от разворачивавшейся драмы, и люди — актеры благодарят людей — театральных зрителей. И по обе стороны рампы достигается согласие в том, что же происходило на самом деле; это особенно подчеркнуто в кукольных представлениях, когда выход из-за ширмы кукловода полностью разрушает иллюзию, которая до этого заботливо поддерживалась[301]. Теперь, что бы ни изображалось на сцене, воспринимается не как нечто реальное, а как спектакль, сыгранный для привлечения сторонних наблюдателей. (В самом деле, при выходе на поклон актеры все еще одеты в костюмы, в которых играли спектакль, но теперь они не воспринимают их как средство выражения характера и выглядят попросту безвольными вешалками: один сбросил шляпу, у другого не хватает шарфа, — что как будто подсказывает: личине не надо приписывать ничего реального.) Короче говоря, воображаемое отброшено.

Конечно, если внимательнее присмотреться к выходу актеров на поклон, можно легко заметить, что эти выходы так же хорошо смоделированы (patterned), как и любое сценическое исполнение, но по другим образцам (patterns); нас слегка смущает осознание первого, но никак не второго. (Точно так же непринужденный разговор, который популярный певец может завести между исполнением песен, вероятнее всего, расписан в сценарии, хотя и воспринимается вне фрейма песни, то есть как неформальный, непринужденный, непосредственно обращенный к публике.) Более того, в соответствии с фундаментальным принципом изменчивости всего мыслимого, можно ожидать, что вполне убедительный выход актеров на поклон может войти в сценарий и быть сыгран в кинофильме о драматическом театре — благо их сейчас предостаточно. Стоит также отметить изощренность фрейма в сатирической пародии на Шибараку (традиционную пьесу театра Кабуки), задуманной как женская версия оригинала. Женщина-исполнитель (омнагата), естественно, играет роль в мужском костюме, но в финале, выходя к зрителям, обнаруживает нюансы, свидетельствующие о том, что она женщина[302].

Для понимания изложенных идей не требуется тщательных размышлений. Но если попытаться получить представление о характере того, что происходит в течение всего спектакля и в его фрагментах, когда на сцене раскрывается внутренний смысл драмы, тогда понимания условностей театральной жизни недостаточно. К этому вопросу следует подойти с большой тщательностью.

Чтобы понять организацию внутреннего мира театральной пьесы (или любого другого драматического произведения), нужно иметь четкое представление о том, каким образом индивид может исполнять другие роли. В реальном мире, в повседневной жизни индивид способен предсказать некоторые естественные события с достаточной точностью, но предсказывать результаты межличностных взаимодействий сложнее. Во всяком случае, в ситуациях, касающихся индивида лично, он должен ожидать своей судьбы, того, что грядет, но еще не произошло. Фантазируя же, можно придумать то, что должно произойти, самому размотать событийную нить. Ясно, что люди, занимающиеся фабрикациями, имеют некоторую возможность «проиграть события в обратном направлении», то есть заранее подготовиться к тому, что произойдет позже и что в реальной жизни неподвластно контролю и управляется судьбой или случаем[303].

Разные типы приспосабливания соответствуют разным статусам информированности. Под «статусом информированности» я понимаю знание индивида о том, почему события произошли именно так, как они произошли, какие силы движут ими в настоящий момент, каковы свойства и намерения основных участников событий и каков их вероятный исход[304]. Короче говоря, каждому персонажу постоянно задается определенная ориентация, временная перспектива, «горизонт». Например, в ситуации, связанной с мошенничеством, доверчивый человек не знает, что встретит того, кто станет его сообщником, и что потом оба повстречают того, кто якобы окажется жертвой обмана. Мошенники, между прочим, в каком-то смысле находятся ближе к богу, чем доверчивые люди, ибо они знают о своей «реальной» личной и общественной «сущности» и, за исключением совершенно непредвиденных событий, знают, что именно с ними случится и с какими последствиями. Конечно, и доверчивый человек, скорее всего, кое-что знает о своей ситуации, чего не хочет разглашать вновь приобретенным «компаньонам».

Но вернемся к внутреннему миру театрального спектакля в процессе его создания. Очевидно, драматург, режиссер-постановщик, суфлер и актеры имеют один и тот же статус информированности о внутренних событиях пьесы, поскольку все они знают, какие события наверняка произойдут и как все разрешится. Репетиции вносят в это ясность. Более того, это знание намного определеннее, чем то знание о своем мире, которым люди обычно обладают, поскольку драматург решил заранее, как все произойдет. Очевидно, что во время спектакля персонажи, представляемые на сцене, действуют так, будто обладают разными статусами информированности и каждый в отдельности владеет меньшей информацией, чем тот или иной актер и вся постановочная группа в целом. Заметьте, что воображаемое принятие информационных статусов, отличных от тех, которыми владеют другие персонажи и творческая группа в целом, является абсолютно необходимым условием, чтобы разворачивающаяся на сцене драма имела хоть какое-то внутреннее содержание. Любое высказывание, произносимое сценическим персонажем, имеет смысл только тогда, когда говорящий не знает, чем кончается драма, и не знает некоторые подробности, «известные» другим персонажам[305].

Если ограничиться рассмотрением актеров как лиц, чьей обязанностью является исполнение написанного и поставленного произведения, можно трактовать пьесу как настройку, переключение (keying), а сценическое действие — как форму реализации фантазий. Короче говоря, в продолжение спектакля индивид, играющий персонажа, действует так, как будто не знает, что замышляет злодей, а лицо, играющее злодея, действует так, будто может скрыть свои намерения от персонажа, хотя оба обладают полным знанием и знают об этом обладании. Это означает, что, по крайней мере, некоторые персонажи будут дурачить других, что все персонажи будут кое в чем «не осведомлены» и что пьеса, если рассматривать актеров и их информационный статус, окажется настраиванием, переключением на выдумку, или фабрикацию.

Таким образом, если брать исполнителей как таковых, то может показаться, что они играют, дополняя друг друга. Но если к этой картине добавить аудиторию, дело значительно усложнится. Разумеется, есть вероятность, и нередко она реализуется, что театрал знает, чем закончится пьеса, которую смотрит, потому что он эту пьесу читал или видел раньше. Но это не самое важное. Прежде всего, следует обратить внимание на тот факт, что членов зрительской аудитории как сторонних наблюдателей и официально признанных соглядатаев драматург наделяет особым информационным статусом, связанным с внутренним содержанием драмы, который непременно отличается от информационного статуса драматурга и, при всем своем сходстве, от информационных статусов персонажей пьесы, хотя при этом один или несколько персонажей могут быть наделены тем же статусом, что и зрительская аудитория, и, таким образом, перебрасываются мостки от одной группы персонажей к другой[306].

Являясь частью театральной аудитории, мы обязаны вести себя так, будто бы, как и некоторые персонажи, обладаем неполным знанием. В качестве сторонних наблюдателей мы — хорошие болельщики и ведем себя так, как если бы нам не был известен финал, что вполне возможно на самом деле. Но это — не заурядное незнание, так как мы не предпринимаем тривиальных попыток развеять его. Мы по собственной воле искали обстоятельства, где могли бы на время обмануться или, по крайней мере, побыть в неведении, короче говоря, стать соучастниками нереального. И мы активно участвуем в продлении этой неосведомленности понарошку. Те, кто читал или видел пьесу раньше, сотрудничают еще теснее: они изо всех сил стараются вернуть себе статус невежды, что знаменует триумф наблюдателя над театралом. (Заметьте, что негласное журналистское правило предписывает обозревателям не выдавать, чем заканчивается пьеса.) Занавес опускается, шутка заканчивается, и теперь все, разумеется, обладают одним и тем же знанием о происходившем здесь.

Теперь можно сказать, что спектакль был своего рода добровольно поддерживаемой невинной фабрикацией, поскольку аудитория как бы что-то подвергла разоблачению и ведет себя так, будто завершился некий розыгрыш, выполненный в хорошем вкусе и исключительно ради забавы. Однако розыгрыш предполагает имитацию реальной деятельности, тогда как суть сценического действа — это не что иное, как настройки или переключения, явленные в театре модели реальных действий, и зрителей ни на секунду нельзя уверить в том, что здесь протекает реальная жизнь. Можно также утверждать, что пьеса по напряжению сравнима с игрой в карты. Карточные игроки пребывают в добровольном неведении относительно того, какие карты на руках у других игроков, и с напряжением ждут, когда факты сами постепенно обнаружат себя. В театре, если труппа, критики и зрители играют по правилам, будет и настоящее напряжение, и настоящее разоблачение. Но есть и отличие. Суть карточных игр такова, что они не моделируют жизнь, — события в них, хотя в известном смысле и тривиальные, происходят по собственным правилам. И, что еще важнее, если игроки не «засвечивают» карты, каждый из них не просто может, но должен не знать, какие карты у соперников и чем кончится игра. Игроку нельзя сказать: «Мне так понравилась эта сдача, что я приду завтра, чтобы сыграть ее еще раз». То же самое относится и к спортивным соревнованиям. Здесь замысел, включающий и приемы создания помех, подчинен одной цели: сделать исход неизвестным, точнее, чтобы о нем нельзя было узнать заранее. Путем тщательного манипулирования с моделируемой средой напряжение получает реальное основание.

Еще раз, для всех присутствующих на сцене и в зале совершенно очевидно, что персонажи и их действия воображаемы, но правда и то, что зрители держат это понимание в стороне и как наблюдатели, дающие волю заинтересованности и соучастию, проявляют мнимое неведение о судьбе персонажей и в напряжении следят за тем, как развернутся события[307].

Я не утверждаю, что каждая пьеса — дешевый детектив. Даже такие детективы должны быть чем-то большим. Ибо временное сокрытие финальной развязки имеет целью показать, что рок, или судьба, будет обнаруживать себя во всех проявлениях, пока не покинет персонажей пьесы. C. Лангер высказывает следующее мнение.

Изложенное позволяет утверждать, что театральный фрейм — это нечто меньшее, чем чистосердечная фабрикация, и нечто большее, чем просто настройка, или переключение. В любом случае, чтобы трансформировать фрагмент внесценической, реальной деятельности в сценическое бытие, необходимо привлечь целый корпус навыков транскрибирования. Сейчас я хочу подробно рассмотреть некоторые условности, которые отличают реальное взаимодействие лицом к лицу от того типа взаимодействия, которым является проигрывание сценической партии.

1. Пространственные границы сцены резко и намеренно отсекают описываемый мир от всего, что лежит по ту сторону рампы. (Есть, конечно, и другие виды социальной деятельности, которые ограничены канатами или возвышением, но, осуществляя их, люди ведут себя так, будто события за ограждениями имеют тот же общий порядок, что и внутри ограждений, за исключением, быть может, ритуалов. Иначе в театральных постановках.) Более того, финалы театральных постановок могут соответствовать тому, что происходит в реальной жизни, тогда как зачины вряд ли имеют сходство с внесценической жизнью. Ибо обычно, как только поднимается занавес, эпизод начинает развиваться, а персонажи не обращают никакого внимания на то, что вдруг попали на всеобщее обозрение. В кино, кстати, можно добиться более плавного подведения наблюдателя к той сфере, в которую он должен проникнуть.

2. Для вовлечения зрителя в события, происходящие на сцене, существует неписаное правило так организовывать пространство комнат, чтобы у них отсутствовали потолок и одна стена, — вещь неправдоподобная с безыскусственной точки зрения[309]. Дело не в том, что поступки персонажей выставляются напоказ — в конце концов, на то они и поступки, — а в том, что персонажи не предпринимают видимых усилий, чтобы защититься или что-то скрыть от публики.

3. Речевое взаимодействие экологически открыто; участники общения не обращены друг к другу напрямую и не образуют круг (если их больше двух), а так расположены взаимно и по отношению к зрительному залу, чтобы хорошо обозреваться аудиторией.

4. Обычно один из персонажей находится в центре сценического действия: встает лицом к зрителям, выходит на середину сцены (чтобы это сделать, нередко ему приходится подняться со стула). Остальные, особенно те, кто не участвует в разговоре с центральной фигурой, отходят на задний план, двигаются молча, в результате чего внимание зрителей сосредоточивается на говорящем.

5. Реплики произносят в порядке очередности. Актер начинает говорить только после произнесения предыдущей реплики и не раньше, чем зрительный зал успеет на нее отреагировать. Вот как это иллюстрирует представительница актерской гильдии.

Интервьюер: Как вам удается выдерживать такой режим? Ну, скажем, в «Милом лжеце» («Dear Lair»), где, уверена, роль требует большого напряжения.

Таким образом, реакция зрительного зала непосредственно встроена во взаимодействие, происходящее на сцене[311].

6. Основной прием транскрибирования, который можно было бы назвать «компенсацией того, что неизвестно зрителю» («disclosive compensation»), осуществляется через взаимодействие актеров и зрительской аудитории. Верно, что во внесценическом, реальном взаимодействии говорящему удается спонтанно вовлекать слушателей в общий разговор. Видимо, это происходит потому, что говорящий избегает затрагивать темы, которые могут быть неприемлемы для кого-нибудь из слушателей, по которым слушатели имеют несовпадающие точки зрения, и, конечно, он избегает «неинтересные» темы. Далее, обычно он старается говорить лаконично, то есть по возможности сокращать объяснения и давать слушателям адекватную когнитивную ориентацию. Присоединившимся и тем, кто отлучался во время разговора, он может дать исходные, направляющие пояснения, но скорее всего из вежливости, а не почему-либо еще, — из вежливости, дабы позволить непосвященному вести себя так, будто он посвящен. Для посторонних, таким образом, предназначены только отрывки содержательного разговора, а не весь разговор. (На самом деле, когда участники общения замечают, что их слушают, они сознательно могут перейти на сверхлаконичность, близкую к тайному коду.) В театре, однако, сценическое взаимодействие систематически ориентировано на показ широкой публике, которая, как ожидается, обладает теми же основными знаниями, что и персонажи пьесы, осуществляющие это взаимодействие. Если бы актерам на сцене пришлось приноравливаться к аудитории, как в реальном разговоре, — объяснять, умалчивать и т. д., — театральная иллюзия была бы полностью утрачена. Персонажи говорили бы друг другу только то, что можно говорить в зале, заполненном посторонними людьми. Аудитория оказалась бы не у дел. Но если аудиторию никак не вовлекать в происходящее, ее внимание также может быть вскоре утрачено. Чтобы этого не произошло, систематически делается следующее: зрителям имплицитно дается информация, в которой они тайно нуждаются, и таким образом поддерживается впечатление, будто художественный вымысел вышел за пределы своего собственного мира. (Существуют специальные приемы, такие, как реплики «в сторону», монологи с самим собой, повышенное количество вопросов, откровений, доверенных секретов, — все ради того, чтобы было легче подспудно обеспечивать наблюдателей необходимой информацией[312].) Так что взаимодействие на сцене должно быть построено таким образом, чтобы постоянно исподволь информировать зрителей.

7. Изъяснения на сцене тяготеют к большей пространности и высокопарности, чем в обычном разговоре; тон актера повышен и голос поставлен, возможно, отчасти из-за того, что, выступая перед зрителями, он обязан быть услышанным. К тому же, драматурги по сравнению с большинством людей, вероятно, лучше владеют словом, имеют лучшее литературное образование и, конечно, больше времени, чтобы придумывать более удачные, более содержательные, красочные и завершенные по смыслу высказывания, чем люди, участвующие в обычном, не инсценированном общении. В то время как участники обычного взаимодействия лишь пытаются выражать смысл фразы, только что пришедшей им в голову, для драматургов постоянно управлять этим процессом — естественное занятие.

8. Часто, когда лицом к лицу разговаривают люди со сложившимися отношениями, в этих отношениях обнаруживается новый безобидный нюанс. Возникшая неясность не сразу становится предметом обсуждения, возможно, и даже вероятнее всего, между двумя говорившими более не произойдет ничего примечательного. Точно так же, если разговор двух людей происходит в присутствии третьих, не являющихся непосредственными его участниками, то эти другие, скорее всего, почти не обратят внимания на происходящее между собеседниками, а лишь отметят, что они «ведут себя естественно», то есть открыто и с учетом присутствующих лиц. Таким образом, с точки зрения внешнего наблюдателя, этот конкретный разговор не будет представлять ровным счетом никакого интереса. В сценическом действии этот стиль, так или иначе, используется, но как прикрытие «высокого смысла», поскольку предполагается, что все происходящее здесь — необыкновенно и многозначительно. Отсюда, между прочим, следует, что зрителю не надо выбирать, на что обращать внимание: все, что делается напоказ, с полным основанием можно принимать как значимое. C. Лангер пишет:

Итак, зрители вбирают сцену целиком и не упускают ни одного происходящего на ней действия. Если зрители «прочитывают» сцену как открытую книгу, то сценические персонажи порой будто не замечают друг друга.

В этом, кстати, заключается интересное различие между сценой и экраном. План сцены позволяет одному действующему лицу занять центральную позицию и притягивать к себе основное внимание зрителей; но при этом он так или иначе будет полностью находиться на обозрении публики. В кино границы пространственного фрейма гораздо более подвижны; есть общий, средний и крупный планы. Если изменять ракурс и расстояние, едва заметный жест актера, в котором принимает участие лишь малая часть его тела, может на мгновение занять все поле зрения, и, таким образом, выразительность жеста не останется незамеченной.

Я описал восемь приемов транскрибирования (transcription practices), которые позволяют воплощать в сценические формы образцы взаимодействия, существующего в реальной жизни. Некоторые другие условности (conventions) мы рассмотрим в дальнейшем. В любом случае, это первая иллюстрация того, что мы намерены подчеркивать постоянно — примечательной способности зрителей полностью уходить в расшифровку воспринимаемого (транскрибирование), которое радикально и систематически отклоняется от вообразимого оригинала. Для этого используется упорядоченная и непроизвольная коррекция, хотя может показаться, что «корректор» не задумывается над приемами преобразования, которые применяет.

В качестве еще одного примера нашей способности применять приемы преобразования рассмотрим, каким образом пьесы адаптируют для передачи по радио, то есть фрейм радиопостановок[314]. Очевидно, необходимо учитывать ограничения, накладываемые средствами сообщения: например, на заре развития радио от высоких тонов сопрано лопались лампы передатчиков и в моду вошло тихое, проникновенное пение[315]; а раз нельзя было справиться с резким увеличением громкости, когда звучание уже достаточно громко, многие звуковые эффекты (например, ружейные выстрелы) не использовались[316].

Основное свойство радио как канала передачи драматического взаимодействия заключается в том, что транслируемые звуки нельзя воспринимать выборочно. Например, на вечеринке с коктейлем личный разговор можно вести даже тогда, когда со всех сторон несутся посторонние звуки. А вот радиослушатель не может ограничить сферу своего слухового восприятия. То, что мы делаем в реальной жизни, на радио и (почти в той же степени) в театре приходится выполнять режиссеру-постановщику. Отсюда возникает еще одна условность.

Подобная условность позволяет заменить целый поток звуков, характеризующих реальную ситуацию, тихим звуковым сопровождением. Опять в обоих примерах очевиден эффект непроизвольного корректирования: аудиторию не огорчает, что ей приходится внимать миру, в котором отсутствуют многие привычные звуки, а некоторые из них появляются лишь на мгновение; но если бы нечто подобное вдруг произошло в реальном мире, всех охватил бы ужас.

За необходимостью следовать этим условностям стоит то, что заслуживает более тщательного рассмотрения и что можно назвать «многоканальным воздействием». Когда индивид является непосредственным свидетелем реальных событий, восприятие чаще всего происходит через разные каналы и наблюдающий переключается с одного канала на другой. Эти каналы могут функционировать таким образом благодаря особой роли зрения. Все, что можно слышать, ощущать или обонять, привлекает человеческий глаз, и именно возможность увидеть источники ощущений позволяет определить, что происходит, то есть быстро соотнести себя с нужным фреймом. Постановка ситуации, в которой находится подобный наблюдатель, требует некоторого воспроизводства описанной полимодальности, хотя чаще всего полностью достичь этого невозможно. Персонаж радиопостановки находится в сфере, где предметы можно увидеть и все, что можно услышать, ощутить и понюхать, обнаруживается и с помощью зрения, а вот аудитория имеет возможность только слышать.

Как и следует ожидать, условности на радио используются для обеспечения функциональной эквивалентности того, что иными способами передать невозможно. То, что мы привыкли видеть в обыденной жизни, стали транслировать условными звуками. Например, впечатление удаленности персонажа от середины сцены достигается изменением громкости звука и положения говорящего относительно микрофона.

Другой прием состоит в дополнении используемых звуков вербальным сопровождением, чтобы связать звук, который мог бы восприниматься отдельно, с персонажем или иным его источником. («Ну, Пит [звук поворачиваемого в замке ключа], пусть попробуют открыть этот замок».) Обычно естественный разговор происходит иначе. Во время радиопередач заранее спланированные комментарии, связывающие звук с контекстом, должны быть отделены от «просто» разговора. И в таких случаях уловка, как правило, не замечается зрителями.

Помимо «многоканального воздействия» в формате радио- постановок можно заметить еще один элемент организации впечатления: синтаксически различные функции соответствуют удивительно похожим событиям. Все зависит от того, каков статус той сферы, к которой относится событие; для рассмотрения этого вопроса необходим фрейм-анализ. Вот два примера.

Первый пример. Музыка в повседневной жизни может быть частью фона, если индивид проигрывает запись во время работы или испытывает дискомфорт от приглушенного «звукового оформления»[319], звучащего в ресторанах, конторах или других общественных местах. В радиопостановках музыку можно использовать в качестве фона, чтобы дать понять, где происходит действие, то есть как музыкальное сопровождение (staged Muzak). (Очевидно, вначале музыка может звучать в качестве основного, а не фонового элемента, поскольку, встроенная во фрейм, она может указывать слушателям место действия; с развитием действия музыка постепенно затихнет, чтобы был слышен разговор.) Музыка также может использоваться как часть формата радио- постановки — в качестве «мостика», сигнала, указывающего на перемену сцен, и отчасти выполнять здесь ту же функцию, что и опускающийся занавес в театре. Такая музыка не вписывается в сцену, но хорошо вписывается между сценами, соединяя один эпизод с другим — как своеобразный знак препинания, используемый для организации материала в этом фрейме, — и поэтому имеет совершенно иной уровень применения по сравнению с музыкой, включенной в сценический контекст. Кроме того, выделим еще один вид музыки, используемый для предварения, своего рода маркирования, драматического действа, — что-то вроде звуковых подзаголовков. Такая музыка имеет отношение к определенным развивающимся событиям, и, хотя она может одновременно служить ограничителем, подобно музыке, соединяющей эпизоды или завершающей спектакль, она не вполне предназначена для этого. В отличие от фоновой музыки персонажи ее «не слышат»[320]. Таким образом, синтаксически в радиопостановках используются по крайней мере, три радикально отличающиеся друг от друга вида музыки, хотя во всех трех случаях это может быть одно музыкальное произведение[321]. Было бы уместным заметить, что одно и то же музыкальное произведение воспринимается по-разному, определяется по-разному или имеет различную «мотивационную релевантность», если бы это замечание не было бы столь расплывчато. Определение в функциональных терминах фреймов позволяет изъясниться точнее[322].

Второй пример касается громкости звука. Снижение громкости звука используется в формате радио как прием, указывающий на завершение сцены или эпизода и перенесение событий драмы в другое место или время, а также для смены декораций — в театре примерно для тех же целей опускают занавес. Это достигается за счет «приглушения сцены», то есть уменьшения громкости передачи. Но понизить громкость звука можно также, если актер или другой его источник удалится от микрофона. Ослабление звука путем удаления от микрофона на слух отличается от «приглушения сцены» и используется внутри сцены, чтобы показать, что актер уходит с подмостков.

Заметьте, что в обоих случаях — когда стихает фоновая музыка (чтобы не заглушать говорящих) и когда источник звука удаляется от микрофона (чтобы обозначить уход со сцены), ожидается, что слушатели продолжают оставаться во власти радиофрейма и с волнением переживать дальнейшие события, — события, которые являются частью развертывающегося повествования. А вот музыкальные заставки и «приглушения сцены» скорее воспринимают не как часть создаваемой на сцене «области смысла», а как то, что находится в промежутках между действиями и вне фрейма.

Между фреймами театра и радио имеются системные различия. И театр, и радио воплощают одну и ту же воображаемую модель реальности, однако в ходе трансформаций в том и другом случаях возникают различные условности. Чтобы обнаружить второе отличие от театра, рассмотрим версию событий, предлагаемую в романе.

Прежде всего, необходимо отметить, что романы и пьесы, как и другие разновидности драматических произведений, имеют существенные особенности. В то время как в реальной жизни каждый участник вносит в происходящее уникальный запас релевантных личностных знаний, имеет личный кругозор и интересы и, по идее, не осознает многое, что доступно его восприятию, в драматических произведениях все обстоит совершенно иначе. Как отмечалось, все, что в них содержится, предварительно отобрано с учетом восприятия публикой. В результате все члены аудитории получают одинаковый объем информации.

Далее, зрители полагают, что информация, которую автор отбирает для них, является в известном смысле исчерпывающей для того, чтобы определить свое отношение к разворачивающимся событиям. Предполагается, что ничто из того, что следует знать, не пропущено и картина эпизода дана полностью[323]. Конечно, во время любой сцены, кроме последней, зрители могут не знать того, что знают те или иные действующие лица, но именно незнание в какой-то момент наиболее приемлемо для восприятия перспективы. В конце зрителям будет предоставлено все, что им необходимо для полного понимания смысла произведения. Так развертываются события, и так раскрываются образы.

С принятием достаточности знания связано следующее. Уже отмечалось, что реплики, произносимые в пьесе, обеспечивают необходимую информацию под видом разговора, предназначенного для других целей. Благодаря подобной конспирации, в тексте пьесы и романа появляются, казалось бы, случайные события, которые потом оказываются поворотными. Таким образом, персонаж, который демонстрирует изобретательность в использовании подручных средств для решения проблемы, на самом деле пользуется тем, что было тайно заготовлено раньше и исключительно для того, чтобы продемонстрировать сейчас[325]. То же самое можно сказать о других личных качествах: храбрости, решительности и т. п. Здесь, чтобы воспроизвести личностные качества, которые проявляются в реальной жизни, нужно полностью отбросить ее самое главное свойство. А именно то, что индивид должен проявить себя в определенной ситуации способом, который не согласуется с его представлениями о данной ситуации, поскольку при подготовке к ней он не мог знать наверняка, что окажется действительно полезным.

Теперь рассмотрим, чем отличаются литературный и театральный фреймы. Теоретически кажется возможным любую пьесу превратить в роман, применяя одно правило: все, что видит и слышит зритель, надо просто напечатать на машинке от лица автора. И наоборот, кажется теоретически возможным написать роман, который можно целиком поставить на сцене, заставив актеров произносить текст и производить слышимые эффекты за сценой и слышимые и/или видимые эффекты на сцене. (Конечно, здесь возникнет некоторое осложнение: наблюдатели могут непосредственно видеть экспрессивное поведение актера и интерпретировать его по-своему; читателям об этом выразительном поведении сообщается, и едва ли это можно сделать без указания на то, как его следует интерпретировать.) Однако, видимо, ни один из писателей-романистов не ограничивал себя до такой степени, хотя авторы коротких рассказов пытались это делать. Ибо формат художественной литературы дает писателю исключительные привилегии, недоступные драматургу, от которых не так-то легко отказаться.

На сцене осмысленная реакция одного персонажа на поступки другого, то есть понимание одним персонажем другого, показывается зрителям и воспринимается ими не менее полно и открыто, чем это делают люди в обычном внесценическом взаимодействии. Но авторы романов и рассказов как само собой разумеющееся все определяют сами; все, что они говорят о смысле поступков персонажа, принимается как абсолютная истина. Это основное правило игры в чтение. Интересно, что читатель может всю сознательную жизнь писать о том, что литературный образ у читателя возникает с помощью творческого переосмысления, и все же, читая художественное произведение, ни разу не заставит автора сделать перерыв в том, в чем постоянно дает ему преуспеть, то есть в навязывании своего мнения.

Более того, драматурги обязаны вести повествование, приводя слова и описывая телесные действия всех персонажей — постоянно, момент за моментом, пока развивается пьеса. Прозаики в этом смысле пользуются двумя основными привилегиями. Во-первых, они могут выбирать «точку зрения», повествуя от лица, не являющегося действующим лицом произведения, или от лица одного из персонажей, иногда придумывая его специально для этой цели[326]. Более того, они могут менять точку зрения в разных главах и внутри одной из них и даже одновременно использовать несколько точек зрения в одном и том же эпизоде. Точка зрения сама по себе, например, может иметь пространственный аспект, когда рассказчик описывает вещные признаки ситуации, как ее видит определенный персонаж, следуя за его перемещениями; «временной» аспект, когда автор повествует только о том, что известно определенному персонажу в конкретный момент времени о настоящих и будущих событиях, — здесь автор волен менять горизонт или информационный статус персонажа и даже вторгаться в его будущее, давая понять, что то, что сейчас с ним произойдет, уже происходило в прошлом; и «культурный» аспект, когда автор высказывает комментарии в тоне и стиле, которые использовал бы определенный персонаж[327].

Во-вторых, авторы романов и рассказов, в отличие от драматургов, обладают привилегией пользоваться источниками информации, которую нельзя извлечь из наблюдаемого эпизода. Важные события из прошлого и предсказания будущих событий могут быть введены в повествование независимо оттого, что делают или говорят персонажи. Невысказанные персонажем мысли и чувства можно изложить прямым текстом, не прибегая к уловкам вроде, монологов, адресованных самому себе. Просто, описывая то, что думает персонаж о каком-нибудь эпизоде из прошлого, связанном с текущей ситуацией, а также незаметно перенимая и расширяя это размышление и усложняя задачу, беллетристы могут сильно «раздуть» свою историю. В сущности, так может любой.

Задумайтесь над тем, что должен сделать драматург, чтобы отобразить такое — если, конечно, он этого захочет. Добавим, что прозаики могут открыто отсылать к чьим-либо реальным или вымышленным текстам, просто переписав их в свой собственный (как, например, чью-то речь в официальное издание конгресса) и таким образом давая читателям понять, что их информируют.

Таким образом, писатель может открыто и тенденциозно комментировать действия персонажей или более утонченно, исподволь авторским «тоном» обеспечивать целостность повествования.

Я показал, каковы различия между сценическим взаимодействием и копируемой реальностью, а также чем радио и беллетристика в свою очередь отличаются от происходящего на сцене. Заметьте, что мои доводы совпадают с обьщенным мнением: повседневная жизнь — это одно, а вымысел — другое. Тем не менее, предложены термины, приоткрывающие завесу неизвестности над тем, как изучать это разделение.