Анализ фреймов.

7 Деятельность за фреймом

Сколь бы многообразными ни были формы человеческой деятельности, они регулируются фреймами, которые снабжают основных участников взаимодействия нормативной информацией о том, что должно находиться в фокусе их внимания. В том же месте действия и в то же время неизбежно возникают совершенно иные режимы и линии развертывания деятельности (включая коммуникацию в ее узком смысле). Они существуют обособленно от официального стержневого режима взаимодействия и воспринимаются (если вообще осознаются) как нечто побочное. Иными словами, участники ситуации взаимодействия реализуют основную — сюжетную — линию своей деятельности сквозь массив событий, которые воспринимаются как лежащие за пределами фрейма и тем самым являются второстепенными по отношению к тому, что квалифицируется как основное действие.

Несомненно, люди могут лишь создавать видимость вовлеченности в ситуацию и лишь декларировать соответствующий ключевой интерес, в то время как их внимание занято другим. При этом попытка управляться с этими видимостями может сама по себе отвлекать от того, что должно находиться в фокусе внимания, и это создает специфические напряжения в интеракции[410]. И хотя все это имеет чисто исследовательское значение, мне прежде всего хотелось бы выяснить, чтó людям позволено (или предписано) считать своим официальным интересом (предметом участия в ситуации), оставляя за скобками вопрос, что они считают таковым в действительности.

Воспользуемся метафорой: в какую бы ситуацию ни обнаружил себя вовлеченным индивид, он будет в состоянии придерживаться основной линии деятельности, и диапазон моментов, воспринимаемых как основные или побочные, будет варьировать от ситуации к ситуации. С точки зрения участников речь здесь идет об их способности распознать и должным образом обработать входящий стимул; а с точки зрения самой ситуации — о канале, или треке, в который организуются элементы ситуации. Можно было бы продолжить рассуждения в рамках этой метафоры и говорить о существовании нескольких каналов побочной деятельности — цепочек поступков или событий, прочитываемых участниками ситуации отдельно от основного сообщения[411].

Важной особенностью любого отрезка деятельности является способность его участников «игнорировать» параллельные события — как в действительности, так и на уровне представления. «Игнорировать» означает здесь полное отключение внимания и осознанного контроля. Эта способность участников [к селекции] и соответствующий канал ситуации охватывают широкий спектр потенциально отвлекающих событий, которые представляют угрозу для адекватной вовлеченности в ситуацию независимо от места происходящего.

Некоторое представление об этом механизме можно получить, рассмотрев крайние случаи «игнорирования». Например, такой случай, где игнорируется важное событие, произошедшее в отдалении от места его игнорирования.

Возьмем для примера игнорируемое событие, происходящее в непосредственной близости от места действия.

И конечно, классическим примером является образцовая воинская дисциплина.

Этот отрывок позволяет сделать следующий вывод: если фрейм предполагает, что индивид должен полностью слиться со своей внешностью и выступать в качестве ее стандартного элемента — как это принято в хореографии, — то здесь должен быть предусмотрен особый механизм устранения сбоев — такой, чтобы процесс устранения выглядел как часть сцены, как будто все представление происходит на подводной лодке, где имеется специальный шлюз, с помощью которого можно выбраться наружу, не затопив то, что остается внутри. Поэтому, чтобы убрать со сцены танцовщика, «выбитого из фрейма» (предположим, он упал в судорогах), нужно внепланово опустить занавес.

Церемониальный декорум, например этикет военного плаца, позволяет поставить общую проблему игнорирования. Главное здесь заключается в том (по крайней мере, так считается), что в какую бы деятельность индивиды ни были вовлечены, какую бы роль они ни играли, как исполнители, как человеческие машины они неминуемо сталкиваются с зависимостью от физиологии, в желании сменить позу, почесаться, зевнуть, кашлянуть — можно перечислить целый набор действий, подпадающих под категорию «высвободить животность». Существует четыре способа преодоления этих маленьких настоятельных побуждений. Первый способ — подавить их. Так, нормы приличия, бытующие в среднем классе, предполагают подавление любых физиологических проявлений, связанных со скоплением газов в желудке и кишечнике. Второй способ — относиться к подобным проявлениям, когда они случаются, так, как будто их не было. (Именно эти два подхода используются в рамках церемониальных решений.) Иногда они содержат формальное приспособление, посредством которого исполнитель роли в процессе исполнения может попросить разрешения выйти за пределы сцены, чтобы там сыграть в другом режиме — осуществить «высвобождение». В этот момент он на время выпадает из фрейма. Это разновидность механизма, обозначенного при рассмотрении ситуации с выведенными из строя акторами, которые не в состоянии самостоятельно осуществить должным образом оформленный выход из церемонии[417]. Третье решение — скрыть свое «моральное падение» от взора других, начав изгибаться, вертеться, корчиться или пытаться спрятать непристойное отправление в той части тела, которая скрыта от взора других людей. Четвертое, что можно сделать, — это провозгласить себя приверженцем либеральных ценностей в данной области. Тогда появляется возможность акцентировать соображения собственного удобства, открыто прося разрешения сделать это или извинения за уже сделанное это, в расчете на то, что требования роли не столь строги, чтобы не позволить себе минутное выпадение из нее. В последних случаях актор акцентирует свои животные позывы, тогда как другие присутствующие игнорируют его акцентирование. Именно так в начале выступления докладчик может на мгновение выйти из фрейма, чтобы молча поприветствовать знакомого члена аудитории или обменяться любезностями с председателем, а во время доклада сделать при случае паузу, чтобы выпить воды, протереть очки или разложить поудобнее конспекты. Равным образом, он может по ходу доклада проваливаться в параллельно протекающие (довольно продолжительные) зафреймовые действия: вертеть ручку или перекладывать предметы на кафедре.

Наряду с парадно-церемониальными практиками, где отвлекающая погруженность в сторонние процессы допускается в строго ограниченных пределах, существуют не менее формальные настольные игры — шашки, например, — в которых требования к дисциплине минимальны. Здесь отвлекающие внимание события легко отделяются от хода игры. Исполнитель как игрок обязан следить за состоянием игры и стремиться доставить — здесь, конечно, может понадобиться в какой-то степени физическая выдержка — свою фигуру в нужную клетку в нужное время. Но параллельно с этим — за пределами игрового поля — он уже просто как человек вправе углубляться во множество сторонних и второстепенных видов деятельности. Возможно, как будет показано ниже, так происходит потому, что способность настольных игр создавать вовлеченность столь высока, что здесь не требуется дополнительных формальных ограничений. Кроме того, действующие единицы в настольных играх — фишки, фигуры, а не люди, поэтому индивиды, которые управляют ими, могут позволить себе всякого рода прегрешения — в конце концов, сами фигуры во время игры не хлюпают носом, не чешутся и не чистят трубку, проявляя безупречность и дисциплинированность оловянного солдатика.

В то же время оба этих крайних случая — военный плац и настольные игры — можно противопоставить драматургическому действу. Театр даже в большей степени, чем плац, требует от исполнителя отрешения от сиюминутных телесных позывов и прочих отвлекающих моментов, но делает это с учетом особой синтаксической значимости потенциальных разрывов. Невзирая на требования конкретной роли в конкретном акте, на сцене проектируется целая «естественная» личность, полнокровная сущность. Исполнителю как таковому приходится проигрывать соответствующие физиологические проявления, так как обычно различия между ним и его персонажем таковы, что актер должен компенсировать их с помощью игры, если ему необходимо изобразить живого человека, создать завершенный целостный образ. Конечно, эти побочные телодвижения будут заблаговременно вписаны в план взаимодействия на сцене и никоим образом не вызовут несанкционированного погружения в сторонние виды деятельности. Если же актеру не удается удержаться в прописанном сценарием русле, он предпримет попытку выдать свои телесные отправления за проявления его персонажа, как будто произошедший сбой является частью сценария. Его партнеры по сцене могут попытаться подыграть ему и скорректировать свои собственные действия так, чтобы вся сцена выглядела «естественно». Но если эти попытки не увенчаются успехом, то провал будет глубочайшим, возможно глубже, чем замешательство, которое может произойти на параде или в любом другом действе с высокими требованиями формальности. Потому что в театре в случае неудачи рушится не отдельная роль, а целая личность, ощущение «неестественности» распространяется на остальные персонажи, и в результате [зрителям] становится очевидна несостоятельность всего действа[418].

Игнорируются не только события, но и люди. Телохранители, швейцары, обслуживающий персонал регулярно выступают как не-люди, присутствующие в физическом плане, но воспринимаемые, как не-присутствующие. (На правительственных, академических и деловых встречах время от времени появляется молодая женщина, которая приносит кофе, бумагу, сообщения из внешнего мира и т. д., при этом выражая всем своим видом — походкой, манерой говорить и сидеть, — что она претендует на ничтожно малое пространство и что все, что она делает, не заслуживает внимания и должно игнорироваться.) Конечно, здесь есть пределы. Во время антивоенных выступлений в Окленде в 1967 году[419] врачи и священники, соответствующе одетые, рассчитывали, что их будут воспринимать как нонкомбатантов, как находящихся вне столкновений, но были задержаны полицией. Впоследствии, подавая официальные жалобы, они отмечали, что их права — то есть права как бы не участвовать в событиях — были нарушены[420].

Если рассмотреть трансформированное взаимодействие, такое, например, как сценическая постановка, мы увидим, что оформление материала производится путем установления четкой границы области деятельности и определения набора действующих лиц, а также посредством достаточно высокой способности игнорировать события, не являющиеся частью данного смыслового поля. В неевропейской театральной традиции обнаруживается ряд радикальных иллюстраций этого феномена.

Зрители, конечно, не одиноки в своей готовности игнорировать то, что маркируется фреймом как иррелевантное. Изображаемые актерами персонажи целенаправленно игнорируют активность зрителей. В театре игнорируются ерзанье в креслах, опоздания и т. п., на спортивных состязаниях обычно не обращают внимания на беснующихся болельщиков, игнорируется свист трибун на боксерском или баскетбольном матче.

Границы невнимания варьируют достаточно широко. Говорят, что солдаты в пылу сражения способны переносить ранения, не чувствуя боли, и до возвращения в лагерь не подозревать, что с ними что-то не так. Однажды я был свидетелем того, как в казино в центре Лас-Вегаса возник пожар. Едкий запах гари со второго этажа начал проникать на нижние этажи здания, раздался вой сирены, пожарные в боевом снаряжении ворвались в помещение и побежали наверх, дым повалил вниз; когда в конце концов пожарная команда уехала, оказалось, что все это время на первом этаже крупье продолжали свою работу, а посетители играли. Еще как-то ночью в том же казино я видел, как разносчица коктейлей ввязалась в драку с клиентом, порвала у него на спине рубашку и выставила его вон — и все это не привлекло никакого внимания окружающих. В то же время те, кто когда-либо работал на полях Шотландии, хорошо знают, что достаточно малейшего повода — ворона пролетит, собака пробежит, прохожий пройдет, — чтобы все приостановили работу и внимательно проследили за происходящим. На театральной сцене актеры, выстраивая характер, часто готовы воспринять как не-происходящее вызванную опоздавшими возню в зрительном зале, позвякивание дамских украшений, кашель, чихание, шуршание конфетными обертками, преждевременные аплодисменты, ерзание в креслах и т. д., но отказываются терпеть, когда их фотографируют. Это иногда происходит и с музыкантами.

В театре также имеется четкая тенденция фокусироваться в каждый данный момент времени на одном говорящем, при этом другие находящиеся на сцене актеры могут проявлять какую-то активность; при этом предполагается, что все вместе должно восприниматься как происходящее одновременно. В радиопостановке подобная комплексность уже недопустима, так как считается, что мы обладаем меньшей способностью вычленять звуки, чем зрительные образы.

Способность управлять вниманием (игнорировать либо акцентировать сообщения) серьезно варьируется в зависимости от времени и места. Очевидно, что сегодня посторонние звуки, доносящиеся из зала, относительно слабы по сравнению, например, с практикой XVIII века, поскольку дисциплинированность сценического поведения сейчас гораздо выше, чем во все предшествующие периоды истории европейского театра.

Существуют, конечно, исторические свидетельства о случаях, когда отвлекающего материала было слишком много, что приводило к тотальному беспорядку, крушению театрального фрейма. Но это «слишком много» было действительно многовато по современным стандартам.

Следует также рассмотреть акустический аспект проблемы: возможно, некоторые звуки сами по себе сложнее игнорировать, чем другие — без учета абсолютного уровня громкости[430]. По-видимому, в нашей культуре звуки, повторяющиеся с неравными интервалами, обладают большим отвлекающим потенциалом, чем регулярные звуки. Кроме того (как будет показано ниже), звуки, вводящие неоднозначность, — в отношении которых неясно, из какого фрейма они доносятся, — отвлекают.

Выше была обозначена мысль о том, что во время любого рода деятельности, детально регулируемой фреймом, человек, как правило, обнаруживает, что параллельно протекают другие потоки деятельности. Последние воспринимаются как лежащие за пределами фрейма и подвергаются систематическому игнорированию, в отношении их не допускается проявление интереса или внимания. Отталкиваясь от широкой метафоры, мы рассуждали о двух одновременно играющих треках, где основной трек, несущий сюжетную линию, сопряжен с побочным треком, оставляемым без внимания. Теперь на очереди второй вид деятельности за рамками фрейма, который находится в еще более тесном переплетении с деятельностью основной. Этот вид деятельности остается в значительной степени неизученным.

В действиях, подразумевающих совместное участие, всегда присутствует поток знаков, которые ничего не привносят в содержание деятельности, но выступают средствами ее регуляции, размечивания, артикуляции и маркировки ее различных компонентов и фаз. Здесь можно говорить о направляющих сигналах (directional signals) или о содержащем их треке[431].

Самая наглядная иллюстрация направляющих сигналов — это, конечно же, пунктуация, так как она представляет собой единый корпус конвенций, единый код, который к тому же усваивается сознательно, иногда даже слишком сознательно. В любом случае эти значки в полной мере отражают особый характер направляющего потока: в то время как его элементы сами не акцентируются, они строго определяют то, что должно акцентироваться[432].

Обращает на себя внимание часть направляющего потока, которую можно назвать «связками»[433]. В любом виде деятельности, особенно в речевом поведении, принципиально уметь соотнести субъекта действия с тем, что он делает. В устном общении локализация говорящего достигается (слушающим) за счет оценки относительной громкости звука, определения индивидуального речевого стиля говорящего, фиксации движений его губ. В телефонном разговоре, в случае, когда люди не знакомы друг с другом, приходится ориентироваться по особенностям голоса, но чаще всего упор делается на социальную категоризацию (пол, возраст, класс и т. д.). Имена, как правило, называются быстро, предполагается, что в каждый данный момент времени говорит только один человек на одном конце линии. Все это, конечно, значительно сужает проблему. В литературных произведениях опять-таки используются связки, такие, как «он сказал», «он повторил», «он ответил», идущие непосредственно после слов первого лица. (Любопытно, но читатели демонстрируют поразительную способность дождаться завершения речи персонажа и лишь потом обратиться к связке.) Иногда, чтобы не прибегать к стандартным связкам, создается пространственное расположение высказываний, особенно в тех случаях, когда смысл высказывания не оставляет сомнений, кто в данный момент говорит.

Связки будут подробнее рассмотрены ниже. Здесь мне хотелось бы обратить внимание на то, что, хотя в письменном диалоге они встречаются повсеместно и в значительной мере однообразны, они остаются практически незаметными, а если их и замечаешь, то к однообразности относишься не так строго, как если бы это был основной текст.

Помимо связок, организующих координацию между действиями и акторами, существуют приспособления для связывания высказываний одного актора с ответами другого. В обыденной беседе, равно как в театре и кино, проблему в значительной степени решает темпоральная последовательность. (Такой отдаленный родственник простой беседы, как кукольное представление, также обладает этой особенностью.) В литературных произведениях — даже в напечатанных пьесах — действует такой функциональный эквивалент временной последовательности, как последовательность пространственная (последовательность взаиморасположения объектов в пространстве). На Западе текст, включая диалогический, организован следующим образом: он начинается в левой верхней части страницы и идет вниз, в каждый данный момент времени каждая реплика, каждая строчка читаются слева направо. Таким образом последовательность чтения воспринимается как последовательность действий героев литературного произведения. В комиксах обнаруживаются два эквивалента темпоральной последовательности. Прежде всего предполагается, что обрамленные картинки (или, как их называют, «кадры»[434]) читаются слева направо. Внутри «кадра» левый персонаж — а значит персонаж, на которого внимание обычно обращается в первую очередь, — воспринимается как тот, кто говорит первым, поэтому действия и слова другого персонажа расцениваются как ответ. В действительности же все эти речи и действия доступны (для восприятия) одновременно.

Может показаться, что наше постоянное обращение к пространственному эквиваленту временной последовательности является производной от исходного материала, но присущая разговорной речи регуляция путем разбрасывания событий по временной шкале — уже сама по себе является производным явлением, таким заметным, что исследователи обычно не фиксируют (хотя и не особенно ищут) этой трансформации. Устная или письменная репрезентация фрагмента взаимодействия обычно подталкивает взять на вооружение в качестве инструмента темпоральную последовательность или ее функциональные субституты, то есть действие первого актора описывается полностью, прежде чем раскрывается ответное действие второго актора. Как следствие, транскрипционные практики придерживаются модели, когда первый актор должен обязательно закончить говорить, прежде чем начнет говорить второй. Это требование — то, без чего не может обойтись устное или письменное повествование (описание взаимодействия). Но настоящее взаимодействие не нуждается в полной завершенности действия первого участника. В то время как первый актор еще продолжает свое действие, второй актор начинает ответное действие. (Это последнее предложение — само по себе хорошая иллюстрация. Прежде чем сказать: «Второй актор начинает ответное действие», я бьш обязан закончить отрезок: «В то время как первый актор еще продолжает начатое действие». Если бы я поменял фрагменты местами, то есть привел бы предложение к виду: «Второй актор начинает ответное действие, в то время как первый актор еще продолжает начатое действие», я выразил бы ту же самую мысль, но ведь и воспользовался бы той же самой трансформационной практикой. Мне пришлось бы закончить фразу следующим образом: «Второй актор начинает ответное действие», прежде чем перейти к тому, во время чего он его начинает[435].) Эти инвертированные концовки, конечно же, достраиваются из контекста, но именно так и действует наша способность усваивать трансформации. Примечательно, что при описании взаимодействия все-таки лучше всего удается фиксировать комплексы «высказывание-ответ», протекающие именно в темпоральной последовательности, нежели комплексы действий, протекающих одновременно.

В разговоре в качестве центрального элемента направляющего трека выступает широкий набор знаков — «определители», «маркеры» и т. п., — вплетаемых в ткань дискурса с помощью паралингвистических и кинесических средств. Эту функцию выполняет, в частности, жестикуляция. Но более серьезное внимание уделяется (по мнению Г. Бейтсона) знакам, сообщающим о состоянии коммуникационной системы. В настоящее время для обозначения этого используется термин «регуляторы».

Здесь мы имеем дело со знаками, которые сообщают говорящему, что его в данный момент не слушают (или слушают). Здесь слушающий имеет возможность предупредить говорящего, готов ли он взять ответное слово или склонен воздержаться. Таким образом, направляющий поток содержит неявные указания реципиентов и авторов сообщений; указания, которые помогают регулировать деятельность, притом что сами не являются объектом внимания. По выражению В. Ингве, здесь начинает работать «канал обратной связи»[437].

Следует заметить, что содержательная информация, передаваемая по неосновному треку, может быть вытеснена либо подавлена (не рассматриваться участниками как то, на что нужно обращать внимание), направляющих же знаков это не касается — они всегда должны присутствовать и рефлексироваться, чтобы выполнять свою функцию. А так как последняя состоит в структурировании (или радикальном реструктурировании) предшествующего и последующего материала, малейшее несоответствие резонирует очень громко. Легкость решения об игнорировании данного элемента побочного трека становится опасной, когда речь идет о направляющих знаках. Таким образом, если во время уличной политической акции вдруг залает собака, на нее, с бóльшим или меньшим успехом, можно не обратить внимания, но если ее угораздит залаять как раз на стыке реплик и лай будет воспринят как комментарий к только что сказанному, то с этим впечатлением будет трудно справиться. Аудитория будет охвачена смехом или попытками подавить смех. Та же неловкость возникает — как мы увидим далее, — когда направляющие знаки неумышленно встраиваются в сюжетную линию.

Обратимся теперь к способности человека получать предназначенную для прочтения или прослушивания (и — обязательно — для понимания) информацию, не слишком отвлекаясь при этом от основной линии деятельности. Например, придорожные рекламные щиты или бегущая строка на экране кинотеатра или телевизора, например, когда передается какое-то важное объявление. Здесь можно говорить о перехлестывающем канале. Как и в случае с направляющими знаками, эти послания предназначены для обособленного от основного сообщения прочтения, но в отличие от направляющих знаков они не имеют никакого отношения к основному сюжету и, таким образом, являют собой ярчайшую иллюстрацию раздвоения внимания (и когнитивного усилия). Таким образом, актору приходится действовать одновременно в двух официальных режимах, каждый из которых воспринимается относительно другого как лежащий за фреймом.

В какой бы деятельности ни участвовал индивид, его местоположение так или иначе будет соотноситься с ней, поэтому ему всегда будут доступны для прямого наблюдения события лишь определенного круга. Этот фактор «местоположенности» в совокупности с перцептивными способностями индивида создает естественную границу для восприятия им событий, происходящих в окружающей среде. Все, что находится за этими барьерами восприятия — своего рода границей очевидности, — будет скрыто от него. Точно так же как любую деятельность можно рассматривать как возможность для игнорирования либо выделения направляющих знаков, ее можно рассматривать и как возможность для сокрытия от индивида некоторой области действительности. Эта область охватывает ряд моментов, которые происходят/могут произойти за границей очевидности участников деятельности. Важно, что поток направляющих знаков и перехлестывающая коммуникация воспринимаются как будто лежащие за фреймом, в то время как события, находящиеся за границей очевидности, действительно лежат за пределами фрейма, по крайней мере, как чувственный стимул. Если взять конкретную сцену визуального межличностного (face-to-face) взаимодействия, то для нее можно установить стандартные границы очевидности. Во-первых, это то, что иногда называется закулисной деятельностью, а именно: то, что происходит до и после сцены, за сценой, каким-то образом связано с ней и в то же время несовместимо с ней.

Во-вторых, это сам актор. Как минимум он выступает в двух ипостасях. Его мысли и чувства можно рассматривать как идущие из некоего источника внутри его тела, наверное даже внутри черепа. И эти «внутренние состояния» проявляются через намеренные и ненамеренные движения тела, особенно через мимику и речь. Таким образом, внешнюю поверхность тела можно рассматривать как своеобразный экран, пропускающий наружу некоторые отголоски того, что происходит внутри, а также загораживающий от взора какую-то часть «внутреннего состояния», например, когда человек делает «непроницаемое» лицо или осторожно подбирает слова. Этот же кожный экран позволяет ему получать секретные сигналы из-за кулис или со сцены, не допуская, чтобы другие участники догадались об этом. Тело помимо того, что является ширмой, разделяющей явления внутреннего и внешнего мира, выполняет (уже в рамках физического мира) функцию барьера, не позволяющего тем, кто находится по одну сторону, видеть, что происходит на другой стороне, например тем, кто стоит за спиной, видеть выражение лица. И именно с помощью такого щита — в силу обязательной промежуточности собственного положения — человек может посылать секретные сигналы своим открытым союзникам на сцене или тайным союзникам за кулисами. Здесь я буду говорить о канале скрытых данных (concealment channel).

Известно, что махинации строятся на способности нескольких участников сцены действовать (и общаться) незаметно для других. Можно, однако, задаться вопросом, присуще ли это менее провокационным коллективным действиям.

Недалеко ушло от явного обмана театральное представление. Именно из театра пришел образ закулисной деятельности. Сразу же обращает на себя внимание следующее: каким бы нереальным мы ни считали сценическое действо, нас тем не менее беспокоит, когда мы слышим подсказки суфлера; содержательно он подает направляющие знаки, но мы не можем их воспринимать, как будто они не входят во фрейм, ибо для нас они объективно должны передаваться по каналу скрытых данных и находиться за фреймом. Аналогичным образом, хотя мы знаем, что диктор, озвучивающий рекламный ролик, сам не верит в то, что говорит, и что он непременно читает написанный заранее текст, а не говорит экспромтом, мы все же чувствуем, что наша вовлеченность прерывается, когда в кадр попадает «телесуфлер»[438]. Хоте очевидно, что кукла сама выступать не может, в некоторых традициях кукловоды используют достаточно длинные нити, чтобы уменьшить видимость своего присутствия и тем самым усилить иллюзию[439].

Обычная неформальная личная беседа («обычный разговор») обнаруживает резкий контраст по сравнению как со сценическими постановками, так и с махинациями, однако и в ней играет определенную роль канал скрытых данных. Его участники почти всегда должны проявлять определенную тактичность, а эта задача подразумевает опору на границы очевидности, и какими бы они ни были в данном случае, «реальные» мысли и чувства обязательно остаются скрытыми. Кроме того, предполагается устранение сторонних слушателей, так как многое из того, что говорится, может быть поставлено под сомнение внезапным появлением посторонних, для которых разговор не предназначен. Хотя подобное дискредитирование происходит не всегда, потенциально сохраняется несоответствие между словами одного из собеседников и мнением отсутствующего другого. Иными словами, даже простой разговор в чем-то конструируется.

Мы рассмотрели театральное представление как наиболее характерный пример действия границ очевидности, которые почти полностью скрывают все, что происходит до поднятия занавеса, и после того, как он опущен, все, что происходит за кулисами во время спектакля. Мы рассмотрели неформальную беседу (и ее телевизионный вариант) как вид презентации, при котором жесты и тело участника выступают в роли экрана или щита для внутренних мыслей и чувств. Теперь нам следует рассмотреть, как поддерживаются границы очевидности в других видах деятельности.

Простейшим примером является телефонный разговор. Здесь по довольно очевидным причинам следует полагаться только на звук, это означает, что говорящий может обмениваться беззвучными заговорщическими знаками с тем, кто стоит рядом, не чувствуя никаких ограничений[440]. Карточные и настольные игры представляют нам следующий пример. Шахматы и шашки, считающиеся играми открытыми, обязывают игрока держать все свои намерения в уме и надеяться на то, что по манере его игры не будет угадана реализуемая стратегия. Так как во время игры слова не нужны, ограничения налагаются только на жесты и телодвижения. Но и здесь есть возможность для обмана, для попыток, редко успешных, сбить противника с толку, произведя несколько неэффективных ходов. В карточных играх игроки, как правило, сами знают свои карты, но имеют возможность скрывать их (или какую-то часть из них) от остальных — священное право по отношению к противникам, формальная обязанность по отношению к партнерам. Таким образом, на карты распространяется экранирующая функция, при этом тело и карты действуют как единое целое для создания барьера очевидности[441].

Очевидно, что возможности создания экрана — канала скрытых данных — во многом зависят от перцептивной способности участников. В разговоре зрячего со слепым зрячий получает определенную свободу в отступлении от норм ведения разговора, чего он не имеет в общении лицом к лицу со зрячим собеседником. Если какая-то норма поддерживается только внутри отдельных групп — школьными учителями, родителями и т. д. — то область, скрытая от взора остальных, сразу значительно расширяется. Именно так автомобилист, оглянувшись по сторонам на пустом перекрестке и не заметив поблизости полицейского, может рвануть на красный свет, превращая тем самым всю улицу в канал скрытых данных[442].

Выше было показано, что при любом взаимодействии индивиды способны поддерживать второстепенные каналы деятельности и помимо того придерживаются основной сюжетной линии. Было описано четыре таких канала. Это означает, что люди обладают развитой способностью не обнаруживать каких-либо внешних проявлений внимания и внутреннего беспокойства по поводу того, что так или иначе попадает в их поле восприятия (а в случае с направляющими знаками — должно попадать). Думаю, что основной смысл всего этого заключается не в том, что индивид лишь постоянно симулирует интерес к сюжетной линии, а в том, что тем самым он размещает себя в ситуации и достигает такого контроля над собой, что при любом сбое легко сохраняет вовлеченность в основную линию вопреки отвлекающим факторам, в том числе и будет в состоянии при необходимости передавать тайные сигналы по каналу скрытых данных. Эта способность справляться с массой помех — ожидаемых и неожиданных, — уделяя им минимум внимания, конечно же, является одним из фундаментальных навыков интеракционной компетентности, которая, как считается, развивается с «опытом».

Тогда получается, что наиболее естественное и убедительное вовлечение в сюжетную линию достигается с помощью несколько большей дисциплинированности, чем может показаться на первый взгляд. Нас не должно удивлять, когда мы видим, как виртуозно политический деятель, выступающий с докладом, может не замечать настоятельные попытки председательствующего поправить микрофон, непрерывные фотовспышки со всех сторон. Так же и ведущий ток-шоу может создавать впечатление крайней заинтересованности беседой, тогда как на самом деле он внимательно следит за временем, передвижением камеры, выбирает подходящие моменты, чтобы сменить тему, старается предусмотреть потенциальные сложности, с которыми могут столкнуться другие участники беседы, и т. п. Так же и во время записи беседы на магнитофон при смене ленты говорящий может прервать свою речь, которая, как казалось до этого, адресована исключительно присутствующей в зале аудитории[443]. То же самое в ситуации, когда фотокорреспондент просит чиновника повторить какое-либо действие (подписать законопроект, поприветствовать важного гостя, заложить камень в основание и т. д.); последний, как правило, сделает одолжение, даже если его способность и желание повторять может придать ироничность исходному действию, которое мотивирует всеобщее внимание, — это наводит на мысль, что, если все происходящее можно при желании повторить, значит, оно является «просто» действом[444].

1. Различия, проведенные между второстепенными треками, — лишь фундамент для последующих рассуждений. Структурирование, вносимое ими в ситуацию — как и все, что связано с фреймом, — само подвергается трансформации, ему находится повторное применение, извлекается несколько выгод. Каналы, налаженные для использования в рамках одного вида деятельности, в силу факта своего появления начинают применяться для работы с другого рода материалом.

Несколько примеров. Выше отмечалось, что почти не существует видов деятельности, где участникам не позволялось бы сколь-нибудь серьезных сторонних вовлечений. Например, легкие движения тела с целью устроиться поудобнее почти всегда допускаются и с готовностью игнорируются окружающими. В то же время эти действия могут быть и едва уловимыми направляющими знаками, что довольно часто и происходит. Поэтому они обладают стратегическим потенциалом, так как, с одной стороны, они в той или иной мере подконтрольны индивиду, который, проявляя их, также дает возможность окружающим понимать свое поведение как ненамеренное. С другой стороны, человек может прикрыться этими знаками, чтобы выразить свое отношение к ситуации (все это он впоследствии может при необходимости отрицать), реципиент же по отношению к ним также должен оставаться слеп (но опять-таки если того захочет). В частности, таким способом человек может выразить несколько видов недовольства: отказ нести ответственность за происходящее, пренебрежение к участникам взаимодействия, желание уйти или прекратить разговор, «скуку» и т. д. В результате под прикрытием кажущихся невинными проявлений человек в состоянии успешно «атаковать ситуацию», заставляя присутствующих обращать внимание на то, что должно нормативно оставаться без внимания. И напротив, он может выразить горячую поддержку, для которой его отношения с собеседником недостаточно близки. Отсюда похлопывания по спине, многозначительные гримасы, внезапный румянец, пристальные взгляды исподлобья и множество других знаков симпатии и согласия. Здесь мы имеем дело с сигналами, сообщающими говорящему, как он воспринимается партнерами, чтобы он мог вносить стратегические изменения в свои реплики прямо в момент их произнесения (либо принимать стратегическое же решение не вносить никаких изменений[445]).

Итак, в повседневном социальном взаимодействии наблюдающие за поведением другого обеспечивают актору своего рода жестовый дисплей, отражающий их реакции или точку зрения на последствия, к которым ведет его поведение. Даже когда говорить не разрешается, им удается облечь свое отношение к происходящему в конкретную форму. Они критично реагируют на действия их соседа даже в процессе их совершения. (Возможно, именно поэтому Дарвин объясняет демонстративные жесты агрессии и подчинения и то, что за ними стоит, способностью людей и животных к переключению (keying) и фабрикации.) И они осуществляют эту реакцию с помощью подлежащих игнорированию средств, в частности вовлеченностью в легкие сторонние действия. Даже если бы мы не обладали животными навыками, предполагающими периодическое высвобождение, все равно мы когда-нибудь пришли бы к необходимости усвоить их. Вне всяких сомнений, животное начало, которое так или иначе присутствует в природе человека, поддерживается благодаря несомненным выгодам для повседневного поведения.

2. Возможность использовать игнорируемый канал приводит нас к следующему выводу. Как я только что отметил, непрерывная подгоночная реакция очевидцев действий позволяет актору вносить в действие оперативные изменения непосредственно в момент его совершения. Когда эти сигналы канала обратной связи пускаются по треку скрытых данных вместо направляющего трека, проявляется вторая функция. Этот прием позволяет его автору не спасовать перед неприятными факторами, так как показывает и ему самому и третьей стороне, что его следует принимать всерьез, не следует сбрасывать со счетов и т. д. При этом человек, чьи действия отражаются в этой реакции, не видит никаких причин почувствовать, что только что имело место неподчинение и от него требуется соответствующая реакция.

И в контексте таких направленных на самосохранение, полупустых жестов особую роль играют границы очевидности. Так, когда противник отвернулся, загоняемые в роль подчиненных индивиды могут развернуть открытую демонстрацию своего отношения к нему. На самом деле, для этой цели даже имеются специальные жесты, — жесты, которые не принято демонстрировать явно, а только за спиной. Таковы, например, высунутый язык или приставленный к носу большой палец (другие пальцы болтаются в воздухе). К таким жестам чаще прибегают дети, поэтому они и считаются детскими жестами.

Конечно, границы очевидности — это не обязательно закрывшаяся за участником взаимодействия дверь или поворачивание спиной. Механизмы, позволяющие человеку извлекать направляющие сигналы обратной связи из того, что находится на периферии его внимания, также позволяют ему действовать, как будто он ничего не видел (или не слышал), хотя на самом деле информация была воспринята и принята к сведению. Более того, он имеет возможность проигрывать сцену «я-ничего-не-видел-и-не-слышал», не вызывая сколь-нибудь серьезных подозрений и нареканий со стороны других участников ситуации. В результате можно утверждать, что в самой структуре непосредственного межличностного взаимодействия содержится «смешанный мотив», предполагающий тесное, но с недоговорками сотрудничество между оппонентами.

3. Следующая трансформация. Выше указывалось на то, что одним из каналов (треков) в организации опыта является канал игнорирования, охватывающий ряд происходящих в месте действия событий, которые должны восприниматься как не относящиеся к делу и потому не происходящие. Иллюстрацией того, что может передаваться по этому треку, служат разнообразные случаи погружения в сторонние виды деятельности, закулисные события и т. п. С учетом этого можно предположить, что канал игнорирования используется для передачи закрытой информации. Поэтому стремление союзников использовать «тайные знаки» выливается в принятие образцов поведения, которые ничего общего не имеют с текущей официальной деятельностью. Здесь можно привести пример из истории Америки.

Причем для этого не всегда даже требуются движения тела. Например, в правилах работы банка.

Эта проблема требует возвращения к структурным или функциональным описаниям. Вокруг любой деятельности всегда возникает некоторое облако событий, часто скоротечных и не имеющих никакого отношения к основному событию, кроме простого совпадения во времени, и без какой бы то ни было последующей связи между ними. Это может быть почесывание носа, расположение рук, касание определенных предметов одежды и другие движения с целью устроиться поудобнее. И часть этих, казалось бы, случайных параллельных событий легко поддается сознательному манипулированию и представляет собой отличный материал для изготовления секретных кодов для передачи стратегической информации.

Понятно также, что, если во время игры в бридж у членов одной команды появляется тайный код для обмена информацией о своих картах, нужно ожидать, что жульничество получит всеобщее распространение, всеобщим также будет подозрение — обоснованное или нет, — что все мошенничают, а отсюда всеобщее подозрение — неважно, правильное или нет, — что все подозревают[448].

Рассмотренные нами надстройки над механизмом распределения опыта по каналам еще более усложняются, когда деятельность, полагаемая внутри фрейма, — официально санкционированная деятельность — сама является трансформацией настоящей деятельности. Здесь требуются предварительные пояснения.

Ранее упоминалось понятие границ очевидности. Чтобы двигаться дальше, необходимо ввести еще одно понятие: статус участия (participation status). В обычном неформальном разговоре двух собеседников оба пользуются одинаковыми способностями и привилегиями: каждый в состоянии слушать и говорить и имеет право на то и на другое. В этой ситуации можно сказать, что оба участника имеют полный статус участия. И сразу же становятся видны альтернативные варианты.

Прежде всего, нетрудно предположить, что один или оба участника разговора могут иметь некоторые физические недостатки, затрудняющие слушание и говорение, или говорить на непонятных друг для друга языках. То есть здесь можно заранее ожидать частичную компетенцию участников беседы. В связи с этим следует также выделить такой особый статус участия, как переводчик; только он один может передавать сообщения участников друг другу, которые, в противном случае, будут лишены связи.

Теперь вспомним, что без ведома участников за их деятельностью можно подглядывать, подслушивать их, делать и то и другое; наблюдение может получиться случайно или осуществляться запланировано, с использованием электронных либо «естественных» средств. В последнем случае можно рассмотреть еще две возможности. Санкционированный участник разговора может тайно записывать или запоминать все, что происходит в процессе общения. Злоупотребить своим нахождением в определенном месте, чтобы подслушать разговор, может тот, кто якобы совершенно случайно оказался поблизости и кого участники (в том числе он сам) воспринимают как находящегося за фреймом.

Следующий статус участия — статус игрушки. Он предполагает присутствие некоторого объекта, который воспринимается как находящийся во фрейме объект действий или замечаний, но в то же время находящийся за фреймом (то есть подлежащий игнорированию) с точки зрения его собственной способности слышать и разговаривать. Этот статус может быть относительно постоянным, как в случае с ребенком, или временным (например, когда муж мимоходом высказывается о своей жене так, как будто она отсутствует, хотя она находится рядом).

Наконец, мы должны допустить, что один из участников может незаметно разговаривать сам с собой, или, если число его собеседников больше одного, то также тайно, заговорщически, он может переговариваться с третьим участником. Тем самым он предстает перед самим собой в ином свете, чем перед участником, с которым у него установлен открытый санкционированный контакт.

Таким образом, даже в контексте неформальной беседы статус участия существенно различается. В случае с взаимодействием по схеме «исполнитель-аудитория» проблема становится еще более сложной.

Когда люди принимают участие в спортивных или настольных играх, ремонтируют машину или строят дом, вокруг них неизбежно собираются посторонние. Исполнителям приходится терпеть их присутствие, так как они прикрываются статусом наблюдателя. (В качестве примера на ум сразу приходит боксерский ринг.) Именно этот статус актуализируется, когда кто-то попадает в аварию или устраивает сцену; наличие права открытого наблюдения создает одну из главных издержек неприятных ситуаций в людном месте. Некоторые спортивные поединки организуются специально, чтобы способствовать такого рода сборищам. Следует отметить, что эта открытость трансформирует прагматические задачи и игры в представления, природа которых, однако, не является вполне театральной, поскольку смысл этих видов деятельности полагается все же в совершенно иной плоскости, нежели развлечение зрителей. Тем не менее, существует релевантная для данного фрейма причина, по которой исполнители, на каком бы ринге они ни выступали, должны терпеть присутствие зрителей: правила отвода взгляда действуют только в визуальном пространстве игры, где индивиды конституируются как социальные личности, а не как участники спортивного состязания или игры. Так же как спортсмен имеет право выключаться из спортивного режима и позволять себе участие в разного рода неспортивных видах деятельности или, наоборот, с головой уходить в игру, обнаруживая полную самоотдачу, так же и зрители имеют право смотреть, аплодировать, болеть и освистывать игрока, коль скоро их внимание локализовано исключительно в автономной сфере спортивной деятельности. Таким образом, спорт полагает в себе обязанность и право самого спортсмена отделять спортивную сферу деятельности от своего серьезного «я» (self). Все это еще отчетливее видно в настольных играх и картах, где действующими лицами являются различного рода жетоны и фишки. Пристально, в открытую разглядывать их считается нормальным, при этом в отношении к личности игрока присутствует доля уважительного невнимания. В играх вроде бриджа, где основным требованием является сокрытие от противников и партнеров своей раскладки, подсказывание из-за плеча, как правило, воспринимается терпимо, причем подсказывающему даже разрешается заглянуть больше чем за одну спину и участвовать в обсуждении post mortem[449]. Если игроку необходимо срочно на время покинуть игру, «советчику» даже может быть позволено занять его место за игровым столом и доиграть его картами. Ведь бридж, в конце концов, — это игра двух команд, а не отдельных игроков. Более того, его место даже может занять «попечительский совет» или компьютер[450].

Театральные представления также предполагают присутствие зрителей, но здесь зрители играют более важную роль. Так же как и зрители спортивного состязания, зрители спектакля игнорируются погруженным в исполнение актером, тогда как сами они поглощены фреймом сценического действа. Однако сценическое взаимодействие специально организовано — замедлено и сфокусировано — таким образом, чтобы открывалась возможность «подглядывания» в его специфической форме, характерной для данной аудитории. Именно это отличает театральную публику от любой другой. Театральные зрители обладают весьма ограниченным правом выражения своего отношения к происходящему, им отводится весьма ограниченная роль, но в отличие от толпы зевак, собравшихся вокруг вырытой экскаватором ямы, они реализуют в этом отношении определенные ожидания.

Роль открытого подглядывания, в которой находится театральная аудитория, выступает ярким примером трансформации обыденного опыта в сценическую постановку. Эта трансформация немедленно влечет за собой возникновение ряда соответствующих ролевых позиций. Такова особая роль хора[451], «оратора»[452] и других носителей опосредующих, редакторских функций, которые могут быть легко встроены в представление. Посредник — особый зритель, который также выступает и как сценический персонаж, — может комментировать целые фрагменты представления, легко превращая в объект прямого внимания то, что изображаемые персонажи считают целостным, поглотившим их с головой миром. Посредник — говорящая сноска. Пролог и эпилог создают такие же огромные скобки, заключающие в себе массивные фрагменты. Похожую функцию выполняют субтитры в немом кино. Кукольные представления дают еще один пример этой рефлексивности.

Еще один пример промежуточной роли между персонажами и наблюдателями обнаруживается в печатном и редакторском деле. Помимо того, что писатели применяют знаки препинания и сноски в соответствии с направляющим треком, иногда можно встретить круглые и квадратные скобки, когда автор комментирует свой собственный текст голосом другого — из другой роли и другого фрейма. Редактор или комментатор также может обратиться уже к другому набору условных обозначений — когда необходимо внести комментарий от собственного лица уже относительно текста и комментария автора, вместе взятых. Так появляются пометы типа «прим. ред.», которые, будучи расположенными перед примечанием или после примечания, перемещают текст из авторского фрейма в другой фрейм. Аналогичным образом значки «[]» обычно означают, что текст вводится не от лица автора (не его голосом); и хотя фраза «в оригинале выделено курсивом» относится к тому, чту содержится в оригинале, она, на самом деле, произносится от другого лица (или от лица другого). Указание «[sic]» означает, что цитата взята без изменений из оригинального источника и что данная ошибка (или специфический узус) присутствует в тексте оригинала. Очевидно, что это кто-то иной, а не автор цитаты заботится о том, чтобы читатель не подумал, что ошибка сделана при цитировании, в то время как на самом деле она содержится в цитируемом. Многоточие указывает на то, что часть цитируемого текста опущена цитирующим — неавтором текста. А курсив и кавычки могут означать, что здесь подразумевается иная точка зрения, неавторская[454]. На все многоголосие накладывается еще несколько голосов — доносящихся посредством специальных символов, — которые также относятся к тексту, но предполагается, что читатели никогда не должны их видеть. Один набор этих закулисных знаков позволяет редактору рукописи и автору общаться между собой при работе над текстом; другой набор позволяет корректору общаться с типографами[455]. Машинописный текст окончательного варианта рукописи может содержать, таким образом, одновременно и авторские, вписанные от руки исправления, и заметки на полях (предназначенные как для автора, так и для редактора); кроме того, могут быть исправления, внесенные рецензентами и редактором. Черновик, предшествующий окончательному варианту, может содержать и указания для машинистки, и ее вопросы к автору. Во всех этих случаях инструмент вписывания, цвет чернил, разборчивость почерка наряду с различными более или менее развитыми системами символов являются решающими для разделения голосов. Задача не в том, чтобы установить, кто, что и кому говорит. (Это, в конце концов, напоминает ситуацию, когда в темной комнате собираются шесть человек и шепотом толкуют друг с другом все одновременно и по отдельности.) Основная цель — разделять фреймы. Каким бы запутанным порой ни был материал, наше умение разобраться с путаницей всегда основывается на удивительно развитой способности допускать одновременное присутствие множества голосов, повествующих в разных плоскостях о разных аспектах одного и того же.

Тексты пьес дают живой материал, в котором актуализируется способность справляться с многоголосием. Во-первых, это, конечно же, направляющий трек. Например, то, что в романе достигается с помощью связки: «Джон ответил „Нет“», а в пьесе — с помощью слышимого произнесения актером, играющим Джона, слова «Нет» (то есть в качестве связки здесь используется звуковой канал), в тексте пьесы достигается посредством ее особой архитектоники: слева помещается имя действующего лица, затем следует какой-нибудь знак препинания — как правило, точка или двоеточие, затем начинается речь. Автор может также добавить маркер экспрессии в начале той или иной реплики, привести описание сцены перед началом всей пьесы и/или некоторых актов, наконец он может оснастить пьесу пространным предисловием, которое используется только в печатной версии. К этим авторским комментирующим голосам примешиваются (более отдаленные) голоса редактора или режиссера, которые в сносках приводят комментарии к различным частям текста. Наконец, автор, используя иной голос, чем в описаниях сцен, может вынести в сноску комментарии о различных постановочных стратегиях в уже состоявшихся постановках, как, например, это делает Э. Ионеско в «Жертвах долга»[456].

Отклоняющийся от фрейма письменный текст сравним с устным текстом за фреймом. Наиболее отчетливо это можно наблюдать в ситуации, когда говорящий, диктуя письмо стенографисту и используя только невербальные знаки, отделяет то, что впоследствии должно стать текстом, от комментариев к нему.

Итак, на искусственном материале устанавливается еще ряд статусов участия в дополнение к тем, что присутствуют в настоящей, реальной деятельности. Что еще более важно, на мой взгляд, это то, что такого рода трансформации допускают особое использование стандартных статусов участия и особое использование границ очевидности. Равным образом, искусственный материал позволяет произвести сценическую имитацию зафреймовых каналов и использовать эти инсценированные сообщения для передачи таких событий, которые в действительности не соответствуют передающим возможностям каналов. В итоге инсценированный фрагмент взаимодействия может, по всей вероятности, радикально отличаться от взаимодействия непревращеиного и тем не менее каким то образом замещать его.

Рассмотрим зафреймовый сценический голос, известный как внутренний монолог. Это условность, согласно которой актер в одиночестве выходит на авансцену и от имени сценического персонажа говорит громко — достаточно громко, чтобы быть услышанным в задних рядах, — удостоверяясь тем самым, что публика посвящена в его мысли. Западный театральный фрейм предполагает два незначительно различающихся типа монологов: декламацию и торжественную речь. В повседневной жизни человек никогда не будет произносить такие речи, если только он не практикуется в риторике и не склонен к «задумчивому бормотанию» — в принципе, разговаривать с самим собой можно и в несценической жизни, но на сцене это делается гораздо громче, так громко, чтобы было слышно зрителям.

Если застать человека произносящим монолог в обычной обстановке, он попытается замаскировать этот казус — фрейм повседневного взаимодействия обязывает сохранять молчание, если нет собеседника. Внутренний монолог нарушает это правило, производя эффект, аналогичный случайно прорвавшемуся правдивому слову или обнаженности, выходящей за допустимые рамки. Однако драматургу внутренний монолог позволяет развить сюжетную линию и поддерживать ориентацию зрителей, то есть выступает в качестве обычного средства обеспечения непрерывности и целостности восприятия. Единственное требование — это конвенциональное расширение границ очевидности таким образом, чтобы вместо бормотания себе под нос актер обращался ко всему залу. Посредством такой структурной метафоры его мысли раскрываются для аудитории. Конечно, специфичность такого вопиющего выставления себя напоказ в некоторой степени смягчается тем, что и те, кому это откровение адресовано, сами не являются людьми в обычном статусе участия, а ограничены ролью театральной аудитории.

Монологи следует отличать от того, что называют прямым или экстрадраматическим обращением. Суть приема заключается в том, что персонаж слегка выступает за границу фрейма — иногда, совершает несколько шагов по направлению к границе сцены и посылает несколько реплик в аудиторию, причем эти слова ориентируются как направленные утверждения, а не безадресные декламации или бормотание. Цель обращений может заключаться в том, чтобы взбодрить публику, подчеркнуть моральный аспект происходящего, объяснить запутанный поворот сюжета, извиниться за то, что приходится играть две роли, подытожить то, что произошло или будет происходить. Прямое обращение к зрителям было обычным делом в средневековом моралите, до того, как оформилась западная интерпретация публики, и почти полностью исчезло к началу XVII века, когда на Западе театр превратился в относительно самостоятельный вид творчества. (Это превращение является хорошим примером исторических изменений во фреймовых практиках[457].)

Рассмотрим еще один распространенный вид физических барьеров. В обычном неформальном взаимодействии люди нередко оказываются в фокусе случайного наблюдения, которое осуществляется без всяких тайных приспособлений. Например, два человека обсуждают стратегические вещи, разговор скрыт от взора, но не от слуха заинтересованной стороны — здесь мы имеем дело с подслушиванием «из-за угла». Хотя события типа «невольно-подслушал-этот-разговор» случаются достаточно часто, их вероятность все-таки относительно мала по сравнению с вероятностью ситуаций, когда человека застают (визуально) в компании небезразличного другого. Но подслушивание также может быть организовано не нарочно — путем инсценирования барьера и указания причины, по которой человек должен находиться по одну сторону от него, в то время как правильные другие — по другую. Во многих пьесах (например, в комедии Шекспира «Много шума из ничего») эта возможность становится основным приемом.

Рассмотрим ремарки в сторону (asides) и тайные сговоры (collusions). Как уже отмечалось, в несценическом взаимодействии индивиды могут отвернуться от своих партнеров и дать выход своим «настоящим» чувствам через жестикуляцию и комментарии вполголоса, как бы подтверждая представление о человеческой природе как кастрюле-скороварке. Подобным образом один участник может вовлечь другого в «заспинную», теневую коммуникацию, удостоверившись, что это действие скрыто от тех, кто «выносится за скобки». Хотя ремарки в сторону и переговоры за спиной случаются достаточно часто, они помогают сохранять иллюзию, что все участники одинаковым образом вовлечены во взаимодействие. Это происходит благодаря тому, что они тщательно выверяются во времени, огораживаются и модулируются.

Театральный же фрейм обычно допускает, что эти ресурсы будут использоваться особым образом. Так как аудитория должна видеть эти акты, они должны быть представлены достаточно открыто, чтобы быть заметными каждому зрителю. Такая открытость присутствует во внесценической жизни очень редко. Единственное ограничение в театре связано с предписанием персонажу не обращать внимания на такие действия партнеров, сколь бы открытыми они ни были. Иными словами, предполагается, что большая нагрузка ложится на канал скрытых данных. Так становится понятным, почему в пьесе, наподобие «Двойной игры» Уильяма Конгрива[458], возможно такое совмещение сцен, когда один персонаж обращается с монологом к аудитории, а другой, не известный первому, проходит мимо него, слышит ремарки, обращенные к аудитории, и комментирует их вслух, также напрямую обращаясь к залу, оставаясь при этом совершенно незамеченным. Кроме того, становится понятным, почему сценические персонажи могут самым чудесным образом не видеть явных и неуклюжих попыток другого персонажа подкрасться к ним со зловещим или шутливым намерением.

Таким образом, в сценическом взаимодействии не срабатывает барьер, который вне сцены создается с помощью отгораживания или контроля громкости. В телевизионных шоу, сюжет которых зиждился на приглашении давным-давно утерянных родственников (ставилась цель поразить участников неожиданным эффектом встречи), использовался другой барьер, на этот раз, по-видимому, реальный. В то время как сами родственники не догадывались, что произойдет на сцене, голос за кадром подготавливал аудиторию, чтобы та была в курсе. Иногда тот же эффект использовался в телевикторинах, когда закадровый ведущий сообщал обитателям Телеландии правильное решение. В это время участники викторины напряженно морщили лоб, притворяясь, будто вспоминают ответ. Здесь мы имеем дело с разновидностью электронной теневой коммуникации.

Нечто среднее между телевизионными и театральными сговорами происходит в ток-шоу, более того, является его стержневым элементом. Событиям дают развиваться таким образом, чтобы у телевизионной публики сложилось впечатление, будто гостя выставляют в дурном свете или ставятся под вопрос моральные устои общества. Затем ведущий разрабатывает искусственно созданную коллизию, заговорщически переглядываясь с публикой как бы незаметно для исключенного из сговора (будь сам гость — жертва, за счет которой актуализировался трюк, или защитник устоев). Здесь аудитории подспудно внушается мысль о том, что она является участником самого настоящего сговора, и здесь нет ни переключения, ни фабрикации.

В реслинге (а также в скейтинге) обнаруживается еще один пример теневой коммуникации, производимой со злым умыслом. «Негодяй» нарушает правила, чтобы навредить «герою», а тот, получив серию повреждений, загорается праведным гневом и взрывается, чувствуя себя вправе преступить правила. И злодей, и герой должны нарушать правила вне поля зрения рефери, но в поле зрения зрителей, так, чтобы последние чувствовали себя вовлеченными в действо, а рефери — нет. А это, конечно же, всегда требует высокой степени слаженности действий во времени и пространстве между рефери, агрессором и «потерпевшей стороной».

Несомненно, слепота рефери в реслинге — тщательно спланированный элемент в детально расчерченном микрокосме матча. Бейсбол предлагает более серьезную версию сговора. Бывает, что камера наезжает на лицо питчера в тот момент, когда тот собирается бросить мяч центральному игроку, при этом он уже почти рванулся наперегонки с бегущим, но увидел, что едва не заступил за разграничительную линию. Угол съемки дает телевизионной аудитории больше шансов заметить эту атаку, чем самому форварду. Аналогичным образом камера может зафиксировать бегущего в тот самый момент, когда он начинает проход в центральную площадку, находясь вне поля зрения игрока (обычно это подающий) с мячом. Во всех этих случаях контакт между исполнителем и аудиторией создается камерой[459].

Примечательно, что в любых представлениях необходимо создать для аудитории эффект непрерывности, то есть постоянно комментировать, что происходит. Это заставляет чаще прибегать к манипулированию статусом участия и инсценированию каналов. Например, в театре, когда на сцене находится только один человек (что, как правило, избегается), упор делается на прямое обращение к зрителям, монологи и жесты, которые можно назвать драматическими[460]. Когда в сцене работают два актера, один, скорее всего, станет исполнять роль говорящего прямо и открыто, а другой по сценарию будет демонстрировать уже описанное зафреймовое поведение — здесь имеет место наполовину подавленная, невидимая самокоммуникация. В результате артикулируется его реакция, часто воспринимаемая как «нормальная». Это не замечаемое действие преувеличенно грубо масштабируется, чтобы быть видимым и слышимым в зале, но, конечно же, остается совершенно незамеченным теми, кому оно адресовано. Гипертрофированная экстернализация действия включает два в каком-то смысле сменяющих друг друга элемента. Первый — это «регистрация», а именно подтверждение факта, что входящий сигнал принят, и перечисление (часто с ремаркой «в сторону») выводов из только что сказанного и сделанного партнером. Второй элемент, который можно назвать «дисплей намерений», отображает, что же собирается предпринять человек, исходя из только что произошедшего[461]. Между прочим, такого рода эффект может быть создан даже тогда, когда два антагониста разговаривают, напрямую обращаясь друг к другу. Когда в сцене участвуют три человека, становится доступным другой ресурс — теневая коммуникация, использование которой вытесняет первые два приема. Таким образом, задача поддержания целостности восприятия предполагает переключение с одного приема на другой по мере увеличения количества занятых в сцене действующих лиц. Однако по мере выполнения актерами этой задачи публика не замечает, что имел место переход с одного механизма на другой.

Итак, драматические сценарии, рассчитанные на сценическое взаимодействие, допускают вторичную постановку, инсценировку второстепенных каналов, а их нормальное функционирование переподчиняется созданию и поддержанию драматической целостности и других подобных эффектов. Но здесь обнаруживается, что предмет еще более сложен. Встает вопрос об уровне организации взаимодействия, — вопрос, совершенно обычный для синтаксического анализа предложения и достаточно экзотичный при изучении других видов опыта.

Очевидно, что, когда в реальном межличностном взаимодействии имеет место крупный обман[462], обманщики, скорее всего, будут в значительной мере опираться на канал скрытых данных. Посредством теневой коммуникации и физических барьеров очевидности будут решаться такие организационные вопросы, как вопрос о начале взаимодействия, стратегии поведения на различных его этапах и т. п. Происходит сдвиг по сравнению с тем, что обычно передается по побочным каналам сообщения (трекам). То же самое происходит и в сценических постановках в режиме реального времени. По всей вероятности, то, что до сих пор описывалось как непрофильное использование побочных треков в сценическом взаимодействии, работает лишь внутри отдельного драматического события. Если же переключиться на более высокий уровень организации, то есть когда в фокус анализа попадает регулирование всей постановки, то обнаруживается (как и в случае с махинациями в реальной жизни), что канал скрытых данных должен нести в себе направляющие сигналы, главным источником которых выступает, конечно же, суфлер. Действительно, этот канал должен, в частности, нести информацию о приготовлении к каждому следующему эпизоду: «актерам приготовиться к выходу» перед их выходом; и они уже стоят наготове за кулисами, ожидая своего выхода; то же самое вполне реалистично делает сообщник, переходя к очередному эпизоду уличного мошенничества.

В конце концов, вопросы общей организации представления касаются исполнителей, создающих персонажи, а не самих персонажей. Персонаж не может забыть свои слова. Такого в жизни не бывает. Максимум, что можно сделать, — это забыть свое имя, сегодняшнее число и т. п., причем эта забывчивость моментально становится частью роли. Аналогичным образом человек не может опоздать со своим выходом. Человек может просто опоздать, но это совсем другое дело. Опоздав, можно отчитаться, извиниться и получить извинение, и эту коррекционную работу не нужно лихорадочно встраивать в сценарий, потому что сценария нет. И только те люди, чье появление в строго определенный момент прописано в сценарии, который с их появлением не заканчивается, могут пропустить свою реплику, — это сценические исполнители, участники формализованных ритуалов и мошенники.

Сценические постановки, таким образом, предполагают модификацию каналов коммуникации, присущих внесценической деятельности. Смысл этих модификаций уяснить невозможно, не расчленив их. Здесь присутствуют два разных уровня или порядка, две различные системы координат, два разных элемента театрального фрейма. Один относится к исполнителям, другой — к персонажам сценического взаимодействия. Чтобы дальнейший анализ был плодотворным, материал должен сначала быть разведен по этим двум осям. Едва заметное движение глаз, которым один исполнитель подсказывает другому, что у того съехал парик, — это самая настоящая ремарка в сторону, структурная модель тех смыслов, которые тому же самому человеку, но находящемуся в образе, приходится изображать нарочито преувеличенными жестами и мимикой.

На мой взгляд, тот факт, что основной поток деятельности может транспортироваться с помощью каналов, организующих зафреймовые действия, обеспечивает вариативность воспроизводства разного рода выдумок: каждый зафреймовый канал может быть сыгран, инсценирован, то есть использован с существенным расширением исходной пропускной способности. Но это не все. Например, сатира и юмор предполагают возможность того, что подчиненные, второстепенные каналы сами становятся объектом внимания, частью основной сюжетной линии. Аналогичную ситуацию можно наблюдать, когда Харди «тайно» переговаривается с Лаурелом в беспрецедентно открытой манере или когда имитируются старые немые фильмы и выделенным каналом перед нами проходят картинки из провинциальной жизни.

Эти факты настораживают нас в том отношении, что фреймирование не столько отделяет релевантное от нерелевантного, сколько открывает возможность разнообразия. Разные люди обладают разной способностью к восприятию изменений в исходном определении ситуации. Эти изменения придают целому отрезку деятельности звучание, отличающееся от схемы восприятия, предписываемой базовым определением. При этом ситуация каким-то образом не становится бессмысленной, не происходит и дезорганизации восприятия, отслеживаются именно эти систематические смещения, смысловые провалы заполняются соответствующим материалом, и при всем этом сохраняется вовлеченность в сюжетную линию. В свете изложенного будет полезно рассмотреть дополнительные различия между сценической деятельностью и ее двойниками в реальной жизни.

Известно, что в разные века и в разных культурах сценические стили существенно различаются по реалистичности декораций, а также по однородности изображения реалистического. (Например, сообразные представляемой эпохе костюмы являются сравнительно недавним изобретением театра[463].) И конечно, одни элементы должны быть в буквальном смысле реалистическими, например сигареты, а другие, такие, как стены и окна, — нет[464]. При этом смешение настоящих и ненастоящих предметов не затрудняет восприятия.

Как бы ни варьировалась реалистичность отдельных элементов сценических декораций, можно, по крайней мере, говорить о неизменности физической дистанции между артистами и аудиторией. О кино этого сказать нельзя. С тех пор как Д. Гриффит шокировал публику крупным планом, мы научились не терять нить при резких и быстрых сменах углов зрения и расстояний примерно так же, как в обычной жизни мы используем перспективу, обеспечивающую постоянство размеров и формы объектов независимо от расстояния и угла зрения. В немом кино специально замедляются субтитры (чтобы каждый успевал их прочесть), охватывающие только часть событий, тот минимум, который необходим зрителю для сохранения целостного восприятия. Письменная речь [в кино] делится на два вида: «титры целостности», включающие редакторские замечания по ходу всего действа (в комедии — игривость и иронию), и «титры говорения» — фрагменты диалогов. Впрочем, кинозритель не испытывает никаких трудностей в том, чтобы объединить сообщения из разных дорожек в единый сигнал[465].

В кино вообще и в немом кино особенно трек скрытых данных, как уже отмечалось, используется для передачи сюжетной линии, а актеры становятся в значительной степени машинами по немой демонстрации чувств, — немой не только потому, что до тридцатых годов в кино не было звука, но также потому, что если разные персонажи обладают разным уровнем информированности, то за спиной простофили обязательно совершаются «тайные» телодвижения. Наиболее радикальным средством реорганизации потока впечатлений выступают действия и слова, доносимые до персонажа недобрым тоном, с разной степенью угрозы, осведомленности и т. п. Их цель — сообщить или напомнить аудитории, «что происходит» даже тогда, когда некоторые персонажи еще пребывают в «неведении». Сюжетные или вспомогательные предсказания развития событий выражаются точно так же[466]. (Это происходит так, как если бы персонажи вдруг начали осознавать, что находятся в предсказуемом мире — на самом деле они единственные, кто находится именно в таком мире, — поэтому они молчаливо отмечают для себя дурное предзнаменование.)

Разумеется, экстернализация — не единственный способ ориентирования в видеоматериале. Несомненно, самым важным инструментом является здесь сама камера, которая, переходя от одного объекта к другому, ведет за собой зрителя, заставляя его подробнее рассмотреть ту часть сцены, которой режиссер предписал быть разоблачающей, которая содержит следующую порцию информации, необходимую для поддержания осмысленности развивающихся событий. (Менее причесанную версию этого явления можно наблюдать в телевизионных ток-шоу, когда говоривший может закончить свою речь раньше и замолчать до того, как камера перейдет на другой объект, а кто-то может попытаться говорить раньше, чем попадет в камеру, и тем самым разрушить создаваемую иллюзию естественного потока действий.)

Еще одним примером фреймовых приспособлений для ориентации в драматическом действии (и примером гибкости фрейма) выступают приемы, с помощью которых создается и поддерживается социальная идентичность персонажа. Иностранцы в американских фильмах редко говорят на своем родном языке. Вместо него используется английский, но с соответствующим «акцентом». Здесь акцент означает иностранность[467]. (Французы, немцы, русские и итальянцы, скорее всего, будут говорить со своим акцентом; выходцы из государств более мелких и менее известных будут говорить с неким обобщенным иностранным акцентом.) И хотя легко представить, что иностранцы будут использовать фонетически искаженную версию английского языка в разговоре с англоговорящими персонажами (что не противоречит естественному порядку вещей), акцент будет использоваться и в сценах, когда два иностранца разговаривают между собой и вокруг нет англоговорящих персонажей. А для этого нет никаких естественных оснований[468]. Хотя очевидно, что у зрителя этот прием не вызовет никаких трудностей в понимании. Аудитория систематически превращает акцент в иностранную речь. Интересно, что в комиксах и другой печатной продукции тот же эффект иногда достигается написанием слов с использованием графики, типичной для родного языка иностранного персонажа. Здесь мы имеем дело с условностями, сопровождающими преобразование печатного текста в рукописный. Исходным текстом здесь является иностранная речь иностранца; акцент является кинематографической трансформацией, а стилизованный шрифт — ее печатной разновидностью.

Итак, сценические постановки учитывают возможность манипулирования фреймовыми условностями, а поскольку эти условности глубоко проникают в организацию опыта, то любой метод, в той или иной степени ориентированный на поддержание вовлеченности аудитории, не может не принести результата.

Следует отдать должное способности современных театра и кино генерировать многочисленные изменения, каждый раз угадывая, какую реакцию публики вызовет данное изменение. Например, в пьесе «Наш городок» Торнтон Уайлдер[469] воскресил роль оратора: автор передовиц в местной газете сидит на краю сцены и, озвучивая время от времени заголовки, опосредует связь между игровым миром и аудиторией. В фильме «Элфи» дается более современная версия этого эффекта: с помощью приемов монтажа (комбинированная съемка, врезки) герой выходит из тела персонажа, и, в то время как действие продолжает развиваться, он, оставаясь персонажем, напрямую обращается к аудитории. Таким образом до зрителей доводятся две параллельные реализации одного и того же героя. В пьесе Алана Эйкберна «Как же любит вторая половина» две супружеские пары, находясь одновременно в одних декорациях, как будто не замечают супругов из другой пары (хотя жена из одной пары может звонить по телефону мужу из другой пары). И опять автору все сходит с рук.

Очевидно, что условностям, в соответствии с которыми персонажи могут действовать относительно друг друга в определенного рода драмах и тем самым завладевать вниманием публики, присуща большая гибкость. Нашу способность принимать эти условности хорошо иллюстрируют приемы подготовки публики к восприятию спектакля в кукольном театре.

Следует указать еще на один аспект организации фреймов. Подвергнув рассмотрению использование связок в литературных произведениях, можно заметить, что одной идентификации говорящего достаточно для того, чтобы приписать ему целый фрагмент текста до реплики следующего говорящего. (По крайней мере, это справедливо в отношении текста, где присутствует прямая речь.) Нам кажется естественным отождествлять нефиксированное количество следующих друг за другом высказываний с одним говорящим, останавливаясь только тогда, когда мы наталкиваемся на новую связку или начинается повествование (не диалог). Нечто подобное происходит с субтитрами в немом кино, где одна надпись может распространяться на целый эпизод.

В литературных диалогах обнаруживается нечто большее, чем чередование высказываний и, соответственно, говорящих. Часто автор распространяет на героя эффект действия, только что произведенного другим персонажем. Как и в кино, реакция может быть двух видов. Первое — это «регистрация» или «прием» сообщения. В ответ на замечание Мэри Джон может «испугаться, отпрянуть, замяться, остаться внешне спокойным, оказаться застигнутым врасплох, успокоиться» и т. п. Второе — демонстрация намерений или (в более законченной форме) ответное действие.

При рассмотрении диалога обнаруживается, что ответом персонажа на произведенное другим в порядке очереди действие может выступать: (1) только «прием»; (2) только ответное действие; (3) двухступенчатый процесс, который начинается с «приема», а затем плавно перетекает в ответное действие:

1. Джон застыл как вкопанный.

Мэри едва сдерживала улыбку.

2. — Почему? Почему сейчас? — взмолился он.

— А почему бы нет? — ответила ему жена.

3. Лицо его побледнело. Голос задрожал:

— Пожалуйста, не делай этого.

На этот раз она улыбнулась.

— Бесполезно, — сказала она и вышла из комнаты.

Происходит ли одно- или двухступенчатый процесс, для нас он будет длиться ровно до тех пор, пока «ход» не перейдет к другому персонажу, как будто этого уровня сложности достаточно для того, чтобы успеть вписать в эти несколько строк зрелую личность. Смысл всего этого заключается в том, что, несмотря на то, что в результате создается совершенно правдоподобное и часто весьма «реалистичное» впечатление, само взаимодействие изображается очень ущербно. Ответ участника — эмоциональный и поведенческий — целиком ориентирован на ограниченную во времени и пространстве сцену, предусматривается упрощенное, холистическое прочтение этого ответа на ситуацию[471]. В то же время сама «ситуация» претерпевает изменения после каждого действия участника подобно тому, как после каждого хода меняется позиция на шахматной доске.

Еще один аспект гибкости поднимает проблему навыка. Примечательной особенностью постановки является то, что, несмотря на огромную разницу в таланте трупп, не говоря уж о «качестве» сценариев, даже плохая пьеса, представляемая плохим составом актеров, может захватить зрителя. В самом деле, в психодраме людям без всякого написанного сценария и без всякой актерской квалификации иногда удаются впечатляющие драматические выходы. И это в очередной раз подтверждает высокую способность аудитории настраивать и калибровать восприятия, чтобы оставаться вовлеченными.

В том же ключе следует рассматривать и завзятого театрала, готового посещать разные по степени «серьезности» пьесы — от драмы до сатиры, мистерии, мелодрамы[472], бурлеска или пародии на любой из этих жанров, смотреть это все в одном театре и через малые промежутки времени, чтобы полнее почувствовать разницу. На самом деле одно шоу может содержать элементы сразу нескольких жанров и при этом захватывать аудиторию, как, например, в телесериале «Только вперед!», который был одновременно и пародией на шпионские шоу, и злободневной драмой. Постановку одного и того же материала, не совершая никаких содержательных изменений, можно в один момент интерпретировать всерьез, а в другой раз как бурлеск, что видно на примере повторного показа в шестидесятых годах сериала о Бэтмене, снятого еще в сороковых годах[473]. Изменения в том, что я выше назвал уровнем изощренности, суть изменения в правилах организации опыта, и эти изменения, если они приняты аудиторией, могут полностью изменить характер восприятия произведения[474].

Таким образом, мы обладаем естественной способностью выстраивать куски поглощающего нас с головой, яркого, живо То опыта из почти театрального взаимодействия персонажей, создаваемых широко различающимися статусами участия и модификациями каналов, или треков. В этой связи можно добавить замечание о поведении пациентов в психиатрической больнице, так как именно там можно обнаружить яркие примеры широко различающихся статусов участия и других элементов фрейма.

Показательно следующее.

1. Пациент, который не разговаривает в повседневном общении и стремится уйти с дороги, чтобы не столкнуться с кем-нибудь из персонала, вдруг на танцах, устраиваемых для пациентов, становится разговорчивым и контактным.

2. Пациент, который заикается в обычной речи, но чисто говорит, принимая на себя какую-либо роль в психодраме (как и сценический актер, обычно заикающийся, может переставать заикаться, когда ему приходится произносить текст с акцентом).

3. Пациент, который манерничает и которому все время что-то мерещится во время обычного разговора, но вполне здраво и с большим успехом исполняет главную роль в театральной самодеятельности.

4. Пациентка, которая обычно замкнута и не отвечает на попытки завязать беседу, но реагирует на письменные и устные обращения на ее родном языке.

5. Пациент, разыгрывающий сцены с участием лиц, которых нет в живых, но так, — что слушатели явственно ощущают, что он играет для них.

Теперь, глядя на эти причудливые формы поведения больных, мы уже не считаем их такими уж необычными, поскольку то, что лежит в их основе, — всего лишь нетипичные фреймовые практики, которые, вероятно, достаточно легко освоить, но, будучи освоенными, они генерируют цепочку безумных действий. И поскольку миры создаются посредством поддержания условностей, их можно попытаться разрушить отказом следовать этим условностям. Фреймы, таким образом, позволяют генерировать безумное поведение и увидеть, что оно не такое уж и безумное.

А теперь можно пойти дальше и попытаться увидеть (это я и собираюсь сделать в последних двух главах), что же действительно происходит в повседневном взаимодействии и что означает на языке здравого смысла «настоящая жизнь».