Анатомия ада

Визуальная грамматика

Хотя картины преисполней, созданные в разные эпохи и в разных регионах христианского мира, сильно различаются по стилистике, а сами композиции с веками становятся все сложнее, пространство инфернального мира чаше всего выстраивается из общих визуальных мотивов. Мрачный ад соткан из образов, воплощающих муки и отчаяние, — это пламя, тьма, мороз, орудия пыток и грозные демоны-палачи.

Огонь — важнейшая визуальная «примета» преисподней: он часто служит фоном изображения, перекликается со вздыбленными волосами грешников и вплетает в себя их фигуры; его изрыгают адские монстры, он течет по земле в виде огненной реки, образует огненное озеро в центре преисподней и т.п. Геенна огненная — самая емкая характеристика ада. На фресках, иконах и миниатюрах с пламенем конкурирует только темнота, черный цвет, как обозначение адского пространства, где нет ни света, ни жизни, ни памяти, ни надежды. Орудия пыток, фигуры зверей и звероподобных демонов воплощают карающее начало преисподней.

Геенна редко изображалась пустой, готовой принять своих узников после Страшного суда, — как правило, в ней уже видны страдания многочисленных грешников. Начиная с ранней византийской иконографии образы мук чаще всего сегментируются и помешаются в замкнутые геометрические формы (клейма, похожие на камеры адской темницы, выстраиваются длинными рядами, пешеры высятся друг над другом пирамидой, овалы умещаются в пасти ада и т.п.). Это визуальное решение позволяет одновременно показать множественность пыток и их разнообразие (лаже если рядом с каждым сегментом нет поясняющей надписи, а внутри не видно конкретной казни). На исходе Средневековья пещеры ада стремительно растут в размерах и демонстрируют зрителю ужасающие подробности загробных страданий: апогей такой детализации — старообрядческие рукописи XVIII-XIX вв., в которых каждая кара, по-прежнему вписанная в условные рамки огненной или черной пещеры, часто выносится на отдельную миниатюру, занимающую весь лист, а цикл красочно изображенных мук разворачивается на многих десятках страниц.

24

6.Иллюстрация к византийскому Житию Нифонта Констанцского (создано в X-XI вв.). Дьявол собирает свое войско, чтобы послать его в мир. Звероподобные и антропоморфные бесы выстраиваются в «полки». Каждый отряд заключен в отдельный овал — многоцветье подчеркивает многоликость бесовского царства.

Из Жигии Нифонта Констаниского, XVI в.

Фигуры «обитателей» ада, демонов, в русских лицевых рукописях часто располагаются по тому же принципу: показывая множественность, «пестроту» и разнообразие бесов, миниатюристы вписывают их разноцветные фигуры в геометрически очерченные пространства — овалы, полукружия, треугольники и т.п., которые иногда громоздятся друг на друге, демонстрируя легионы нечистых духов. Сонмы бесов на разных мытарственных станциях часто образуют пирамиды из прижатых друг к другу острых хохлов.

Образы самих демонов — самостоятельный «микротекст». Они складываются из элементов облика человека и зверя, с помощью нескольких ключевых приемов: неестественной комбинаторики (звериное и человеческое), эскалации агрессивных черт (огромные клыки, когти и пасти) и умножения (хищные пасти или морды, рассеянные по всему телу: на животе, в паху, на заду, на сочленениях рук и ног; множество глаз и т.п.)1. Эти фигуры должны одновременно устрашить зрителя и подчеркнуть такие характеристики бесов, как дисгармония, безобразие, противоестественность, отсутствие неизменного, «стабильного» облика. Все эти приемы расцвели в западной иконографии начиная с XI в. (отчасти под влиянием звериного стиля романской скульптуры и орнаментов), а на Руси — с «опозданием» на пять столетий, в XVI в. (до этого здесь господствовал византийский тип демона-«тени»). Атрибуты бесов — это орудия соблазнителей (яства, кубки с вином, кошельки с деньгами) и мучителей (крюки, пилы, копья, дубины), причем в изображениях ада, конечно, доминирует грозный арсенал истязаний.

Те же самые элементы и визуальные приемы используются для изображения персонификации преисподней. Как уже было сказано выше, Ад в средневековой иконографии предстает не только в виде старика, но и как зверь с огромной пастью или с двумя хищными головами, как прямоходящий монстр, который соединяет человеческие (вертикальное положение тела) и звериные черты. Иногда на его животе, как у его «обитателей»-бесов, скалится вторая морда, а в руках возникает серп — словно он отправляется за богатой жатвой из душ грешников.

Персонифицированный Ад совершает два основных действия: поглошает и исторгает человеческие души. Если праведники выходят из ала, освобожденные Христом, то грешники на бесчисленных изображениях проваливаются в пасти адских монстров, а иногда извергаются из их зада, пройдя муки в звериной утробе и готовясь к новым страданиям.

1 В иконографии дьявола распространены и другие приемы: уменьшение, перестановка элементов, их недостаток или избыточное количество и др., однако они встречаются гораздо реже, а в русской иконографии - совсем не часто (некоторые из них появляются только в изображениях XVII1-XIX вв., старообрядческих или же копирующих западные образцы). Подробнее см.: Махов А.Е. Средневековый образ между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М., 2011; Антонов А.М., Майзульс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа. М., 2011.

26

Визуальный мотив раскрытой пасти, из которой торчат головы и тела осужденных — один из ключевых образов преисподней как в западной, так и в древнерусской иконографии. Этот мотив может обозначать участь одного грешника (приняв смерть, он летит головой вперед в пасть ада, так, что иногда из нее торчат только ноги, либо его душу относят туда бесы), адские казни (монстр, перемалывающий человека огромными зубастыми челюстями) или пространство ада как таковое (раскрытая пасть, в которую помещены людские фигуры или множество геометрических фигур, полных людьми).

Еще один важнейший элемент «визуальной грамматики» христианского ада — змеи, лягушки и звери, терзающие грешников. Если праведник, как говорится в Псалтири, может наступать на аспида и василиска, попирать льва и дракона (Пс. 90:13), а Христос дает своим ученикам «власть наступать на змей и скорпионов и на всю силу вражью» (Ак. 10:19; ср.: Мк. 16:18, Леян. 28:5), то в преисподней эта модель переворачивается с ног на голову, и ядовитые гады, черви и жабы (существа, издревле связываемые в разных культурах с подземным миром) получают власть над узниками ада: они гложут их тела, облепляют их, сосут груди и т.д. Иногда с ними заодно действуют плотоядные звери, похожие на собак (которое в Средние века почиталось за нечистое животное) или кошачьих (лев, как и змей, — одно из частых метафорических имен дьявола).

Наконец, на многих изображениях ада фигуры грешников радикально преображаются. Утратив облик Божий, они становятся похожими на бесов и приобретают звериные черты, темнеют, какие-то части их тела неестественно увеличиваются и т.д. Искаженные лица и фигуры адских узников зримо демонстрируют и природу греха, и тяжесть их бесконечных мучений.

Б отличие от обитателей рая, пленники преисподней чаще всего изображаются нагими. Нагой предстает и душа, исходящая из тела, но после Страшного суда воскресшие праведники получают одежды (этот мотив — облачение людей, входящих в Царствие Небесное, в белые праздничные ризы — распространен в западной иконографии), а осужденные грешники остаются нагими. Голая плоть акцентирует их безличность и позволяет наглядно продемонстрировать страдания узников ада (бесплотных душ или грешников, воссоединившихся со своими телами после Страшного суда). Одежда — важнейший маркер социальной принадлежности — появляется у них лишь в том случае, когда требуется изобличить грехи какого-то конкретного сословия или ремесла: например, на русинских (карпатских) иконах Страшного суда XVT-XVII вв. в аду, рядом с голыми разбойниками, убийцами и колдунами, помещены одетые фигуры грешников-музыкантов, владелицы корчмы и ее гостей-пьяниц.

Комбинация черт зверя и человека, утрированная агрессивность зубов и клыков, фигуры пожирания/испражнения, умножение пастей, истерзанное

27

нагое тело — эти образы составляют «азбуку» демонического и в каменной резьбе романских или готических храмов, и в древнерусской книжной миниатюре. Кочующие мотивы и визуальные приемы повторяются на средневековых изображениях преисподней и на Западе, и на Востоке. Сколь бы ни были далеки хищный монстр, поглощающий человека на капители церкви Сен-Пьер в Шовиньи (начало XII в.), и раскрытая пасть ада из старообрядческой рукописи XVIII в., они демонстрируют ужас загробных мук с помощью одной и той же визуальной метафоры.

Однако общие метафоры и приемы — это всего лишь иконографические «блоки», из которых можно воздвигнуть совершенно разные «здания». Образы ада, созданные в разных концах христианского мира, одновременно схожи друг с другом (благодаря единому символическому языку) и совершенно различны (по общей структуре, запечатленным в них реалиям, типажам

7. Крылатый монстр, который, возможно, символизировал дьявола, пожирает грешника. Голова человека словно замешает язык чудовища, а высунутый язык жертвы продолжает эту «эстафету».

Капитель из иеркви Сен-Пьер в Шовиньи (Франиия), начало XII в.

грешников и т.л.). С веками в изображения преисподней вторгаются новые мотивы, а те, что раньше господствовали, отходят на второй план или исчезают вовсе. Так, в позднее Средневековье и раннее Новое время дьявол в Европе все чаще предстает в облике щеголя, одетого по последней моде, искусного обольстителя и коварного обманщика, а в иконографии демонических козней распространяются сюжеты о плотской связи демонов с женщинами и образы шабаша ведьм. В России XVII—XVIII вв. в иконопись и в книжную миниатюру впервые проникают персонажи синкретической народной мифологии, например, трясовипы — длинноволосые демоны лихорадки. Визуальное пространство и формы воображаемого изменяются вместе с эпохой.

Инструкция по применению

Наш альбом посвящен древнерусской иконографии ада в период ее максимального расцвета, когда она заполонила страницы лицевых рукописей и распространилась на иконах и фресках. Безусловно, важнейший источник по русской визуальной демонологии — книжные миниатюры, в которых все сюжеты раскрывались с предельной детализацией, а вариативность образов была необыкновенно высокой. Хотя мы привлекаем самые разные типы изображений, включая католические алтарные образы и каменную скульптуру романских храмов, которые помогают нам проследить вариации визуальных мотивов и решений, в центре нашего внимания — русская миниатюра XVI— XVII вв. и старообрядческая визуальная демонология XVIII — начала XX вв.

Сориентироваться в альбоме просто. Каждая глава посвящена одному из важнейших мотивов, из которых сложена древнерусская иконография ада, или одному из принципов, по которым строились изображения преисподней. В тексте глав даны лишь краткие сведения о каждой иллюстрации. Подробная информация (архивные и музейные шифры и точное расположение архитектурных деталей) вынесена в конец альбома.

Мы хотели бы поблагодарить наших коллег: Рауля Смита и Кента Рассела из Музея русской иконы в г. Клинтон штата Массачусетс (США) за любезное разрешение опубликовать фрагменты нескольких икон из их прекрасного собрания, а также сотрудников отдела рукописей Библиотеки Российской академии наук в Санкт-Петербурге за многократную помощь в фотосъемке материалов.