Аполлон Григорьев

ЛЕОНИДА ЯКОВЛЕВНА ВИЗАРД. ЦИКЛ СТИХОТВОРЕНИЙ «БОРЬБА»

Вся творческая и бытовая жизнь Григорьева периода «молодой редакции» проходила под знаком вспыхнувшей новой любви. Это было самое сильное чувство в его жизни. Ведь полюбил не мальчик, тридцатилетний взрослый мужчина, человек вулканических страстей.

История такова. Как уже сказано, в 1850—1854 годах Григорьев преподавал законоведение в Воспитательном доме, где познакомился с почтенным надзирателем и учителем французского языка Яковом Ивановичем Визардом. Его отец переселился в XVIII веке в Москву из французской части Швейцарии, потому семья была не католическая, а протестантская. Строго говоря, фамилию надо было бы произносить «Визар», конечная буква «д» во французском не произносится. Но почему-то почти все окружение именовало семью Визардами, так и вошло в традицию, так писал собиравший материалы о Леониде Яковлевне В.Н. Княжнин. Яков Иванович был послан учиться в какой-то швейцарский университет, по диплому был математиком, но, видно, в России больше требовалось учителей французского языка, чем математиков, и он сменил профессию. Визарды жили в Замоскворечье (снимали дом Жемочкиных на Большой Ордынке), но как надзирателю Якову Ивановичу полагалась казенная квартира при Воспитательном доме, поэтому он вместе с двумя сыновьями и двумя дочерьми занимал эту квартиру, а жена его проживала на Ордынке и держала в нанимаемом доме частный пансион. Это тот дом, где потом помещалась 3-я женская гимназия; здание не сохранилось, оно было на месте современного дома № 15. В квартиру при Воспитательном доме во время перемены и перерывов часто наведывались преподаватели, а в доме, где пансионом руководила мать, иногда устраивались вечера и тоже собирались знакомые. Так Григорьев сблизился со всей семьей. Обилие в ней молодежи вовлекало в ее круг и других знакомых, некоторые из них потом стали видными деятелями русской культуры; завсегдатаем дома был студент И.М. Сеченов, в будущем знаменитый физиолог, почти подругой старшей дочери Визарда была ее учительница музыки Е.С. Протопопова, впоследствии жена профессора химии и композитора А.П. Бородина, а также адресат интереснейших писем Григорьева.

Дети Якова Ивановича были талантливы и своеобычны. Когда в 1854 году умер отец, то старший сын Владимир, чиновник Опекунского совета, аскетически отказался от своей личной жизни и самоотверженно воспитывал младших, стал для них и отцом, и матерью. Второй сын Дмитрий был близок Григорьеву по натуре: нервный, увлекающийся, склонный и к серьезным научным занятиям и к кутежам; одно время он был секретарем у Грановского; сдал магистерские экзамены по фило­логии, готовил диссертацию, но в шестидесятых годах, уже после кончины Григорьева, бросил науку, замкнулся, в 1868 году покончил жизнь самоубийством.

Старшая из сестер, Леонида родилась в 1835 году, так что в момент поступления Григорьева в Воспитательный дом ей было 15 лет. Исследователь жизни и творчества нашего Аполлона В.Н. Княжнин в начале XX века познакомился с младшей ее сестрой Евгенией, которая прислала ученому интереснейшие очерки о своей семье. Вот ее характеристика сестры: «Старшая сестра Леонида была замечательно изящна, хорошенькая, очень умна, талантлива, превосходная музыкантша. Не удивительно, что Григорьев увлекся ею, но удивительно, что он и не старался скрывать своего обожанья. Почти все знакомые были ее горячими, но сдержанными поклонниками. Есть ее очень хороший, похожий акварельный портрет, снятый в 55-м году. Фотографии с сестры все очень неудовлетворительны и не передают ее физиономии. Ум у нее был очень живой, но характер очень сдержанный и осторожный. Григорьев часто с досадой называл ее «пуританкой». Противуположностей в ней было масса, даже в наружности. Прекрасные, густейшие, даже с синеватым отливом, как у цыганки, волосы и голубые большие прекрасные глаза, и т. д. С ее стороны не было взаимности никакой».

Как жаль, что ни один портрет или фото Леониды не сохранились, мы можем судить о ее облике лишь по описаниям.

Да, Григорьев не скрывал своих чувств, он никогда не был отягощен культурным лицемерием… Положим, он влюбился в Леониду не в первые месяцы знакомства с семьей Визардов, а где-то в 1851—1852 годах, когда она уже была относительно взрослой, шестнадцати-семнадцатилетней, но ведь в глазах почтенного религиозного семейства это было совершенно недопустимое, совершенно безнравственное явление: женатый человек полюбил девочку! А попробуй в те времена получить развод, это было почти невозможное мероприятие, надо было довести дело до Святейшего синода, где, конечно же, отказали бы, психологическая несовместимость тогда никак не считалась убедительной причиной развода, а публично обвинять жену в прелюбодеянии (о чем муж рассказывал друзьям) Григорьев, конечно, не смог бы. Влюбленному оставалось лишь говорить Леониде Яковлевне о своих чувствах и писать ей в девичий альбом соответствующие строки. Евгения Яковлевна сохранила одно такое стихотворение и сообщила его Княжнину:

Хотя история не имеет сослагательного наклонения, но все же хочется поинтересоваться: а что, если бы Григорьев был свободен от цепей брака, ответила ли бы Леонида Яковлевна на его страстные чувства? Думается, что нет. Наверное, ее светлой и собранной душе были чужды его темные черты. В письме к Е.С. Протопоповой от 6 января 1858 года Григорьев объясняет, почему он никогда «не хотел влюбиться» в нее: «Оттого, что по деспотическим наклонностям я не мог бы сносить в Вас привязанности к чему-либо на свете (к матери, брату, к музыке)». Далее по его дикой логике выходило, что только Леониду Яковлевну и мог он любить — она ни к кому не была бы привязана, только к нему. Ой ли?!

Деликатная семья Визардов не отказывала Григорьеву от дома, он был много лет одним из самых постоянных посетителей, явно был духовным, интеллектуальным центром домашних собраний. Из воспоминаний И.М. Сеченова: «Змеем-искусителем для Дм. Визара и меня был Аполлон Григорьев. Добрый, умный и простой в сущности человек, несмотря на некоторую театральную замашку мефистофельствовать, с несравненно большим литературным образованием, чем мы, студенты, живой и увлекающийся в спорах, он вносил в воскресные вечера Визаров много оживления своей нервной, бойкой речью и не мог не нравиться нам, тем более что будучи много старше нас летами, держал себя с нами по-товарищески, без всяких притязаний».

В начале пятидесятых годов Григорьев даже с женой приходил на вечера Визардов. По его инициативе у них был поставлен любительский спектакль «Горе от ума», с очень интересным составом исполнителей: Чацкий — Алмазов, Фамусов — Григорьев, Софья — Лидия Федоровна, его жена, Лиза — Леонида, Мочалин — Дмитрий Визард, Скалозуб — Сеченов. Позднее Григорьев готовил (но, кажется, не довел до конца) постановку лермонтовского «Маскарада», где сам должен был играть Арбенина, а Леонида — Нину.

Между тем Леонида Яковлевна взрослела, основательно училась под руководством братьев и приглашенных преподавателей (не исключено, что и Григорьев ее чему-нибудь обучал), в конце 1853 года сдала экзамены на звание домашней учительницы и потом год прожила в семье Н.Г. Фролова, члена западнического кружка, друга Грановского, в качестве подруги-учительницы дочерей.

Видимо, дома у Визардов было трудно в материальном отношении: что давал матери пансион, мы не знаем, Владимир не мог тянуть семью на одно свое чиновничье жалованье, Дмитрий лишь недавно окончил университет; конечно же, Леониде надо было где-то служить. Почему-то учительство в доме Фроловых в 1855 году прекратилось (из-за кончины в январе Н.Г. Фролова?), и ранней весной Леониде предстояло уехать гувернанткой в Казань, в какое-то хорошее семейство, к знакомым брата Владимира. И тут появился, как в театре или как в сказке, спаситель.

Михаил Николаевич Владыкин — товарищ Сеченова по Инженерному училищу и по службе сапером. Дворянин, помещик. К. началу 1850-х годов он уже был офицером в отставке, жил в Чембарском уезде Пензенской губернии (мир тесен: он — сын двоюродной сестры Белинского!). Будучи страстным театралом, Владыкин зимами живал в Москве, сам написал пьесу «Купец-лабазник, или Выгодная женитьба», в духе Островского, она с успехом шла в театрах. Ее успех в Москве (главного героя играл сам П. Садовский) был омрачен запрещением всесильного генерал-губернатора графа А.А. Закревского: герой Голяшкин оказался однофамильцем реального московского купца, щедрого благотворителя, который воспринял комедию как издевку над собой. Но в провинции пьеса не сходила со сцены.

Сеченов познакомил Владыкина с Визардами, где тот в свою очередь познакомился с Григорьевым, вошел в круг «молодой редакции» «Москвитянина». Он, естественно, тоже, как и многие, полюбил Леониду Яковлевну, но не смел по робости характера открыть свои чувства. Его как бы за ручку привел Сеченов, сообщивший о будущем отъезде в Казань Леониды Яковлевны и о возможном «спасении» девушки робким почитателем. Владыкин встрепенулся и предложил ей руку и сердце в последний масленицы 1855 года на вечере в доме Визардов. Вот как описывает этот эпизод Сеченов в воспоминаниях: «Я видел собственными глазами, как по окончании кадрили Владыкин стоял за стулом Л.Я., как она вспыхнула с навернувшимися на глазах слезами, поспешно вышла из комнаты и вернулась через минуту раскрасневшаяся, сияющая. Пост у жениха и невесты был, конечно, веселый, но в конце его Владыкин был вытребован в ополчение (шла Крымская война. — Б.Е.), и они поженились уже по окончании мною курса».

Так человек, стоявший несравненно «ниже» Григорьева по творческим талантам, да и по образованию (Григорьев считал его невеждой), оказался победителем. Учтем, однако, что он был значительно «выше» юридически (свободен!) и материально (владел приличным имением). Ревновал Григорьев люто. В стихотворном цикле «Титании», писавшемся как посвящение к его переводу комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» и явно намекающем на Л.Я. Визард и на безнадежную любовь к ней, говорится, что Титания — «капризно-прихотлива» и может кокетничать с «ослиной головой»; «А возвратись домой // Как женщина, в ту ночь рыдал другой». Ту же тему Григорьев повторил в прозаическом введении к переводу, заметив, что Шекспир посмеялся над капризной Титанией, заставив ее влюбиться в человека с ослиной головой. То есть отвергнутый литератор отомстил сопернику, как и в истории с А. Корш, своим творчеством.

Свадьба Владыкина и Л.Я. Визард состоялась через год после помолвки, в 1856 году. Она принесла Григорьеву страшные душевные потрясения. Хотя реально на взаимность и на семейное счастье он при своем женатом положении мог теперь рассчитывать еще меньше, чем в прошлой истории с А. Корш, но надежды питают не только юношей. Тем более, когда речь идет о таком увлекающемся человеке. И опять в судьбе горемыки скрестились, как и в первые послеуниверситетские годы, сразу несколько несчастий: развал «молодой редакции», закрытие «Москвитянина», который на глазах погибал, растущие долги… А тут еще окончательный крах многолетней любви и многолетней надежды.

И опять Григорьев компенсировал душевные муки лихорадочным, интенсивным творчеством: итоговыми обобщающими статьями, художественными переводами (в том числе шекспирова комедия — «Сон в летнюю ночь»), собственными стихотворениями. Длительные сердечные переживания, все зигзаги настроений он уже с зарождения любви к Леониде Яковлевне, где-то с 1851-1852 годов, переносил на бумагу в виде стихов. А когда в 1856 году все рухнуло, он собрал эти стихотворения, присоединил к ним в переделанном виде некоторые старые, да еще сочинил заново, кульминационные, катастрофические — и тем потрясающей силы цикл из 18 стихотворений, который назвал «Борьба». В рукописи был еще подзаголовок: «Лирический роман», почему-то не попавший в печатный текст. Отдал его автор совсем чужому издателю-редактору А.В. Старчевскому, выпускавшему не толстый, а тонкий журнал (еженедельный) «Сын отечества». Наверное, не оказалось никакого более близкого органа, своего. Отдавал, поди, в спешке, перед неожиданным отъездом за границу летом 1857 года. Старчевский опубликовал «Борьбу» уже в конце 1857 года, в шести номерах «Сына отечества». И цикл «Титании» (7 сонетов) появился в дружининской «Библиотеке для чтения» после отъезда Григорьева за рубеж.

Цикл «Борьба» — вершина поэтического творчества Григорьева, поставившая его в один ряд если и не с гениями уровня Тютчева, Некрасова, Фета, то по крайней мере вместе с А. Майковым, Полонским, Огаревым, графом А.К. Толстым. Поэтому рассмотрим «Борьбу» подробнее.

Был ли наш поэт оригинален в создании стихотворного цикла? Нет, этот жанр довольно часто встречается в истории и русской, и зарубежной поэзии, а во время григорьевского творчества особенно. Тому были веские причины.

Циклизация стихотворений в единое целое является характерным жанровым явлением позднеромантической поры, в том числе характерным и для русской литературы сороковых — пятидесятых годов: с одной стороны, поэты явно тянутся к широкому охвату чувств и событий, им тесно в рамках отдельных стихотворений, а с другой — им не хватает широкомасштабного кругозора, необходимого для создания цельносюжетной поэмы (а когда авторы все-таки создавали поэмы, то они были или стихотворными переложениями жанра повести «натуральной школы», или неоконченными отрывками). Поэтому формируются циклы, где есть хотя бы пунктирно очерченное движение мысли или фабулы, и в то же время это собрание малых стихотворений, каждое из которых значимо и само по себе. Подобные циклы создавали и Фет, и Ап. Майков, и Огарев, и К. Павлова, и А.К. Толстой (в несколько ином плане развивались циклы Некрасова). Но, пожалуй, самым обильным «циклизатором» оказался Ап. Григорьев. Почти все его циклы базировались на романтической интенсивности чувства, его динамическом напоре, рвущем границы одного стихотворения, но в эту романтическую основу вмешивалось глубокое воздействие нового метода русской литературы, ведущего ее к реализму (метода «натуральной школы» сороковых годов и психологической прозы пятидесятых), воздействие историзма и, следовательно, исторического, событийного движения, превращающего цикл в сюжетную повесть. Поэтому «Борьба» существенно отличается от тематических, внесобытийных созданий этого рода у Фета, да и самого Григорьева («Титании») и от описательных очерковых циклов Майкова и А. Толстого (а также близких к ним циклов Павловой). А событийным циклам Огарева недостает безудержной страстности, «густоты» чувства нашего поэта.

Первое стихотворение из цикла «Борьба» начинается чрезвычайно характерным для Григорьева негативным оборотом: «Я ее не люблю, не люблю…» Поэт страстно отталкивался от «чужого» не только в своей жизни, не только в критике, но и в поэзии. Очень многие его стихотворения посвящены таким отталкиваниям, отрицаниям, и даже сразу, с первой строки отрицаниями начинаются:

Но первое стихотворение из «Борьбы» несет в себе другое отрицание: там речь шла о противопоставлении себя («я») или узкого круга близких («мы») чужому, враждебному миру, здесь — о борьбе в душе самого героя. Любовь захватывает героя, он в ужасе отпрядает от нее, шепчет заклинания, зашаманивает себя негативностью, но ничего не получается из этих ритуальных клятв: поэт превосходно показывает диалектику чувства, властное вторжение позитивного начала любви, с которым не справиться никакими отрицаниями.

Каждое последующее стихотворение цикла будет давать не только временное развертывание чувств и событий, по сравнению с предыдущим, но и обязательно вносить какую-то контрастность, противоположность: «развертывание» соединяет стихотворения, делает их и фабульно, и тематически близкими, а контрастность отталкивает; тем самым будет постоянно поддерживаться напряженность развития, мерцающая переходность, одновременно сходство и отличие.

Так, второе стихотворение показывает дальнейшее заполонение героя любовным чувством, похожим на болезнь, но, противовес первому, оно обращено уже не к душевному «я» героя, а к «ней», к виновнице, поэтому стихотворение становится заклинанием героини.

Третье стихотворение еще дальше развивает сюжет: здесь уже звучит прямое объяснение в любви. Контрастно к прошлому интимному «ты» выглядит вежливое «вы»; значит, второе стихотворение еще больше подчеркивает мысленный характер обращения, а третье — как бы реальное объяснение, хотя в конце поэт (или лирический герой?) заявляет об утаивании чувства, и это делает проблематичным предположение о «реальности»: прямое обращение на «вы» приобретает тоже скорее мысленный характер, лишь душевную подготовку, «репетицию» возможного разговора. Интересно отметить, что Григорьев в своих поэмах и стихотворениях не любил называть героиню по имени, обычно это просто «она», «вы», «ты». Лишь изредка он использовал значительный литературный псевдоним, значительный не только по содержательному смыслу, но и по звучанию: Лавиния, Титания…

Сквозь все три первых стихотворения «Борьбы» героиня проходит как светлый, возвышенный образ: «тихая девочка», «воздушная гостья», «ангел», «ребенок чистый и прекрасный». Герой же, кроме его «безумия страсти», слабо определен, и только в третьем, благодаря сравнению «Как недоступен рай для сатаны», он зачисляется в темный мир, к которому он еще прикован «цепями неразрывными». Эти цепи можно, конечно, трактовать как автобиографический намек Григорьева на свою семейность, на юридическую несвободу, но значение их шире и глубже, о чем поэт хорошо скажет в шестом стихотворении:

Так что дело не в цепях брака, а в том, что герой «веком развращен, сам внутренне развратен», отсюда такой контраст между «ангелом» и «сатаной».

Пушкин, а позднее в более узкой сфере Кольцов и Фет создали замечательные картины гармоничной, высокой любви, того целостного и возвышенного состояния души, когда даже печаль оказывалась светлой. Лермонтов показал сложность и даже изломанность двух натур, которые конфликтно борются, трагично борются, без надежды и просвета в этом трагизме. Еще более социально сложные характеры героев некрасовской лирики усугубили подобную конфликтность, но Некрасов пытался просветительски найти укромные гармонические участки в драматических житейских столкновениях любящих. Григорьеву ближе всего в этих ситуациях лермонтовская линия, но в отличие от предшественника наш поэт впервые, пожалуй, в Русской литературе так подробно разработал тему о значимости, о великой ценности трагической любви , о счастье трагизма. Это то самое «безумное счастье страданья», не понятое Белинским, о чем мы уже говорили. А для Григорьева были очень типичны такие не столько алогичные, сколько «оксюморонные» сочетания (оксюморон — контрастное столкновение противоположных смыслов: честный вор, сила слабости и т. п.). Между тем для поэта подобные оксюмороны становились одним из глубинных признаков его художественного мировоззрения и его творческого метода. Здесь громадную роль играла общеромантическая традиция, в которой антитеза, контрастность занимала отнюдь не последнее место. Но Григорьев осложнил ее переливчатой диалектикой чувства, где крайности причудливо переплелись:

(«Элегия 3», 1846)

Особенно ярко диалектическая «текучесть» образа будет передана Григорьевым в стихотворении «Твои движенья гибкие…» (1858). Таковы же сложность и диалектическая противоречивость понятия «счастье муки», «счастье страдания»: это трагическое счастье возвышенного чувства, яркой жизни, насыщенной страстями. Следует подчеркнуть еще один аспект, обычно не учитываемый, аспект, появившийся именно в «Борьбе» и ранее отсутствовавший в поэзии и прозе Григорьева, — удивительную этическую высоту чувства: ведь герой третьего и ряда других стихотворений как бы берет на себя, на свои плечи всю тяжесть, всю боль страдания, благородно стремясь освободить от них героиню. Это рыцарственное благородство еще больше дает любящему силы, еще больше дает ему счастья…

Но герой — сын больного века, он далеко не последователен в идеалах и поступках, он вполне может «сорваться». Подобный срыв и преподносится читателю в четвертом стихотворении «Борьбы». Героиня освещается неожиданным этическим светом: оказывается, «тихая девочка» с ангельской улыбкой может быть «насмешливо-зла и досады полна». А раз так, то она опускается с недосягаемого пьедестала на грешную землю, она уже не ангел, а «Евы лукавая дочь», и, следовательно, ни к чему рыцарское самопожертвование, более уместно лермонтовское сюжетосложение, борьба. В первых трех стихотворений борьба была тоже весьма насыщенной, но там она велась «между собой», в душе героя, теперь она переносится вовне, в конфликтное столкновение с героиней.

Чрезвычайно важным и сложным для Григорьева было понятие рока, впервые заявленное в цикле именно в этом четвертом стихотворении, хотя, мы помним, игравшее немалую роль и в творчестве сороковых годов.

«Роковой приговор» четвертого стихотворения многозначен: это как будто бы и решение с высоты Олимпа судьбы героя и героини, и в то же время пафос борьбы как признака вариативного соревнования, где нет заранее предсказуемого результата, снимает фатальность, однозначную предрешенность, придает стиху энергию, надежду, перспективу.

Последние компоненты разрывают замкнутость, завершенность стихотворения, обращают его в будущее. Этим свойством поэзия Григорьева заметно отличается от фетовского стремления «закруглить» стихотворение, ограничить его волшебным мигом, совершенно выйти за пределы времени в его историческом потоке.

Следующие стихотворения цикла продолжают контрастные зигзаги: героиня то «ангел», и тогда отношения могут достичь утопической гармонии (седьмое стихотворение — переделанный ранний перевод «Доброй ночи!..» Мицкевича), то чужая и мертвенно-холодная; герой то рыцарственно возвышен, то страдающий грешник, то он полон отчаяния, то живет верой и надеждой.

А в двенадцатом стихотворении, предвестье кульминации, в рамках его одного, подобно четвертому, сосуществуют совершенно, казалось бы, несоединимые черты: героиня одновременно и «ангел света», и душа «больная», «темней осенней ночи», но герою явно ближе последнее, ибо тогда они равны: «поровну страдаем» — а это дает какой-то проблеск надежды, несмотря на лермонтовско-гейневские ореолы лицемерной внешней холодности («И чинны ледяные наши речи…» и т. д.).

С такими контрастами автор подходит к тринадцатому («О, говори хоть ты со мной, // Подруга семиструнная!») и четырнадцатому («Цыганская венгерка») стихотворениям, к кульминации цикла, к шедеврам григорьевского творчества. Блок назвал их «единственными в своем роде перлами русской лирики» по их приближению к стихии народной поэзии. Не надо, правда, забывать, что народная песня, создававшаяся долго, коллективно, всегда сохраняет меру, равновесие, стыдливую сдержанность чувств. Кульминационные стихотворения Григорьева безмерны, беспредельны, чрезвычайно страстны; как он сам выразился в очерке «Беседы с Иваном Ивановичем…» (1860), говоря о себе в третьем лице: «Стихи его — это какие-то клочки живого мяса, вырванного прямо с кровью из живого тела».

Контрастные зигзаги страстей стихотворения двенадцатого в тринадцатом раздваивают героиню на два метафорических образа: недоступность героини превращает ее в далекую звезду (при этом совсем не «ангельскую»: ее «дыханье ядовитое»!), а в руках у героя оказывается «сестра» звезды, гитара семиструнная, «подруга», на которую теперь возлагается вся надежда (опять же, «ядовитость» не ослабляет, а усиливает надежду!): может быть, гитара договорит ту «недопетую песню», а эта надежда даже недоступную звезду делает более близкой и тоже «говорящей» — «Смотри, звезда горит ярчей».

Песенная, «гитарная», романсная стихия стихотворения обязывает к плавности ритма, и болезненность, лихорадочность чувства внешне как бы затухает, но о ней постоянно напоминают «мучительные» эпитеты, а подспудно она еще усиливается частым перемежением персонажей, ибо в каждом четверостишии (куплете песни) из трех персонажей действуют лишь двое: в первом — «я» и гитара, во втором — звезда и «я», в третьем и четвертом — то же, но в обратном соотношении, «я» и звезда, в пятом — «я» и гитара, в шестом — гитара и звезда, в седьмом, замыкающем — опять «я» и гитара,

А в следующем стихотворении, в «Цыганской венгерке», происходит уже раздвоение героя. Двойственность подчеркивается с самой первой строки: «Две гитары, зазвенев…» Что это: определение цыганского оркестра-аккомпанемента? или два голоса? Скорее, именно последнее. Раздвоенность далее будет сказываться на самых разных уровнях. В оксюморонной контрастности чувств: «горькое веселье», «слиянье грусти злой с сладострастьем баядерки» и т. д. В провалах, вспышках и опять провалах надежды (то герой понимает, что «она» отдана другому «без возврата», то заклинает: «ты моя!», то видит у нее на руке чужое колечко, то опять у ее ног мечтает о счастье; кончается сюжет, однако, отчаянием, потерей надежды, зато героиня снова возводится в ранг «светлого виденья», прекрасного и недоступного). В контрасте обреченности, скованности из-за свершившегося обручения «ее» с другим — и дикой активности, невозможности с этим примириться. Наконец, раздвоенность героя проявляется в его ведении голосов из двух совершенно разных стилей: интеллигентски-литературного и разговорно-народного (сближающегося незаметно и с цыганским хоровым пением).

Иногда — впрочем, очень редко — они существуют отдельно, не смешиваясь, например:

А с другой стороны:

Но в целом почти по всему стихотворению происходит смешение двух голосов, когда трудно отделить их один от другого, когда в совершенно фольклорный текст вмешивается музыкальный термин «квинта», или, наоборот, в интеллигентскую фразу — просторечие:

Смешиваются и приемы: в духе параллелизма народной песни строится литературный голос героя, а романтический оксюморон «Ты слиянье грусти злой // С сладострастьем баядерки» влияет на создание подобного же контраста в просторечии — «Буйного похмелья, // Горького веселья».

Народное просторечие могуче вторгается в литературный стиль, разливается на многие куплеты «сплошняком» и придает стихотворению совершенно новый вид, не известный ранее в русской литературе. Ведь даже Кольцов, при всей его глубокой народности, все-таки очищал свой стиль, избегал просторечия, вульгарных идиом. А Григорьев «стоны музыки» соединяет с «плюнь да пей», «Доля ж, доля ты моя» — с «Оченно уж скверно!» и т. д. (Следует отметить, что стилистическая и лексическая смелость была всегда присуща Григорьеву, вспомним его неоднократные сравнения петербургских белых ночей с «язвой гнойной».) Кажется, что нет предела его стилевому размаху, и народная речь, как и интеллигентская, оказывается у него удивительно многопластной, от строк фольклорной песни до грубоватых ругательств. Резкие смены настроений и стилей хорошо сочетаются с ритмическими перебоями, со сменой длины строк (то есть с изменением количества стоп и слогов) и даже со сменой стоп, размеров (в двусложный хорей вторгается трехсложный анапест).

Следует учесть еще, что в стихотворении описывается пребывание героя в цыганском «таборе», поэтому в тексте содержатся и прямые цитаты из цыганской песни:

Это двустишие, однако, не представляется мне чистой цитатой из цыганской песни, оно, скорее всего, сочинено самим Григорьевым и имеет целый спектр значений. В основе, наверное, лежат реальные цыганские слова и припевы (в северно­русском цыганском диалекте башана — играют на инструменте, башан, башанте — играйте; багана — поют, баган, баганте — пойте; басано — басовитый, басовый), но Григорьев как поэт, тонко чувствующий звуковую игру и многозначность смыслов, наверное, имел в виду еще и басовую гитарную струну («проходка по баскам», «басок»), и народное слово «басота» — красота.

Фольклорный голос как бы сливается с хоровым цыганским пением и вряд ли может быть строго выделен из него. А в какой-то степени, если учесть страстность и трагедийность как уже постоянные атрибуты цыганского исполнения, не так-то легко отделить от этой «цыганщины» и голос героя. В самом деле, если индивидуальная активность, напористость героя, готового даже классическую «долю» сломить, и может быть противопоставлена судьбе-доле в русских лирических песнях, то в соотношении с напряженностью и действенностью персонажей цыганских песен и плясок эта активность не выглядит инородной. Да и вся гиперболически страстная, залихватская, трагически-пессимистическая стихия «Цыганской венгерки», вплоть до концовки «Чтобы сердце поскорей // Лопнуло от муки!» — противостоит стыдливой скромности русских народных песен и за­то вполне сочетается с содержанием и формой цыганских плясок и пения. А Григорьеву всегда был присущ именно «цыганский» утрированный максимализм чувств и желаний; как он точно заявил о себе в поэме «Venezia la bella»:

Нельзя, конечно, не учитывать и прямого, и косвенного влияния на «Цыганскую венгерку» и чисто русской народной песни. Обилие фольклорных образов и эпитетов («завей веревочкой горе», «лихая доля», «лютая змея», «ретиво сердечко» и т. д.), оглядка на народное мнение («Станут люди толковать: Это не годится!»), идеализация героини — все это идет от хорошего знания Григорьевым и творческого усвоения фольклорного наследия.

Однако бесспорно преобладание в стихотворении «цыганщины», которая диалектически взаимосвязана и со всеми «двойническими» аспектами, и с фольклорностью, с народностью. Сближаясь с цыганами, Григорьев тоже ощущал единение с народом.

В этом, может быть, вообще заключалась глубинная специфика «цыганщины» в русской культуре и литературе послепушкинского времени: а душном мире, где человек опутан цепями «среды», где он жестоко расщеплен на разные сферы существования, цыганский хор на какой-то романтический миг создавал иллюзию яркого, целостного бытия в общении с народом, живущим высокими и сильными страстями. Как говорил один из персонажей григорьевской поэмы «Встреча» (1846):

Более развернуто Григорьев сказал об этом в очерке «Москва и Петербург» (в «Московском городском листке» — № 88 за 1847 год): «…благо вам, бездомному и неспокойному варягу, если у вас есть две, три, четыре сотни рублей, которые вы можете кинуть задаром — о! тогда, уверяю вас честью порядочного зеваки — вы кинетесь к цыганам, броситесь в ураган этих диких, странных, томительно-странных песен, и пусть отяготело на вас самое полное разочарование, я готов прозакладывать мою голову, если вас не будет подергивать (свойство русской натуры), когда Маша станет томить вашу душу странною песнею, или когда бешеный, неистовый хор подхватит последние звуки чистого, звонкого, серебряного Стешина: «Ах! ты слышишь ли, разумеешь ли?..».

А так как фон жестокого и больного общественного строя незримо окружал тот праздничный мирок, то он еще больше усугублял притягательную силу волшебного замкнутого круга (который, увы, уж очень был далек от широкой степи!). Это было замечательно обрисовано и Островским («Бесприданница»), и Лесковым («Очарованный странник»), и Толстым («Живой труп»). И «Цыганская венгерка» тоже создавала такой волшебный мир.

Григорьев тянулся к цыганам и хорошо знал их быт; известны его романсы «Любовь цыганки» (музыка А. Дюбюка и Ф. Бюхнера) и «Песня цыганки» (музыка А. Дюбюка); он перевел в начале 1860-х годов немецкое либретто оперы А. Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане» (материалы о творческих связях Григорьева со знаменитым композитором пока не найдены: это одна из загадочных страниц в биографии поэта). В рассказе «Великий трагик» Григорьев так говорит о себе: «Для него, четверть жизни проведшего с цыганскими хорами, знавшего их все, от знаменитых хоров Марьиной рощи и до диких таборов, кочующих иногда около Москвы, за Серпуховскою заставою, нарочно выучившегося говорить по-цыгански до того, что он мог безопасно ходить в эти таборы и быть там принимаемым как истинный «романэ чаво» (цыганский парень – Б. Е.) – для него это была одна из любимых тем разговоров». Может быть, именно потому, что Григорьев хорошо знал цыганский быт, он не хотел создавать «оперные», идеализированные образцы героев из табора, чем, например, грешил Я.П. Полонский в стихотворениях «Мой костер в тумане светит…», «Цыганы».

«Цыганская венгерка» и предшествовавшее ей в цикле «Борьба» стихотворение «О, говори хоть ты со мной…» создавались не только в тяжелый личный период жизни Григорьева (мировоззренческий кризис, «смерть» родного «Москвитянина», а главное — безнадежная страстная любовь к Л.Я. Визард), но и в теснейшем общении с цыганами. М.И. Пыляев, со слов ветеранов цыганского хора, так описывает этот период в своей книге «Старый Петербург»: «В пятидесятых годах явился Иван Васильев, ученик Ильи Соколова; это был большой знаток своего дела, хороший музыкант и прекрасный человек, пользовавшийся дружбой многих московских литераторов, как, например, А.Н. Островского, Ап. Григорьева и других. У него за беседой последний написал свое стихотворение, положенное впоследствии на музыку Ив. Васильевым» (между прочим, существует легенда, что и Григорьев участвовал в создании мелодии). Далее Пыляев цитирует несколько искаженный и сокращенный текст «Цыганской венгерки». Конечно, полный ее текст вряд ли можно было сочинить «за беседой».

Вся сложность контрастов и зигзагов, растянутая к тому же на довольно большом, почти поэмном, пространстве стихотворения оказывалась мало пригодной для фольклорного бытования и исполнения. И недаром все последующие певцы произвольно сокращали текст Григорьева, вынося за скобки не только сюжетные повороты, но и стилевую чересполосицу, сохраняя впрочем интенсивность чувства, «цыганскую» страстность.

Но полный текст стихотворения имеет другие функции, он слишком личностен, слишком связан с «лирическим романом», со всем циклом «Борьба».

А последние четыре стихотворения цикла демонстрируют спад напряжения, развязку; после громкого, страстного крещендо «Цыганской венгерки» они, при всей силе передаваемого чувства, как-то истощенно ослаблены, как бы произносятся полушепотом. Между собою же они контрастны попарно: пятнадцатое и семнадцатое посвящены пушкинской теме «… как дай вам Бог любимой быть другим», а шестнадцатое и восемнадцатое, главным образом — стенаниям души, описанию незатухающего любовного чувства. При этом восстанавливается контрастная пропасть между героями, «она» снова возведена в ангельский чин, «он» подчеркнуто пребывает «в развращеньях бездны». Эта тема многократно повторяется в последних стихотворениях, происходит опять как бы завораживание, зашаманивание и самого себя (поэта), и читателя, то есть уверение в невозможности соединения при условии такой непреодолимой пропасти; это не утешение, а скорее объяснение или даже оправдание.

В целом «Борьба» дает очень динамичное, почти поэмное или даже новеллистическое развитие действия. И заключительное стихотворение не только повторяет, не только синтезирует многие и многие темы предшествующих перипетий, но содержит интересное завершение: казалось бы, в безнадежной, мрачной ситуации цикл должен «закруглиться», безвыходно замкнуться, но поэт, подытоживая прошлое, с теплой надеждой мечтает о душевной связи с героиней, ему так хочется верить,

Цикл демонстрирует не только борьбу, но и тесное сплетение традиционной троицы — веры, надежды, любви. Герой мучительно тянется к идеалу, жизнь бросает его с высот на землю, но он снова верит, надеется и любит… В этом отношении цикл «Борьба» может быть рассмотрен как большой метафорический аналог к жизни самого поэта, находившегося в постоянном борении между идеалом и грешными земными чувствами и делами.

И ни один другой цикл Григорьева не содержит такого заряда «исторической» динамики, то есть «векторного» потока времени от прошлого через настоящее в будущее. Даже очень близкий к «Борьбе» цикл «Титании», также навеянный любовью поэта к Л.Я. Визард, не содержит никакого «романа», никакой последовательности событий: он построен скорее именно на «круговом», «зашаманивающем» принципе: сплошные повторы тем, сплошные анафоры (единоначатия), четкое ритмическое чередование (идут подряд семь сонетных четырнадцатисложников).

Хронологическая развертка «Борьбы» отражает несомненное влияние на автора новейшей реалистической повести и романа. И конечно, влияние конфликтной эпохи, которую какой-то остряк назвал «Борьба с борьбой борьбуется». Но Григорьев далек от социальных столкновений, у него борьба личностная, у него «он», «я» борется с «нею», а еще больше и чаще — сам с собою, со своими страстями. Однако общественно-политическая напряженность предреформенной эпохи могла косвенно интенсифицировать внимание поэта (в данном случае еще и человека) к внутренним конфликтам.

Душевная рана у отвергнутого Григорьева не заживала всю жизнь. В первые годы после окончательного краха надежд она болела нестерпимо мучительно, это заметно и по частным письмам, особенно — к Е.С. Протопоповой, и по художественному творчеству. После циклов «Борьба» и «Титании» поэт пишет, уже находясь в Италии, большую поэму «Venezia la bella» («Прекрасная Венеция»), состоящую из 48 сонетных строф, то есть из 672 строк. В поэме описывается, как русский путешественник плывет с гондольером по Большому каналу Венеции от площади Святого Марка до моста Риальто, впитывает величественный и трагический венецианский дух, но сквозь все виды и ощущения перед ним встают воспоминания о «ней», о Л.Я. Визард, опять, как и в «Борьбе», описываются изломы и зигзаги чувств поэта, героиня рисуется то светлым серафимом, то полною каких-то темных и таинственных душевных движений; воспоминания ведут персонажей то в заветный дом «ее» родителей, то в цыганский табор, то в переживания бетховенского квартета.

Вспыхивала память о далекой и недоступной любимой и в других произведениях поэта, в частности в последней его поэме «Вверх по Волге» (1862).

А за два месяца до кончины, 26 июля 1864 года Григорьев пишет сонет, который он приложил как постскриптум к своему переводу трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»:

В последних двух строках — цитата из пушкинского «Пира во время чумы» (1830).

А дальнейшая судьба Леониды Яковлевны — теперь уже Владыкиной, а не Визард — была такова. Молодые сперва отправились в свадебное путешествие по всей Европе, вплоть до ее юго-западного угла, до Испании, потом на несколько лет поселились в имении мужа. В трудные годы крестьянской реформы 1861—1862 годов М.Н. Владыкин был уездным предводителем дворянства. В 1862 году Владыкины переехали в Москву, где муж продолжал писать пьесы и начал успешную карьеру артиста Малого театра. Леонида Яковлевна, видимо, тяготилась ролью праздной жены, ей очень хотелось открыть в деревне больницу, для этого она, уже не очень юная, тридцатилетняя, отправилась в Швейцарию, где кончила в Берне медицинский факультет университета (в России ведь тогда женщинам запрещено было получать высшее образование), защитила диссертацию «О влиянии цианистого калия на организм кроликов» (эта тема, на первый взгляд, «живодерная», связана, наверное, с тем, что кролики чрезвычайно чувствительны к ядам и потому на них проверялись допустимые дозы ядовитых веществ).

Во время учебы жены муж почему-то часто жил не с нею, а в Москве — или путешествовал по Кавказу и по Западной Ев­ропе. Потом супруги воссоединились в Москве, где Леонида Яковлевна имела частную врачебную практику. Но ее, увы, рано схватил рак. Из воспоминаний Сеченова: «Она знала, что болезнь смертельна, а умерла героем». Скончалась она в 1893 году, когда ей было 58 лет. Знала ли она, что увековечена как героиня цикла «Борьба»? Слышала ли уже при ее жизни широко распространившуюся «Цыганскую венгерку»? Наверное, этого нам никогда не узнать.