Арабская романтическая проза XIX—XX веков

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эти несколько фраз могут показаться читателю цитатами из Александра Марлинского — столько в них типично романтической бурной страстности. «Истинный романтизм, как понимали его у нас назад тому лет пятнадцать!» — с некоторой иронией писал в 1840 году В. Г. Белинский о литературе подобного рода, уже тогда считая ее устаревшей[1].

Однако известный арабский писатель Амин ар-Рейхани, из повести которого взят приведенный выше отрывок, не был ни предшественником, ни современником А. А. Марлинского: повесть его «Вне стен гарема» написана почти на сто лет позже — в 1917 году! И появление ее — не анахронизм, не литературный курьез, а отражение исторической закономерности.

По оценке К. Маркса, европейский романтизм был первой реакцией на французскую революцию 1789 года[2]. Новейшие литературоведческие исследования показывают, что романтизму свойственна не только антибуржуазная, но и антифеодальная направленность. Так или иначе, основной предпосылкой романтического взгляда на мир явилось осознание неразрешимого трагического противоречия между высоким идеалом и низменной действительностью, в рамках которой этот идеал неосуществим. Отсюда и берет начало характерное для романтизма противопоставление личности обществу, углубление интереса к ее духовному и эмоциональному миру. В противовес буржуазному рационализму в качестве основного пути постижения действительности в романтизме на первый план выдвигается интуиция.

Все это определяет основные черты романтического искусства: повышенную эмоциональность, субъективность в изображении героев и мотивировок их поведения, стремление к максимализму, гиперболизации, контрастам, к описанию ярких чувств и грандиозных страстей, переход от настроений пессимизма и безнадежности к взрыву, к бунту. Здесь заключены и корни поисков мировой гармонии, которые вызывают обостренный интерес к экзотике, к историческому прошлому, тяготение к миру природы, пантеистическое ее восприятие. Конфликт «личность — общество» порождает представление о художнике как о высшем типе человека, абсолютно свободного в своем творчестве, и, как следствие, этой свободы, стилистическое многообразие романтизма, неустойчивость его художественной системы.

Нестереотипно романтическое искусство и в своих национальных вариантах; тут играют роль неодинаковые сроки и условия возникновения романтизма у разных народов, различие литературных традиций, контактов, особенности той или иной национальной эстетики. Поэтому стоит остановиться особо на условиях формирования романтизма в арабской литературе, чтобы уловить его специфику.

Капиталистические отношения в странах Арабского Востока, с XVI века входивших в состав Османской империи, складываются намного позже, чем в Европе, и не синхронно: впереди идут Египет и Сирия[3], раньше других вовлеченные в орбиту политического и экономического влияния Запада. Но и здесь товарно-денежные отношения начинают активизироваться только к середине XIX века, а процесс разложения феодализма, формирования свойственных капиталистическому обществу социальных группировок и буржуазной идеологии падает на вторую половину XIX — начало XX века.

Особенностью перехода арабских стран к капитализму было то, что переход этот проходил в условиях национально-освободительной борьбы как против турецкого ига[4], так и против все усиливающейся экспансии европейских держав, которые стремились превратить арабские страны в свои колонии. Борьба сопровождалась ростом самосознания арабов — прежде всего в Сирии и Египте, где мы наблюдаем в это время своеобразный процесс национального возрождения (ан-нахда), в известной степени подобный национальному возрождению XIX века в странах Центральной и Юго-Восточной Европы.

Основной лозунг ан-нахды — восстановление утерянной славы и былого могущества арабов; главный путь к этому идеологи движения видят в преодолении вековой культурной отсталости народа. Ан-нахда всколыхнула всю духовную жизнь арабского мира. Начинаются усиленные религиозные искания как в мусульманских, так и в христианских кругах, — ведь на Востоке религия до сих пор оказывает очень большое влияние на общественную мысль. Распространяется призыв вернуть религию к первоначальной чистоте, идеальному представлению о равенстве всех перед богом, создать тот или иной вариант религии справедливости, истины и любви. Формируется просветительская идеология, в которой протест против закабаления Арабского Востока сочетается с требованием широкого просвещения масс, а страстный интерес к старинному арабскому наследию — с усвоением достижений европейской цивилизации, науки, литературы. Арабские просветители заимствуют многие идеи своих французских предшественников — идеи, для Европы далеко не новые, а для Арабского Востока вполне соответствующие духу времени.

Однако арабское просветительство складывалось в условиях постоянного общения Востока со странами развитого капитализма. Это давало возможность наблюдать воочию, к чему пришел буржуазный Запад через столетие после французской революции 1789 года и, несомненно, должно было сыграть роль своеобразного катализатора в процессе возникновения арабского романтизма еще в тот период, который принято считать просветительским.

Действительно, в те годы вместе с наивной верой в то, что в странах Запада «господствует демократия и уважается общественное мнение», как писал, например, известнейший ливанский просветитель Джирджи Зейдан (1861—1914), в ряде произведений уже встречается гневное обличение капиталистических порядков.

Но арабские романтики, выступающие против капиталистического образа жизни, зачастую не отказываются от просветительских идеалов: не в них они разочарованы, а в не отвечающей им реальной действительности как на родине, так и за рубежом, и бунтуют они не только против буржуазных порядков и нравов, но и против резко бросающейся в глаза феодальной отсталости. Все творчество арабских писателей-романтиков несет на себе печать этого двойного конфликта.

Таким образом, в арабской литературе, развивающейся в новое время с опозданием и ускоренными темпами, границы между романтизмом и литературой Просвещения выглядят гораздо более зыбкими, чем в европейских литературах. И если современные исследователи западной литературы, стараясь проследить генезис романтизма, находят его корни именно в Просвещении, а в романтическом искусстве обнаруживают черты, от Просвещения унаследованные, то в арабской литературе эта связь обращает на себя внимание еще больше.

Настоящий сборник охватывает приблизительно полувековой период — с 80-х годов прошлого века до 30-х годов века нынешнего. Предлагаемые читателю переводы никогда не публиковались ранее, за исключением нескольких стихотворений в прозе Джебрана и ар-Рейхани и рассказа Мейй «Я и дитя». Попытка же объединить крупнейших арабских романтиков, писавших прозу, в одной книге, представив в ней разные периоды романтизма, предпринимается впервые.

Сборник открывается произведениями Адиба Исхака и Мустафы Камиля — публицистов, относимых обычно (и вполне справедливо) к плеяде арабских просветителей; в их творчестве, однако, можно уже проследить зарождение романтических тенденций.

Первые ростки романтизма не случайно обнаруживаются именно в публицистике — ведь она была первым самостоятельным детищем арабской литературы нового времени. В течение первых трех четвертей XIX века в арабской поэзии и прозе наблюдается господство традиционных жанров, — правда, с неизменными, но не всегда удачными попытками вдохнуть в них новое содержание; первые робкие шаги делает создаваемая по европейскому образцу драматургия. Роман, новелла, гражданская лирика — все это появится не ранее 1870-х годов; а до тех пор задачи художественного выражения животрепещущих идей современности ложатся на плечи публицистики, связанной с египетской и сирийской прессой — тоже новым для арабской культуры завоеванием, которое датируется концом 1820-х годов для Египта и 1850-ми годами для Сирии. Арабская публицистика, испытавшая, несомненно, влияние публицистики европейской, имеет и свои национальные корни: это весьма распространенный в средние века жанр рисала — послание на литературную, нравственную или религиозно-философскую тему, — и ораторская речь — традиционное искусство, которым гордятся арабы. Арабская публицистика XIX века усваивает дух живой речи, ее эмоциональный накал. Внимание построению ораторского выступления, красоте его слога издавна уделялось огромное, что повлияло и на отношение к стилю публицистических статей, которые писались и воспринимались как подлинно художественные произведения.

Первыми в сборнике помещены статьи «Что такое Восток» и «Революция» (1880), отражающие патриотические настроения арабских просветителей, воспринятые потом от них арабскими романтиками. Статьи написаны известным сирийским публицистом, поэтом и драматургом Адибом Исхаком (1856—1885), сотрудником и редактором прогрессивных арабских газет в Бейруте, затем в Александрии, Каире, Париже, куда уводили его пути политического эмигранта. Поклонник французских просветителей, влюбленный в их идеал свободы, он выступал как поборник полной независимости арабов и от Турции, и от Европы, однако не верил в возможность достичь ее революционным путем в настоящий момент («Революция»).

Статью «Что такое Восток» Адиб Исхак начинает спокойным, логически обоснованным рассуждением об истории понятия «Восток», но постепенно воодушевляется все больше и больше, и наконец в его рациональные выкладки врывается перефразированной цитатой из Корана поток истинно романтической страсти: «А откуда тебе знать, что такое Арабская держава?» Страстность, пафос борьбы против колонизаторов, противопоставление современного униженного арабского мира идеализированной Арабской державе древности, поиски свободолюбивого героя, готового жизнь отдать за интересы родины, — всё это показывает, как вырастает романтическое мировосприятие на почве просветительских взглядов, как тесно они переплетены между собой.

Эти черты продолжают жить и развиваться в публицистике следующего поколения, и здесь нужно в первую очередь назвать «трибуна Египта» Мустафу Камиля (1874—1908), который, так же как и Адиб Исхак, готов был отдать все силы во имя независимости родины. Мустафа Камиль, организатор патриотической Отечественной партии, был одним из популярнейших политических ораторов Египта в начале XX века, в период «пробуждения Азии», когда, по словам В. И. Ленина, «сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию»[5]. Ненавидя английских оккупантов, осуждая предательскую по отношению к Египту политику Франции, но в то же время не веря в революционные силы египетского народа, он считал единственным для Египта выходом обращение к поддержке турецкого султана, поэтому все стрелы его ораторского искусства были направлены против основного врага — Великобритании.

В патриотической публицистике закладываются основы арабского романтического стиля. Просветители, провозгласившие главной функцией литературы воспитание и просвещение читателей, произвели своего рода переворот в представлении о «хорошем стиле»: красота и изысканность слога, столь ценимые позднесредневековой традицией, перестали быть самоцелью; важным стало умение подчинять языковые и стилистические средства задаче верного отражения авторской идеи. При этом просветители наиболее рационального толка, как, например, упомянутый выше публицист и автор исторических романов Джирджи Зейдан[6], стремятся к максимальному упрощению языка произведения, создавая так называемый телеграфный стиль. Писатели же, подверженные романтическим настроениям (Адиб Исхак, Мустафа Камиль, Мустафа аль-Манфалути), по-новому используют старинные приемы классического стиля. Метафоры, сопоставления, сравнения, гиперболы, синтаксические фигуры, создающие ритмическую основу речи, рифмы («их веру коверкают заблуждения, несвязные сновидения»), созвучия («почему Сирия кажется сиротой») — все это призвано не затемнять смысл (в чем критики нередко — и вполне заслуженно — упрекали традиционалистов), а передавать тончайшие его оттенки и усиливать эмоциональность речи. В дальнейшем этот обновленный, украшенный стиль будет воспринят и доведен до совершенства арабскими романтиками первых десятилетий XX века.

Если произведения Адиба Исхака и Мустафы Камиля отражают движение к романтизму от просветительского классицизма, то творчество Мустафы Лутфи аль-Манфалути (1876—1924), одного из популярнейших египетских писателей начала XX века, лежит в русле сентиментализма, своей концепцией чувства также подготавливая почву для арабского романтизма.

В творчестве аль-Манфалути находит своеобразное отражение синтез восточных и западных литературных традиций. Уроженец Верхнего Египта, он получил традиционное религиозное образование в знаменитом мусульманском университете аль-Азхар в Каире, воспринял реформистские идеи тогдашнего ректора — известного мусульманского просветителя Мухаммеда Абдо и выступал в газете реформистов «Аль-Муайяд» как сторонник возрождения старинных арабо-мусульманских идеалов и противник западного влияния, однако, сам того не замечая, испытывал на себе это влияние на каждом шагу.

В своих статьях и эссе аль-Манфалути постоянно высказывает идеи французских просветителей преимущественно в их руссоистском варианте (примером чему могут служить публикуемые здесь эссе «Свобода» и «Толстому»), провозглашая внесословную ценность человеческой личности. Его привлекает и европейская литература; не зная иностранных языков, он прибегает к помощи друзей, которые переводят для него те или иные произведения — когда приблизительно, когда дословно, — и на основе этих переводов аль-Манфалути выпускает свои вольные обработки «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына, «Павла и Виргинии» Бернардена де Сен-Пьера, «Аталы» Р. Шатобриана, «Сирано де Бержерака» Э. Ростана и др.

Уже самый выбор произведений для перевода свидетельствует о литературных вкусах аль-Манфалути: все это истории крайне чувствительные или такие, в которых сентиментальную струю легко усилить (так, например, в «Сирано» его больше всего привлекает «яркое изображение самопожертвования — добродетели, которая является источником всех человеческих достоинств»). К тому же, как истинный просветитель, он постоянно подчеркивает назидательную, морализаторскую сторону переводимых им произведений, иногда интерпретируя их идеи по-своему, в духе более злободневном для Египта начала XX века.

Говоря об аль-Манфалути как об одном из основоположников арабского сентиментализма, мы не имеем в виду, что именно он внес в арабскую литературу элемент чувствительности. Ведь чувствительные излияния, жалобы на сердечные страдания, слезы, вздохи — все это было присуще арабской классике (особенно поэзии) с древнейших времен, даже превратилось постепенно в своего рода внешний «стандарт чувствительности», сохраненный и поборниками классицизма в новое время. Заслуга аль-Манфалути в том, что в его творчестве традиционная чувствительность наполнилась искренним чувством, гуманистическим смыслом, ибо превратилась в сопереживание, способность «уязвляться» страданиями обездоленных.

Все происходящее аль-Манфалути рассматривает под этим углом зрения, будь то судьбы его вымышленных героев, случаи из собственной жизни или важные политические события. Поэтому речь идет не просто о сентиментальности, которой окрашены его произведения, но именно о формировании в его творчестве нового направления — сентиментализма. Характерно в этом отношении и название сборника его рассказов — «Слезы», характерно и авторское предисловие к нему:

В произведениях аль-Манфалути легко найти мотивы и черты, свойственные литературе европейского сентиментализма. Так, в рассказах его повествование часто ведется от лица «чувствительного» рассказчика, который оплакивает судьбы униженных и оскорбленных героев, жаждущих поделиться с ним своими переживаниями. Идеалы сентиментальных героев аль-Манфалути противоречат бездушной морали общества. Этот конфликт приводит их к гибели; они или становятся жертвами реальных враждебных сил («Кара»), или умирают от любви, разрушенной социальным неравенством («Сирота»). При этом аль-Манфалути всегда апеллирует к нравственному чувству читателя, старается преподать ему полезный урок.

Но еще более стремится он подействовать на эмоции читателя, вызвать сочувствие к героям или заставить откликнуться на свои собственные переживания, отраженные в статьях и эссе.

Аль-Манфалути — один из первых арабских писателей, в чьем творчестве появляется лирически окрашенный пейзаж — особенность, характерная и для сентиментализма, и для романтизма. Исследователи отмечают обычно сухость описаний природы в арабской классической литературе («фотографическое воспроизведение окружающего мира»[7]) и чрезвычайную бедность этих описаний в литературе новой — у ранних арабских романистов просветительской поры пейзаж играет чисто служебную роль, обозначая место действия, не более того. У аль-Манфалути в рассказах еще нет развернутого пейзажа, но те короткие описания, которые мы встречаем, всегда отвечают настроению рассказчика или его героя, как, например, великолепный сад, полный щебечущих птиц, в котором играют влюбленные дети («Сирота»), или мрачная ночная пустыня и наполненное кровью озеро («Кара»). Здесь природа становится как бы соучастницей описываемых событий. А в миниатюре «Беседа с луной» перед нами предстает такой излюбленный сентименталистами пейзаж, как лунная ночь — картина, располагающая к меланхолии и задумчивости. Луна — товарищ и спутник автора, только ей он поверяет свои горести: «Ведь у меня никого нет, кроме тебя, и мне некому излить душу».

В сентиментально-просветительском духе воспринимает аль-Манфалути и мировое значение Л. Н. Толстого: для него Толстой велик не как писатель-художник, а прежде всего как проповедник добра, который смело обращается к высшим мира сего, обличая и наставляя их, протестует против жестокости и насилия — и в то же время стонет, горюет и оплакивает судьбы обездоленных. Но в той же самой статье аль-Манфалути приписывает Толстому и черты скорее романтического героя, изображая его самоотверженным бойцом, который сражается до последней возможности и бежит потом от опостылевшего ему общества, «от суетной жизни», в монастырь или «в леса, где он слушает рев зверей».

Романтические мотивы появляются и в эссе «Величие», где автор воспевает «великую личность», наделенную «врожденной силой духа», человека, уверенного, что он «скроен по иной мерке, нежели другие люди»; вокруг которого бушуют бури любви и ненависти.

Если в Египте начала XX века аль-Манфалути делал первые шаги к романтизму, достаточно еще робкие и наивные, то в среде арабских литераторов, живущих в другом полушарии, романтическое направление в эти годы уже сформировалось. Речь идет о так называемой сиро-американской школе, то есть о писателях-эмигрантах, тех, которые на собственном опыте познали, чем обернулись для Запада, говоря словами Ф. Энгельса, «блестящие обещания просветителей»[8].

Эмиграция сирийцев и ливанцев в США и Бразилию, начавшаяся в 80-х годах прошлого века, к началу XX века стала массовой. Туда ехали предприниматели в поисках наживы, и бедняки, которые с трудом сколачивали нужную сумму на проезд, мечтая поправить свое положение и вернуться. К началу первой мировой войны в Америке находилось около четверти всего населения Сирии.

Среди эмигрантов было также немало людей образованных, еще на родине пробовавших свои силы в литературе и журналистике. Преимущественно это были христиане, выходцы из миссионерских школ, составлявшие в то время бо́льшую часть сирийской (особенно ливанской) интеллигенции. В Америке многие из них стали издавать журналы и газеты; к 1910 году в США выходило около пятидесяти различных периодических изданий на арабском языке.

Но самобытную литературную школу создало второе поколение эмигрантской интеллигенции, те, кто попал в Америку еще детьми и чье мировоззрение и литературные вкусы формировались под воздействием трех культур: американской, европейской и арабской, причем к родной культуре они порой приходили не сразу, а трудными, извилистыми путями. Слова Амина ар-Рейхани: «На Ливане — моя душа, в Париже — сердце, а в Нью-Йорке теперь тело», — могли бы повторить за ним многие сиро-американцы. Нью-Йорк оставался для них чужим: они не приемлют буржуазного мира, где господствуют «материальные устремления», боятся быть смятыми «в бешеной гонке за жизненными благами», как писал ар-Рейхани, вспоминая свою юность в Америке.

«Не думай, что ты находишься в этих странах под сенью свободы и независимости, что ты живешь под небом справедливости и равенства! Нет! Все это сегодня пустые слова!» — с гневом восклицает он, обличая капиталистический Запад. А Джебрану сердце человеческое, заточенное «во мрак законов общества», закованное «в цепи предрассудков», забытое «в углу заблуждений цивилизации», представляется птицей, умершей от голода и жажды в клетке, брошенной на цветущем лугу у берега ручья.

Не находят они покоя и у себя на родине, ибо остро чувствуют ее отсталость и косность, видят терзающие Ливан жестокие противоречия, которые кажутся им неразрешимыми.

Стремясь уйти от страшного антидуховного мира, сиро-американские романтики противопоставляют ему мир своей живой души, богатый мыслями и эмоциями. Лирический настрой их творчества вызвал к жизни новый для арабской литературы жанр — стихотворение в прозе. В сборнике перед нами предстанут две разновидности этого жанра. У Джебрана это лирические миниатюры, поэтичные по своим образам и языку, но без строгой ритмической организации и без рифмы; по форме они напоминают тургеневские стихотворения в прозе. У ар-Рейхани произведения этого жанра обладают четким акцентным ритмом, рифмуются, имеют рефрены; сегодня они были бы отнесены скорее к свободному стиху, чем к прозе[9], их стихотворная природа отражается даже в расположении строк. Однако в начале века, когда в арабской литературе поэтическое творчество не мыслилось еще вне традиционных размеров классической метрики и монорима, подобное новаторство ар-Рейхани могло быть воспринято только в рамках прозы» Тем более что, хотя ар-Рейхани считал себя в этой области продолжателем Уолта Уитмена, он, несомненно, опирался и на традиции арабской рифмованной прозы, распространенной еще в средневековой литературе. В частности, в его «Революции» отчетливо слышны реминисценции священной книги мусульман — Корана.

Стихотворение в прозе, как и эссе, становится одним из самых излюбленных жанров арабской романтической прозы.

Стремление противопоставить миру жестокому, материальному мир возвышенный, духовный влечет писателей сиро-американской школы к природе — убежищу от бед и разочарований. Бегство к природе как попытка реального воплощения идеального духовного мира — вообще очень важная черта романтического искусства, это один из богатейших источников его образной системы. Джебран и ар-Рейхани создают необычайные для арабской литературы яркие, одухотворенные картины природы, в которой царит то вечная гармония, то бури, страсти, контрасты, отражающие состояние души поэта. Преклонение перед природой перерастает в религиозное чувство: мы слышим то пылкую языческую молитву, обращенную к «богине долины» (ар-Рейхани), то интонации Песни песней («Жизнь любви» Джебрана). Этот пантеизм Джебрана, как и поздние попытки религиозного осмысления мира, — новый этап религиозных исканий писателя, все дальше отходящего от официальной, «упорядоченной» веры.

Несмотря на многие общие черты, жизненный и творческий путь лидеров сиро-американской школы — Джебрана и ар-Рейхани — различен, как различны характерные свойства их таланта.

Джебран — прежде всего художник. Он пробовал свои силы не только в литературе, но и в живописи, и в графике; ему близко и музыкальное искусство. Начал он свою литературную деятельность своеобразным трактатом о музыке, в котором, как истый романтик, провозглашал родство ее с поэзией и живописью, более того — всесильность и универсальность музыки, «языка душ», ибо она — «дочь духа и любви, сосуд горечи и сладости страсти, греза человеческого сердца, плод скорби и цветок радости, аромат букета цветов, собранного из человеческих чувств».

Ранние произведения Джебрана — рассказы, стихотворения в прозе, повесть «Сломанные крылья» — проникнуты сентиментальными мотивами, поисками мировой гармонии, источником которой должны служить красота и любовь, разлитые в природе; они полны печали об участи «униженных и оскорбленных». И в то же время уже в ранних рассказах и в «Сломанных крыльях» звучат ноты протеста против религиозного лицемерия и власти клерикалов и против приниженного положения восточной женщины, не имеющей права самостоятельно решать свою судьбу. Герои Джебрана не только страдают — они восстают против несправедливости и косных традиций и добиваются счастья или гибнут в борьбе. Постепенно бунт разрастается, исчезают сентиментальные ноты, «Слеза и улыбка» сменяются «Бурями». Протест расширяется: Джебран обличает уже не отдельные пороки общества, а рабство, царящее в мире повсюду и во все времена — от древнего Вавилона до современного Нью-Йорка. Он ненавидит обывательскую философию современного буржуа; весь окружающий мир представляется ему «лесом ужасов», населенным отвратительными зверями, которыми правят «химеры с клювами орлов, лапами гиен, жалами скорпионов и голосами лягушек». Он же, поэт, несущий людям золотые плоды своей души, оказывается непонятым, отринутым, одиноким.

Бунт приобретает ницшеанский оттенок: поэт — сверхчеловек, постигший тайны бытия и небытия, противостоит слепой и глухой толпе, «мертвой от рождения», презирает ее, смеется над ней, великий в своем одиночестве. «Сыны свободы» в представлении Джебрана — это Христос («тот, кто погиб на кресте») и Ницше («тот, кто умер, сойдя с ума»); третий же еще не родился. Себя он мыслит если не этим третьим сыном свободы, то по крайней мере его предтечей: один из его сборников так и назван — «Предтеча» («The Forerunner», 1920). Считая себя обязанным возвестить не только арабам — всему миру — явление грядущего «сына свободы», Джебран переходит на английский язык, издает на нем несколько сборников стихотворений в прозе и афоризмов, привлекая к себе внимание американского общества.

Противоречиво его отношение к далекой родине: он то твердит о своей ненависти к закоснелым в традициях, привыкшим к неволе соотечественникам, напоминающим ему «мерзкие болота, в глубинах которых ползают насекомые, а на берегах извиваются змеи» («О сыны моей матери!»), то глубоко скорбит об их печальной участи. Проникнутое искренним чувством стихотворение в прозе «Смерть моих близких» написано в тяжелые для Ливана годы первой мировой войны, когда арабские провинции Турции были разграблены и охвачены голодом. Здесь уже не презрение к своему народу, а мысль об ответственности перед ним, стыд и скорбь художника, который в трудную для родины минуту оказался вдали от нее и ничем не мог ей помочь.

Самое известное из написанных на английском языке произведений Джебрана — «Пророк» (1923), плод раздумий и исканий всей его жизни. Здесь Джебран — и поэт, и проповедник одновременно. Его герой — пророк аль-Мустафа (что по-арабски означает «избранный») — выходит к людям, чтобы приобщить их к новой, пантеистической религии, противоречащей привычным установлениям общества и приближающей людей к сокровенным тайнам бытия. Его проповедь охватывает все материальные и духовные стороны человеческой жизни, все моральные категории. И в этой проповеди окончательно вырисовывается идеал Джебрана: жизнь, полная труда и размышлений, абсолютно свободная от оков традиций и законов. Но это уже не свобода вседозволенности для «сверхчеловека», а раскрепощение духа и тела для активной деятельности в гармонии разума и страстей, для воплощения в жизнь добра, заложенного в человеке.

Пройдя через поиски мировой гармонии и бунт против общества, через сочувствие обездоленным и презрение к «толпе», Джебран поет гимн человеку-великану, в котором заключен вечнопылающий дух, и любви, которая дает людям познать тайны своих сердец и через это познание стать «частью сердца жизни». И теперь красота воплощена для Джебрана не только в природе — к ней приобщен и свободный человек, ибо «красота есть жизнь, снимающая покров со своего святого лика. Но жизнь — это вы, и покров — это вы».

Путь Амина ар-Рейхани в арабскую литературу был иным. До эмиграции он учился во французской миссионерской школе, арабский литературный язык знал плохо, и первые его произведения были написаны на английском языке. Полюбив историю и культуру арабов по книгам американских и английских романтиков, ар-Рейхани изучает язык своих предков, с упоением читает арабских классиков и непреодолимо стремится к возвращению на Восток. Начиная с 1904 года он несколько раз приезжает из Нового Света в Ливан, а после первой мировой войны переселяется туда окончательно и совершает не одно путешествие по арабским странам.

Ар-Рейхани не только поэт, он, быть может, в большей степени мыслитель, оратор, публицист, общественный деятель, принимающий живое участие в политической борьбе на родине. Ретрограды клеймили его как «масона», «подкидыша гнилого Запада», а просветители величали «философом долины Фурейки»[10].

Идеалистическое мировоззрение ар-Рейхани, достаточно противоречивое, складывалось под влиянием американских трансценденталистов (Эмерсона он почитал «величайшим американским философом») и французских утопистов[11]. Противник официальной церковной религиозности, ненавидящий дух меркантилизма, пронизывающий буржуазное общество, он воспевает идеалы свободы, равенства, братства всех людей и мечтает о единении человека с богом-природой. Однако при этом ар-Рейхани не выступает противником достижений цивилизации: без их развития нет прогресса, но они не должны подавлять мир духа человеческого. И, рисуя в своем воображении общество будущего, он представляет его как царство всеобщего равенства и социальной справедливости; но это не пейзанская идиллия, как у Джебрана («Взгляд в грядущее»), а развитое экономически государство «социалистического демократизма» с сохранением частной собственности в умеренных размерах, без возможности эксплуатации человека человеком — «высоконравственное государство права, безопасности, братства и мира».

Пути изменения мира видятся Амину ар-Рейхани прежде всего в личном самоусовершенствовании и просвещении народа, «в верном воспитании и истинном образовании». Однако его излюбленный девиз — «в улучшении личности — улучшение общества, в улучшении общества — улучшение власти» — уже и для него самого оказывался недостаточным: то и дело его тревожит мысль о бунте против угнетения, о социальной революции. В первые годы творчества он воспевает ее как грозную стихийную силу, день страшного суда для тиранов. Его знаменитое стихотворение в прозе «Революция», провозглашающее «светлую победу красных знамен», навеяно было, как предполагал академик И. Ю. Крачковский, событиями русской революции 1905 года.

В конце 20-х и в 30-е годы, когда ар-Рейхани выступает больше как публицист и историк, он снова и снова обращается к революционной теме, говорит об «очистительном значении» революции для угнетенной нации: она «возбуждает кровь, энергию, обновляет духовные и нравственные силы». Великую Октябрьскую революцию он воспринимает с симпатией как «социальный, политический и экономический эксперимент, не имеющий прецедента в истории человечества».

Особое место в творчестве ар-Рейхани занимают две повести: «Лилия омута» (1910) и «Вне стен гарема» (1917), связанные, как и «Сломанные крылья» Джебрана, с темой положения женщины на Востоке. Эта тема всегда занимала арабских просветителей, ибо бесправное положение мусульманки было тормозом общественного прогресса; борьба за женскую эмансипацию была одним из аспектов борьбы против феодальных традиций.

Арабские романтики принимают от просветителей эстафету этой борьбы. Джихан, героиня повести «Вне стен гарема», молится Свободе, как богине. Свобода — это цель, к которой она «рвется всем своим существом», не только защищая свои чисто женские права в семье, но и утверждая себя как свободную человеческую личность.

Джихан — истинно романтический образ: это сильная и гордая натура, бунтующая против традиций, стремящаяся к высокой цели, обуреваемая страстями («отомсти или погибни!») и полная мучительных противоречий, какие были чужды героям просветительских романов. Как и сам ар-Рейхани, героиня его трагически одинока, она ощущает свою отчужденность и в мире восточном, и в мире западном: ей трудно найти общий язык даже с горячо любимым отцом, старым пашой; врагом для нее становится возлюбленный — немецкий генерал.

Но повесть имеет не только феминистический смысл. В судьбе Джихан в тесный узел сплетены конфликты между приверженностью к традициям и прогрессом, между Востоком и Западом, между человечностью и ницшеанской вседозволенностью. Автор не предлагает читателю однозначного решения этих конфликтов, он и сам не видит его, поэтому трагическая гибель героев — закономерный исход борьбы. Одно только непреложно: он отстаивает гуманное начало, воплощенное в Джихан, выступая против ницшеанской жестокости, олицетворением которой предстает генерал фон Валленштейн, «белокурая бестия»: Джихан вершит суд, а не он!

Развенчание ницшеанства имело для арабского мира особое значение. Арабских писателей и политических деятелей начала XX века, борющихся против столетиями сложившейся вялости ума и воли, порой привлекало учение Ницше своим призывом к самоутверждению, активности, волевой деятельности, причем у них этот призыв обычно связывался с просвещением и борьбой за независимость. Ар-Рейхани, также противник косности и пассивности, сумел постичь антигуманную сущность ницшеанства и открыто выступить против него.

Характерно, что, в противоположность обычной для романтизма обобщенности и неопределенности конфликтов, у ар-Рейхани в этой повести они тесно связаны с современностью: точно определены место действия (Стамбул) и время (начальный период первой мировой войны), то есть изображаются события самые свежие, а конфликты, весьма актуальные для Востока, рассматриваются не только в моральном, но и в политическом аспекте. Здесь можно говорить уже о проникновении в общую романтическую ткань произведения отдельных реалистических элементов. Очевидно, именно стремлением к правдоподобию вызвано то, что героиней арабского романа на животрепещущую современную тему оказывается не арабка, а турчанка: турецкие мусульманки из высших слоев общества были более европеизированы и пользовались большей свободой; ни одна самая образованная арабка-мусульманка не могла оказаться в то время на месте Джихан.

Появление в повести ар-Рейхани реалистических элементов, свидетельствующих о зыбкости и верхней границы романтизма, не случайно: это доказывается всем его дальнейшим творчеством, в котором постепенно угасают романтические тенденции и все большее место начинает занимать документальная проза. Интересно, что в третье издание повести (1933) ар-Рейхани внес ряд изменений, сглаживающих романтически эмоциональный тон повествования, а главное — изменил мелодраматическую концовку: Джихан отомстила, но не погибла — вдали от Стамбула, под чужим именем, она продолжает борьбу, сотрудничает в прогрессивных газетах и воспитывает своего белокурого сына в духе идеалов свободы и гуманизма.

Романтики сиро-американской школы не имели четкой эстетической программы, они даже не употребляли термина «романтизм». В этом отношении любопытна публикуемая в настоящем сборнике статья «Бури „Бурь“», посвященная творчеству Джебрана, написанная Михаилом Нуайме (р. 1889), тогда начинающим критиком, ныне — крупнейшим ливанским публицистом, романистом и новеллистом.

Биография этого классика современной ливанской литературы необычна: он попал в Америку уже юношей, пройдя курс обучения на родине в учительской семинарии Русского Палестинского общества, а потом — в духовной семинарии в Полтаве, прекрасно знал русский язык, был влюблен в русскую литературу, почитал «литературные идеалы Белинского» и ставил своей целью обновление арабской литературы. В первых же своих критических статьях (1910-е годы) он резко выступает против многочисленных эпигонов классической традиции — «квакающих лягушек», выискивающих «в недрах могил языка» мертвые слова и обороты, против, говоря словами В. Г. Белинского, «литературного идолопоклонства».

Нуайме видит литературу и жизнь близнецами, тесно связанными между собой и влияющими друг на друга. В утверждениях, что литература должна выражать дух народа, его сокровенную внутреннюю жизнь, что подлинный писатель — «плод чувств и стремлений нации», слышны отзвуки «Литературных мечтаний» В. Г. Белинского. Первые новеллы Нуайме и его пьеса «Отцы и дети» (1917) написаны в традициях русского критического реализма XX века — он и в собственной литературной практике стремится к новаторству.

Новаторство — это главное, что привлекает его и в творчестве Джебрана: это «новое вино в новом сосуде», это буря, бунт против рутины и штампа, более того — революция, ибо Джебран не только разрушает, но и создает новое. И, очевидно, для Нуайме несущественно то, что новое, создаваемое Джебраном, отлично от его собственного творчества: в конечном счете и романтические, и реалистические тенденции, возникающие почти одновременно, вливают новую кровь в жилы арабской литературы, так или иначе приближают ее к жизни. Нуайме не называет Джебрана романтиком — может быть, на него повлияло несколько презрительное отношение Белинского к терминам «классицизм» и «романтизм», ставшим уже в его время «как-то пошлыми и смешными»[12]. Но, анализируя сборник «Бури», Нуайме подчеркивает в творчестве Джебрана те особенности мировоззрения и образного строя, которые характерны именно для писателей романтического направления. Да и сам Нуайме в начале статьи развивает типичную для романтика мысль о примате духовной жизни над материальной, искусства — над экономикой и политикой, то есть его эстетические теории к тому времени, очевидно, окончательно не сформировались. Это еще раз подтверждает зыбкость границы между романтизмом и реализмом. Примечательно, что многие арабские писатели реалистического направления, выдвинувшиеся в 20—30-е годы, называют романтиков сиро-американской школы в числе своих учителей.

Однако среди «учеников» были и продолжатели чисто романтических традиций. Такова, например, Марьям Зияде (1895—1941), писавшая под псевдонимом Мейй. Она также происходила из семьи ливанских эмигрантов: родилась в Назарете, училась в Бейруте, а потом вместе с отцом, известным журналистом, переехала в Каир, сотрудничала в египетской прессе.

Излюбленные жанры Мейй, как и у «сиро-американцев», — стихотворения в прозе и эссе. Ее нередко даже обвиняли в подражании им — столько было у них общих мотивов, сходных образов: то же возвышение «мира чувств» над «миром понятий» и неприятие повседневности, суетной и противоречивой; то же ощущение собственной отчужденности, неудовлетворенность и поиски всеобщей гармонии — «отчизны, ради которой стоит умереть — или жить». И снова — картины природы, вечной, всеобъемлющей, прекрасной.

Для Мейй природа не символ бунта, как для Джебрана; писательница скорее готова молиться ей, как молится Амин ар-Рейхани «богине долины», но главное в восприятии природы у Мейй — ощущение ее загадочности и непознаваемости. Загадка — природа, загадка — суть жизни и каждое живое существо. Поэтому и с природой нет полного единения, отчужденность от мира кажется еще более глубокой, чем у ее предшественников. Непознаваемость и вечность — между ними тесная связь, и символ этой связи — сфинкс, к которому обращает Мейй свои вопросы о загадках бытия, о начале и конце вселенной, но вопросы эти для нее так и остаются без ответа.

Усиление настроений отчужденности, потерянности, сближающее творчество Мейй уже с европейским XX веком, находит отражение и в ее поэтике. В ее описаниях лирическая задумчивость порой соединяется с одической величавостью — когда Мейй обращается к сфинксу, — а порой вытесняется нагромождением вычурных образов, нередко нарочито зашифрованных: ее «розы, превращающиеся в волшебные лучи», «кровь застывших грез», «фантастические призраки, вдыхающие сладостный аромат», — все это уже на грани декаданса.

Заключают сборник произведения тунисца Абу-ль-Касима аш-Шабби (1909—1934), романтика следующего поколения, когда романтическое течение охватило и арабскую поэзию, намного более консервативную, чем проза.

Аш-Шабби известен в первую очередь как поэт яркого лирического дарования. Судьба его, в известной степени повторившая судьбу аль-Манфалути, свидетельствует о глубине и необратимости изменений, которые постигли к тому времени арабскую литературу: он, юноша из благочестивой мусульманской семьи, получивший традиционное религиозное образование и не знающий ни одного европейского языка (с европейскими поэтами он знакомился только в переводах), становится вождем новаторского романтического направления в тунисской поэзии.

Прозаические произведения аш-Шабби, включенные в данный сборник, представляют читателю аш-Шабби-теоретика и аш-Шабби-художника. В эссе «Что надо понимать под поэзией и каковы ее истинные критерии» он противопоставляет традиционному требованию следовать классическим образцам принцип тесной связи поэзии с жизнью. В его восприятии вся жизнь, материальная и духовная, проникнута поэзией, а поэтическое творчество — выражение разнообразных живых впечатлений, возникающих в душе поэта. Более того, это «часть души поэта, аромат его чувств, кусок сердца самой жизни». Высокая поэзия уводит читателя из мира людского в мир «абсолютной красоты».

Развивая эту мысль, аш-Шабби как бы отрешается от социальных противоречий; слабее, чем у сиро-американцев, эти темы звучат и в его поэзии — в частности, тираноборческие мотивы носят у него абстрактный характер. Быть может, сказался здесь более замкнутый образ жизни, который вел аш-Шабби, его рано проявившаяся болезнь сердца, придавшая многим его стихам элегическую окраску.

Раздумывая о том, как рождается высшая, «божественная» поэзия, аш-Шабби в эссе «Пробуждение чувств и его влияние на человека и общество» выдвигает тезис о «духовном бодрствовании» истинного художника, возвышающем его «над уровнем обыденности». Этот тезис перекликается с размышлениями Нуайме, который в статье «Бури „Бурь“» говорит о состоянии духовного бодрствования как о стремлении за пределы бытия, порождающем бунт в душе поэта. Но аш-Шабби идет дальше, распространяя это идеалистическое представление на общественную жизнь: духовное пробуждение — причина подъема наций, причина революций. И если, по Нуайме, духовное бодрствование должно было привести Джебрана к одиночеству, ибо вокруг были лишь спящие души, то в представлении аш-Шабби поэт бодрствующего духа смыкается с революцией.

Два стихотворения в прозе аш-Шабби — «Кровавые страницы» и «Гимн боли» — отражают элегические настроения, свойственные его поэзии. Здесь появляется еще один типичный романтический мотив, знакомый русскому читателю по драме А. А. Блока «Роза и крест», — мотив «радости-страданья»; в этом мучительном сочетании аш-Шабби также видит источник вдохновения истинного поэта.

В арабской поэзии долгое время еще бушевали романтические страсти, а в прозе уже в конце второго десятилетия XX века провозглашаются реалистические принципы, и развитие ее продолжается именно в русле критического реализма.

Романтический период в истории арабской прозы был ярким и плодотворным. Именно романтикам выпало на долю полностью покончить с обветшалыми традициями, сблизить литературу с жизнью и, обновив привычные приемы классического стиля, сохранить богатство и красоту арабского литературного языка.

Произведения этих писателей не забыты: они изучаются в школах, в университетах, становятся предметом научных исследований и споров. Книги аль-Манфалути, ар-Рейхани, Джебрана, Нуайме и других до сих пор переиздаются массовыми тиражами (один лишь «Пророк» Джебрана выдержал более тридцати изданий). И эстетические принципы романтиков еще не окончательно отодвинулись в прошлое: реминисценции сентиментально-романтического стиля нередко встречаются в арабских романах, новеллах, кинофильмах и в наши дни По-прежнему близки арабским читателям и патриотические идеи романтиков, и внимание их к внутреннему миру любого человека, независимо от его классовой принадлежности. Поэтому не устаревают ни слезы аль-Манфалути, ни страсти Джебрана.

А. Долинина