Арка святой Анны

Алмейда Гарретт и его роман

В романтическую эпоху, которая была эпохой социальных катаклизмов: революций, войн, национально-освободительных движений, контрреволюционного террора, — сложился особый тип личности, противоречивый и бесконечно привлекательный. Его идеалом, его жизненной моделью был Байрон; конкретные национальные и исторические обстоятельства вносили свои коррективы. Писатель — и политик, поэт — и заговорщик, мыслитель — и денди, личность, в которой были смешаны героическое и тщеславное, политическая мудрость и меланхолическая разочарованность, едкая ирония и надрывная эмоциональная выспренность. Это были люди, знаменитые у современников и потомков художественными произведениями, парламентскими речами, отважными поступками и громкими любовными страстями. Таким человеком был португальский романтик Алмейда Гарретт.

«Всегда в крови бродит время, у каждого периода есть свой вид брожения», — писал Ю. Тынянов в «Смерти Вазир-Мухтара». Как все романтики, уберегшиеся от смерти на поле боя, на виселице, на дуэли или от собственной руки, пережившие свое время, Алмейда Гарретт познал и легкое, кипучее винное брожение — в молодости, и тяжелое, уксусное — в зрелости.

Настоящее имя писателя — Жоан Баптиста да Силва Лейтан (1799–1854). Он вырос в зажиточной буржуазной семье: отец был видным таможенным чиновником, родные матери нажили состояние торговлей в Бразилии. У отца было дальнее аристократическое родство — фамилию этой семьи — Алмейда Гарретт — принял юноша, вступив на литературное поприще. Аристократия сохраняла в его глазах ореол импозантной элегантности — скорее всего, благодаря лорду Байрону.

Сочинять Алмейда Гарретт начал еще в школьные годы: трагедии, оды, элегии и басни в классицистическом вкусе. Но, следуя желанию родителей, поступил в 1816 году на юридический факультет Коимбрского университета. Студенчество там было наэлектризовано либеральными идеями. Недавно закончилась освободительная война против наполеоновского нашествия, однако английские войска, высадившиеся в Португалии под командованием герцога Веллингтона для разгрома наполеоновской армии, все еще продолжали оккупировать страну и препятствовали восстановлению ее независимости. Восстания и заговоры жестоко подавлялись. В 1817 году по приказу английских военных властей были повешены популярный в армии и народе генерал Гомес Фрейре де Андраде и его сподвижники. Алмейда Гарретт посвятил казненным сонет «Поле Сант’Аны» — с этого момента началась его революционная и творческая деятельность.

В 1820 году вместе с товарищами по учебе Алмейда Гарретт приветствует португальскую буржуазную революцию, вспыхнувшую вслед за восстанием Риэго в Испании. Юноша активно участвует в студенческих манифестациях, его стихи читают на сходках, распространяют в списках, которые попадают в руки к доносчикам: в результате за поэму «Портрет Венеры» ему предъявляют обвинение в «богохульстве и безнравственности». Но из зала суда молодой поэт выходит триумфально оправданным.

Контрреволюционный переворот 1823 года вынудил Алмейду Гарретта вместе с другими либералами покинуть страну: во время бегства, тем более тяжелого, что незадолго до того писатель женился на совсем юной девушке, пропала рукопись законченной поэмы о рыцарях Круглого Стола. В эмиграции он зарабатывал на жизнь ведением коммерческой переписки для торговой фирмы; во Франции ему приходится очень туго, в Англии, куда он вскоре перебрался, полегче — там он нашел состоятельных, просвещенных друзей. «Мне показалось, что я вступил в новый мир», — писал он в «Дневнике моего путешествия в Англию» (1823–1824). Он сумел попутешествовать по стране, познакомиться с историей и культурой Англии, да и вообще значительно глубже и шире узнать современную европейскую литературу. В стихах и поэмах, которые он не переставал сочинять, зазвучали романтические ноты («Камоэнс», 1825; «Дона Бранка», 1826).

В 1826 году после смерти короля Жоана VI эмигранты получают возможность вернуться на родину — там идет напряженная политическая борьба между сторонниками конституционной и абсолютистской монархии. Алмейда Гарретт выступает как публицист на левом фланге либеральной партии, но вскоре основанные им газеты закрывают, его подвергают трехмесячному тюремному заключению и угрожают обвинением в подстрекательстве к мятежу (за что полагалась виселица). Власть в стране захватывает принц дон Мигел, ставленник крайней феодально-клерикальной реакции. Все же Алмейде Гарретту удалось освободиться и вновь бежать в Англию. Годы второй английской эмиграции Алмейды Гарретта насыщены разнообразной политической и литературной деятельностью. Он издает публицистические работы, сборник стихов («Лирика Жоана Маленького», 1828), в предисловии к которому уже решительно объявляет себя романтиком, начинает обрабатывать португальские народные романсы («Адозинда», 1828).

К 1820-м годам относятся и первые опыты в прозе: уже упомянутый «Дневник моего путешествия в Англию», путевые очерки «Одиночество» и «Замок Дадли». В последнем уже звучит характерная впоследствии для Алмейды Гарретта ироническая интонация, эмоциональная приподнятость сочетается с конкретностью путевых заметок, игра воображения, заставляющая видеть в грязном лондонском канале Коцит, — с вполне актуальной критикой колонизаторской английской политики в Индии.

В Португалии тем временем началась гражданская война: сторонники конституции объединились вокруг старшего брата узурпатора престола, дона Педро, провозглашенного еще при жизни отца императором Бразилии. Теперь, оставив бразильскую корону сыну, Педро поспешил на родину, объявив себя защитником конституционной монархии. В его армию стекались добровольцы-либералы, среди них был и Алмейда Гарретт, вступивший в так называемый Академический корпус, составленный в большинстве своем из студентов Коимбрского университета. Летом 1832 года Педро высадил с Азорских островов десант и захватил город Порто. Академический корпус участвовал в этой экспедиции.

Алмейда Гарретт не только воевал, но и был привлечен министром Моузиньо да Силвейрой к разработке революционных декретов. Эти в общем-то половинчатые реформы (отмена феодальных монополий и наследственных должностей, закрытие мужских монастырей и распродажа монастырских земель и т. п.) оказались тем не менее самым радикальным, что было сделано в Португалии в эпоху первых буржуазных революций. Были у Алмейды Гарретта во время осады Порто и спокойные часы — их он проводил в библиотеке монастыря св. Бенто за изучением средневековых хроник и документов. Вот тогда и возник замысел романа «во вкусе Вальтера Скотта» из истории города Порто. Конечно, повторяющееся на страницах романа утверждение, что автор лишь пересказывает найденную им старинную рукопись, — литературный прием, подобный тому, каким пользовался Сервантес, ссылавшийся на некоего Сида Ахмета Бен-инхали, а века спустя — Вальтер Скотт, издавший ряд своих романов с подзаголовком «Рассказы трактирщика». Но, безусловно, основу замысла составили исторические сведения, почерпнутые писателем в монастырской библиотеке. И, конечно, живые впечатления от города Порто — от его площадей и средневековых улочек, от громадного собора и скромных часовен, как та арка святой Анны, что дала название рождающемуся роману.

Но тогда, в 30-е годы, Алмейда Гарретт написал лишь несколько глав, но не закончил романа. События в Португалии неудержимо рвались вперед, хмельная жажда действия увлекала писателя, а роман требовал сосредоточенной длительной работы. Но, может быть, не только в недостатке досуга было дело — просто Алмейда Гарретт был еще внутренне не готов к созданию исторического романа. Португальскому романтизму с первых его шагов было присуще чрезвычайно высокое представление о возможностях и задачах исторического жанра. Другой крупнейший писатель того времени, соратник Алмейды Гарретта и по либеральной армии, и по литературным устремлениям, Алешандре Эркулано писал несколько позже в предисловии к своему первому историческому роману «Шут»: «Вспоминать прошлое — это род морального служения, похожего на священнослужение. Пусть этим занимаются те, кто может и умеет: не делать этого — преступление».[1] Диктовались такие слова потребностью понять движущие силы исторического процесса, то поднимавшего Португалию на гребне могущества и славы (великие географические открытия XV–XVI вв., расцвет мореплавания и торговли, обширные и богатые колонии в трех частях света), то бросавшего страну в пучину национальных поражений, утраты всего завоеванного, да и самой государственной независимости, экономического и культурного прозябания на задворках Европы. Чтобы объяснить эту трагическую загадку национальной судьбы, нужен был самостоятельный взгляд на историческое прошлое, а он вырабатывался лишь на основе общественного опыта, осмысления социальных битв современности. И Алмейда Гарретт приобретал такой опыт — об этом позаботились конфликтная португальская действительность и гражданский темперамент писателя.

В 1834 году междоусобная война закончилась победой сторонников конституции. Но вскоре умирает дон Педро, с которым либералы связывали свои надежды, и престол достается его дочери Марии II. Вновь в стране обостряется политическая борьба — на этот раз между правыми и левыми конституционалистами (впрочем, реакционеры-«мигелисты» также продолжают свои вылазки против нового режима). Выставив буржуазно-демократические лозунги и использовав поддержку народных масс, левые либералы в сентябре 1836 года подняли революцию и вынудили королеву признать более демократическую конституцию 1822 года. На несколько лет они пришли к власти, но не сумели ею распорядиться, так как боялись слишком решительных революционных реформ. В результате реакция сплотилась и осуществила в 1842 году военный переворот: установилась диктатура Косты Кабрала.

Жизнь Алмейды Гарретта была теснейшим образом связана с этими событиями. Некоторое время он провел с дипломатической миссией в Европе, что дало ему случай получше познакомиться с немецкой литературой. Вернувшись в Лиссабон, он включился в идеологическую подготовку сентябрьской революции, будучи близким другом ее вождя Мануэла Пассоса. Став депутатом парламента, Алмейда Гарретт выступает во всех дискуссиях, входит в комиссию по реформе административного кодекса (а частности, он представил проект закона об авторском праве). Но главное — Мануэл Пассос облекает его полномочиями для руководства культурным строительством. Гарретт готовит декрет о национальном театре (до этого в Португалии не было постоянного театра, давали представления лишь эфемерные труппы, главным образом, гастролеров) и назначается первым Генеральным инспектором театров. На этом посту он проявил незаурядную энергию и распорядительность: организовал Национальную консерваторию для подготовки актеров, нашел и перестроил театральное здание, и по сей день действующее в Лиссабоне, и сам создал первоначальный репертуар нового театра.

Сцена привлекала Гарретта с юных лет: еще будучи студентом Коимбры, он поставил силами студентов-любителей свою трагедию «Катон», а в 1828 году группа португальцев-эмигрантов в Плимуте повторяет эту постановку в домашнем театре. «В сердце и в голове у меня — мысль о возрождении нашего театр»… — пишет он в авторском предисловии к драме «Ауто о Жиле Висенте» (1838), сюжетом которой стала судьба первого португальского драматурга и режиссера. Одну за другой пишет Гарретт драмы на сюжеты из национальной истории, обильно используя при этом фольклор, собиранием которого все больше увлекается. В драме «Оружейник из Сантарена» (написана в 1839 г., опубликована в 1841 г.) столько песен, хоров и танцев, что это произведение скорее следует называть народной оперой.

Кабралистская диктатура, оттеснив партию Алмейды Гарретта в оппозицию, лишила писателя должности Генерального инспектора театров. Для Алмейды Гарретта наступило время уединения и частной жизни: горечь невыполненных планов и неудовлетворенного честолюбия отчасти компенсировалась возможностью для напряженной творческой работы. Именно в 40-е годы он создал лучшие свои произведения, осуществил заветные проекты. В 1843 году он выпускает первый том своего собрания народных лиро-эпических песен «Романсейро», впоследствии расширенного. В 1844 году печатается его лучшая драма «Брат Луис де Соуза», которую кабралистская цензура долгое время не допускала на сцену. В 1845 году выходит первая часть романа «Арка святой Анны», а в 1850 году — вторая. В промежутке Алмейда Гарретт публикует еще чрезвычайно оригинальный и интересный роман из современной жизни «Поездка на родину» (1846) и сборник стихов «Цветы без плодов» (1845), пишет большую часть стихов, составивших его последнюю книгу «Опавшие листья» (1853).

С каким же духовным багажом Алмейда Гарретт подошел к своим творческим свершениям? Какое мировоззрение выработалось у писателя в ходе первых двадцати лет общественной деятельности?

Алмонда Гарретт вступил в социальную борьбу как самый пылкий, самый убежденный сторонник одной идеи. Воистину в молодости «он знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть», и звалась она — свобода. В юности студенческая аудитория взрывалась в ответ на призыв заглавного героя его трагедии «Катон»: «Свобода или смерть!» А в первом номере издаваемой им газеты «Португалец-конституционалист» (от 2 июля 1836 г.) — газеты, способствовавшей подготовке умов к сентябрьской революции, — говорится: «Мы хотим свободы — вот наша партия».

Алмейда Гарретт защищал любое требование свободы, иногда расходясь во взглядах со своими товарищами-либералами. Как известно, многие испанские и португальские либералы выступали против отпадения заокеанских колоний, против образования самостоятельных государств в Новом Свете. А Алмейда Гарретт был членом тайного Общества садовников, ставившего своей целью, как сообщалось в полицейском донесении, обеспечить независимость Бразилии. Хотя Бразилия была провозглашена независимым государством еще в 1822 году, в Португалии не прекращались политические интриги с целью повернуть вспять движение истории; поэтому Алмейда Гарретт не раз выступал со страстной защитой прав бразильского народа. В его бумагах сохранился набросок новеллы из бразильской жизни — герой, индеец, обращается к белым колонизаторам: «Вы рабы ваших городов, ваших выдуманных потребностей, которые вас там держат в плену. Я свободен, как свободна природа». Руссоистская концепция «естественного человека», унаследованная многими романтиками, служит Алмейде Гарретту подтверждением его заветной идеи — идеи свободы.

Поклонение свободе в ту эпоху нередко сопровождалось смутным представлением о содержании и целях свободы. Хотя Алмейда Гарретт не был вовсе чужд этой восторженной мистики свободы («Свобода — это единственная и прочнейшая основа всего счастья народов», — писал он, забывая о хлебе насущном), все же его отличала политическая проницательность, тем более удивительная, что он жил в отсталой стране с едва зарождающимися революционно-демократическими традициями. Замечательны, например, суждения Гарретта о России, необыкновенно быстрым историческим развитием которой он восхищается, и о декабристском восстании, которое он сумел понять вернее, чем многие его современники из просвещенных стран. «Неудача этой попытки не умаляет ее значения. Говорят, что там аристократия борется за свои привилегии. Но это вульгарная ложь. Там, где есть угнетение, будет революция; там, где правительство препятствует духу времени, неминуемо состояние войны между правителями и управляемыми», — пишет он в книге «Португалия в европейском балансе» (1830).

В этой же книге Алмейда Гарретт высказывает важную мысль, свидетельствующую, что он преодолевал руссоистские представления о подлинной свободе как атрибуте примитивного состояния человечества, как свободе от потребностей: «Бедность — главнейший враг свободы». Неудачи испанской и португальской революций Гарретт объясняет неучастием в них народа, боязнью революционеров вооружить народ, слить его с армией. «Призовите народ, объясните ему, что вы совершаете для него революцию, — и он сам защитит дело своих рук». Народная революция должна была быть насильственной и сразу уничтожить все институты старого общества. Она этого не сделала, и неведением, отсталостью народа сумела воспользоваться контрреволюция.

Эти глубокие мысли, смыкающиеся с критикой буржуазных революций первой половины XIX века основателями научного социализма, соседствуют в публицистике Гарретта с наивными проклятиями по адресу олигархии, которая ссорит народы и королей. По-видимому, легенда о доне Педро, короле-либерале, провозгласившем независимость Бразилии, а затем явившемся с оружием в руках защищать португальскую конституцию, еще владела сознанием бывшего добровольца Академического корпуса. Трезво проанализировать социально-экономические интересы тех слоев дворянства и крупной буржуазии, что поддерживали дона Педро, Алмейда Гарретт был еще не в состоянии.

Здесь мы касаемся самого ядра духовной драмы Алмейды Гарретта, определившей фабульные конфликты и настроения всех его произведений 40-х годов, то есть, по существу, всего значительного в его творчестве. По-своему отразилась эта драма и в «Арке святой Анны». Суть духовного разлада состояла в том, что, видный деятель буржуазной революции, сознательно способствовавший реформам, то есть преобразованию феодальной структуры страны в капиталистическую, Гарретт в то же время испытывал отвращение ко всему буржуазному. Эстетическое чувство влекло его к двум полюсам: народу и высшей аристократии, поскольку это были силы, создавшие в прошлом яркую и — каждая на свой лад — утонченную культуру. Сближение этих полюсов — его культурный идеал, который он пытался согласовать с политическим. Доказательства Гарретт искал в истории Португалии. При этом, однако, его обращение к средневековью было лишено идеализации таких сторон той эпохи, как религиозность, сословная иерархия, своеволие феодалов и пресловутая соборность, то есть якобы существовавшее духовное единство феодального общества. Напротив, средневековье виделось Гарретту как время большей свободы, больших возможностей для самопроявления каждого, как время буйной игры молодых сил нации. «В нашей средневековой поэзии мы найдем лучшее объяснение характера тогдашнего общества — этого поразительного смешения сильных элементов…» — пишет он в предисловии к новому изданию своего «Романсейро» (1851). Это убеждение разделял и Алешандре Эркулано: практически и его и Алмейду Гарретта интересовали одни и те же моменты португальской истории — главным образом, XIV век, когда Португалия отстояла свою независимость от посягательств Кастилии и когда накапливалась национальная энергия, чтобы выплеснуться в следующих двух веках титаническими фигурами Васко да Гамы, Педро Алвареса Кабрала, Камоэнса. Гарретт верил, что такой взлет нации стал возможен благодаря активному участию плебеев, народа в историческом процессе и способности лучших, самых дальновидных людей из высшей аристократии ради общенациональной цели подавлять сословные предрассудки. Герои произведений Гарретта — обычно люди из народа, гордые, цельные, активные. Да, в изображении Гарретта все подлинно значительное в португальской истории достигалось благодаря объединению народа и лучших элементов аристократии, но объединению на основе признания народного суверенитета, уважения плебейской гордости, справедливой оценки бескорыстного народного патриотизма. Именно такова развязка «Оружейника из Сантарена», где после многих столкновений и испытаний дружески обнимаются два легендарных персонажа португальской истории: простой ремесленник-оружейник и коннетабль Нуналварес, вместе защитившие независимость Португалии.

Так же, по мнению писателя, должно было бы обстоять дело и в XIX веке. В обращении к актерам, предпосланном драме «Брат Луис де Соуза» он говорит: «Наш век — демократический. Все, что должно быть сделано, должно быть сделано народом и с народом — иначе не будет сделано вовсе». Но в реальности XIX века такого рода надежды были иллюзорны — реформы, достигнутые в результате революций и гражданских войн, были куцы, цивилизация не меняла к лучшему жизнь подавляющего большинства нации, зато множились ненавистные Алмейде Гарретту внешние приметы буржуазного прогресса. Уже в драме «Брат Луис де Соуза», написанной одновременно с первой частью «Арки святой Анны», звучат ноты, диссонирующие с мажорным, героическим звучанием «Оружейника из Сантарена». Гибель недавно счастливой семьи сопутствует гибели страны: правители предают Португалию испанцам, для государства, как и для героев, нет выхода и спасения. Герой и героиня принимают на свои плечи груз трагической вины, будучи по сути дела повинными лишь в неведении (они наслаждались счастливым супружеством в то время, как был жив первый муж доны Мадалены, которого считали погибшим в битве с турками). Подлинный виновник этой трагедии (супруги должны разлучиться и постричься в монашество) — национальное поражение Португалии. Но среди персонажей есть уж и вовсе невинная жертва — ребенок, расплачивающийся страданием за невольное преступление родителей. С уст девочки срывается возглас: «Что же это за бог, который с высоты алтаря отнимает у дочери мать и отца?» Таких бунтарских нот португальская литература того времени еще не знала.

О творческом развитии Алмейды Гарретта свидетельствует и роман «Поездка на родину», притом проблемы, символически претворенные в «Брате Луисе де Соуза», здесь рассматриваются с полным и ясным осознанием их исторического генезиса — как проблемы, рожденные буржуазным развитием.

Фабула романа — история своего рода «лишнего человека» — вплетена в описание поездки автора на родину, в Сантарен. Рассказчик непринужденно переходит от истории персонажа к дорожным впечатлениям и встречам, излагает местные легенды, рассуждает на литературные темы. И в том и в другом пласте повествования господствует ирония, выявляющая основную тему — расставания с иллюзиями, утраты надежд.

Карлос, герой романа, — юный бунтарь, бежавший из дома, чтобы не выносить деспотизма семейного духовника, отца Диниса. После нескольких лет эмиграции в Англии он возвращается в родные места офицером либеральной армии. (Писатель отдает герою некоторые факты своей биографии.) Победитель в гражданской войне, он тем не менее не доволен и не счастлив: три любовные истории выявляют душевную червоточину — неспособность искренне и глубоко любить. К тому же он узнает, что его настоящий отец — тот самый монах Динис, воплощение ретроградства. «Кто же я такой?» — этот вопрос, который мучает слабовольного героя, имеет, по замыслу автора, историческое и социальное значение: все португальское общество должно было задать себе подобный вопрос и найти ответ. В другом месте Гарретт говорит: «…наше сегодняшнее общество еще не знает, что оно являет собой…»

Рефлексия приводит Карлоса к безжалостным выводам, но, современный герой, он не убивает себя и не бросается в гибельные авантюры. Он становится преуспевающим биржевым спекулянтом. Впрочем, по мнению автора, это равнозначно смерти. Португальская «обыкновенная история» заканчивается сном автора: ему снится дождь разноцветных кредиток, изливающийся на родную землю. «Их были миллионы, миллионы и миллионы… Наутро я проснулся и ничего не увидел. Только бедняков, просивших милостыню у наших дверей».

Бунтарь, ставший биржевиком, оскверненные и разрушающиеся под неумолчную патриотическую болтовню памятники старины, которые видит писатель во время поездки на родину, — все это заставляет его в отчаянии воскликнуть: «Десять лет господства „баронов“ (титул барона в то время обычно жаловался крупным банкирам. — И. Т.) — и от агонизирующего тела нашей Португалии отлетел последний вздох духа!»

Биографы нередко утверждают, что с годами Алмейда Гарретт отказался от пылкой юношеской революционности и эволюционировал к умеренному либерализму. Когда в 1851 году была упразднена диктатура и к власти пришло умеренно-либеральное правительство, призвавшее на службу бывших «сентябристов» и возобновившее буржуазные реформы, Алмейда Гарретт также попытался вернуться к активной деятельности. Он даже принял в 1851 году от королевы титул виконта. Но это был скорее житейский, нежели духовный компромисс: он оплачивался ценой нарастающего пессимизма и разочарования. Уже очень скоро, через два года, он вновь отошел от политической деятельности, не желая способствовать торжеству «баронов».

Как это всегда бывает с яркими и темпераментными натурами, крах надежд и устремлений в общественной сфере обостряет драматизм личных переживаний, разочарование в ходе исторических событий заставляет возлагать груз непомерных ожиданий на личные отношения, которые зачастую такого груза не выдерживают — и тогда смыкается кольцо отчаяния. Так произошло и с Алмейдой Гарреттом, чья частная жизнь сложилась отнюдь пе благополучно. Брак, заключенный в ранней молодости, оказался неудачным, отсутствие взаимопонимания вынудило супругов расстаться. Короткое счастье принесла связь с Аделаидой Пастор, но она умерла двадцатилетней, оставив писателю маленькую дочь. В 1844 году Гарретт встретился с женщиной, заполнившей его жизнь. Это была светская львица, виконтесса Роза Монтуфар да Луз, испанка по рождению. Ее экзотическая красота, страстный, гордый и мстительный характер запечатлены на страницах «Арки святой Анны» в образе Эсфири. Любовь к виконтессе да Луз принесла Гарретту восторги и терзания, вдохновила его на прекрасные лирические стихи (сборник «Опавшие листья»), но и вконец опустошила ого. Всего пятидесяти четырех лет от роду он умер в одиночестве от болезней и тоски, не успев закончить начатый роман из бразильской жизни…

Таков биографический и духовный контекст «Арки святой Анны», таковы идеи, проблемы и чувства, волновавшие писателя в период работы над романом. Но были и конкретные обстоятельства, имевшие самое непосредственное отношение к замыслу этой книги. К рукописи, оставленной после осады Порто, Гарретт вернулся в 1841 году, побуждаемый, как говорится, злобой дня. В это время разыгрался конфликт между Португалией и Ватиканом: папа Григорий XVI отказался утвердить нескольких епископов, объявив их либералами. Королева готова была полностью подчиниться решению Ватикана — оппозиция энергично протестовала. «Внезапно, в последние два года, — пишет Гарретт в 1844 г., — церковная олигархия подняла голову. В мечтах они уже разжигают костры аутодафе на площади Росио и благословляют виселицы на поле Сант’Аны. А пока не настал для них этот славный и благословенный день, они призывают как можно более жестокие преследования на головы либералов… Сегодня полезно вспомнить, как в прошлом народ и короли объединялись, чтобы обуздать феодальную и церковную знать».

Таким образом, выбор конфликта для романа — борьба населения Порто против епископа, управлявшего городом в XIV веке, — был обусловлен общественной позицией Гарретта и носил осознанный антиклерикальный характер. Омерзительная, хотя и наделенная зловещей силой, незаурядной хитростью и энергией, фигура епископа многими чертами напоминала современникам писателя реальную личность — монаха Фортунато де Боавентура, активнейшего реакционера, которого претендент на престол Мигел в короткое свое правление назначил на высокую церковную должность — архиепископом Эворы и который впоследствии издавал агрессивно-мракобесную газету «Пуньял дос Коркундос».

Как истый левый либерал своей эпохи Гарретт стоит за полное разделение светской и церковной власти. В этом плане заслуживает внимания сравнение епископа с далай-ламой. Вместе со всеми европейскими романтиками португальский писатель интересовался Востоком, увлекался открытиями путешественников и ученых-ориенталистов. Ламаизм, разумеется, почитался при этом полуязыческим верованием варварских тибетских племен. Сравнение с азиатским божком сразу обесценивает следующее затем рассуждение епископа о превосходстве духовной власти над мирской и внушает читателю ироническое неприятие отжившего, средневекового феномена совмещения гражданской и церковной власти.

Все же открытый и принципиальный антиклерикализм романа не снимает вопроса об отношении Алмейды Гарретта к религии, отнюдь не равнозначном его бескомпромиссному осуждению политических происков, аморализма и лицемерия церковников. Католицизм и его атрибуты занимают немалое место в романе, что продиктовано сюжетом. Можно выделить три аспекта изображения католической религиозности в романе и, соответственно, три разных эмоциональных окраски авторской речи.

Во-первых, бытовая, привычная вера простонародья — все эти проклятия сатане, божба, воспоминания к месту и не к месту разных угодников, звучащие комично и вызывающие у читателя улыбку, как смешные суеверия далеких и темных времен.

Во-вторых, массовые церковные праздники, в данном случае процессия святого Марка. Здесь автор откровенно любуется красочностью зрелища, но его восхищение относится не к средневековой религиозности, а к средневековой жизни вообще, когда все — войны, бунты и даже религиозные обряды — служило проявлению народного темперамента, буйных и неиссякаемых творческих сил народа. Ведь процессия святого Марка, как она показана в романе, — народный праздник, религиозный смысл которого простолюдинам непонятен, да и неизвестен. Читатель заметит очевидный параллелизм в изображении двух процессий: праздничной и бунтовщической — писателю особенно важно, что народ безоглядно отдается и радости и возмущению, и умилению и ненависти.

И наконец, третий аспект — романист не отрицает возможности веры чистой, свободной от суеверий и от всяческих спекуляций. Так верят привлекательные герои романа: Аниньяс, Пайо Гутеррес. Но в вере находит выражение и, так сказать, интеллектуальное оформление врожденное благородство их натур. Их вера незамутнена, потому что они чисты сердцем, бескорыстны, до самопожертвования дорожат привязанностями и долгом, исповедуют справедливость. Иными словами, христианство для Алмейды Гарретта — прежде всего этическое учение, требующее от человека высокой нравственности и помогающее ему сохранить величие души в самых тяжких житейских перипетиях.

Такое восприятие религии было свойственно многим революционно настроенным писателям той эпохи, а также писателям, близким к утопическому социализму. Вспомним хотя бы нравственное перерождение Жана Вальжана из «Отверженных» В. Гюго под воздействием примера истинной, а не показной христианской любви к ближнему, или подобные ноты, часто звучащие в произведениях Жорж Санд. Н. А. Огарев анализировал сходные явления в истории русского освободительного движения и русской мысли: «Да надо вспомнить и то, что общество 14 декабря строилось под двойным влиянием: революции и XVIII столетия, с одной стороны, и, с другой стороны, — революционно-мистического романтизма, который не у одного Чаадаева дошел до искания убежища в католическом единстве и вовлек немало людей в какое-то преображенное православие».[2]

Религиозная мистика Алмейде Гарретту была абсолютно чужда — он не проявлял никакого интереса к католической теологии, никакого упования на потустороннюю жизнь. Но он верил, что христианская проповедь добра может помочь человеку в нравственном совершенствовании, что преображенная, очищенная от всякого политиканства, принуждения, ханжества, мракобесия религия может стать основой этики свободных людей.

Не только воинствующий антиклерикализм, по и другие компоненты сюжетного замысла романа хранят явственный след воздействия актуальных событий. При этом Гарретт не хотел вовсе поступаться историзмом. Он стремился придать фабульным перипетиям историческую достоверность (насколько это было в его силах при тогдашнем уровне развития историографии средних веков), но побудить читателя поразмыслить о современности. Так, мятеж ремесленников и лавочников Порто, столь пластично и зажигательно воссозданный в романе, сохраняет всю специфическую окраску, всю кровожадную ярость и слабость средневекового бунта, но своей стихийной мощью напоминает и народные восстания, вспыхивавшие в ходе буржуазных революций в Испании и Португалии и всякий раз предаваемые и подавляемые господствующими классами. Современник и единомышленник Гарретта из соседней страны, испанский поэт Хосе де Эспронседа в поэме «Мир-Дьявол», написанной почти одновременно с «Аркой святой Анны», показал волнение среди жителей Мадрида таким же безудержным, грозным и неорганизованным:

Писатель искал в прошлом поучительного сходства с современностью, а история сама доказывала актуальность его художественного вымысла. Уже после того, как появилась первая книга «Арки святой Анны», в 1846–1847 годах на севере Португалии было подавлено народное восстание, которым руководила женщина, трактирщица Мария да Фонте. Восставшие требовали отмены непосильных налогов и наказания бесчинствующих податных (по-видимому, и через шесть веков не ставших много справедливее и честнее Перо Пса).

Двойственность отношения Алмейды Гарретта к историческим фактам раскрывается в трактовке фигуры короля Педро I — того, кто вершит в финале романа скорый, но справедливый суд и беспощадную расправу. Этот король, прозванный и Справедливым и Жестоким, жил с 1320-го по 1367 год, а правил с 1357 года. Его молодость, согласно хронистам, была омрачена трагическим событием. Когда он был наследником престола, по приказу его отца Афонсо IV была злодейски умерщвлена придворными возлюбленная Педро Инес де Кастро: король опасался усиления при дворе ее родственников. Взойдя на престол после смерти отца, Педро I жестоко расправился с убийцами. Эта история послужила Камоэнсу канвой для одного из самых трогательных и знаменитых эпизодов его эпической поэмы «Лузиады» (III песнь). Камоэнс также называет Педро I «бичом для преступлений»; Алмейда Гарретт следовал фольклорной и литературной традиции, изображая Педро I вспыльчивым до бешенства человеком, но справедливым правителем, к тому же хранящим верность своей единственной погибшей возлюбленной и беспрестанно клянущимся именем Инес.

Однако исторический Педро I в романе Гарретта до отождествимости сливается с другим королем, носившим то же имя, — Педро IV, «королем-либералом», установившим в Португалии конституционную монархию. Две легенды подхватывает и сплавляет писатель — старинную, многовековую, сохраненную народными романсами и великим национальным поэтом, — и недавнюю, сложенную теми, кто, как и сам Алмейда Гарретт, еще питал иллюзии относительно возможности союза королевской власти и демократии.

Сегодняшнему читателю сразу станет ясно, сколь многим обязан Алмейда Гарретт своим европейским предшественникам и учителям — прежде всего Вальтеру Скотту и Виктору Гюго. Вальтеру Скотту — и общим подходом к исторической теме, пониманием конфликта как столкновения социальных сил, и конкретными литературными приемами сюжетосложения (так сказать, не только методологией, но и методикой исторического повествования). Читатель, любящий книги В. Скотта, сразу заметит в «Арке святой Анны» фабульные ситуации, навеянные «Квентином Дорвардом», «Айвенго» или «Пертской красавицей» (например, выхаживание еврейкой и ее мудрым отцом раненого рыцаря и др.). От В. Гюго в роман перешла тема архитектуры как застывшего на века прошлого, некоторые краски в обрисовке бунта. Вообще Алмейда Гарретт, не стесняясь, пользуется репертуаром романтических мотивов. Некоторые образы к тому времени имели уже долгую интернациональную историю, превратились в своего рода романтические мифы. Такова цыганка или еврейка, отверженное существо, которое считают ведьмой, но которая в молодости стала жертвой насилия и обмана, а теперь ждет часа для мести, опекая в то же время любимое чадо (сына или приемыша). Тогдашним читателям запомнилась старая Мег Меррилиз из романа В. Скотта «Гай Маннеринг, или Астролог», а затем Асусена из популярной драмы А. Гарсии Гутьерреса «Трубадур», впоследствии увековеченная музыкальным гением Дж. Верди в одноименной опере.

Алмейда Гарретт сплавлял воедино любые заимствованные образы, мотивы и ситуации индивидуальной манерой рассказа. И В. Скотт и В. Гюго обращались к читателю как его современники, вооруженные опытом и знаниями XIX века. При этом В. Гюго как повествователь патетичен, В. Скотт — гораздо сдержаннее, более склонен к юмору. В стиле Гарретта-рассказчика превалирует ирония. Он не просто комментирует происходящее с позиций наблюдателя — человека нового времени, он еще и откровенно модернизирует происходящее в романе, приписывая своим персонажам мысли и словесные формулы, ставшие известными разве что их прапраправнукам. Афоризм Васко: «Когда народ спит, тирания просыпается», — мог бы произнести революционер начала XIX века, учившийся у ораторов Великой французской революции, но уж никак не юноша из XIV столетия. Речь Жила Эанеса, которую не дослушали повстанцы, очень хороша в качестве пародии на парламентские словопрения в буржуазном государстве, но немыслима в устах цехового старшины средневековья. Да Алмейда Гарретт и не маскирует пародийности — чего стоит «Быть или не быть», процитированное за два с лишним века до Шекспира!

Стиль Гарретта обусловлен литературно-эстетической позицией писателя. Хотя Гарретт, как было сказано выше, еще в 20-х годах провозгласил себя романтиком, но это был романтик особый, трезво относившийся к тому, «что романтизмом мы зовем» (по выражению Пушкина). На всем протяжении творческого пути Гарретт возражал против романтических крайностей и неистовства и призывал сохранять завещанные XVIII веком объективность, здравый смысл и хороший вкус. Ссылаясь на вторую часть «Фауста» Гете, Гарретт утверждал, что современную поэзию должно определять соединение классического и романтического. В роман «Поездка на родину» он включил маленькие и очень смешные пародии на штампы романтического исторического романа и романтической драмы. Конечно, Гарретт зло издевается над эпигонами романтизма, которым не было числа в 40-е годы, но не касается великих романтиков, остававшихся его кумирами и учителями.

Манера повествования, выбранная романистом для «Арки святой Анны», — своеобразная форма так называемой романтической иронии, хорошо известной по произведениям многих крупнейших писателей этого направления (хотя бы Гофмана и Гейне). Фридрих Шлегель, виднейший теоретик романтической школы, так определял этот специфический вид иронии: «С внутренней стороны — это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством…»[3] У Алмейды Гарретта ирония направлена на то свойство романтического искусства, что вызвало к жизни его собственный роман, — на культ старины. Он посмеивается над «научным аппаратом» (как мы сейчас называем документированное подтверждение излагаемых фактов) к которому нередко прибегали романтики, чтобы придать достоверность своей фантазии. Ирония Гарретта как будто снимает торжественность обращения к прошлому, подчеркивает, что рассказчик отлично понимает, что прошлое с его обычаями умерло и явилось бы нелепым и смешным в настоящем, что вовсе не лишает его самобытной красоты и поучительности, ради которых романист и воскрешает историю на страницах своего произведения. Алмейда Гарретт специально оговорил, что его «страсть к готике» (так он называл интерес к средневековью) не имеет ничего общего с попытками реакции приспособить увлечение средними веками к своим политическим целям. «Стихами и легендами мы должны воспрепятствовать этой низкой уловке», — писал он, имея в виду легенду об арке святой Анны.

Но, конечно, ирония Алмейды Гарретта не может быть объяснена, исходя только из литературной задачи. Ведь тональность повествования не раз меняется. Ирония сгущается до сарказма, когда автор возвращается из прошлого в свой день и говорит о буржуазном прогрессе, парламентских дебатах, болтающих конституционалистах и плетущих заговоры «добрых патриотах» (читай — реакционных монархистах), о бонапартизме, о горьких уроках буржуазно-демократических революций, преданных лавочниками и демагогами, задушенных термидорианством. Печальный опыт, накопленный Гарреттом за десятилетия его участия в общественной жизни страны, диктует ему эти ядовитые выпады.

Но разочарование и скептицизм Алмейды Гарретта не всеобъемлющи. Да, он над многим смеется и в политике и в литературе, ко многим былым иллюзиям, себя не оправдавшим, относится саркастически. Однако есть вещи, в которые он продолжает безусловно верить. Он искренно восхищается неколебимой верой Жертрудиньяс в справедливость, в неизбежное торжество правых и наказание виновных — да не на том, а на этом свете. Он убежденно называет «благородным» гнев народа, вызванный произволом власть имущих, хотя знает, какие эксцессы могут последовать за стихийной вспышкой такого гнева.

Если вернуться к строфе из стихотворения А. С. Грибоедова, которая была предпослана нашей статье, то можно сказать, что для Алмейды Гарретта многое, за что «люди весело шли в бой» в давнем и недавнем прошлом, оказалось обманчиво, но самое важное осталось славно.

И. Тертерян