Асса и другие произведения этого автора. Книга первая: Начало. То да сё…

ЗАЛП-ШТЕЙН «АВРОРЫ»

Моим директором на «От нечего делать» был Дмитрий Иосифович Залбштейн.

Человек он был милейший, но как директор — страшилище. Каждый желавший попасть в мосфильмовскую режиссуру должен пройти испытание Залбштейном. Выдерживал — значит, он на этом свете жилец, ломался — значит, все равно не жилец. У меня всегда было ощущение, что Залбштейн вечен. Каждый раз, когда я встречал его впоследствии, выглядел он все бодрее, все моложе, хотя уже в то время, когда мы с ним работали, был глубоким старцем. Звали мы все его Залп-Штейн «Авроры» (в пандан к экранизированному незадолго до того на студии «Залпу „Аврор" Штейна), выглядел он благообразнейшим образом, но говорил с ужасающим местечковым акцентом и имел манеры провинциального еврейского жулика. Он обладал гениальнейшей способностью провалить любое дело, даже то, которое, казалось бы, провалить было вообще нельзя. Как только человек, к которому Залбштейн, не важно, по какому делу, обращался, видел его, он уже не мог сдержать непреодолимого желания немедленно послать его на три буквы. Но даже после того, как его вслух или про себя посылали, Залбштейн делал еще два шага навстречу и говорил: «Здга-ствуйте! Я дигектор с „Мосфильма". Я заплачу».

Первый план, который нам предстояло снять в Ялте, был предельно прост: Коля Бурляев идет вдоль берега моря. Ничего готовить для съемки было не надо. Поставили камеру, одели Колю в гимназическую шинель, велели пройти оттуда сюда. Все.

Но тут вмешался Залбштейн.

— Стоп, — сказал он. — Это не санкционигованная съемка. Мы должны получить газгешение в Совете нагодных депутатов.

— Зачем? Нас через десять минут тут уже не будет.

— Я не буду нагушать пгавила Совета нагодных депутатов. Я еду в Совет на такси. Чегез десять минут я вегнусь.

Он вернулся через пятнадцать минут. Следом за ним прикатил наряд милиции, который снес камеру с треноги, выгнал нас к чертям с пляжа, заставил потерять съемочный день.

Ко всему прочему Дмитрий Иосифович был невероятнейший враль. Врал он вдохновенно и совершеннейше бескорыстно. Когда мы еще только ехали в Ялту на выбор натуры, он потряс меня своими рассказами. У меня в это время как раз пошли камни из почек, я испытывал невыносимую, чудовищную боль (те, кто испытал это, поймут мои ощущения), вдобавок мне было стыдно признаться, что я, такой молодой, вроде здоровый, только зарплату начал получать, а нате — уже колит. В шесть часов утра я, тихо мучаясь, стоял у окна поезда Москва-Симферополь. Из двери купе высунулся Дмитрий Иосифович с кульком чего-то съедобного. У него была манера есть прямо из кулька, глубоко опуская в него лицо, чтобы не видно было, что такое он поглощает: казалось, пища, не задерживаясь, пролетает сквозным ходом из кулька в пищевод. Рассказывать свои истории он начинал прямо с середины, конца в них никогда не было, равно как и какой-либо цели, побуждавшей его к вранью.

— …И вот вхожу я к Поскребышеву, — начал Дмитрий Иосифович…

Я оторопел. Ни про какого Поскребышева я его не спрашивал, просто стоял и смотрел в окно на крымскую степь.

— …и говогю: «Доложите Иосифу Виссагионовичу, что пгишел Залбштейн». Тот говогит: «Что значит Иосифу Виссагионовичу?

Кто такой Залбштейн? Я вас не знаю!» А я ему говогю: «А вам и не нужно знать. Вы пгосто доложите Иосифу Виссагионовичу, что пгишел Залбштейн, и посмотгите, что он вам скажет». Он заходит. Чегез минуту выходит кгасный как гак. «Извините, Дмит-гий Иосифович, — говогит мне Поскгебышев, — Иосиф Виссаги-онович ждет вас». Я откгываю двегь, захожу. Иосиф Виссагионо-вич идет мне навстгечу, говогит: «Здгавствуйте, догогой мой, как дела, как здоговье!» — «Пги чем здесь здоговье, Иосиф Виссагио-нович! — отвечаю я. — Чегт знает как габотают в тылу наши заводы! Я отггузил девяносто четыге мотога, из девяноста четы-гех дошло всего семьдесят два. Остальные — бгак!» Он говогит мне: «Дмитгий Иосифович, этого не может быть!» — «Что значит не может быть?! Вы посмотгите акт!» Я даю ему акт на стол, Сталин покгывается кгаской, говогит: «Всех гасстгеляю, всех! Дайте мне список!» Я говогю: «У меня нет списков, это не моя габота! Моя габота — пгивезти мотогы, поставить их на бомбагдиговщики, чтобы бомбагдиговщики били вгага!..»

В соединении с выходящим из почки камнем это оставило неизгладимый след в моей памяти…

Залбштейн ввел меня в мир большого кинематографа.

В начале съемок, еще только прочитав мой режиссерский сценарий, он сказал: «Сеггей Александгович! Я человек с таким опытом, что вы мне можете тгебовать все, что вам в голову взбгедет. И вы все от меня получите!»

Я был озадачен. Ничего такого особенного в сценарии не было, все вроде бы крайне просто.

— Нет, вы подумайте как следует. Вот есть в этом сценагии какая-то узловая огганизатогская вещь?

— Нет, никакой такой вещи нет.

— Нет, вы еще газ подумайте. Вечег подумайте. Завтга мне скажете. Какая тут узловая огганизатогская вещь? Котогую тгуд-но огганизовать? Но я это сделаю.

Я подумал. Вспомнил, что там есть пистолет, который Бурляев засовывает себе в рот, когда собирается стреляться. Назавтра пришел к Залбштейну:

— Дмитрий Иосифович! Там у нас пистолет есть. На крупном плане всегда видно, когда пистолет не настоящий, а какое-нибудь фуфло. Достаньте настоящий.

Крайний слева — Дмитрий Иосифович Залбштейн, крайний справа — замечательный кинооператор Володя Чухнов. На съемках чеховского «Предложения»

— Какой пистолет? Гевольвег?

— Да, — говорю, — револьвер. Естественно, без патронов, но настоящий.

Зная, что он являет собой помесь гения и неполноценности, примечание «без патронов» я сделал для второй слагающей данного уникума.

— Все. Записал. Гевольвег, — гордо сообщил Залбштейн и удалился.

С тех пор, каждый раз, встречая меня в коридоре, он таинственно мне подмигивал и не забывал добавить:

— Я все помню, помню. Гевольвег.

В ответ я так же загадочно и дружественно подмигивал ему, все шло своим путем — прошел подготовительный период, собрали всех актеров, уехали в Ялту.

— Гевольвег, — не забывал говорить мне в очередной раз Залбштейн.

— Револьвер, — поддакивал я.

Съемки уже шли к концу, дело близилось к заветному кадру с револьвером, я сидел в маленькой гримерной, гримерша стригла мою шевелюру, и тут я увидел в зеркало, как открылась дверь, в комнату втиснулся и стал прямо за моей спиной Залбштейн. Он жарко дышал.

— Дмитрий Иосифович, что-нибудь случилось?

—. Сегежа, — гордо спросил Залбштейн, — таки когда вам нужен гевольвег?

— Завтра, — растерянно ответил я, уже понимая по его голосу, что услышу.

— Таки у вас его не будет.

Это был великий человек…

Когда мы выехали на съемки в Ялту, то первым делом отправился директор, который на месте должен был все организовать. Следом за ним поехали оператор и художник — готовить к съемке декорацию. И наконец, как и положено, выехали главные действующие лица — актеры и я, режиссер.

Мы с Тихоновым прилетели в один день, правда разными рейсами. Тихонов уже тогда был Тихонов, снявшийся в «Войне и мире», народный, прославленный, уважаемый и любимый.

Схожу с самолета — никто меня не встречает. Где группа, где директор — неизвестно. Матерясь вслух и про себя, еду в Ялту, начинаю ходить из гостиницы в гостиницу. Спрашиваю везде про благородного старца по фамилии Залбштейн. Не знают, не видели, не слыхали. Наконец добрался до какой-то гостиницы где-то высоко, на самой горе.

— Залбштейн? Да, есть такой. С «Мосфильма». Живет внизу.

Стучу в номер — никто не открывает. Стучу еще и еще.

Наконец дверь открывается — Залбштейн. Легкие седые волосы всклокочены, на лице — румянец, штаны спущены…

— Дмитрий Иосифович, — кричу я, — мать вашу так…

— Сегежа, у меня понос…

После таких слов спрашивать благородного старца, почему меня никто не встретил, уже бессмысленно.

— Ладно, где мы жить будем? — спрашиваю я, понимая, что дело уже идет к вечеру.

— Сегежа, все готово. Сейчас вы увидите. Это такой номег! Пгямо у бегега могя!

Пошли к берегу моря, в гостиницу «Южная». Заходим в номер на первом этаже. Окна — прямо в сад, в номере — две кровати, на них — мои товарищи, художник Леня Перцев, оператор Рома Веселер. Сначала я подумал, что Залбштейн завел меня просто с ними поздороваться. Но он сказал:

— Пойду пгинесу гаскладушку.

Я понял, что раскладушка предназначается мне. Но дорога, мотанье по гостиницам уже настолько меня вымотали, что никаких сил как-то за себя бороться уже не было. Внутренне я махнул на все рукой.

В погребальной тишине Залбштейн принес раскладушку, начал ее раскладывать, но целиком она никак в комнату не влезала.

— Сегежа, — сказал Залбштейн, — часть гаскладушки будет на балконе. Скажите, как вы хотите быть на балконе — головой или ногами?

Кто-то из моих товарищей подал голос:

— Дмитрий Иосифович, вы что, охренели, что ли? Это же режиссер!

— Что значит гежиссег? Тгудно с номегами. Это Ялта. Я же говогил: Ялта — тяжелые условия для жизни, давайте снимать дгугой город. А он — Ялта да Ялта. Вот, пожалуйста, все, что я говогил — все есть. Тгудно с номегами. Пусть живет как есть.

«От нечего делать» — моя первая павильонная съемка

— Ребята, закончили разговоры, — сказал я, — дико хочется спать.

Я улегся головой на улицу, ногами в комнату и тут же мертвецки заснул. Потом уже я узнал, что произошло дальше. Через полчаса приехал Тихонов, спросил: «Где режиссер, мне надо с ним поговорить, у нас завтра съемки». С Тихоновым мы к тому времени были едва знакомы, виделись только на пробах.

— Он в номеге, уже спит, — ответил Залбштейн.

Было только семь вечера, завтра в восемь утра съемка, ничего еще не оговорено — Тихонов настоял, чтобы его отвели ко мне. Войдя в номер, народный артист увидел мои ноги, торчащие из балкона.

— Что это?!

— Вячеслав Васильевич, я же говогил, Ялта — тгудный гогод…

— Это что, режиссер? Так он у вас спит?

— Он хогошо спит, свежий воздух, сейчас тепло, Ялта — тгудный гогод, ноги в тепле, он не пгостудится…

— Дмитрий Иосифович, вы с ума сошли! Это режиссер вашей картины!..

— Нужно что-то пгедпгинять, — сказал Залбштейн. И, посмотрев на Рому Веселера, добавил: — Вы с ним поменяетесь.

Не знаю, что Тихонов сделал с Залбштейном, но на следующий день я уже жил в люксе. Правда, по случаю всех этих бытовых огорчений мы страшно напились (съемки, естественно, никакой не было — Залбштейна опять откуда-то далеко послали). Тихонов жил в другой гостинице, он выпил с нами немного портвейна и пошел к себе отдыхать. А мы, уже без него, пустились во все тяжкие. С веселым хохотом купались, держась за колышек, в горной реке, впадающей в море — наутро поняли, что это слив городских нечистот. Пропили до копейки (буквально — осталась на троих одна копейка) все, нашли каких-то сомнительных девчушек, обещавших угостить нас портвейном, за что в ответ мы должны были рассказывать интересные истории и всячески их забавлять. Ни о каких неуставных отношениях речи и не возникало, да и какие могут быть неуставные отношения с мужиками, вынырнувшими из нечистот. Два часа мы ублажали их всяческими занимательными байками, обещанного портвейна в ответ так и не получив. Наутро, проснувшись в коре засохшего дерьма, мы вышли со своей единственной копейкой к автомату, до капли сцедили стакан газировки, выпили по три глоточка и поняли, что без Залбштейна нам не спастись.

Дмитрий Иосифович, отгоняя рукой амбре, которым от нас тянуло, сказал, что денег у него нет и ничем помочь он не может. Мы поняли про себя, какая это гнусная тварь, но все же сделали еще пару попыток растрясти его загашники. В ответ он начал рассказывать истории, к делу никак не относящиеся, врать с три короба: «Вот у меня был дедушка, контг-адмигал…» После «контг-адмигала» говорить о деньгах уже было бессмысленно, мы гордо удалились и в гостиничном холле увидели Махмуда Эсамбаева в его бессменной папахе, размеренными шагами направлявшегося к лифту. Единственный для нас выход, поняли мы, — это подойти к нему и попросить милостыню (у Тихонова занимать было нельзя, это выпадало из норм режиссерской этики — брать деньги у актера накануне первой съемки). Кинули морского — кому идти, выпало мне.

Сковыривая с себя засохшее дерьмо, я объяснил прославленному танцору, что я молодой режиссер, у нас здесь съемки, но мы оказались в затруднительном положении, и потому не мог ли бы он дать некоторую сумму, которую мы, конечно же, непременно вернем.

— Сколько? — спросил Эсамбаев.

Я ответил убийственной фразой всех мерзавцев и нищих планеты:

— Сколько сможете.

Он дал нам сто рублей, на которые мы помылись и привели себя в человеческий вид, чтобы на следующий день приступить к съемочному периоду.

…После благополучного завершения и сдачи «От нечего делать» выяснилось, что «Тоску», которую должен был делать Бланк для того же альманаха, закрыли. Правда, запустили с другой чеховской новеллой Андрея Ладынина, но она была короткой и альманах все равно не складывался. Чтобы как-то его сохранить, мне предложили подыскать еще что-нибудь чеховское. Перелистав заново двенадцатитомник, я остановился на «Предложении», вещи всем известной, избитой, игранной-переигранной во всех самодеятельностях. Так же как и в «От нечего делать», здесь мне хотелось соединить позднего и раннего Чехова, но если там всю буфонную, водевильную сторону я просто изъял, то здесь решил попытаться в буфонности обнаружить поэзию, пусть и особого рода — поэзию распада. Не любоваться декадансом, а превратить декаданс в фарс, но опять-таки не затем, чтобы смеяться — меньше всего мне хотелось тут веселиться, — а затем, чтобы глазами сорокачетырехлетнего Чехова, у которого смерть стоит за плечами, увидеть его фарсовых героев.

У Тургенева есть цикл стихотворений в прозе: очень мною нелюбимый писатель, встав на котурны, неестественным слогом говорит о жизни, от которой бесконечно далек. Мне подумалось, что, если как бы душевно мыслить категориями вот этих стихотворений в прозе, а говорить шутя и ерничая? Не возникнет ли из этого какая-то иная поэзия?

Эту вздорную историю несостоявшейся женитьбы хотелось снять как один из трагических, предсмертных монологов Чехова, как лирическое откровение, исповедь… Так я и снимал картину, даже более того — старался снять лирический рассказ о самом Чехове, пусть лиризм этот и выражался в диких, варварских формах.

Как и «От нечего делать», «Предложение» началось с забрезжившей в воображении картинки… Муслим Магомаев в те годы выступал в черном сюртуке со звездой на лацкане, сорочке с воротником-жабо, в брюках-панталонах. Мне представилось: а что, если все это будет белым — и сюртук, и панталоны, и звезда? (Дурость жениховства приобретала от этого какой-то почти фантасмагорический облик.) А затем окунуть героя в этом белом-белом наряде в тину, жидкую грязь, где по животу его будет скакать лягушка, а у самого лица — из грязи торчать белая лилия. В этой грязи и тине, с лягушкой и лилией он скажет свое: «Я умираю…» Человек всего-то хотел жениться, а тут тебе…

Играть в «Предложении» я пригласил Катю, Папанова, искал актера на роль Ломова.

Как раз в это время на «Мосфильме» снимался Марчелло Мастроянни, обронивший в каком-то интервью, что готов играть в любой русской картине по Чехову. Кремнев, прочитав это, сказал мне: «Ты ищешь Ломова. Поговори с Мастроянни, он в „Подсолнухах" снимается. В перерывах — у тебя снимется». Шутка шуткой, но Кремнев сказал об этом Арнштаму, Арнштам — Сурину, тогдашнему директору «Мосфильма», Сурин — Мастроянни. Мастроянни попросил сценарий, прочитал, и уже пошли всерьез переговоры на уровне дирекции о сроках, возможностях и т. п. Никакого другого чеховского фильма на студии тогда в работе не было. Как раз в это время ассистенты привели ко мне Буркова, до этого снимавшегося только в «Ангеле» Андрея Смирнова. Я поговорил с ним, порепетировал, понял, что лучшего Ломова мне не найти и искать не надо, бросился к Арнштаму: «Ради Бога, как-нибудь замните это странное дело с Мастроянни. У меня есть замечательный, просто грандиозный Ломов…»

Моим директором на «Предложении» опять был Залбштейн, от которого я мог бы вполне отказаться, но уже успел полюбить его (меня потом с большим трудом от него оторвали) — со всем его враньем, глупостями, поносом. Он оказался на редкость верным человеком и к тому же создавал в группе какую-то особо трепетную атмосферу. Делать все, правда, приходилось за него самим (как, кстати, было и с тем достопамятным револьвером, который уже доставал и доснимал в Москве я сам), но мы нацелились как-то вообще обходиться без директора: это была школа, подобная той, какую я прошел на Экспериментальной студии, только по части не сценарной, а административно-производственной. Когда мы все же что-то доверяли ему делать, случалось невероятное.

Прочитав сценарий «Предложения», Залбштейн сказал:

— Сегежа, вот здесь вы какие глупости пишете! Это стгашно читать! Это ухи вьянуть! (Мастером русского языка он был великим.)

— Чего же это они у вас вьянуть, Дмитрий Иосифович?

— Вы здесь пишете: «собака богзовая», «собака богзовая», «собака богзовая». (Для съемок были нужны несколько борзых собак.) Вы знаете, сколько стоит такая богзовая собака одна смена? Она стоит вся ваша смета!

По сценарию очень многое строилось на том, что по пруду плавают прогулочные лодки. Мы приехали на съемку — на пруду ни единой лодки.

— Где лодки, Дмитрий Иосифович?

— Спокойно!

«Предложение». В центре Жора Бурков.

Откуда-то из кустов трое чумазых рабочих выкатили страшную, полузатонувшую посудину.

— Это что, усадебная прогулочная лодка?

— Газные были усадьбы, газный уговень матегиальной обеспеченности. Да, это плохая лодка, но пгогулочная.

Лодку мы как-то покрасили, залатали, собрались уже снимать, но тут выяснилось, что нет весел.

— Дмитрий Иосифович, где весла?

— Спокойно! Сегодня весла не были запланигованы!

— Как это, интересно? Лодка запланирована, а весла не запланированы?

— Весла не запланигованы, вы мне отдельно не говогили.

— Хорошо, сегодня мы снимать не будем, но завтра…

— Завтга весла будут.

Назавтра на площадку въехала фура, из которой выпрыгнули пятеро рабочих и принялись выгружать два огромной длины галерных весла. Не зная Залбштейна, можно было бы подумать, что кто-то над нами садистически измывается.

Но когда картину принимали, он доказывал свою трогательную преданность делу.

В нашем объединении работал Эльдар Александрович Рязанов, знакомы мы тогда с ним не были, но заочно я его очень уважал, очень любил его картины и с особым вниманием ждал его выступления.

Почему-то материал его раздражил до последней крайности.

— Не исключаю, — сказал он, — что картину еще возможно спасти. Что для этого нужно сделать? Материал смыть, всех трех артистов сменить… Невозможно играют, стыдно смотреть! Кого они изображают? Что это за люди? Оператора, художника, ну и конечно, режиссера — всех сменить.

У Рязанова тогда была сломана нога, ходил он с палкой, которую от избытка чувств даже запустил в стену, едва не попав в меня.

Наступила гробовая тишина. Арнштама в тот момент не было, Рязанов его замещал, и мне стало в очередной раз ясно, что все опять кончилось и мне опять быть несостоявшейся Золушкой.

До сих пор собираюсь выяснить у Рязанова, чем вызван был этот прилив ярости. С ним мы потом всегда по-дружески общались, но началась эта дружба таким вот необычным образом.

С худсовета все выходили как из Мавзолея — с постными, натянутыми рожами. За спиной я услышал голос Залбштейна:

— Сегежа! Только не садитесь с ними в одна лодка!

Я повернулся к нему и зло сказал:

— С вашими веслами!

Залбштейн пропустил колкость мимо ушей. Выманив меня в коридор, он сказал:

— Это пгекгасный фильм! Пгекгасный! Вы доделаете все, что вам необходимо! Будет чудная кагтина!

И действительно, он всерьез поддержал меня, нашел деньги, помог довести работу до конца. А потом вернулся Арнштам, и на сдаче картины никто уже палкой в меня не швырял.

Первый съемочный день «Предложения» должен был начаться со сцены купания. Температура воды в пруду была плюс семь. «Морж»-аквалангист, проверявший дно накануне съемки, подхватил на этом занятии воспаление легких и слег в больницу. Сказать Папанову, чтобы он лез в воду, просто не поворачивался язык: какое там купание, когда вот-вот пойдет снег!

Мы с Володей Чухновым бродили по берегу, соображая, нельзя ли придумать что-то, чтобы обойтись без съемки в воде. На берегу стоял рабочий-постановщик по прозвищу Нормалек, задумчиво сплевывая себе под ноги и подбрасывая в руке молоток. «Нормалек» было его любимое слово. Когда говорили: «Тут бы гвоздь вбить», он отвечал: «Нормалек!» Говорили: «Тут дощечку надо отбить», ответ опять был: «Нормалек!»

Но когда Папанов сказал: «Ну, что, Нормалек, купнемся?» — он ответил: «Нет, Дмитрич, дураков нетути». Мы еще в раздумье побродили по берегу, Папанов спросил:

— Чего ждем-то, не понимаю?!

— Да вот, Анатолий Дмитриевич, вам по сценарию тут нужно купаться…

— Ну, нужно так нужно… Чего дурака валять-то?

И полез в воду. Минут пятнадцать мы снимали его двумя камерами, потом на берегу растирали спиртом.

— Уж и не знаю, как вас благодарить, Анатолий Дмитриевич, — сказал я.

— Чего благодарить-то? Разве это холод? Помню, в октябре сорок первого я в окоп залез, а в марте сорок второго вылез. Вот тогда был холод…

В этом окопчике Папанов потерял полступни, ему ее ампутировали, но и на культе-ступне он дошагал до Берлина. Это был человек фантастического личного мужества, достоинства, скромности… Никогда не перестану восхищаться такими людьми. С тех пор твердо знаю, что чем крупнее актер, тем меньше «актерства», капризов.

Масштаб актера определяется его человеческим масштабом — это самое главное, что я понял за годы работы, столкнувшись со многими исполнителями — знаменитыми и рядовыми, профессионалами и «людьми с улицы».

Никогда не забуду и Жору Буркова, царствие ему небесное. Чувство юмора никогда не оставляло его.

«Предложение» мы снимали на территории туберкулезного санатория.

— Осторожно! В воздухе вот такие палочки Коха! — предупреждал Жора, показывая пальцами размеры этих самых палочек.

Репетировали мы на разложенном на берегу брезенте, изображавшем воду. Жора лежал на брезенте, Папанов сидел на корточках (они как бы были в воде), Катя стояла — мы приближенно проигрывали сцену, а потом уже в воде ее снимали.

Все пациенты санатория выходили смотреть на нас. Поначалу мы их отгоняли, они держались на расстоянии, и, как говорил Жора, «палочки Коха до нас не долетали».

Но потом, увлекшись работой, мы забывали о туберкулезниках, они потихоньку подходили все ближе, и мы вдруг оказывались плотно окруженными толпой человек в двести. Когда работать посреди этих сотен любопытных глаз становилось уже невозможно, Папанов вставал и проникновенно обращался к больным:

— Товарищи, отойдите немножечко в сторону! Ведь мы же вам болеть не мешаем…

Тогда же, на «Предложении», произошел эпизод, на долгие годы мне в самом себе много объяснивший.

Снимали мы в Фирсановке. Жили в каком-то грязном доме, ели непонятно что. Хоть до Москвы было вроде рукой подать, но в магазинах — пустые полки, на полках — скверные консервы. Однажды утром, когда мы (я, Катя, оператор Володя Чухнов) уже выезжали на съемку, позвонили с «Мосфильма»: вышел первый материал, хватит снимать вслепую, приезжайте смотреть. Отменили съемку, сели в автобус и в девять утра, не заходя переодеться (одеты все были для работы на холодрыге — в унты, меховые куртки, свитера, у меня еще был лётный шлем на меху), поехали в Москву.

«Предложение». Морочу голову Папанову, что, мол, если прищуриться, то весь цветной мир вокруг превратится в черно-белый

В пол-одиннадцатого были уже на студии — оказалось, рано, еще три часа ждать, пока материал выйдет из машины. Кто-то (точно не я) предложил: «Что зря болтаться по студии! Поехали в „Арагви", хоть поедим по-человечески».

При слове «Арагви» все прочие соображения сами собой улетучились, мы сели в автобус и в двенадцать, к самому открытию, были у дверей ресторана.

Тогда это был сказочный «Арагви», осколок ушедшей сталинской эпохи. Швейцары были удивлены нашими странными одеяниями, но мы объяснили, кто мы и откуда, нас уважительно раздели, пустили в зал, несмотря на унты.

Зал был еще пуст, с расписанных стен свисали гроздья винограда, глядели на нас огромные самтрестовские бутыли, загадочно улыбались сказочные женщины, голубели небеса. На столе лежала белоснежная крахмальная скатерть. Это был какой-то оазис неземного счастья.

Принесли меню. Я стал заказывать (денег были полные карманы, мы успели получить на «Мосфильме» зарплату): «Три порции черной икры, три порции масла, куриные потрошка, сациви, лобио, зелень, пити, карские шашлыки с почкой, холодная водка (не вино же пить под такую закусь), три „Боржоми", три лимонада, горячие лепешки. Потрошка и икру принесите сразу…»

Официант ушел, я представил себе, что все это ем, и… упал в обморок — из него меня вынули только через сорок пять минут. Не было ни сердечного приступа, ни гипертонического криза — просто обморок от чувственного представления, что я все это ем, вкушаю. Обморок чувственной любви к чувственным удовольствиям, так сказать, гастрономический «солнечный удар». И я понял, что, какие бы слова я ни говорил о высокой духовности, о «путешествии идеального в реальное», в сути своей я — гедонист, эпикуреец, и таковым мне быть.