Братья Никитины

1

Теперь Никитины ставили свои цирки там, где уже бывали-перебывали иностранные гастролеры, и, следовательно, искусным номерам иноземцев должны были противопоставить еще более искусные. Положение обязывало. И они помимо того, что ангажировали хороших артистов, принялись усиленно повышать, как сказали бы сегодня, собственное мастерство.

Не отвлекаемый административными и хозяйственными заботами, Петр с жадностью отдался освоению нового. Многие, если не сказать все артисты цирка, упражняются в избранных жанрах с поразительной настойчивостью и рьяным усердием. Но Петр выделялся своим исступленным упорством, он репетировал, не щадя сил, истово, самозабвенно, до крайнего изнурения, репетировал, отметая все, что не относилось к делу. В это время он, вчерашний гулена и бражник, повеса и хохотун, вел прямо-таки аскетический образ жизни. Только тренировки, одни тренировки и ничего другого. У него была особая система: сначала основательная разминка, разогревание мышц — пробежать сто кругов рядом с барьером, затем многократные прыжки-падения на колени, как в грузинском танце. После этого он расставлял по манежу стулья и перепрыгивал через спинки один за другим, безостановочно, не касаясь руками. Репетиции для Петра Никитина были делом увлекательнейшим. Новые трюки он разучивал легко, в охотку, с веселым азартом, который неизменно передавался и окружающим. В эти репетиционные часы на манеже устанавливалась атмосфера веселой задорной игры.

Предусмотрительный Аким хорошо понимал, что в цирковом деле многое зависит от умелого учителя. Прослышав о каком-нибудь способном наезднике или гимнасте, он спешил заполучить его в свой цирк и тут уж не скупился. В педагогах у Петра недостатка не было. Да и кто же не сочтет за честь поучить самого господина директора! К тому же и такого восприимчивого, такого обаятельного и компанейского. Цирковые премудрости он схватывал на лету. Случалось, что несколько поднаторев, вливался в номер учителя, и особенно в дни своих бенефисов. Листаешь старые афиши и подшивки газет и видишь, как разнообразен и подчас неожидан был репертуар Петра Никитина. Он выступал на вольностоящей лестнице (по афише— «опасная лестница»), об этом в давнишней газете можно прочитать: «После некоторых трудных упражнений... он сделал отчаянный прыжок со значительной высоты на низ. Публика перепугалась было, но, видя, что артист совершенно здоров, осыпала его громкими аплодисментами». Вместе с партнером он исполнял ныне забытый номер «Чертов мост», который заключался в том, что гимнасты, поднявшись под купол на трапецию, клали на ее гриф лестницу плашмя и, удерживая равновесие, начинали осторожно-осторожно, действительно с риском для жизни, отходить на противоположные концы. Публика смотрела с затаенным дыханием, как два отважных гимнаста отжимали стойку на крайних перекладинах лестницы...

Был он еще и замечательным наездником, отличался в двух самых сложных видах копной акробатики: парфорс-езде и жокействе. Стоя на коне, ловко перепрыгивал через всевозможные препятствия — ковровые полотнища, которые держали над лошадью ассистенты, или через заклеенные бумагой «зеркала», или сквозь двухметровый «туннель». Успех он имел огромный. «По игре» более всего выдвигается господин Никитин, одип из директоров»,— читаем в рецензии, написанной без малого сто лет назад. «По игре»... Наездник, и вдруг «игра» — не вкралась ли тут ошибка? Нет, все верно. Перенесемся мысленно лет на сто назад и побываем на цирковом представлении.

Преобладают в нем конные номера: различные виды дрессировки лошадей, выезды верхом больших групп дам и кавалеров, исполняющих всевозможные элегантные конные маневры, катильоны, кадрили. Наездницы-солистки одна перед другой изощряются в танцах на лошади: та — малороссийский гопак, эта — матлот, третья — зажигательную фаранделлу. Мужчины-наездники предстают главным образом в мимико-траисформациониых сценах, разыгрываемых на крупе скачущей лошади; их сюжет иногда ставил перед актерами довольно сложную задачу, как, скажем, «Солдатская жизнь», в которой наездник, трансформируясь (преображаясь), разыгрывал от эпизода к эпизоду различные этапы воинской службы, начав от рекрута и закончив генералом-инвалидом.

В мимико-трансформациоиной сцене «Гусар навеселе» Петр Никитин, стоя на лошади, искусно, с ненавязчивым юмором изображал хмелеющего круг за кругом гусара, весельчака и волокиту. Под конец гуляку развозило настолько, что лишь чудом ему удавалось удерживать равновесие на столь ненадежной платформе, как скачущая лошадь. Хмельной гусар стал «изюминкой» цирка Никитиных.

Мастерство наездника измерялось не одними только спортивными достижениями, а в равной степени и его актерской игрой, умением создавать образ. Как-то, озорства ради, Петр оделся в женский костюм, тщательно загримировал лицо, а когда появился за кулисами и начал ломать комедию, поднялся невообразимый галдеж, всех охватило развеселое настроение: «Ну вылитая барыня с нашей улицы», «Позвольте, мамзель, на рандеву пригласить...»

В семейной хронике Никитиных сохранилось предание о том, что Аким Никитин после того случая надумал выпустить брата с его миловидной физиономией в конной сценке в роли маркизы, которая в финале, делая курс, то есть прыгая с разбега на круп коня в рост, с непривычки запуталась в пышном кринолине и вместо лошади попала на колени вальяжному господину в первом ряду...

Восторженный прием хохочущей публикой комических сценок, которых у Петра был целый набор, подтолкнул его к мысли попробовать свои силы еще и в качестве клоуна (дотоле неизвестная грань в его творчестве). «Господин Никитин,— сказано в затерявшейся на газетных полосах рецензии,— кроме того, что хороший наездник и гимнаст, также хорошо выполняет роль клоуна». И наконец — он же дрессировщик.

Первые шаги в этом направлении Петр Никитин делал еще, когда купили у Беранека конюшню из пяти голов. И хотя вначале выводил в манеж всего одну «ученую лошадь», однако уже и тогда удостаивался похвальной аттестации: «...подобной дрессировки не скоро встретишь в цирке». Позднее, в годы профессиональной зрелости, Петр Александрович будет с неизменным успехом показывать большие конные группы. Работал он и с верблюдами и с андалузскими быками, мечтал еще и о слонах, да не привелось.

И наконец, главное — сбылась высокая мечта: Петр Никитин стал «Человеком-птицей». Первым из русских артистов, и это следует подчеркнуть, подготовил в самом начале 80-х годов захватывающий номер — воздушные полеты с трапеции на трапецию. Свой аппарат отважный гимнаст подвешивал высоко, а головоломные трюки проделывал без сетки — зрелище, по многим свидетельствам очевидцев, глубоко волнующее. «Риск был отчаянный,— пишет приятель Никитина В. А. Гиляровский, знаменитый дядя Гиляй, сам в прошлом причастный к цирку и потому знающий это не только с парадной стороны.— Петр не раз срывался с огромной высоты, расшибался, отлеживался и снова летал».

Актерская многогранность Петра Никитина и столь богатый счет освоенных им жанров, как видим,— следствие не одних только выдающихся способностей, но и, по словам его племянника, огромного труда. В дальнейшем Петр Никитин и сам стал отличным педагогом. «На репетиции с дядей,— рассказывал Николай Акимович,— я приходил как на праздник. Все, что я умел, что делал на манеже,— от него».

2

Существует заблуждение, будто артистическим дарованием из трех братьев был наделен лишь Петр Никитин. Однако, если судить по многочисленным свидетельствам современников, можно смело утверждать, что незаурядным артистом в профессиональном измерении был и средний брат. И главным образом как исполнитель ролей в пантомимах и клоун.

«Клоун,— любил говаривать известный американский импресарио Барнум,— это вешалка, на которой висят цирки». Своим образом и метким афоризмом знаток предмета остроумно определил самую суть дела — цирк действительно немыслим без клоуна, как дом без крыши.

Взыскательность, с какой Аким Никитин относился к своему актерскому амплуа, позволяет думать, что он разделял эту точку зрения.

Еще в первые годы работы на цирковом манеже он стал испытывать недовольство избранной маской паяца. Характер и облик его героя — традиционного рыжего — плохо вязался с его актерской натурой. К тому же он понимал, что манера, в которой начинал несколько лет назад, уже устарела. Необходимо найти что-то другое, но что именно, не знал. Временами ему казалось, что это ускользающее «нечто» нащупано, но после очередной примерки и по трезвому размышлению который раз отказывался от обновки не по плечу.

Любопытные подробности зарождения образа сообщил сын А. А. Никитина — Николай Акимович. Как-то Юлия Михайловна, страстный книгочей, принесла с базара от офени ершовскую сказку «Конек-горбунок». Книжка произвела на семью Никитиных огромное впечатление. Аким Александрович с жадным интересом разглядывал иллюстрации. Характер находчивого, смекалистого меньшого сына, никогда не унывающего Ивана, увлек Акима Никитина. И мысль потекла в этом русле. Решенная образными средствами циркового искусства, роль Ивана как нельзя более совпала с творческой индивидуальностью Акима Никитина. И, что особенно важно, пришлась в самую пору молодому русскому цирку, его главному направлению и стилю.

Поистине удивительной предстает его актерская смелость, даже дерзость, отрешиться от привычной маски рыжего с нелепо размалеванным лицом, с коверканьем языка, в подражание клоунам-иноземцам, и вынести на манеж невиданный для цирка образ Иванушки-дурачка. Даже Петр Никитин, выступая в качестве клоуна, следовал трафарету, за что и был деликатно попрекаем умным журналистом: «Мы советовали бы Петру Никитину в своих разговорах держаться выговора на своем родном языке». Образ же, созданный Акимом, вызывал горячее одобрение в многочисленных рецензиях: «...особенно смешил публику сам бенефициант, который очень типично и мастерски изображал «дурачка». Аким Никитин, вероятно, первым из клоунов русского цирка отказался от повсеместно принятой строки в афише: «рыжий обер-комик» и вместо того писал — «Иван-дурак».

Выстраивая образ «дурачка», Никитин черпал из своего актерского опыта, умело использовал накопления прошлых лет. Особенно пригодились навыки импровизации на местные темы, в которой поднаторел еще на раусе. Никитин наделил своего героя чертами народного характера, вобравшего в себя детскую непосредственность и наивность, простодушие и веселую дурашлпвость. На манеже Иван был по-сказочному находчив и мудр, озорство уживалось в нем с робостью, простодушие — с лукавством, а веселость — с грустью. Он был всякий, как сам народ.

Иван-дурак появлялся на манеже в драном, побуревшем кафтанишке с живописными заплатами, в лаптях, в островерхой шапке, смахивающей и на крестьянскую и на шутовской колпак, и неизменно с балалайкой в руках. Поглядывал на публику голубыми щурыми глазами с лукавой хитринкой, а разговаривая, слова произносил чуть в нос, как и в жизни. Не скупился на прибаутки, которых знал несчетно. А то, знаете, выкинет вдруг коленце под разудалый перебор балалайки, верно служившей ему еще на подмостках балагана, или отмочит забористую частушку — да уж что и говорить, было у Никитина-клоуна свое лицо, свой индивидуальный почерк, одна из особенностей которого — рассказывать смешные истории, якобы случившиеся с ним намедни...

Артист смелого воображения, интуитивно развитого художественного вкуса, Аким Никитин в творчестве, как и в делах, был последователен. Его клоунады строились, подобно образу, тоже оригинально. Конечно, мог применить к месту и традиционную, бог весть когда и кем придуманную клоунскую шутку, вроде галопирования «на кукольной лошадке на собственных ногах», которым «немало насмешил публику», но преимущественно стремился к оригинальным интермедиям и сценкам. Вот, к примеру, как изобретательно соединил он гимнастику и слово в номере на трапеции «Огненная мельница» (потому что в финале быстро вращался с прикрепленными к ногам петардамп, разбрызгивающими снопы золотых искр). Право же, этой выдумкой, этой своеобразной формой подачи клоунады не побрезговал бы, сдается, и артист сегодняшнего цирка.

Вот, слушайте: шпрехшталмейстер, лицо, объявляющее программу (в закулисном обиходе его звали просто — шпрех), напоминал Ивану, что подошло время исполнять указанную в афише «Огненную мельницу»,— все уже готово, можно начинать. - Ночевать? А я не хочу ночевать. Еще рано...

Дураку, как малому ребенку, втолковывали: пусть положит вот сюда свою балалайку и лезет наверх. Иван вскидывал голову и неторопливо оглядывал веревочную лестницу, ведущую под купол к трапеции. Лезть туда ему, понятное дело, вовсе неохота... Он скреб в затылке и придумывал увертку за уверткой. Выведенный из себя,

строгий блюститель цирковых порядков громовым голосом требовал от Ивана, чтобы тот накоиец-то поднимался наверх, грозя в противном случае дать команду своим молодцам-униформистам отправить обманщика в участок. Тут уж ничего не остается, надо лезть, хочешь не хочешь — карабкайся...

И вдруг на третьей ли ступеньке, на четвертой ли Ивану вспоминался удивительный случай, какой с ним произошел нынче утром... Рассказывался анекдот столь увлеченно и забавно, что шпрехшталмейстер, к которому, собственно, и обращался дурак, слушал, что называется, развесив уши. Потом комично спохватывался и строжайше заставлял хитреца подниматься выше... Еще несколько ступенек, и опять Ивану приходило на память новое происшествие, еще более занятное:

— Да-а-а, совсем забыл. А вчерась-то иду с заутрени по Садовой, а из подворотни выскочил — кто бы вы думали?..— с оживлением начинал он очередную байку.

Вот так, балагуря и препираясь с неумолимым шпрехом, смешно срываясь со ступенек и чудом повисая на руке, дрожа от страха, Иван-дурак в конце концов добирался до своей трапеции, усаживался на перекладине, как на качелях, и, блаженно улыбаясь, болтал ногами...

— Эй, музыканты,— шумел он из-под купола,— уснули, что ли...— И дальше тонким, дурашливым голоском обращался к дирижеру: — Господин Капельдудкин, а нуте-ка нашу — «Саратовские страданья».

Шпрехшталмейстер, сердито крутя ус, требовал строго:

— Иван! Начинай! Я приказываю!

— Слыхали, прика-а-азывает. Вы что же, приказчиком будете в этой лавочке?

— Вот я тебя, болван!

— А что это вы на меня кричите!.. Я ведь теперь не кто-нибудь, я теперь вы-со-ко-по-ставленная персона...

И нужны были новые строгие угрозы, чтобы в промежутке между потешным диалогом, который, в сущности-то говоря, и был главным во всей этой затее, проделать на трапеции трюк за трюком, все, что полагалось, вплоть до «Огненной мельницы».

Нет, как хотите, а до Акима Никитина о подобного рода приемах что-то не было слышно. По сегодняшним меркам его бы, полагаю, назвали клоуном-новатором.

3

Как знать, хватило бы одного лишь организаторского дара Акима Никитина, чтобы взлететь столь высоко, не прояви братья артистических способностей, а сам он режиссерского таланта и неисчерпаемой фантазии. В его блокнотах среди служебно-деловых записей и колонок цифр чуть ли не на каждой странице видишь заметки о костюмах, о деталях новых постановок, наброски номеров и трюков. Почти каждая заметка сопровождалась схематичным рисунком. Наклонность эта, проявившаяся очень рано, сослужила Никитиным неоценимую услугу и в балагане, когда приходилось ставить множество пантомим, и позднее — в цирке. Однако эта сторона его богато одаренной натуры почему-то упускается из виду.

Сам строй его мышления был режиссерски нацеленным.

В 1889 году в Париже, в ознаменование столетия Французской революции, была организована Всемирная выставка, главным экспонатом которой стала 300-метровая металлическая башня — блистательное творение французского инженера Эйфеля. Газеты на все лады расписывали «чудо XIX века». Вот тогда Никитин и предложил способному эквилибристу Степанову, выступавшему, однако, с заурядным номером, использовать модель башни в качестве циркового снаряда. Сам сделал ему эскизный чертеж, заказал аппаратуру и помог осуществить постановку этого в высшей степени зрелищного номера. Никитин снабдил выступления Степанова шумной рекламой, в изобретении которой, казалось, не знал равных. И вот двадцатиаршинная качающаяся башня Степанова, на которой отважный балансер выжимал стойки, стала после премьеры в Нижегородском цирке Никитиных на долгие годы украшением манежей мира.

Никитин привык жить, держа глаза и уши настороженными, привык мгновенно откликаться на каждую новинку. Через одиннадцать лет прокатилась еще одна сенсация: над городами Германии плыл в воздухе со скоростью двадцать пять километров в час двухмоторный дирижабль «Цеппелин», «чудо нового XX века». Слово «дирижабль» было у всех на устах.

Как сработал механизм воображения, как пришло на ум Акиму Никитину пустить в полет по цирку маленький «Цеппелин» — с определенностью не скажешь. Пружины творческой фантазии — самая неизученная область психологии. Именно в это время в Тифлисском цирке Никитиных выступал клоун-дрессировщик Мельников. Директор пригласил артиста к себе в кабинет и поделился своим замыслом.

— Позвольте, Аким Александрович, а при чем же здесь я?

— А притом, дорогой Иван Иванович, что на должность воздухоплавателя мы зачислим одну из ваших собачек. А можно и обезьянку. Представляете, что будет твориться в цирке!

— А как же, с позволения спросить, этот дирижаблик полетит? — недоумевал Мельников.

Никитин терпеливо втолковывал: все продумано, бутафор сделает реквизит, а его, Мельникова, дело — подготовить животное.

Через все «а зачем», «а на кой оно бес», через «ничего не получится» дальнозоркий директор настоял на своем. И снова крупные буквы афиш приманчиво возвестили: «Невиданно! Небывало! Полеты на «Цеппелине» по цирку»... Чутье и на этот раз не обмануло Никитина. Серебристый кораблик, движущийся по цирку на тонкой проволоке, долгие годы был «гвоздем» в репертуаре Мельникова; кстати, рекомендоваться в афишах «донским казаком» тоже посоветовал ему Никитин.

К открытию Всероссийской торгово-промышленной и художественной выставки (1896 год) Аким Никитин на манеже своего Нижегородского цирка блеснул еще одной яркой режиссерской выдумкой: «особо торжественные гала-представления» начинались громадным объемным гербом Нижнего Новгорода, в котором вместо нарисованного стоял в центре... живой олень. Рассказывают, что о никитинском гербе было толков не меньше, чем о первой трамвайной линии, пущенной к открытию выставки.

Электричество в конце прошлого столетия еще только начинало свой победный марш и для широкой публики было новинкой, областью мало знакомой. Постоянные опыты с ним, проводимые Краузе, подтолкнули режиссерскую мысль Никитина на создание весьма эффектного зрелища — «Электрического балета», восхищавшего публику несколько лет подряд. Под изнанкой специального круглого на весь манеж ковра проходили электрические провода, а на лицевой смонтированы пластины-контакты, невидимые публике в переплетениях узора. Подобные пластины были вделаны и в обувь танцующих, которыми они в нужный момент замыкали цепь. Когда танцоры в такт музыке поочередно наступали на контакты, вспыхивали огоньками — зелеными, красными, синими — цветы, усеявшие платья дам.

Режиссерские задатки А. А. Никитина проявились рано. Еще в горькие дни скитаний по саратовским дворам Аким придумал безотказный фортель — помните: обезьянка собирала в шапку подаяния? В сущности говоря, это было не что иное, как маленький спектакль с заранее предусмотренным психологическим воздействием на зрителей. Все номера и пантомимы, шедшие в балагане братьев Никитиных, также были срежиссированы им. А какую остроумную рекламную эскападу придумал он и по-режиссерски осуществил в том же Саратове воскресным днем 1876 года. Блистательная выдумка!

...Толпы народа усеяли берег Волги. На странную процессию, двигавшуюся посреди реки, во все глаза смотрели также и с палуб пароходов, дивились с лодок и барж, изумлялись с плотов и барок. Шумная, говорливая, празднично настроенная толпа вслух обменивалась впечатлениями:

— Ну и ну!

— Вот у чудил, так учудил!

— Да как же это они его везут-то?

— Сказывают — наш, саратовский, Никитин...

— Отродясь такого не бывало...

Зрелище и впрямь повиданное: тройка гусей, впряженных в... простое корыто, тянула по реке разухабисто бренчащего на балалайке паяца с размалеванным лицом, который веселыми прибаутками громко зазывал народ в свой цирк.

Не счесть пантомим — одноактных, многоактных,— которые поставил, или, как тогда говорили, аранжировал А. А. Никитии. За исключением трагедий — братья Никитины не любили эту форму— в их цирках шли пантомимы едва ли не во всех жанрах: конно-батальные, вроде «Мазепы», приключенческие—«Роберт и Бертрам», «Зеленый черт», экзотические — «Жизнь мексиканских фермеров», фантастические— «Волшебная флейта», романтические — «Вампа — неаполитанский разбойник», сказки — «Конек-горбунок», «Снежная королева», «Кот в сапогах», «Золушка», мелодрамы — «Рыцарь-пастушок».

Но чаще всего, пожалуй, Никитин ставил пантомимы в жанре комедии—смеху он оставался верен от первых своих артистических шагов до последнего дня жизни. Простое перечисление поставленных им комических пантомим и то заняло бы много места, поэтому ограничусь лишь двумя названиями наиболее ходовых спектаклей: «Разбойники» и «Дуэль после бала». Было и еще одно пристрастие — исторические драмы, а по сути псевдоисторические. К ним относились: «Стенька Разин», «Дрейфус», «Юлий Цезарь». О последней сохранилось свидетельство современника — литератора А. И. Мельникова; он видел этот спектакль в нижегородском цирке Никитиных и довольно насмешливо, в комических тонах описал его во всех подробностях. Очевидец дает увиденному уничижительную оценку, заключив, что пантомима была «самого чепушистого содержания». Думается, что в данном случае рецензент просто-напросто упражнялся в остроумии и демонстрировал свой снобизм. Следует, однако, учитывать, что цирковое зрелище было адресовано в первую очередь демократическому зрителю, по большей части малограмотному, у которого постановочные эффекты вызывали больший интерес, чем сюжет. Организаторы такого рода зрелищ не заботились об исторической достоверности, о правде характеров, важнее было высмеять господ и их подручных — власть предержащих. Главным в цирковых спектаклях той поры было: занимательность, декоративная пышность, богатство костюмов. Этих же эстетических канонов придерживался и Никитин. В его оправдание добавлю: пантомима «Юлил Цезарь» была ранней режиссерской работой. В последние годы он стал гораздо взыскательнее к себе. Примером тому может служить постановка трехактного спектакля

«В когтях «Черной руки», увидевшего свет манежа в 1915 году. Тема этого произведения была весьма актуальной: «недавнее событие из итальянской жизни», как сказано в буклете, выпущенном ко дню премьеры. Название пантомимы имело подзаголовок — «Каммора». Каммора — тайная террористическая организация, анало­гичная современной мафии. Ее социальной базой являлись деклассированные элементы города и отчасти деревни. Каммора имела свою иерархию, свои законы, свой жаргон. Участие в ней было наследственным. «В настоящее время,— читаем в упомянутом буклете,— она очень могущественна, ибо ея (орфография подлинника) члены находятся как в войсках, так и среди чиновников правительства... Каждый поступающий в каммористы дает клятву «Черной руке» и по истечении двухгодичного срока становится членом камморы и получает особой формы кинжал, который служит отличительным знаком каммориста. Свои доходы каммора извлекает из вымогательств, грабежей, контрабанды и преступлений, не останавливаясь даже перед убийствами».

В основу фабулы сценарист Д. Оттави положил историю похищения с целью выкупа и мести невесты маркиза Фальсети красавицы Кармелы, дочери богатого владельца виноградников. Действие развивалось стремительно, изобиловало потасовками, поединками, погонями, словом, всем тем, на чем строятся романтико-приключенческие пьесы и фильмы. К достоинствам постановки, как отмечалось в рецензиях, следовало отнести многочисленные комические эпизоды в блестящем исполнении даровитых комиков Джеретти.

Высоко оценивалась и пантомимическая игра исполнителей главных действующих лиц: маркиз — П. А. Никитин, его невеста — Тамара Корженевская, обладательница сильного голоса красивого тембра (режиссер включил в сюжет несколько музыкальных номеров). Никитинские постановки разнились и по своей тематике и по стилистике. Нередко Никитин откликался крупными пантомимами на злободневные политические события: «Восточный вопрос, или Будущее Болгарии», «Потопление Бельгии», ставил на манеже своих цирков ура-патриотические спектакли типа «Взятие Львова», в которых, строго говоря, пропагандировался милитаризм. Довольно часто фабулой для пантомимы избиралось известное литературное произведение — «Собор Парижской богоматери», «Тарас Бульба», «Камо грядеши», «Шерлок Холмс», «Тысяча и одна ночь». Обычно эти постановки имели мало общего со своей литературной первоосновой. В последние годы, когда в Московском цирке был оборудован бассейн, Никитин аранжировал главным образом водяные феерии — пышное зрелище, основу которого составляли различные водные эффекты: каскады, фонтаны, катание на лодках и гондолах, демонстрация плавающих птиц и животных, в том числе и слонов, как, скажем к примеру, в «Величайшей водяной комической пантомиме с балетом — «Ницца — прекрасная Ривьера», аранжирована директором цирка А. А. Никитиным».

В своих провинциальных цирках Никитин предпочитал показывать дивертисментные пантомимы, в числе которых были такие, как «Венгерский праздник» и «Китайский праздник» , «Русская свадьба», «Парижская жизнь». И особенно часто в заголовках дивертисментного зрелища встречаем слово «карнавал»: «Карнавал в Гренаде», «Карнавал в Венеции», «Карнавал на льду». Сюжет, характеры действующих лиц, психологические мотивировки — все имело второстепенное и даже третьестепенное значение. Главное— более или менее обоснованная демонстрация цирковых номеров и балетных интермедий. Постановки этого толка не требовали дорогостоящих декораций и бутафории, как, впрочем, и комические сценки, длящиеся от тридцати до сорока пяти минут,— Никитин-режиссер питал к ним пристрастие. Чаще всего в старых программках и газетных сообщениях встречается пантомима под названием «Школьники». Содержание ее сводится к тому, что орава сорванцов-мальчишек в гимназической форме, с ранцами за спиной подстраивала всяческие козни старушке учительнице (эту роль играл клоун).

По рассказу Н. А. Никитина, Юлия Михайловна не любила эту вещь, считала ее жестокой. Гораздо больше ей нравились «Мельники», комическая пантомима, нехитрая фабула которой заключалась в том, что семья мельника на фоне ветряных крыльев и огромных жерновов развлекалась после работы конными скачками. В этой сцене, полной жизнерадостного веселья, клоун также преображался в комическую старуху — лихую наездницу, не уступающую сыновьям в прыжках на лошадь.

В лице Акима Никитина теснейшим образом переплелись хваткий предприниматель и опытный режиссер, влияющие один на другого. Когда в начале этого века цирковая публика стала проявлять горячий интерес к матчам французской борьбы, Никитины не преминули урвать жирный кусок и с этого стола...

В негласном закулисном борцовском совете, где вырабатывалась тактика каждого поединка и его конечный результат, последнее слово оставалось за Никитиным — авторитет его был непререкаем. Видавший-перевидавший всякое, балаганщик знал, кого из борцов следует тянуть в премьеры, а кого в «яшки», то есть на положение постоянно побеждаемого борца. Никитин, как мало кто другой, умел разжечь ажиотаж публики и наращивать ее интерес. Тот поединок он драматизирует, другой — построит будто комическую киноленту. Придумывал десятки хитроумных приемов, «случайных» поражений и строго мотивированные поводы для реваншей «бессрочных», до полной победы...

Знаток психологии цирковой публики, Никитин умело играл на чувстве местного патриотизма. В каждом городе, где стоял принадлежащий ему цирк, он отыскивал богатыря здешней округи. Всяческими ухищрениями и заманчивыми посулами его уговаривали выйти на манеж. И цирк ломился от публики. Так, в Ростове нашли крючника Фаддея Михайлова, среди воронежской базарной толпы — крестьянина-великана Проню, в Нижнем Новгороде—Аббасова, в Саратове — «русского Самсона» Кашина, грузчика с мельницы купца Шмидта.

Режиссерским оком приметил Никитин в неудачливом акробате-силаче Ступине будущего корифея атлетики. И, что называется, сделал этого рослого, великолепно сложенного красавца: заказал для него русскую рубаху алого шелка, плисовые штаны, сапоги, сверкающие лаком, помог составить номер, а кричащая реклама довершила успех. И вот уже гремит имя богатыря Ступина, похваляющегося своей силушкой, играючи жонглирующего двухпудовиками. А за несколько лет до того Никитин зорко углядел в безвестном черноморском грузчике будущего «Чемпиона чемпионов». Иван Поддубный получил в цирке Никитиных первые уроки поведения на арене и в жизни, каждый его шаг и жест были срежиссированы Акимом Никитиным. Впрочем, об этом написано достаточно много. Менее известно, что примерно такую же школу прошел здесь и другой колосс атлетики — Иван Заикин, тоже открытый Никитиным и смоделированный им, как сказали бы сегодня. Аким Александрович любил борцов, наделенных актерской жилкой, тех, кого завсегдатай цирковых чемпионатов Александр Блок величал истинными художниками. Таких мастеров ковра контрактовал на длительные сроки, постоянно помогал советами и всячески опекал.

Аким Никитин тяготел к массовым зрелищам, организуя которые, проявлял себя и как даровитый постановщик. Чтобы составить представление и об этой стороне его разносторонней деятельности, рассмотрим некоторые образцы народных зрелищ и в первую очередь конные ристалища, своеобразные спектакли под открытым небом, каковые Никитин-режиссер подавал с подлинным постановочным размахом и на удивление изобретательно.

Проводились они, как правило, днем и начинались живописной кавалькадой. Под громкие звуки оркестра кавалькада двигалась от ворот цирка до ипподрома (чаще всего для этих целей Никитины строили свой ипподром). В шествии участвовало более ста нарядно убранных лошадей и большое количество других животных, сопро­вождаемых берейторами, жокеями, амазонками и грумами в красочной форменной одежде, а также костюмированной труппой.

Представление открывали фанфаристы, облаченные в бархатные камзолы малинового тона. После того как прозвучит торжественный сигнал «Слушайте все», «Слушайте все», герольд в треуголке с жезлом в руке зычно возвещал начало церемонии (он же объявлял очередную скачку и сумму приза).

...Провозглашается «Большой стипль-чез» — скачки с преодолением препятствий. Трубят охотничьи рога. Под громкое улюлюканье и свист на элипсовидную арену вылетает четверка резвых оленей и стремительно несется по дорожке, легко и грациозно перемахивая через барьеры. А следом, чуть ли не по пятам,— ватага всадников в охотничьих костюмах, сопровождаемых звонко лающими гончими. Разгоряченные кони тоже с ходу берут препятствия. Один круг, другой, третий — кто лидер? За кем победа?..

Над ипподромом плавно взмывает воздушный шар. Под ним вместо корзины — желтая треугольная пирамида. Это своеобразный воздушный глашатай; надпись на трех сторонах пирамиды и на ее дне объявляет очередную скачку, разнообразие которых кажется просто неисчерпаемым: «Скачка жокеев», «Скачка амазонок» (в дамском седле), «Скачки на пароконных римских колесницах», «Скачки берберов» (на чистокровных лошадях арабской породы), «Скачки джигитов», «Гонка на верблюдах» (и отдельно на осликах), «Скачка гладиаторов»... Представьте себе: у стартовой черты выстроились пять-семь всадников в красочных костюмах римских гладиаторов — шлемы, доспехи, короткие юбочки, сандалии с высокой шнуровкой, а через обнаженное плечо — звериные шкуры пантер и ягуаров. Каждый из наездников стоит на спинах двух неоседланных лошадей, держась за цигель (ремешок), укрепленный на шее коня. Сигнал. И вот помчались, удерживая равновесие в столь ненадежном и столь шатком положении, стараясь не только не свалиться, но и во что бы то ни стало обскакать соперника... Не правда ли, захватывающе!

Заботясь о разнообразии зрелищных впечатлений, Никитин вводил в свой ипподромный спектакль увеселения и потеху: состязания скороходов в мешках или цепях, национальные виды борьбы, чаще всего комические. А между скачками в небо взвивались яркие фонтаны фейерверков, бешено вращались в вышине огненные колеса, разбрызгивая золотые снопы искр — пиротехника была пристрастием Никитина, его «козырем».

Но вот откуда-то сбоку служащие «ведут» за стропы еще один шар, гораздо больших размеров, нежели предыдущий. Нет, не очередное воздушное объявление — на этот раз выдумка позамысловатее. К гондоле, которую с трудом удерживают шестеро дюжих молодцов, по шпалерному проходу униформистов, стоящих навытяжку, торопливо семенит на задних ногах медведь. Топтыгин-астронавт влезает в корзину и, полный достоинства, опирается передними лапами о ее борт. Шар медленно взмывает кверху и, провожаемый взглядами тысяч людей, удаляется в подветренную сторону...

А под конец — главная приманка, коронный номер ипподрома, сопровождаемый обычно повышенным интересом (и, разумеется, подпольным тотализатором),— «Рысистый бег здешних извозчиков на своих собственных лошадях и дрожках»... (Запись участников производится заранее, а самим скачкам предшествует репетиция.) Состязания извозчичьих саврасок, подгоняемых удалым! возницами, являли собой прелюбопытнейшее зрелище. Вздымая клубы пыли, кучера, охваченные азартом, зычно гикали, пронзительно взвизгивали, оглашали поле молодеческим посвистом, темпераментно размахивали кнутами... Ажиотаж «болеющих за своих» зрителей, распаленных крупными «ставками», достигал такого же накала, как, скажем, ныне на каком-нибудь матче «Большого хоккея». Причем не только внутри самого ипподрома, но и вокруг, среди бесплатной публики, вольготно расположившейся на деревьях, балконах и особенно на крышах соседних домов. Впрочем, однажды чрезмерное бушевание страстей едва не окончилось трагедией или драмой, во всяком случае. «Харьковские ведомости» сообщали, что 12 июня 1888 года во время представления на ипподроме стропила одной из крыш «не выдержали необычайной тяжести и провалились. Зрители, бывшие на злополучной крыше, издали громкий крик...». По счастью, пострадавшие отделались лишь испугом и ушибами.

Как уже говорилось, Никитин был в высшей степени самобытным предпринимателем, быстро реагировавшим на все веяния изменчивой моды. Едва только раскатилось тысячами никелированных колес увлечение велосипедом, как Аким Александрович поторопился и здесь нагреть руки: афиши возвестили о «роскошных представлениях на вместительных спортивных циклодромах с участием велофигуристов, гонщиков и комиков, использующих самые различные типы веломашин...». Осенью он устраивал пышные атлетические представления под крышей огромных конных манежей. А зимой — увеселения на шумных народных гуляньях.

А. А. Никитин был режиссером-практиком. В поисках смысловых решений, в поисках выразительных средств он опирался главным образом на свой постановочный опыт и художественную интуицию, которая была развита у него до чрезвычайного. Режиссерские «раскладки», по собственному выражению Акима Александровича, он излагал в схематических рисунках на страницах блокнотов и тех же «гроссбухов» — мыслил он кончиком карандаша. Рисовать постановщик не умел, но это не мешало ему выстраивать мизансцены: размещать действующих лиц в пространстве манежа, сцены и мостиков, используемых в водяных феериях.

Большое значение Никитин придавал актерскому мастерству. Каждого балетмейстера, которого приглашал в свои цирки, обязывал вести занятия с детьми артистов и с учениками. Это условие вписывалось в контракт. Он опекал художественно одаренных мальчиков и девочек и всячески их поощрял. Бодрствование его организаторской и режиссерской мысли продолжалось всю жизнь, до самого последнего, как увидим дальше, вздоха.

Человек добрейшей души, сама прошедшая суровую школу циркового ученичества, Юлия Михайловна Никитина постоянно ютила при цирке малолетних воспитанников. Содержались ученики в строгости, однако рукоприкладство запрещалось категорически. Сорвавшийся педагог рисковал вызвать суровую немилость госпожи директрисы.

Многие из учеников цирка Никитиных сделались впоследствии известными артистами. И, конечно, самой заметной фигурой был Петр Орлов.

Ему только что исполнилось девять лет, когда мать за руку привела своего Петюню к Никитиным «учиться на циркиста». Было это в Орле, где стояло тогда их шапито. Уже через год способного наездника выпустили в манеж с номером «Почта». (Конечно, в цирках не столь солидных учеников пускали в работу гораздо раньше, но у Никитиных было заведено: только тогда, когда и в самом деле номер подготовлен безупречно.) Ему сшили костюм старинного почтаря, сапожки с желтыми отворотами, перчатки с крагами, тоже желтого цвета, форменную шляпу. Трубач из оркестра научил мальчонку играть сигнал на медном почтовом рожке, свитом в кольцо. Поглядеть на дебют общего любимца собралась чуть ли не вся труппа. Он был хорош, этот юный почтарик: на одном боку желтая сумка, на другом — сабелька у широкого кожаного пояса.

Берейтор Кюльс, готовивший номер, сказал шпрехшталмейстеру:

— Объявите — Пьер Леонель.

— Еще чего! — вмешался Петр Никитин, случившийся рядом.— С какой стати Пьер, да еще откуда-то взялся Леонель.

— Он есть Леонофф,— вежливо возразил Кюльс.

— Мало ли что. Этакого-то орла да Пьером... Объявите,— приказал он,— Петр Орлов! Тем паче что и сам-то из Орла.

Как только шпрехшталмейстер громко произнес за форгангом неленное, Петр Александрович осенил крестом мальчика, уже стоящего на спинах двух темно-бурых лошадок-пони, сдерживаемых за узду Кюльсом, и Петя, радостно затрубив во всю силу легких, выехал в манеж.

С этого дня, собственно говоря, и началась артистическая жизнь Петра Ильича Леонова, известного в истории мирового конного цирка под псевдонимом Орлов. В юные годы он выступал, как тогда было принято, во многих жанрах и один, и с другими учениками, и со своим тезкой Петром Никитиным. Позднее в его пристрастиях все же перевесило наездничество. Петр Орлов блистал как сальтоморталист на лошади, как парфорс-наездник, как жокей и джигит. В конце прошлого столетия он завоевал громкое имя, гастролировал в крупнейших цирках мира. Реклама возвещала: «Универсальный наездник. Единственный в своем роде. Донской казак Петр Орлов». Его номер и в самом деле был незаурядным. Артист творчески соединил трюки «жокея», «парфорсной езды» и «джигитовки», и в результате этого художественного сплава получилось нечто небывалое, исключительное по своей оригинальности. Он вылетал в манеж, стоя на лошади, в казачьем мундире, с пикой наперевес. Это был не просто искусный конник, отчаянно смелый, исполняющий на бешеном скаку головокружительные трюки, но артист, создавший законченный образ казака-рубаки, этакого удальца, который заражал публику своим молодечеством, своей лихой отвагой.

Острое чутье на актерскую даровитость позволяло Акиму Никитину распознать в зеленом неоперившемся юнце будущего мастера. Умел поддержать и помочь. Он был постоянно настороже. Жадно ловил любые сведения о номерах. И никогда не упускал случая посмотреть программу другого цирка. Неутомим и непоседлив, он мог тут же сорваться и понестись, без сна и отдыха, в другой город, если прознал, что в тамошнем цирке объявился талант. Так, например, был обнаружен в третьеразрядном заведеньице Михаил Пащенко. Начинающий гимнаст выступал на «лире», модном в ту пору воздушном снаряде, имеющем форму музыкального инструмента. В строгом лице этого юноши, в его осанке и стройной фигуре, которую так складно обтягивало старенькое лиловое трико, а главное — в его хватке было нечто, заставившее Никитина приглядеться к нему повнимательнее.

В большого мастера Пащенко сформировался уже в цирке Никитиных. Здесь он прошел настоящую выучку. Здесь определилось его главное призвание — искусство жонглирования. Здесь женился, и под творческой опекой самого Акима Никитина молодые создали оригинальный дуэт. Номер Ксении и Михаила Пащенко «Жонглеры-малобористы», оформленный в украинском стиле, сочетал в себе собственно жонглирование и сложный баланс зажженных керосиновых ламп, кипящего самовара, вращающихся тазов на руках и ногах, на подбородке и на лбу. Украинские жонглеры стали украшением программ крупнейших цирков мира.

Другой юнец, которого выпестовали Никитины, пришел к ним сам. Назвался Мотькой. А фамилия какая? Бекетов. Глядел затравленно, исподлобья. Не сладко, видать, пришлось служащему по уходу за собаками в цирке Карла Мамино. Режиссерский нюх Акима позволил ему безошибочно распознать в мальце способность сразу к двум цирковым профессиям: дрессировке и клоунаде.

Как-то раз Никитин увидел на конюшне, с какой любовью новичок кормил ослика, и тут же заключил: этому свободно можно доверить животных. Что же касается комедиантства, то опытному глазу не так уж трудно определить, есть в ученике дар к труднейшему клоунскому делу или нет.

Матвей во время выступлений на манеже комиков, чем бы ни был занят, непременно улучит минутку постоять в боковом проходе, поучиться, как делается смех. Наблюдал Никитин мальчишку и во время игры со сверстниками «в цирк» — исстари любимое развлечение детей актерской братии. Здесь Мотька неизменно обряжался рыжим. И Аким наметил ему дуровскую дорогу — клоун с дрессированными животными.

Через год Бекетов уже выступал в цирке Никитиных с комической сценкой «Повар-растяпа», содержание которой сводилось к тому, что плутоватый пес — лохматая дворняга — ловко открывал зубами крышки кастрюль, воровал у захмелевшего кухмистера то кусок мяса, то курицу...

Усилия Никитиных, вложенные в своего питомца, не замедлят принести плоды: пройдет не так уж много лет, и русский клоун Матвей Бекетов объездит со своими великолепно выдрессированными свиньями весь мир. И всюду будет иметь шумный успех. А немного позднее откроет собственный русский цирк в столицах Швеции, Австрии, Франции, Венгрии.

В то самое время как юные Матвей Бекетов и Петр Орлов делали на манеже свои первые шаги, подрастали их сверстники, которым также предстояло пройти через руки Никитиных и стать корифеями русского цирка. Ваня Мельников в свой час заблистает как дрессировщик, равного которому не так уж много находилось и на аренах Европы. Петя Монкевич — впереди у него славный путь странствий по аренам Европы в качестве мастера конного цирка и долгая жизнь — без года век. Юный крепыш Петя Крылов вырастет «самым сильным в России атлетом-гиревиком». Коля Сычев через несколько лет прогремит как лихой неустрашимый наездник, прозванный во время зарубежных гастролей «русским чертом». Ваня Затрутин пока что беззаботно играет в «бабки» в заштатном Угличе и еще не догадывается, что в цирке Никитиных ему помогут обрести свою клоунскую маску, в которой он немного позднее завоюет известность под псевдонимом Глупышкин (по имени популярного героя комических лент).

Никитин выискивал дарования повсюду: в балаганах, на подмостках увеселительных садов, в зверинцах, где часто тогда выступали пробующие себя артисты, и даже среди «газировщиков» (ведь и там могли оказаться будущие Бим-Бомы и Поддубные). Имена артистов, открытых неистовым директором цирка, составляют длинный список. Назову лишь еще двоих — Цхомелидзе и Лазаренко.

Никитин умел рисковать. Именно так и было 1 октября 1911 года, когда на открытии нового цирка московской публике впервые представили двух дотоле неизвестных «рыжих» — Алекса и Виталия Лазаренко. Нужна была поистине творческая смелость, чтобы доверить арену своего главного цирка новичкам, к ними, в сущности, и являлись эти двое. Взять того же Лазаренко.| Еще год назад он беспокойно метался, менял маску за маской, искал себя, не брезговал низкопробными трюками и остротами.? Позднее, уже когда к нему пришла огромная слава, Виталий Ефимович скажет: «Я был... маленьким провинциальным «рыжим» без рода и племени, настоящим пролетарием по происхождению, по положению в цирке и по самому жанру работы. К тому же и имя у меня было не иностранное, не «цирковое» и даже не звучное: Лазаренко». Немало пришлось тогда повозиться с новичком Акиму Александровичу и его сыну Николаю, с которым Виталия впоследствии свяжет близкая дружба.

Нет нужды задерживаться на перечислении всех артистов, которых в той или иной степени выпестовали в цирке Никитиных, ограничимся лишь самыми славными именами, громче которых не знала дореволюционная арена: Бим-Бом, музыкальные клоуны, любимцы всей России; два Ивана: Иван Поддубный и Иван Заикин — гордость русской атлетики. И, наконец, братья Владимир и Анатолий Дуровы.

5

Детям артистов за кулисами никитинских цирков жилось, по многим свидетельствам, привольно и весело. Благоволение к юности установила здесь тоже Юлия Михайловна. Труппа чаще всего формировалась на целый сезон, дети привыкали друг к другу, возникали привязанности и дружба. Мальчишки и девчонки из больших семей Лавровых, Федосеевских, Сосиных, Альперовых, Красильниковых, Юровых, не зная угомона, затевали сообща шумные игры. Временами в проказливой ватаге появлялся стройный, самолюбивый Толя Дуров — сын Анатолия Леонидовича, неистощимый выдумщик, он становился коноводом этого безмятежного племени. Примыкали к детворе иногда и другие отпрыски дуровской династии — сын и дочь Владимира Леонидовича: Володя и голубоглазая Наталья, оба редкостной красоты. Неизменными участницами детских игр были три дочери Гамсахурдии и сын другого управляющего — Борис Кудрявцев, ставший впоследствии хорошим белым клоуном. Каждое лето на каникулы приезжал нервный Вацлав Нижинский и здесь, полностью растворяясь в кругу веселых, беззаботных сверстников, оживал и розовел. И если выделялся, то лишь когда затевались состязания на высоту прыжка. 'Гут он не знал равных.

Кто мог подумать тогда, что парижская Академия танца учредит премию имени того самого Вацлава Нижинского, ставшего прославленным русским танцовщиком.

В 1894 году к веселой детской компании примкнет семилетний Коля Никитин.

Богатая событиями жизнь Акима Никитина в одном не удалась: не сподобил, как тогда говорили, господь бог наследником. Уж сколько перевозил к Юлии Михайловне знаменитостей-врачей, профессоров, сколько приглашал дорогих знахарок — все тщетно. И неотвязная дума о продолжателе столь удачно начатого дела, о надежном преемнике все точила и точила.

...В ту пьянящую, греховную весну он был в Киеве один. Случайная интрижка со смазливой барышней... Несколько лет сынок был его отрадной тайной... Сам лишенный детства, Аким Никитин мечтал скрасить молодые годы своего отпрыска. Посылал деньги, привозил из-за границы дорогие подарки. Год назад тайное стало явным. Острие того самого шила, которое, как известно, в мешке не утаишь, вылезло наружу и ощутительно кололо... Было все — оскорбительные укоры, рыдания, угрозы разрыва и потом бесконечно долгое оцепенение...

Теперь, когда стало известно, что «та особа» сделала удачную партию и сын ей вроде бы обуза, Юлия Михайловна сама сказала: ребенок ни при чем. Пусть поживет у нас.

Колю привезли в Тифлис. Сначала он робко и стеснительно поглядывал со стороны на шумливую ватагу ребятишек. За кулисами зашушукались: «Незаконный... прижитый», «Как две капли — отец», «Бедняжка Юлия Михайловна, каково-то ей»...

Но Юлия Михайловна крепко привязалась к ласковому мальчонке, рыжеволосому, как отец, и по весне забавно конопатому. Привязался к племяннику и дядя Петр: заказал для него камзол вишневого бархата, в каком выходил в манеж сам, золотом шитые сафьяновые сапожки, розовую персидского атласа рубаху с шелковой тесемочной опояской. Чуть ли не каждую неделю таскал его в лучшие фотографии. Сохранилось много снимков той поры: и забавный — нельзя без улыбки глядеть на юного щеголя в пиджачной тройке, со шляпой на голове, «под взрослого», и в клоунском комбинезоне с остроконечным колпачком, а рядом на столе колокольцы всех размеров - память о его нервом номере — «Музыкальный эксцентрик». Снимок в гусарке — это уже когда вскоости ему подготовили номер, шедший с шумным успехом,— юный дрессировщик выводил шестерку ученых лошадок-пони. Главное внимание дядя обращал на актерскую сторону и на прыжки. «Прыжок,— повторял он,— всему голова. Силен в прыжках — и тебе любой цирковой номер что семечку щелкнуть».

Если Петр с истым увлечением занялся цирковым воспитанием способного и старательного мальчонки, то Юлия Михайловна взяла на себя заботу о его образовании: «Хватит с нас неучей...» В каждом новом городе нанимала педагогов. Была неукоснительно требовательна. Вдалбливала приемному сыну: «Прыжки — дело второе. А первое — грамота».

Отец же считал, что будущему владельцу цирка прежде всего необходимо стать настоящим мастером конного дела — этого требовала традиция. «Высшая школа верховой езды», «Свобода» — вот главные номера господина директора. Но это, конечно, потом, в будущем, а сперва овладей наезднической наукой.

Аким Александрович прикидывал — кого пригласить для обучения сына? Выбор пал на Фабри. У Наполеона Фабри была репутация наездника самого высокого класса. Законтрактованный на целый год с условием — кроме выступлений заниматься с хозяйским сыном, Фабри уже через год выпустил на манеж одиннадцатилетнего сальтоморталиста на лошади. Немного позднее публика увидела мальчика еще и в качестве конного акробата. Вместе с наездником первой руки Курто юный Ника исполнял распространенный в те годы, а ныне совсем забытый номер «Два атлета на одной лошади».

Исподволь, так, для забавы, занимался и жонглированием, не догадываясь, впрочем, что впоследствии это станет главным в его цирковой жизни. «Играя с товарищами,— расскажет он позднее,— мы соревновались, кто лучше, кто красивее сможет подбросить в воздух и снова поймать несколько мячей, камешков, ракушек. Это были первые уроки. Потом жонглирование вошло, так сказать, уже в систему. Недаром ведь мне не раз попадало от матери за то, что, сидя за обедом, я не мог удержаться, чтобы не пожонглировать вилкой, ножом, покрутить на пальце тарелку. Результаты, конечно, были в большинстве случаев плачевные, тарелки разбивались, а содержимое их оказывалось на столе. Но даже эти печальные уроки приносили свою пользу. Я учился находить центр тяжести в каждой вещи, учился использовать для жонглирования наиболее интересные предметы».

Случилось же так, что переходить в «жонглерское подданство» ему пришлось гораздо раньше, нежели он предполагал. Как-то на дневном представлении Харьковского цирка юный сальтоморталист по-обычному выехал в манеж на своем сером в яблоках Гвидоне, уверенно стоя на панно, то есть на маленькой площадке, укрепленной ремнями на спине лошади, а в руках держал гибкий кизиловый стек, всегдашний реквизит наездника. Дети, присутствовавшие на утреннике, завороженными глазами следили за каждым движением стройного мальчика в голубом трико, такой он смелый и ловкий, такой ладный, аккуратно — волосок к волоску — причесан. Вот он встал на одну ногу, мягко пружиня в такт галопу лошади, а вторую красиво отбросил назад. Вот присел и ловко перепрыгнул через свою выгнутую дугой палочку. Вот приловчился к ритму коня, выждал мгновение и вдруг волевым рывком взметнулся вверх. Тело, сжатое в комок, перевернулось в воздухе. И вот он уже опять на ногах, на своей площадке, обшитой лазоревым стеклярусом, радостно улыбается публике. Через минуту снова оттолкнулся и взмыл вверх, и в этот самый миг лошадь резко рванулась вбок: ее испугала газета, которую стал разворачивать господин в первом ряду. Цирк разом вскрикнул, увидев, что мальчик сорвался. «Правой ногой я попал мимо панно,— напишет он спустя много лет в своих неопубликованных воспоминаниях,— полетел головой в места и сильно расшибся. Отец больше не разрешил опасную работу. Сказал: «Займись как следует жонглированием...»

Николай поправился и начал усердно по 6—7 часов в день репетировать жонглерские пассажи. Через несколько месяцев, в Самаре, «желая сделать отцу, в день его бенефиса, сюрприз,— продолжает Николай Акимович,— я уговорил нашего тогдашнего управляющего Муссури Г. М. поставить меня в программу как жонглера на лошади. Лошадь для этого номера была в конюшне, а предметы... я одолжил у Курто». Этот выдающийся жокей-наездник «одно время хотел стать жонглером, после того как сломал ногу,— читаем у Никитина,— но ничего не вышло, не хватило самого главного — терпения. Бросил. А реквизит валялся, я же этим воспользовался».

Дебют прошел великолепно. Тринадцатилетнего жонглера поздравляла вся труппа. С этого дня, воодушевленный удачей, он принялся за тренировку с еще большим усердием и год от года отшлифовывал свое профессиональное умение.

Способному юноше легко давался любой цирковой жанр. Увлек его и воздушный полет. Восхищаясь смелыми и красивыми упражнениями своего дяди на качающихся трапециях (правда, с возрастом Петр Никитин поднимался под купол лишь в свои пышно обставленные бенефисы), Николай с усердием принялся тренироваться под руководством Густава Дехардса, работавшего в их труппе. И вскорости основательно преуспел в качестве полетчика-вольтижера.

Одновременно развивал и прыжковую технику. Участвовал в конкурсах прыгунов, которые проводились для привлечения публики во многих дореволюционных цирках, и не раз выходил победителем. Незадолго до первой мировой войны «Н. А. Никитин считался сильнейшим прыгуном с трамплина»,— засвидетельствовал в своих воспоминаниях прославленный акробат Александр Сосин

В каком бы жанре ни выступал молодой артист, сложнейшие трюки он выполнял легко, одухотворенно, с увлечением и задором. Его вполне определенно выраженное актерское дарование позволило ему с успехом играть главные роли в пантомимах. Отец не возражал, когда сына приглашали на гастроли солидные цирки,— «Что ж, поезжай, это полезно»... Даже Сципионе Чинизелли, самый разборчивый из цирковых директоров и самый прижимистый, подписал с Николаем Никитиным дорогой контракт на его выступления в столичном цирке. Позднее он будет блистать и на европейских аренах.

Рос молодой Никитин отцовской надеждой (Петр все больше и больше отходил от дел). В лице сына, рассудительного и не суетного, основатель русского цирка имел достойного продолжателя, в руки которого смело можно передать нажитое. И в труппе любили Колю Никитина. Обходительный, нисколько не заносчивый, даром что хозяйский сын, никому не откажет в услуге, не побрезгует почистить свою лошадь, надеть униформу и помочь товарищам или со всеми вместе устанавливать шапито.

Наделенный общительным характером, Николай Никитин легко завязывал знакомства и заводил друзей вне цирка. В центральном архиве литературы и искусства хранится план книги воспоминаний Н. А. Никитина. В пункте четырнадцатом записано: «Дружба с известными артистами драмы: И. Орленевым, М. Дальским, Провом Садовским. Их влияние на мое формирование артиста». За этими скупыми строками встает целый мир дружеского общения с даровитыми натурами, образованнейшими людьми своего времени, которые оказали сильное влияние на художественные воззрения молодого актера, на становление его личности.

6

И еще в одном выпукло проявился организаторский дар Акима Никитина — умел подобрать надежных помощников. И первое место здесь по праву принадлежит его долголетнему управляющему Роману Сергеевичу Гамсахурдии, или Карамону Джаргиевичу, как по нотариальным документам звучит подлинное имя этого выходца из обедневшей семьи грузинских дворян. Аким Никитин своим наметанным глазом выделил его еще в 1896 году, когда Гамсахурдия был администратором в цирке Камакича, и переманил к себе. День ото дня терпеливо наставлял энергичного, старательного, но не в меру горячего помощника, и в конце концов Роман Сергеевич сделался его правой рукой. На целых двадцать лет связал Гамсахурдия свою жизнь с Никитинскими цирками. Здесь же прошли отличную профессиональную школу три его дочери, снискав славу первоклассных наездниц и танцовщиц, блистали они и как исполнительницы главных ролей в пантомимах.

Когда совершилась Октябрьская революция, Роман Сергеевич отдал свой огромный опыт становлению молодого советского цирка: участвовал в строительстве новых зданий и в восстановлении старых, был одним из лучших директоров цирковых предприятий. Последние годы жизни заслуженный деятель Грузинской ССР, почетный красноармеец Р. С. Гамсахурдия руководил Тбилисским цирком.

По размаху своей деятельности Никитины не могли довольствоваться лишь одним управляющим. Михаил Петрович Кудрявцев, человек сдержанный и усердный, степенный и деловитый, как и Гамсахурдия, пользовался абсолютным доверием своих хозяев.

Многие годы безупречно служили основателям русского цирка и кассир Г. А. Лямин, и дрессировщик лошадей И. И. Монкевич, и режиссер Леон Готье. Программа у Никитиных менялась буквально ежедневно, поэтому требовалось много танцевальных заставок, номеров, а то и целых балетов, для чего приглашали сразу нескольких балетмейстеров. С Никитиными охотно сотрудничали Ю. Опознанский, Д. Мартини, Антонио, Фома Нижинский. Продолжительно и плодотворно работала Татьяна Сычева, сестра знаменитого наездника Николая Сычева.