Чернышевский

1. ФИЛОСОФИЯ

ЧЕРНЫШЕВСКИЙ был политиком. Но его политика была неразрывно связана с цельным мировоззрением. Он был политиком-мыслителем. А условиями своей работы он принужден был даже уделять гораздо более времени и места статьям по философии, эстетике, литературной критике, чем собственно-политическим темам. Этими статьями он преследовал те же задачи, которые вдохновляли его политическую деятельность: разрушить господство культуры рабовладельцев над телами и умами человечества, вооружить русскую революцию правильными, научными представлениями о сущности человеческих отношений и тем сделать ее сильнее в предстоящей работе их коренной переделки, в создании новой культуры.

Революционное потрясение, в период которого входила Россия, неизбежно должно было потребовать от руководителей отдельных течений общественной мысли общего обоснования своих позиций. Новая революционно-демократическая идеология должна была вооружиться цельным философским миросозерцанием для тех боев, которые ей предстояли. В этой области положение ее было одновременно и выгодным и невыгодным. Невыгодным оно было в том смысле, что ей противостояли законченные философские мировоззрения, созданные тысячелетиями, глубоко укоренившиеся и готовые в каждый нужный момент представить господствующим группам длинный ассортимент теорий и аргументов.

Это было традиционное религиозное мировоззрение, которое готово было служить свою службу охраны существующего порядка не только в руках официальных мракобесов, но и в руках таких «просвещенных» защитников монархии и дворянства, как славянофилы, с одной стороны, умеренные западники типа Чичерина и Каткова — с другой. Не случайно главным бойцом против Чернышевского англоманский «Русский вестник» и либеральные «Отечественные записки» выставили профессора духовной академии, богослова Юркевича. Недурно с своей точки зрения были вооружены и «левые» представители дворянско-буржуазной идеологии: к их услугам находилась вся система идеалистической философии в ее наиболее высоких достижениях — от Канта до Гегеля. К услугам тех, кому доспехи этой философии казались слишком громоздкими, была эклектическая похлебка, изготовлявшаяся многочисленными профессионалами-философами, вышедшими из школы немецкого идеализма, и в частности довольно распространенная в России философия французского эклектика Кузена.

Революционно-демократическая идеология в России давно напрягала усилия для того, чтобы противопоставить этим системам такое философское мировоззрение, которое могло бы служить теоретической предпосылкой и оправданием революционных задач. Белинский, Бакунин и Герцен были главными представителями этих усилий русской мысли сформулировать на основе западноевропейской философии философские предпосылки революционной практики в крепостнической России. В начале 40-х годов они открыли с чувством величайшей радости и удовлетворения начала подобной философии в сочинениях левых гегельянцев. Но Белинский умер накануне революции 1848 года, Герцен эмигрировал, Бакунин сидел в Алексеевском равелине. Революция 1848 года вызвала реакционное, попятное движение мысли не только в Европе, но и в России. Бывшие единомышленники Белинского и Герцена, их попутчики в деле преодоления религиозно-идеалистической философии быстро и решительно поправели. Цепь развития была оборвана.

Вся работа по подготовке элементов революционно-демократической идеологии ушла в подполье. Легальная литература 1848–1855 годов представляла бесплодную пустыню, выжженую страхом перед революцией. Прилизанный эстетизм, сладенькая водичка идеалистического эклектизма, пикантный анекдотизм («чернокнижие») — вот все, что могла дать тогда легальная литература. Но рядом с этой официальной литературой не прекращало своего существования идейное подполье. Разгром петрашевцев не убил его, а только заставил глубже уйти в себя, отказаться от каких-либо активных проявлений и сосредоточиться на углубленной проработке тех идей, которые в ближайшие года, в той или другой форме, прорвали себе дорогу и в легальную журналистику. Это было подполье разночинцев-студентов, семинаристов, учителей, врачей, литераторов. Здесь хранились традиции Белинского и Герцена, перечитывались и изучались их статьи в «Отечественных — записках» и «Своевременнике». Среди последних были, между прочим, те самые «Письма об изучении природы» Герцена, о которых Плеханов писал впоследствии, что многие их страницы легко принять за произведение Энгельса 70-х годов, а не Герцена 40-х. «Это поразительное сходство показывает, — добавлял Плеханов, — что ум Герцена работал в том самом направлении, в каком работал ум Энгельса, а стало быть, и Маркса». Это важно отметить, потому что Чернышевский в ряде мест указывает именно на эти статьи, как на лучшее, то есть наиболее последовательное и, следовательно, революционное, изложение философских достижений европейской мысли[16]. Если прав Плеханов — а он несомненно прав, — что ход мысли Герцена в этих статьях напоминает ход мысли Энгельса 70-х годов, то очень важно для понимания хода мысли Чернышевского отметить, что эти статьи Герцена были ему хорошо известны, высоко им расценивались и что его собственное философское развитие шло не назад от этих статей, а вперед. Этим намечается одно из реальных оснований того несомненного совпадения, которое в ряде случаев мы констатируем между историко-философскими высказываниями Чернышевского и философскими взглядами Маркса и Энгельса.

В этом подполье изучались французские утописты, левые гегельянцы, Прудон и Луи Блан. Философия Фейербаха была для него последним и высшим обобщением освободительных идеалов и стремлений. Из этого именно подполья вынес Чернышевский в легальную журналистику свою философию, эстетику и мораль «новых людей».

Рассматривать значение Фейербаха в ходе развития и подготовки революционно-социалистической мысли здесь не место. Известно, какую громадную роль сыграла философия Фейербаха в развитии взглядов Маркса и Энгельса..

«Кто не пережил освободительного влияния этой книги, — писал Энгельс о «Сущности христианства» Фейербаха, — тот не может и представить его себе. Мы все были в восторге, и все мы стали на время последователями Фейербаха».

Для того чтобы обосновать философию борющегося пролетариата, философии Фейербаха было, однако, недостаточно; его материализм должен был быть преодолен и превращен в диалектический материализм для того, чтобы стать философией пролетарской революции. Но для того, чтобы обосновать революционно-демократическую с общими социалистическими тенденциями программу, для того, чтобы послужить философским оправданием программы крестьянской революции против феодализма и либерального реформаторства, философия Фейербаха была вполне достаточна. Мало того, она была не только достаточна для этой цели, но и предоставляла своим сторонникам блестящий арсенал подлинно революционного вооружения; она обозначала действительный, решительный и непримиримый разрыв со всем миром поповства и идеализма, являлась великолепной системой освобождения ума и воли революционера-демократа от всех остатков старых воззрений и представлений. В этом именно виде она и была усвоена Чернышевским и положена им в основу его деятельности. Этим объясняется также, что Чернышевский никогда впоследствии не видел необходимости отступать от философии Фейербаха и находил в ней постоянно и до конца жизни достаточный арсенал аргументов для того, чтобы бороться со всеми видами идеалистической реакции как в области общественных наук, так и в области естествознания.

В год своей смерти, то есть через 42 года после своего первого знакомства с Фейербахом и через 35 лет после своей первой попытки изложить учение Фейербаха в виде трактата об эстетике, Чернышевский победоносно отражает попытки кантианцев, позитивистов и агностиков в философии и естествознании, апеллируя к аргументации Фейербаха, причем делает это таким образом, что вызывает подлинный восторг Ленина. Именно в связи с этой работой Чернышевского Ленин называет его «единственным действительно великим русским писателем, который сумел с 50-х годов до 1888 года остаться на уровне цельного философского материализма»^{71}.

Процесс, которым Чернышевский пришел к своей критике идеализма, повторяет тот же процесс, которым молодые гегельянцы пришли к системе Фейербаха. Энгельс описывает этот процесс в следующих словах:

«Практические потребности борьбы против положительной религии привели многих из самых решительных молодых гегельянцев к английско-французскому материализму. А это поставило их в противоречие с их школьной системой… Тогда появилось сочинение Фейербаха «Сущность христианства». Одним ударом рассеяло оно это противоречие, снова и без всяких оговорок провозгласив торжество материализма. Природа существует независимо от какой бы то ни было философии. Она есть основание, на котором вырастаем мы, люди, ее произведения. Вне природы и человека нет ничего. Высшие существа, созданные нашей религиозной фантазией, это — лишь фантастические отражения нашей собственной сущности. Заклятие было снято: «система» была разбита и отброшена в сторону, противоречие разрешено простым обнаружением того обстоятельства, что оно существует только в воображении»^{72}.

Совершенно аналогичный процесс привел Чернышевского к его философской теории. И у него, как у Фейербаха, «практические потребности борьбы» с философией, этикой и эстетикой идеалистов и романтиков, освящавшими человеческое рабство, привели к провозглашению материалистической философии, принятой им как высшее обобщение познающей мысли человечества и, тем самым, как величайшее орудие освобождения человечества от груза суеверий и предрассудков, наследства эпох бессилия его ума и скованности его воли.

Мир существует вне и независимо от человеческого сознания. Законы его существования и изменения определяются свойствами (качествами) материи и не требуют, а, наоборот, исключают всякое предположение о существовании какого-либо другого, сверхчувственного мира. Этот объективный мир — до конца и насквозь познаваем, хотя еще и непознан. Человек — целикам продукт этого мира, «частный случай действия законов природы». «Философия видит в нем то, что видит медицина, физиология, химия; эти науки доказывают, что никакого дуализма в человеке не видно». Физические и психические свойства человека — проявление той же сущности; психика — «превращение» физики по закону «перехода количества в качество». «Дух следует после чувства, а не чувство после духа; дух — это конец, а не начало вещей». Человеческому познанию не поставлены границы. Оно движется медленно, но движется по верному пути к действительному познанию объективного мира. Познав законы его существования и движения, человечество овладеет им, получит реальную опору для его изменения. Тогда-то известная уже нам «птичка» «и вовсе оперится и будет легко и плавно летать с веселой песнею»^{73}.

В этом мировоззрении, устранявшем из мира всякий дуализм, — а, следовательно, и всякую возможность протащить в него «боженьку» — и открывавшему безбрежные горизонты человеческому разуму и человеческой активности, Чернышевский нашел подлинную опору своей деятельности. Он знал, что это мировоззрение — великое достижение человеческой мысли, плод тысячелетних усилий выбиться из-под гнета религиозных и идеалистических систем, и что оспаривание этих истин всегда продиктовано своекорыстными интересами тех, кто имеет основание опасаться неизбежно вытекающих из этого мировоззрения революционных выводов. В 1876 году, изложив в письме к сыновьям общие основы материалистический философии, Чернышевский добавил: «В оспаривающих эти термины и эти сочетания Терминов управляет словами какое-нибудь не научное, а житейское Желание, обыкновенно своекорыстное»^{74}. Спор с ними, — продолжал Чернышевский, — «или пустословие, или должен быть перенесен от этих терминов и их сочетаний на анализ реальных мотивов, по которым нападают на эти термины противники их».

Наличие этих «реальных, житейских» — мы сказали бы теперь, классовых мотивов — видел Чернышевский во всех тех системах философии, которые ставили пределы человеческому познанию, утверждали непознаваемость «сущности» вещей и тем открывали дверь идеалистической и религиозной реакции. Он писал о модном во второй половине XIX века позитивизме Огюста Конта и его учеников: «Это какой-то запоздалый выродок «Критики чистого разума» Канта. Творение Канта объясняется тогдашними обстоятельствами положения науки в Германии. Это была неизбежная сделка научной мысли с ненаучными условиями жизни. Как быть! Канту нельзя ставить в вину, что он придумал нелепость: надобно же было хоть как-нибудь преподавать хоть что-нибудь не совершенно гадкое. И он решил: «Что ложь, и что истина, этого мы не знаем и не можем знать. Мы знаем только наши отношения к чему-то неизвестному. О неизвестном не буду говорить: оно неизвестно». — Но во Франции, в половине нынешнего века, эта нелепая уступка — нелепость совершенно излишняя. А Огюст Конт преусердно твердит: «неизвестно», «неизвестно». Но для мыслителей, которым не хочется искать или высказывать истину, это решение очень удобное. В этом разгадка успеха системы Огюста Конта».

На философском фронте Чернышевский не допускал никаких уступок. Он исходил из того убеждения, что только до конца продуманная философская система может служить надежной базой практически-революционной деятельности, и был твердо убежден, что только философский материализм способен действительно вооружить революцию. «Не требуется большого остроумия, — писал Маркс, — чтобы усмотреть связь между учением материализма… и коммунизмом и социализмом. Если человек черпает все свои знания, ощущения и проч, из чувственного мира и опыта, получаемого от этого мира, то надо, стало быть, так устроить окружающий мир, чтобы человек познавал в нем истинно-человеческое, чтобы он привыкал в нем воспитывать в себе человеческие свойства. Если правильно понятый интерес составляет принцип всякой морали, то надо, стало быть, стремиться к тому, чтобы частный интерес отдельного человека совпадал с общечеловеческими интересами… Если характер человека создается обстоятельствами, то надо, стало быть, сделать обстоятельства достойными человека»^{75}.

Чернышевский не только сделал все эти выводы из материализма, но был уверен и в обратимости марксовой теоремы, то есть в том, что все эти общественные выводы делаются обязательными лишь при Принятии философии материализма. Он уже знал, что социалист и революционер не может не быть материалистом, если хочет свести концы с концами своей теории и своей практики. История русской революционной мысли доказала всю правоту Чернышевского: каждое попятное движение в революционной среде сопровождалось и философской реакцией против материализма, каждая измена революции немедленно находила себе естественное дополнение в отходе от материализма, в переходе «от материализма к идеализму».

Вот почему Чернышевский неуклонно боролся за материализм, всегда оставался ему верен, не допускал здесь никаких уступок и компромиссов и неустанно и систематически прививал русской революционной мысли философию материализма. Борьба за материализм в русской революции была продолжением дела, которое блестяще делал Чернышевский. Плеханов сказал о нем, что «в философском отношении он был очень близок к Энгельсу и Марксу», а Ленин назвал его «великим русским материалистом», который сумел «отбросить жалкий вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путанников», который «смеялся до конца дней своих над уступочками идеализму и мистике, которые делали модные «позитивисты»^{76}.

Материализм Чернышевского не был диалектическим материализмом. Но этот материализм прошел через школу Гегеля и потому сильно приближался к материализму диалектическому. Чернышевский дал ряд прекрасных применений последнего. Ему принадлежит и великолепная формулировка выводов диалектического метода в применении к истории. Свою статью «Критика философских предубеждений против общинного владения», посвященную защите социализма Против буржуазных экономистов, Чернышевский закончил следующими знаменитыми словами:

«Вечная смена форм, вечное отвержение формы, порожденной известным содержанием или стремлением, вследствие усиления того же стремления, высшего развития того же содержания, — кто понял этот великий, вечный, повсеместный закон, кто приучился применять его ко всякому явлению, — о, как спокойно призывает он шансы, которыми смущаются другие! Он не жалеет ни о чем, отживающем свое время, и говорит: «Пусть будет, что будет, а будет в конце концов все-таки на нашей улице праздник»^{77}.

Ему, следовательно, было ясно громадное и революционное значение диалектического метода. Но его диалектика часто была абстрактной, а его материализм не пропитался диалектикой. Он — по слову Ленина— «не сумел, вернее: не мог в силу отсталости русской жизни подняться до диалектического материализма Маркса и Энгельса»^{78}.

Это сильнее всего сказалось на его исторических воззрениях. Значение и роль классовой борьбы в истории не были для него тайной. Он дал прекрасные образчики классового анализа — в частности, в своих статьях, посвященных европейской истории, и — в особенности — в своих замечательных политических обзорах текущих событий европейской жизни. Но связь форм этой борьбы с развитием производительных сил, диалектический процесс, лежащий в основе современного капиталистического общества, оставались вне его горизонта. Логика и механика того, как капитализм порождает собственного могильщика, не были — и не могли быть — усвоены им. В общих вопросах мировоззрения и истории он принужден был поэтому апеллировать не к конкретному историческому процессу, неизбежно ведущему за собой осуществление его идеалов, а — как и его учитель Фейербах — к некоей абстракции, к созданному им самим отвлеченному представлению о «должном» и «нормальном». В системе Чернышевского, как и в системе Фейербаха, эта «абстракция» фигурирует под именем «разумного эгоизма» или «нормальных потребностей человека». Этим «разумный эгоизм нормального человека» становился высшим критерием истины, добра и красоты.

Но раз так, то представляется чрезвычайно важным уметь выделить в общей сумме человеческих стремлений, желаний, мечтаний эти подлинные, «нормальные», законные стремления, желания, мечты. Весьма характерен для всего мировоззрения Чернышевского тот способ, которым он решает этот вопрос. Вот его слова:

«Если так важно различать мнимые, воображаемые стремления, участь которых оставаться смутными грезами праздной или болезненно раздраженной фантазии, от действительных и законных потребностей человеческой натуры, которые необходимо требуют удовлетворения, то где же признак, по которому безошибочно могли бы мы делать это различие? Кто будет судьею в этом столь важном случае? Приговор дает сам человек своею жизнью; «практика», этот непреложный пробный камень всякой теории (курсив мой. — Л. К.) должна быть руководительницею нашей и здесь… «Дело есть истина мысли»… На деле узнается, справедливо ли человек думает и говорит о себе, что он храбр, благороден, правдив. Жизнь человека решает, какова его натура, она же решает, каковы его стремления и желания… Практика — великая разоблачительница обманов и самообольщений не только в практических делах, но также и в делах чувства и мысли. Потому-то в науке ныне принята она существенным критериумом всех спорных пунктов. «Что подлежит спору в теории, начистоту решается практикою действительной жизни»^{79}.

Эти слова не более как повторение фейербаховской философии, но именно тех частей фейербаховской философии, которые целиком вошли в диалектический материализм Маркса и Энгельса. Принцип практики как критерия истинности — завоевание русской мысли, которого она достигла только в лице Чернышевского.

Человеческая практика становится верховным судией человеческих поступков и человеческой истории. Этим судия, пребывший до сих пор на небе, низводится на землю. В этом великое освободительное значение принципа Чернышевского, общего ему с Фейербахом и Марксом. Но дальше начинается различие.

Практика — высший критерий действительности и теории. Но какая практика? Потребности человека и служение им — высший критерий истины. Но — какого человека?

Фейербах и Чернышевский отвечают одинаково: практика нормального человека, потребности нормального человека. Вот тот порог, которого не преодолели ни философия Фрейербаха, ни философия Чернышевского. Оба они остановились на антропологии, не перейдя в область социологии.

Ниже мы еще увидим, какие изъяны причинены этой остановкой на идее о «нормальном» человеке всему мировоззрению Чернышевского. Это была ахиллесова пята его философии, этики и эстетики. Здесь именно и сказалась ограниченность той обстановки, в которой развивалась и работала мысль идеолога русской крестьянской революции. Апелляция к разуму и потребностям «нормального человека» подменяет у него апелляцию к диалектическому процессу истории, ибо — по условиям места и времени — он лишен был возможности апеллировать к подлинному могильщику старого и творцу нового мира, к современному промышленному пролетариату. Но — не нужно забывать — это обращение к «разумному эгоизму» имело в свое время подлинно революционный, разрушительный для старого мира смысл.

В 1877 году из вилюйской ссылки Чернышевский писал сыновьям:

«Если вы хотите иметь понятие о том, что такое, по моему мнению, человеческая природа, узнавайте это из единственного мыслителя нашего столетия, у которого были совершенно верные, по-моему, понятия о вещах. Это — Людвиг Фейербах… К тому частному вопросу о котором говорю я, — к вопросу о мотивах человеческой деятельности, относится у Фейербаха одно из примечаний к его «Лекциям о религии».

В указанном месте Фейербах говорит именно об «эгоизме».

«Я употребляю его, — писал Фейербах по поводу этого понятия, — в противоположение к теологии или вере в бога… Я понимаю под этим словом не эгоизм человека по отношению к человеку… не тот эгоизм, который является характерной чертой филистера и буржуа и составляет прямую противоположность всякому дерзанию в мышлении и действии, всякому воодушевлению, всякой гениальности и любви. Я понимаю под эгоизмом человека соответствующее его природе, а стало быть, и разуму… его самопризнание, самоутверждение по отношению ко всем неестественным и бесчеловечным требованиям, которые предъявляют к нему теологическое лицемерие, религиозная и спекулятивная фантастика, политическая деспотия… Короче говоря, я понимаю под эгоизмом тот инстинкт самосохранения, в силу которого человек не приносит в жертву себя, своего разума, своего чувства, своего тела… духовным ослам и баранам, политическим волкам и тиграм, философским сверчкам и совам».

Со своей стороны Ленин в своем конспекте Фейербаха, отметив цитированные сейчас слова, написал: «Очень важно»^{80}.

И действительно, эти слова Фейербаха очень важны для определения общей системы взглядов и его и Чернышевского.

Они прекрасно вскрывают революционность этой системы и ограниченность этой революционности. Воззвание к разумному эгоизму «нормального человека», «антропология» были в руках Чернышевского великолепным тараном для разрушения старой идеологии, но «антропология» не могла заменить «социологию». В его «нормальном человеке» не трудно открыть нормального человека его эпохи и той социальной группы, интересы которой представлял Чернышевский. Это — нормальный человек крестьянской среды и связанной с этой средой трудовой интеллигенции. Эта крестьянская среда и этот трудовой интеллигент в эпоху Чернышевского находились в революционном брожении, и именно потому философия, которая пыталась формулировать чаяния и стремления этой среды, была направлена против всяческого дуализма и должна была искать опоры в материализме и идее развития[17]. Она ниспровергала бога и царя, гегелевский идеализм и всяческие абсолюты и авторитеты.

Но это была крестьянская революционность, и поэтому ее философии свойственны статичность, отвлеченность, аскетическое толкование потребностей человека, отсутствие идеи беспредельно нарастающего усложнения и обогащения жизни и человека. Человек и его потребности в философской системе Чернышевского так же, как и в философии Фейербаха, более или менее неподвижны. Его разделение потребностей человека на естественные и искусственные перерастает незаметно для него в протест против всякого усложнения и обогащения человеческой жизни и природы. В его протесте против искусственных потребностей больше элементов восстания деревни против города, чем восстания пролетариата против буржуазии.

Философия Чернышевского поэтому исторически ограничена. Это — богатый боевой арсенал для крестьянской революции, направленный против всех видов феодализма, но далеко не достаточный для борьбы пролетариата с буржуазией. Для этого он недостаточно емок. Его мировоззрение сжато отношениями аграрной среды с ее двумя полюсами — помещиком и крестьянином, оно движется в кругу их противоположений. Иначе говоря — далеко не достаточная для нашей эпохи— философия Чернышевского — великолепное боевое оружие передовых людей эпохи крестьянской революции.

Существует, однако, великая преемственность завоеваний человеческого мозга. Чернышевский стоял уже на той великой дороге, по которой пошло развитие победоносной человеческой мысли. Он стоял уже вполне на почве знаменитого тезиса: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». И — что еще замечательнее — он прямо предсказал одно из важнейших условий этого изменения. В 1860 году Чернышевский писал:

«Нет никакого сомнения, что и простолюдины Западной Европы ознакомятся с философскими воззрениями, соответствующими их потребностям. Тогда найдутся у них представители не совсем такие, как Прудон: найдутся писатели, мысль которых не будет, как мысль Прудона, спутываться с преданиями или задерживаться устарелыми формами науки в анализе общественного положения и полезных для общества реформ. Когда придет такая пора, когда представители элементов, стремящихся теперь к пересозданию западно-европейской жизни, будут являться уже непоколебимыми в своих философских воззрениях, это будет признак скорого торжества новых начал и в общественной жизни Западной Европы»^{81}. Это — предсказание того объединения «простолюдинов» и «философии», которое дано теорией и практикой марксизма.

2. ЭСТЕТИКА

К. РАЗРАБОТКЕ вопросов эстетики Чернышевский обратился не по какому-либо специальному влечению к этим вопросам. Его работа об «Эстетических отношениях искусства к действительности» — боевое произведение. Он должен был придать своей работе известные академические формы (это ведь была диссертация), но по всему своему строению это — полемическое произведение. Его полемика направлена по внешности против известных эстетических теорий, а именно против эстетической теории левых гегельянцев в лице самого выдающегося эстетика средины XIX века — Ф. Фишера. Но по существу Чернышевский метит дальше и сокрушает больше, чем сказано в словах его трактата. Он сам писал, что ценит в. своей работе не решение тех или других проблем искусствоведенья, а воспроизведение основных элементов учения Фейербаха, то есть того, что направлено в последнем против религии и идеализма в защиту материализма. Несомненно, что центр тяжести своей работы Чернышевский видел в борьбе против идеалистической философии и связанной с нею системы политических и социальных взглядов, а отнюдь не в решениях вопросов о прекрасном, происхождении эстетических потребностей и т. д.

Вот почему можно смело сказать, что работа Чернышевского являлась для него в гораздо большей степени боевым манифестом материалистической философии, чем эстетическим трактатом. И для нас он поэтому имеет двойной интерес: и как изложение философских воззрений великого русского материалиста и как манифест эстетических взглядов новой культурной силы, пришедшей сломать и сменить дворянскую культуру старой России. С этих двух точек зрения мы и рассмотрим этот важный документ в истории русской мысли.

В чем заключалась сущность того взгляда на искусство, против которого направлена работа Чернышевского? Чернышевский сам указывает на эту сущность, впрочем, не в своей диссертации, а в своем разборе эстетики Аристотеля и Плотина. В этой статье Чернышевский излагает оспариваемую им теорию в следующих словах:

«Идея прекрасного, присущая духу человеческому, не находя себе соответствия и удовлетворения в действительном мире, заставляет человека создавать искусство, в котором находит она себе полное осуществление»^{82}.

Затем Чернышевский спрашивает: «Кто из мыслителей первый высказал начало такой теории?» И отвечает: «Плотин, один из тех туманных мыслителей, которые называются неоплатониками». Что же проповедывал об искусстве Плотин? Плотин писал:

«Против презирающих искусство на том основании, что оно в своих произведениях подражает природе, можно возразить прежде всего, что создания самой природы суть подражания, затем, что искусство не удовлетворяется простым подражанием явлению, но возвышает его к идеалам, из которых происходит природа, и, наконец, что оно многое присоединяет от себя, ибо, так как оно само владеет красотою, оно восполняет недостатки природы».

Эта формула Плотина включает в себе представление о сущности искусства и Канта, и Гегеля. Кант учил, что, получая материал от природы, воображение художника «перерабатывает его для чего-то совершенно другого, что стоит уже выше природы». А Гегель полагает, что красота «принадлежит к области духа, но не сопряжена ни с опытом, ни с деяниями конечного духа. Царство изящных искусств, это— царство Абсолютного духа». Религиозное истолкование идеи прекрасного и произведений искусства, высказанное уже Плотином, служит таким образом краеугольным камнем немецкой идеалистической философии. В этой области следует сказать о гегелевской философии то, что сказал о ней Фейербах в сочинении, которое Чернышевский— как он писал впоследствии — знал почти наизусть: «Гегелевская философия есть последнее прибежище и рациональный оплот теологии»^{83}.

В своем эстетическом трактате Чернышевский и поставил 'Себе задачей разрушить религиозные представления об искусстве в их самом рациональном и наиболее логически укрепленном оплоте — в системе Гегеля и его левых учеников. Это разоблачение религиозных корней господствующей системы эстетики в их последнем убежище несомненно вызывалось потребностями практической борьбы, и в этом смысле Тургенев был прав, когда писал об эстетическом трактате Чернышевского: «Это хуже, чем дурная книга, это дурной поступок».

Действительно, диссертация Чернышевского была поступком, поступком революционным. В своем трактате Чернышевский шаг за шагом прослеживает пережитки религиозных, метафизических представлений в области искусства и преследует идеалистическую точку зрения по пятам, не давая ей скрыться ни р одном закоулке обширной области науки об искусстве.

«Идея прекрасного, не осуществляемая действительностью, осуществляется произведениями искусства», — так излагает эту точку зрения Чернышевский. Но эта формула есть только повторение той формулы, которой освящалось в идеалистической философии существование бога. Бедная смыслом, содержанием и радостями жизни на земле дополняется небом, населенным всеми продуктами человеческой фантазии, подгоняемой кнутом земной скудости. Продукты этой фантазии объявляются высшими, абсолютными критериями человеческой деятельности вообще, его художественной деятельности в частности. Последняя сама объявляется продуктом потребности человека приблизиться к богу и успокоиться в нем. Чтобы доказать необходимость и возможность революционного отношения к действительности, необходимо было убить эту теорию.

И Чернышевский напал на нее со всей решимостью. Прекрасное, добро, красота, истина существуют не в откровениях ««немирного» духа, а в самом реальном мире, в действительности, ими нужно только овладеть, — вот смысл философии, этики и эстетики Чернышевского. Он отвергает поэтому предпосылку о том, что искусство рождается из потребности человека заместить действительность произведениями искусства, якобы воплощающими «абсолютное», противопоставляя этой потребности подлинное стремление человека к реальным земным благам, его потребность к изменению данной ему действительности.

В искусстве и его произведениях нет ничего, чего не было бы в действительности (в природе и человеке), — утверждает Чернышевский, — оно есть лишь воспроизведение действительности, бледная и бедная копия с нее. В защите действительности от попыток попов и идеалистов унизить ее Чернышевский возвышается до такого же пафоса, которым проникнуты соответствующие страницы Фейербаха и освобождающую силу которых имели в виду Энгельс и Маркс в своей высокой оценке роли фейербаховской философии.

«Явления действительности, — пишет Чернышевский, — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже поэтому одному взять его, не умея отличить от куска меди: произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность которого ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска».

«Действительная жизнь, — пишет Чернышевский, — часто бывает слишком драматична для драмы, слишком поэтична для поэзии». «Поэзия стремится, но не может никогда достичь того, что всегда встречается в типических лицах действительной жизни, — ясно, что образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности». «Поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров». «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство. «Топорная работа» — вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою. «Сила искусства — сила комментария»^{84}.

Все эти формулы, конечно, формулы полемические, формулы борьбы за действительность и за освобождение искусства от служения мистическим целям — против своекорыстного пренебрежения действительностью и служащим ему искусством со стороны религиозной и метафизической мысли. Это была оборона действительности и служащего человеку, а не «абсолютному духу» искусства против религиозной и метафизической клеветы на них.

Но автор идет дальше..

О своем тезисе «искусство есть воспроизведение явлений природы и жизни» Чернышевский говорит, что им «определяется только способ, каким создаются произведения искусства».

«Определив, формальное начало искусства, — продолжает Чернышевский, — нужно для полноты понятия определить и реальное начало или содержание искусства. Обыкновенно говорят, что содержанием искусства служит только прекрасное и его соподчиненные понятия — возвышенное и комическое». Автор находит такое определение слишком узким, восстает против него и утверждает, что область искусства — все интересное для человека в жизни и природе. Все существующее может стать предметом искусства; нет ничего в действительности, что не могло бы войти в его сферу, что было бы недостойно этой сферы.

Это показалось святотатственным покушением на каноны идеалистической эстетики. Идеалист и подчиняющийся ему обыватель должны были воспринять оба эти тезиса Чернышевского как покушение на достоинство искусства, как его уничижение.

На деле, конечно, это было освобождение искусства от тех цепей, которые надевали на него религия и очищенная религия — идеализм. Своим определением' Чернышевский провозглашал необходимость для искусства выйти за пределы предписанных ему «высоких» тем, расширить свои границы, открыть их для новых тем, новых ситуаций, новых чувств. Своим определением Чернышевский указал тот реальный путь, которым должно было пойти и действительно пошло искусство ближайших десятилетий, по крайней мере, в своем основном, определяющем течении. «Большое» искусство XIX века — от Бетховена и до Толстого, от Байрона и до Горького — целиком укладывается в определение Чернышевского. А это доказывает, что то, что Чернышевский считал для искусства «должным», было заложено в реальных исторических условиях развития искусства. Таким образом «нормативная» эстетика Чернышевского приобретает на деле черты подлинной «науки об искусстве», задача которой в том, чтобы объяснить реальный процесс развития искусства.

Каков же смысл искусства, освобожденного от служения трансцендентальным целям, то есть понимаемого как одно из орудий человеческой деятельности, а не как обнаружение божественной воли или как одно из превращений гегелевского абсолютного духа?

Чернышевский отвечает на этот вопрос так:

«Если очень многие произведения искусства имеют только один смысл — воспроизведение интересных для человека явлений жизни, то очень многие приобретают кроме этого основного значения другое, высшее — служить объяснением воспроизводимых явлений. Наконец, если художник — человек мыслящий, то он не может не иметь своего суждения о воспроизводимых явлениях — оно волею или неволею, явно или тайно, сознательно или бессознательно отразится на произведении, которое таким образом получает еще третье значение — приговора мысли о воспроизводимых явлениях… Ограничиваясь воспроизведением явлений жизни, художник удовлетворяет нашему любопытству или дает пособие нашим воспоминаниям о жизни. Но если он притом объясняет и судит воспроизводимые явления, он становится мыслителем, и его произведение к художественному своему достоинству присоединяет еще высшее значение — значение научное»^{85}.

В этой формуле ключ к эстетике Чернышевского, она вскрывает сущность его требований к искусству. Приведем поэтому и другую формулировку тех же положений у Чернышевского:

«Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора. Если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарен художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его, в его картинах или романах, поэмах, драмах будут предложены или разрешены вопросы, возникающие из жизни для мыслящего человека; его произведения будут, чтобы так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые жизнью… Наука и искусство — Handbuch для начинающего изучать жизнь… Наука не думает скрывать этого; не думают скрывать этого и поэты в беглых замечаниях о сущности своих произведений; одна эстетика продолжает утверждать, что искусство выше жизни и действительности… Высшее назначение искусства — быть учебником жизни»^{86}.

Таким образом, Чернышевский располагает художественные произведения по ступеням определенной лестницы. На низшей ступени находятся произведения, ограничивающиеся «воспроизведениями жизни». Надо заметить при этом, что Чернышевский решительно протестует против смешения «воспроизведения» жизни» с подражанием ей, с ее «мертвой копировкой». Воспроизведение отличается от копировки отбором существенного и важного и свободной группировкой необходимых художнику материалов, почерпнутых из действительности. Уже в этом отборе и группировке оказывается та черта художественного произведения, которая, по Чернышевскому, возводит его на высшую ступень «объяснения воспроизводимых явлений». Самая же высокая ступень требует слияния в авторе художественного произведения художника, способного воспроизвести жизнь, и мыслителя. Только при этом условии художественное произведение способно выполнить высшую задачу, поставленную ему Чернышевским, — произнести «приговор» над жизнью. Совершенно ясно, что этот приговор может касаться и общих проблем человеческой жизни (общее назначение человека, любовь, смерть и т. д.), и ее частных явлений (оценка тех или других классов и групп общества, распространенных представлений, чувств и т. д.). Нельзя поэтому признать правильными соображения тех критиков Чернышевского, которые указывают на то, что его определение — «прекрасное есть жизнь» — слишком обще и, пожалуй, столь же метафизично, как и критикуемое им идеалистическое определение^{87}. Это было бы верно, если бы Чернышевский остановился на этом определении. Но оно послужило для него только исходным пунктом. В его системе это определение играет лишь роль реабилитации или, как он сам выражался, «апологии действительности». Он не останавливается на нем, а идет дальше, определяя высшие формы искусства как приговор над жизнью, произносимый при помощи образного воспроизведения ее. Словом и понятием «приговор» эстетическая система Чернышевского смыкается с общим его мировоззрением; оно придает эстетической системе Чернышевского активность и динамичность; оно показывает, что оценка и изменение действительности — таковы те цели, которые ставит Чернышевский перед искусством. Он не забывает одновременно, что эта оценка и этот приговор производится в сфере искусства своеобразными методами, не методами силлогизма, а методами художественного воспроизведения жизни.

Если обратиться от этих общих теоретических формул Чернышевского к его личным художественным вкусам, проявившимся в его литературно-критической работе, то придется констатировать, что Чернышевский лично высоко ценил те художественные произведения, в которых для воспроизведения жизни была найдена увлекательная художественная форма. Но, конечно, выше простого художественного воспроизведения жизни он оценивал те произведения искусства, в которых художественная форма воспроизведения жизни сочеталась с правильной оценкой воспроизводимых явлений, подводящей читателя к точному и обоснованному приговору над жизненными явлениями. И надо прямо оказать, что выше всего ставил Черышевский те художественные произведения, которые способны были подготовить читателя к тому приговору над жизненными явлениями, который воспитывал бы в читателе революционные чувства и революционную мысль.

До сих пор при изложении системы эстетических взглядов Чернышевского нам почти не пришлось упоминать терминов «прекрасное» и т. п. Это не случайно. Характерной чертой эстетики Чернышевского является то, что она может быть целиком построена, не прибегая к этим понятиям. Это не значит однако, что Чернышевский не уделяет прекрасному и красоте никакого внимания. Наоборот, в его трактате этим понятиям и их анализу посвящены многие страницы, и надо признать, что эти страницы принадлежат к наиболее убедительным и красноречивым страницам его учения. Прежде всего Чернышевский вскрывает смешение понятий, вкладываемых в термины «прекрасное» и «красота» идеалистической. философии. Отвергнув определение прекрасного как воплощения божественного в конечных образах (а это лежит в основе всей религиозно-эстетической системы от Платона до Гегеля), Чернышевский опровергает и тот вариант определения прекрасного, который сводится к формуле: «прекрасное есть единство идеи и образа».

«Если под прекрасным понимать то, что понимается в этом определении, — полное согласие идеи и формы, то из стремлений к прекрасному надобно выводить не искусство в частности, а вообще всю деятельность человека, основное начало которой — полное осуществление известной Ччысли; стремление к единству идеи и образа — формальное начало всякой техники, всякого труда, направленного к созданию и усовершенствованию всяческих надобных нам предметов»^{88}.

В другом месте Чернышевский выражает эту же мысль в другой форме:

«Произведение искусства стремится к гармонии идеи с образом ни больше, ни меньше как произведение сапожного мастера, ювелирного ремесла, каллиграфии, инженерного искусства, нравственой решимости. «Всякое дело должно быть хорошо выполнено» — вот смысл фразы: «Гармония идеи и образа»^{89}.

Идеалистическая эстетика, с которой воевал Чернышевский, сводилась к положению: прекрасно лишь абсолютное, прекрасным может быть также воплощение абсолютного в конечном объекте, если в последнем соблюдено единство идеи и образа. Чернышевский отвергает оба эти положения: абсолютное не прекрасно, а совпадение формы с содержанием характерно не для определения искусства, а для всей человеческой деятельности.

Но в таком случае, где же область прекрасного? Чернышевский отвечает: «Прекрасное есть жизнь». Прекрасное существует только в действительности. Красота дается не воплощением в конечном идеи божества, — она — дана в объективной природе и жизни. Красота — свойство действительности. У Фейербаха в его «Лекциях о сущности религии» это выражено так: «Я не отрицаю… мудрость, добро, красоту, я отрицаю только, что они в качестве этих родовых понятий являются существами, в виде ли богов или свойства бога, или платоновских идей, или самополагающихся гегелевских понятий». Приведя эти слова в своем конспекте, Ленин отметил: «Материализм против теологии и идеализма (в теории)»^{90}.

Прекрасное сводится, таким образом, с неба, из области платоновских идей и гегелевских понятий в область объективного. Красота — объективно данное для Чернышевского. Человек, следовательно, не создает ее, а лишь открывает ее для себя в природе и жизни. В авторецензии на свою диссертацию Чернышевский, говоря о себе в третьем лице, поясняет эту свою мысль:

«Из господствующих определений, отвергаемых г. Чернышевским, следует, что прекрасное и возвышенное в строгом смысле не встречаются в действительности и вносятся в нее только нашею фантазиею; из понятий, предлагаемых г. Чернышевским, следует, напротив, что прекрасное и возвышенное действительно существуют в природе и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что наслаждение теми или другими предметами, имеющими в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося человека, прекрасно то, в чем мы видим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем его мы.

Таким образом, объективное существование прекрасного и возвышенного в действительности примиряется с субъективными воззрениями человека».

Это — подлинный переворот во взглядах на прекрасное, установленных идеалистической философией. Чернышевский здесь подходит к тому, чтобы сделать с идеалистической эстетикой Гегеля то самое, что проделал со всей системой Гегеля Маркс. Он ставит на ноги то, что было у Гегеля повернуто на голову.

Чернышевский не только сводит красоту в действительность, но и утверждает тезис об относительности красоты, о том, что красота не всегда и не для всех людей одинакова. Подтверждением этого тезиса служит у Чернышевского знаменитый разбор того, что считается красотою в женщине в различных классах общества. Приступая к нему, Чернышевский еще раз повторяет: «Прекрасное есть жизнь, прекрасное то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашими понятиям». Вот это знаменитое рассуждение Чернышевского:

«Хорошая жизнь», «жизнь, как она должна быть», у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе, с этим у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большей работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна — это также необходимое условие красавицы сельской; светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него неприятное впечатление; потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли». Но работа не даст разжиреть: если сельская девушка толста, это — род болезнености, знак «рыхлого» сложения, и народ считает большую полноту недостатком. У сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает, — об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и не шуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица; уже несколько поколений предки ее жили; не работая руками; при бездейственном образе жизни, крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки; они — признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки. Мигрень, как известно, — интересная болезнь, и не без причины: от бездействия кровь остается вся в средних органах, приливает к мозгу; нервная система и без того уже раздражительна от всеобщего ослабления в организме; неизбежное следствие всего этого — продолжительные головные боли и разного рода нервические расстройства: что делать, и болезнь интересна, чуть не завидна, когда ока следствие того образа жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека, потому что и в довольстве, и в роскоши плохо жить без здоровья; вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если по «селянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут «сильных ощущений, волнения страстей», которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очароваться томностью, бледностью красавицы, если они служат признаком, что она «много жила»?

Но если увлечение бледною, болезненною красотою — признак искусственной испорченности вкуса, то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и сердца. Она отпечатлевается в выражении лица, всего яснее в (главах, потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасным только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза»^{91}.

Так из самой действительности почерпает человек свои понятия о красоте, и они столь же разнородны, как разнородна, действительность.

«Действительность, нас окружающая, не есть нечто однородное и однохарактерное по отношению своих бесчисленных явлений к потребностям человека», — писал Чернышевский.

«Природа, — говорит он, — не знает о человеке и его делах, о его счастии; она бесстрастна к человеку, она не друг и не враг ему»; но «существеннейшее человеческое право и качество» заключается в том, «чтобы смотреть на объективную действительность только как на поле своей деятельности»^{92}.

«Природа не всегда соответствует его потребностям; потому человек для спокойствия и счастия своей жизни должен во многом изменить объективную действительность, чтобы приспособить ее к потребностям своей практической жизни. Действительно, в числе явлений, которыми окружен человек, очень много таких, которые неприятны или вредны ему; отчасти инстинкт, еще более наука (знание, размышление, опытность) дают ему средства понять, какие явления действительности хороши и благоприятны для него, потому должны быть поддерживаемы и развиваемы его содействием, какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него, потому должны быть уничтожены или, по крайней мере, ослаблены для счастия человеческой жизни; наука же дает ему и средства для исполнения этой цели».

Таковы отношения между действительностью и человеком в системе Чернышевского. Продолжим начатую выписку для того, чтобы узнать, какую же роль в этих отношениях может играть искусство. Мы видели только что: «знание, размышление, опытность», то есть наука, по выражению автора, дают человеку средства для изменения действительности.

«Чрезвычайно могущественное пособие в этом оказывает науке искусство, — продолжает Чернышевский, — необыкновенно способное распространять в огромной массе людей понятия, добытые наукою, потому что знакомиться с произведениями искусства гораздо легче и привлекательнее для человека, нежели с формулами и суровым анализом науки. В этом отношении значение искусства для человеческой об жизни неизмеримо огромно»^{93}.

Таково заключительное слово эстетики Чернышевского. Выдвинутая потребностью практической борьбы, она завершается характеристикой искусства как одного из орудий изменения мира, приведения его в соответствие с потребностями практической жизни человека. Материалистическая по своим исходным пунктам, направленная своим боевым острием против религиозного или идеалистического отрешения от потребностей конкретного человека, она завершается оценкой искусства и творчества как одного из важнейших, своеобразного, но мощного орудия преобразования действительности.

Взгляды Чернышевского должны были показаться. кощунством всем тем, кто видел в искусстве «обнаружение абсолюта», для кого Искусство было проявлением «божественной воли» или «божественной игры», сферой, в которой проявлялось и создавалось нечто высшее, чем силы, действующие в реальной жизни. А это было не только взглядом учителей эстетики. Это была, можно сказать, профессиональная философия подавляющего большинства людей, прикосновенных к художественному творчеству. Независимо от того, давали ли они себе труд продумать и отчетливо сформулировать эту философию искусства, именно она служила обоснованием их труда и направляла его приемы. Смелые, резкие формулы Чернышевского, низводившие искусство на землю, подчинявшие его законам реальной жизни, сдергивавшие с него мистический флер служения «высшим», внеприродным целям, должны были подействовать на профессиональных служителей искусства, как ушат холодной воды на разнеженного искусственной теплотой человека. Они послужили немедленно мишенью нападок, в которых объединились не только реакционеры, но и виднейшие представители прогрессивных течений тогдашней литературы и искусствоведения. Тургенев писал: «Книгу Чернышевского, эту гнусную мертвечину, порождение злобной тупости и слепоты не так следовало бы разобрать… Подобное направление гибельно»… Вся — дворянская журналистика поддержала его.

Но эта борьба против эстетической теории Чернышевского была только частичным отражением или, вернее, приложением к частной сфере общего похода либерально-дворянской идеологии против материалистического мировоззрения пробуждавшейся к политической жизни революционной демократии, ярким проявлением которого и был философско-эстетический трактат Чернышевского.

Реальной базой этого революционного мировоззрения было, однако, крестьянство. Эта база наложила свой отпечаток на все идеологические построения Чернышевского; отсюда и все изъяны эстетических взглядов Чернышевского. Критическое содержание эстетики Чернышевского, поскольку оно направлено против религиозно-идеалистических представлений о нем, неопровержимо; идеалистической философии и связанной с ней эстетике Чернышевский наносит непоправимые удары. Не менее сильно и то, что выдвигает Чернышевский в своей борьбе с идеалистической философией как основу новой эстетики. Сюда относится прежде всего ее общий материалистический базис — тезис о том, что в искусстве нет ничего метафизического, ничего «не от мира сего». Далее, — что область искусства ничем не ограничена и объемлет «все интересное для человека в природе и жизни»; далее: тезис о том, что «искусство воспроизводит жизнь», что оно вольно или невольно произносит приговор над жизнью и что этот приговор, а следовательно, и соответственное художественное произведение искусства тем выше, чем больше в лице автора сливаются художник и мыслитель. Наконец, сюда же относится оценка искусства как одного из орудий изменения действительности.

Создал ли, однако, Чернышевский систему постоянных критериев для оценки произведений искусства? По форме как будто — да. Чернышевский критикует статическую систему оценок, данную идеализмом; поэтому и его опровержение принимает также, по крайней мере по форме, статический характер, который часто вводил в заблуждение критиков Чернышевского, приписывавших ему попытку создать раз навсегда данную систему эстетических оценок.

Но действительно ли было чуждо Чернышевскому сознание относительности и историчности системы оценок? Отнюдь нет! Его работы, посвященные вопросам и произведениям искусства, переполнены ссылками на эволюцию оценок и на правомерность этой эволюции.

То, что нас не может удовлетворить в эстетике Чернышевского, относится не к основным Сложениям эстетики Чернышевского, а именно к неразвитости его понятий о той эволюции человеческого общества, которая обусловливает и эволюцию искусства, и эволюцию эстетических критериев. Именно здесь слабая сторона Чернышевского, как и всей системы взглядов Фейербаха, из которых он исходил.

Никак нельзя отрицать правомерности попыток Чернышевского установить некоторые общие и устойчивые нормы для понятия «прекрасного». Этим он пытался ответить на вопрос, правомерность которого отнюдь не исключается диалектическим материализмом. Маркс писал в 1857 году, через два года после опубликования трактата Чернышевского:

«Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»^{94}.

Чернышевский пытается разрешить тот же вопрос ссылкой на «нормального человека», на «нормальные человеческие потребности». И на этом останавливается. Он, таким образом, повторяет ошибку Фейербаха; он кончает антропологией — «действительным человеком на основе природы», не пытаясь систематически исследовать искусство, его происхождение и его эволюцию как специфический продукт социальной жизни людей. И здесь мы должны повторить то, что сказали о философии Чернышевского вообще. «Его «натурализм» или «антропологизм» явно недостаточен. Он недостаточно емок. Его учение об искусстве сжато отношениями аграрной среды с ее двумя полюсами — помещиком и крестьянами. Оно движется в кругу их противоположений». Вне сферы его опыта остается эпоха равняющейся промышленности с ее бешеными темпами, острой напряженностью всех противоречий и борьбы. Для этой эпохи эстетика Фейербаховокого материализма явно недостаточна, — для нее нужна эстетика, основанная на диалектическом материализме. Но эстетика диалектического материализма в ее последовательном развитии была так же недоступна Чернышевскому, как недоступна была его опыту жизнь города развитой капиталистической эпохи и классовая борьба формируемого современной промышленностью пролетариата. Его «нормальный человек» протестует не только против философии, эстетики и морали господствующих классов, но и против идеи роста производительных сил и обусловленного им роста и усложнений человеческих потребностей. В его понятии прекрасного слишком много воспоминаний о крестьянском труде и обусловленной этим трудом психологии; слишком мало современного города и труда индустриального рабочего. Поэтому на эстетике Чернышевского лежит налет умеренности и ограниченности, в ней отсутствуют чувство темпа и напряженность, в которой вырабатываются психология и эстетика современного мира труда. Пролетарская эстетика найдет красоту там, где ее не видел Чернышевский, и признает законными и нормальными потребности, которые Чернышевский готов был отнести к области искусственных и фантастических.

Однако подлинная оценка Чернышевского с точки зрения диалектического материализма не может быть дана простым, механическим сопоставлением его взглядов со взглядами идеологов современного пролетариата. Оценка эта сама должна быть конкретной исторической оценкой. А с этой точки зрения мы должны будем признать в эстетике Чернышевского высшее достижение материалистической эстетики, поскольку последняя могла быть дана в конкретных условиях пробуждения революционных стремлений в крестьянских массах. Мы не знаем никакого другого произведения в области эстетики, в котором взгляды домарксовского материализма были бы изложены с большей убедительностью и с большим революционным пылом, чем в работе Чернышевского. Она поэтому разделяет судьбу величайших достижений человеческой мысли, которые не откидываются марксизмом, а входят в него как необходимая отправная точка. Как философия Маркса была бы невозможна без фейербаховской философии религии, так построение новой эстетики пролетариата невозможно без усвоения некоторых основных эстетических положений Чернышевского.

Надо в заключение сказать, что неопровержимость некоторых эстетических Положений Чернышевского настолько ясна, что отрицание их стало невозможным даже для людей совершенно чуждых Чернышевскому по своему общему мировоззрению. Если при самом появлении его труда по эстетике последний был взят в штыки именно потому, что в нем правильно увидели не только систему эстетики, но и манифест революционера и социалиста, то потребовалось не очень много времени и некоторого изменения общественной обстановки для того, чтобы некоторые, по крайней мере, положения Чернышевского были признаны как неоспоримые завоевания человеческой мысли.

Мы говорим здесь отнюдь не о марксистах, которым естественно и неизбежно в области эстетики примкнуть к ряду положений Чернышевского, но, например, о столь враждебном по всему своему мировоззрению к Чернышевскому философе-идеалисте, как Владимир Соловьев. В 1894 году он оценил трактат Чернышевского как «первый шаг к истинной положительной эстетике».

«Главное содержание трактата Чернышевского, — писал Соловьев, — сводится к двум положениям: 1) существующее искусство есть лишь слабый суррогат действительности и 2) красота в природе имеет объективную реальность, — и эти тезисы останутся… Только на основании этих истин (объективность красоты и недостаточность искусства), а никак не через возвращение к артистическому дилетантизму, возможна будет дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни»^{95}.

У философа-идеалиста Соловьева были свои основания пытаться примкнуть к Чернышевскому, и не может быть никакого сомнения в том, что его понимание «высших целей человеческой жизни» было прямо противоположно пониманию Чернышевского. Но признания его характерны. Не менее характерно и то, что обширнейший из существующих на русском языке кладезей умеренной либеральной мысли, словарь Брокгауза не поколебался в следующих словах оценить эстетику Чернышевского:

«Если мы попробуем формулировать все приобретения искусства в XIX веке, мы не найдем более ясного и полного определения, как те два основных вывода, к которым пришел молодой Чернышевский в своих «Отношениях искусства к действительности». С одной стороны, содержание искусства не исчерпывается красотою и ее так называемыми моментами, а охватывает все интересное в жизни; с другой стороны, красота искусства в эстетическом отношении ниже красоты действительности… Замечательно то, что в середине 50-х годов была найдена молодым критиком формула эстетического учения, которому предстояло расти и крепнуть — целое полстолетие. Заслуга Чернышевского заключается именно в том, что он решился противопоставить эстетику, создаваемую современным ему направлением искусства (тогда даже чуть намечавшимся), школьной эстетике, рассуждавшей отвлеченно… В свое время небольшая книжка Чернышевского, вызвавшая со всех сторон горячие возражения, не могла быть понята во всем ее значении… Книжка Чернышевского прошла почти незаметно, как бы одиноко и преждевременно упала на неблагодарную почву русского художественного самосознания»^{96}.

Мы видим, что в этой статье теория Чернышевского объявляется формулой, объемлющей все приобретения искусства XIX века, освещающей правильным светом художественное творчество всего цивилизованного человечества за целое полстолетие.

Чем же можно это объяснить? — Не только гениальными способностями Чернышевского, но и тем, что в своей эстетической теории он следовал по тому самому пути, по которому шел от Гегеля через Фейербаха к созданию своей системы Маркс; а также и тем, что в учении Чернышевского нашли свое отражение грандиозные потенциальные силы, таившиеся уже в первых проблесках аграрной революции в России.

Эстетика Чернышевского — порождение революционного кризиса, нашедшего свое достойное выражение в беспощадной последовательности революционной мысли Чернышевского. Потому-то она и оказалась способной предвосхитить реальное движение художественного творчества цивилизованного человечества на полстолетие вперед.

3. ЛИТЕРАТУРА

ОСНОВНАЯ задача Чернышевского в области литературной критики не могла отличаться от его общей политической задачи. Она заключалась в том, чтобы выделить, организовать и теоретически укрепить те элементы художественного творчества современной ему литературы, которые соответствовали бы его общей революционно-демократической программе. Литература дворянско-помещичьей усадьбы, Даже в тех ее течениях, которые переходили на рельсы буржуазии, явно не могла удовлетворить тем задачам, которые ставил перед литературой Чернышевский. По своим общественным корням, по своим общефилософским предпосылкам, по усвоенным ею формальным навыкам вся эта литература находилась в глубоком противоречии с теми требованиями, которые предъявляла к ней новая расстановка классовых сил в стране. В целом оценка Чернышевским современной ему литературы представляет собою глубокую переоценку ее с точки зрения нового класса, враждебного той общественной среде, которая создала — и в эпоху Чернышевского еще создавала — художественные ценности. Конечно, Чернышевский был достаточно крупен и достаточно умен для того, чтобы при этой переоценке не забывать исторической точки зрения. В этом сказалась школа Гегеля. При всем боевом тоне и боевых задачах критики Чернышевского историзм: характерен для всех его литературных высказываний. О ком бы ни писал он — о Лессинге, Шиллере, Гете или Бокаччио, Державине, Пушкине, Гоголе или Тургеневе, — он судит их не с точки зрения какого-либо абсолютного критерия, а старается вскрыть ту историческую функцию, которую выполняло их творчество, и произносит над ним приговор не с точки зрения какого-либо эстетического канона, а с точки зрения выполнения тех задач, которые стояли или еще стоят перед создавшим их обществом. С этой же точки зрения решает Чернышевский и вопрос о «наследстве», — вопрос, который он, не употребляя этого термина и не называя самой проблемы, фактически обсуждает в ряде своих статей. Он ценил «традицию». Подкрепления того нового стиля литературы, к которому стремился Чернышевский, он искал (и находил) и у Шекспира и Лессинга, и у Гете и Шиллера, и у Жорж Запад и Диккенса. В новый, намечаемый им путь он брал их с собой. Конечно, не полностью! В наличном «наследстве» Чернышевский производил отбор. Он брал с собой лишь половину Шиллера и одну десятую Гете, лишь часть Диккенса и отвергал полностью Гюго^{97}.

Что касается русской литературы, то здесь для критики Чернышевского дело с «наследством» обстояло много сложнее. Чернышевский должен был считаться и считался с общим «младенческим» состоянием культуры в России и с тем противоречием, в которое благодаря этому попадала русская литература, выполнявшая в этих условиях, несмотря на бедность своего содержания и слабость своей мысли, громадную просветительную роль.

Прослеживанию той традиции в истории русской литературы, к которой могла бы примкнуть революционно-демократическая мысль, посвящена одна из самых значительных работ Чернышевского — «Очерки критики гоголевского периода», которая представляет на деле историю развития русской общественной мысли от 20-х до 50-х годов и остается до сих пор одним из самых ценных исследований в этой области. Эта работа Чернышевского показывает, что опору своей литературно-критической деятельности в прошлом он видел только в литературе 1842–1848 годов, то есть в той литературе, которая создана была в период от разрыва Белинского с консервативным истолкованием Гегеля до «Письма Белинского к Гоголю». Подлинная традиция, к которой хотел примкнуть Чернышевский в начале своей деятельности, лежала в могиле с Белинским, была заключена в Алексеевский равелин с Бакуниным и скиталась в эмиграции с Герценом. Приступая на страницах легального журнала к восстановлению этой революционной традиции, Чернышевский в форме диалога с воображаемым читателем оправдывал эту свою апелляцию к прошлому.

«Читатели, — говорил здесь Чернышевский, — могут сказать: вы хотите движения вперед, — откуда же полагаете вы почерпнуть силы для этого движения? Не в настоящем, не в живом, а в прошедшем, в мертвом… Только сила отрицания от всего прошедшего есть сила, создающая нечто новое, лучшее».

«Читатели отчасти будут правы, — отвечал Чернышевский. Но и, мы не совершенно не правы. Падающему всякая опора хороша, лишь бы подняться на ноги, и что же делать, если наше время не выказывает себя способным держаться на ногах‘собственными силами? И что же делать, если этот падающий может опереться только на гробы? И надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люда похоронены в них? По крайней мере не гораздо ли более жизни в этих покойниках, нежели во многих людях, называющихся живыми?..»

Но если так обстояло дело в области общественной мысли вообще, если в этой сфере Чернышевскому приходилось апеллировать против современного ему «хлама пустословия» к «гробам», то еще хуже обстояло дело с художественной литературой, лицом к лицу с которой оказался Чернышевский в начале своей литературной деятельности.

Умственный уровень русского образованного общества конца 50-х и начала 60-х годов был вообще невысок. На очень низкой ступени стояла и умственная культура той художественной среды, с которой пришлось иметь дело. Чернышевскому. Ни молодой Толстой, ни Тургенев, ни Гончаров, ни Островский, ни Писемский, при всех тех громадных художественных — средствах, которыми они располагали, — не обладали ни сколько-нибудь выдержанным общим миросозерцанием, ни сколько-нибудь четкой точкой зрения на развертывающиеся перед ними процессы, ни сколько-нибудь обширным запасом знаний. Между авторами художественных произведений, на которые приходилось откликаться Чернышевскому, и самим Чернышевским лежала не только глубокая классовая (пропасть, но и пропасть образования и осведомленности.

Было бы, однако, ошибкой предполагать, что результатом этого разрыва между критикой и современной ей художественной литературой являлось пренебрежительное или сплошь отрицательное отношение первой к последней. Подобное отношение прямо противоречило бы тем целям, которые ставил перед собой Чернышевский в своей литературно-критической деятельности, и тому понятию, которое он составил себе об очередных задачах литературной критики в России конца 50-х и начало 60-х годов. Ему часто приходилось защищать и пропагандировать произведения, в- которых сам он видел лишь чисто формальные достижения (таковою была для Чернышевского в громадной части поэзия Пушкина) или «вещи очень мелкие по содержанию», но которые он принужден был признавать «лучшими сокровищами русской литературы» (такова противоречивая на первый взгляд оценка Чернышевским «Ревизора», «Мертвых душ»). Он видел, как невелик запас тех художественных сил, которыми располагало современное общество, он хорошо знал его всестороннюю общественную, политическую и художественную невоспитанность; он поэтому весьма бережно относился к каждой силе, к каждому^таланту, которые, на его взгляд, не были окончательно потеряны для общей работы культурного подъема в том направлении, который представлялся ему исторически-прогрессивным. Он ни капли не страдал «детской болезнью левизны», не соразмеряющей своих требований с реально существующими отношениями. Иначе говоря — его оценка художественных произведений современной ему русской литературы и его требования к ней отнюдь не диктовались какими-либо абсолютными критериями, а были продиктованы ясным сознанием очередных задач, которые и в области формы, и в области содержания стояли тогда перед русской литературой. Но эти очередные литературные задачи были порождением определенного этапа классовой борьбы в русском обществе, и, как всегда бывает в переломные, критические моменты истории искусства, требования, предъявляемые к последнему идеологами нового класса, их переоценка «наследства», воспринимались как покушение на самое искусство, как отрицание самых его основ. Такие упреки и были направлены против литературно-критических статей Чернышевского. Первые же его статьи были восприняты как стремление «вычеркнуть из списка литераторов» ряд общепризнанных поставщиков беллетристики и поэзии для тогдашнего читателя. Чернышевского упрекали в непонимании и недооценке художественной формы произведений словесного искусства, в пренебрежении к вымыслу и фантазии в поэзии, в стремлении к дидактике, в проповеди насилия над талантами. Все это было неверно и может быть опровергнуто пункт за пунктом.

Растревоженные Чернышевским теоретики и практики литературного производства понимали взгляды Чернышевского как простое и прямое противоположение их собственным взглядам и приемам. Они приписывали Чернышевскому собственные взгляды, ставя только знак минуса там, где сами они находили нужным ставить знак плюса. На деле позиция Чернышевского была много сложнее. Его оценки отнюдь не сводились к простому противоположению приемам и общераспространенным канонам, а к их преодолению, тактика его литературной борьбы заключалась не в простом и голом отрицании результатов предшествующего литературного развития, а в переоценке их с точки зрения нового класса. Так же как задача «Очерков критики гоголевского периода» заключалась не в отметании предшествующих этапов развития русской общественной мысли, а в отборе тех элементов ее, которые подготовляли и могли служить Опорными пунктами революционной позиции идеологов крестьянской революции, так и в области искусства Чернышевский не отметал, а отбирал, пытаясь установить в смене художественных направлений ту линию, на которую могла бы опереться литература, удовлетворяющая требованиям новой расстановки классовых сил. То, что Дружинину, Анненкову, даже Тургеневу, наконец Герцену казалось у Чернышевского пренебрежением к вопросам стиля, художественной формы, внешней отделки художественных произведений, на самом деле было у Чернышевского не пренебрежением к этим вопросам, не отрицанием их существенной важности при оценке произведений поэзии, но лишь борьбой со старым стилем и поисками нового.

Правда этих упреков была в том, что формальные требования Чернышевского к поэзии представляют протест против барского стиля в литературе. «Меньше полировки и лакировки, больше жизненности и свободы, больше простоты и выразительности» — вот к чему сводятся требования Чернышевского в этой области. Энергичность, сжатость и свобода от установленных канонов — таковы его главные требования. На «сжатости» Чернышевский настаивает особенно.

«Сжатость, — писал Чернышевский, — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства… Господствующая ныне эстетическая болезнь — водянка — делает столько вреда, что, кажется, отрадно бы было даже увидеть признаки сухотки, как приятен морозный день, сковывающий почву среди октябрьского ненастья, когда повсюду видишь бездонно-жидкие трясины».

«Сжатость — первое условие силы», — пишет Чернышевский в другом месте. Не трудно заметить в этом требовании сжатости и силы, в этом протесте против «бездонно-жидких трясин» или, как выражается Чернышевский в другом месте, против «пустословия бесцветных общих мест», стремление к тому стилю литературы, который находился бы в наибольшем соответствии с тем энергичным и собранным' в один революционный кулак мировоззрением, проводником которого был Чернышевский. Это же стремление явно сказывается и на всех замечаниях Чернышевского, посвященных формальным вопросам теории прозы и стиха. Эти замечания Чернышевского недавно подверглись специальному рассмотрению в статье В. Гиппиуса «Чернышевский — (Стиховед». Гиппиус констатирует, что Чернышевский «обнаруживает неожиданное для своего времени внимание к стихотворной технике»; что ряд мыслей Чернышевского в этой областей были «и смелыми, и плодотворными» и что они «нашли свое осуществление только в соответствующих работах нашего времени»; что взгляды Чернышевского на рифму и ее законы представляли не только смелое новаторство, но и лежали на основном пути развития русской поэзии. «Нигилист» и «разрушитель эстетики» Чернышевский обнаруживает гораздо большую стихологическую чуткость — пишет Гиппиус, чем, например, такой представитель чистого искусства, как Тургенев, который в интересах умеренности и аккуратности «Тютчева заставил застегнуться и Фету вычистил штаны», то есть изуродовал на правах редактора их выбивавшиеся из шаблона ритмически и семантически смелые стихи». Чернышевский — заключает автор — «был выразителем стремления не к отмене, а к обновлению (поэтических и в частности стиховых форм».

Этот приговор специалиста по сравнительно частному вопросу следует расширить на всю литературно-критическую практику Чернышевского. Он именно был выразителем стремления к обновлению формы и содержания художественного творчества сообразно требованиям той новой, выступавшей на арену исторической жизни социальной группы, которую он представлял.

С этой же точки зрения следует подойти к вопросу об оценке Чернышевским роли фантазии, вымысла в поэзии. Приверженцы старого эстетического канона упрекали Чернышевского в том, что он отвергает эти элементы в поэзии. Но Чернышевский отнюдь не отвергал их. Дело было только в том, что его фантазия и мечты, и фантазия и мечты деятелей дворянской литературы глубоко отличались друг от друга. Чернышевский великолепно понимал, что фантазия, вымысел, мечта, противопоставленные действительности, могут играть революционную роль. Он воевал против «предпочтения действительной жизни отвлеченному фантазированию». Но с другой стороны, по его же словам, выражал «чрезвычайное сочувствие тому, что в стремлениях фантазии является здоровым отражением естественной потребности полного наслаждения действительной жизнью». «Своими идеалами приводит поэзия лучшую действительность» — писал Чернышевский. В этом смысле он признавал «объективное значение мечты» и, отвергая мечтательность и фантазирование, убивающие действительность или прикрашивающие ее, ценил поэтическую фантазию и мечту, как орудие революционного изменения действительности. К этому элементу вымысла и мечты он прибег сам в своей беллетристической деятельности, когда писал «Сон Веры Павловны», и этот его вымысел оказал громадное и вполне реальное влияние на направление мысли и деятельности ряда революционных поколений не только в России, но и за ее пределами.

Столь же извращено в традиционном представлении о Чернышевском и его отношение к дидактическому элементу в поэзии. Чернышевский решительно отвергал дидактику, посколько она является извне навязанной художнику задачей. Он утверждал, что «сочинение, написанное с дидактической целью, никак не может назваться произведением поэзии», он полагал, что необходимо «всеми силами гнать из искусства дидактику». Чернышевского было очень трудно соблазнить политической тенденцией поэтического произведения. Об одном немецком поэте 40-х годов он писал: «Его произведения явились потому, что он не мог не высказаться, тогда как у многих других немецких поэтов политической школы вы постоянно замечаете, что им хочется сказать то, что не вошло еще в них органически»^{98}. Именно с этим связано у Чернышевского настойчивое требование «свободы таланта», понимаемой им как «постоянная гармония убеждений человека со смыслом его художественных произведений». Всякая фальшь в этом отношении была для Чернышевского нестерпима. Он не уставал повторять, что в сфере поэзии «всякая искусственность влечет к холодности и притворности, что лучший мед вытекает из сот сам собой, а выжимание приносит пользу только на маслобойне…» Вот что писал Чернышевский в письме к Некрасову:

«Вы говорите:

Вам известно, что я с этим не согласен. Свобода поэзии не в том, чтобы писать именно пустяки в роде чернокнижия или Фета (который, однако, хороший поэт), а в том, чтобы не стеснять своего дарования произвольными претензиями и писать о том, к чему лежит душа. Фет был бы не свободен, если бы вздумал писать о социальных вопросах, — у него вышла бы дрянь; Майков одинаково не свободен, о чем ни пишет, у него все по заказу: и антологические стихотворения и «Две судьбы», и «Клермонтский собор». Гоголь был совершенно свободен, когда писал «Ревизора»: к «Ревизору» был наклонен его талант; а Пушкин был не свободен, когда писал под влиянием декабристов «Оду на вольность» и т. п., и свободен, когда писал «Клевете-никам России» или «Руслана и Людмилу», — каждому свое, у каждого своя свобода… В этом состоит свобода, чтобы каждый делал то, что требуется его натурой»^{99}.

В конкретных условиях литературной деятельности Чернышевского это требование свободы было, конечно, требованием освобождения молодых литературных сил от старых, но еще тяготевших над их сознанием эстетических канонов и философского мировоззрения. Но в этом требовании заключался не только протест против гнета старых традиций, которые неизбежно должны были отрицательно сказаться на молодом поколении, от которого Чернышевский ждал обновления литературы. В нем заключалось признание того, что новое дело требует таких работников, которые пошли бы на него по свободному убеждению, — которые стали бы петь новые песни потому, что «не могуч' не высказаться», а не потому, что хотят приспособиться к новому. Это вполне гармонировало с общим бодрым оптимистическим тоном Чернышевского. Он был вполне уверен, что новые задачи, поставленные перед литературой, вызовут к жизни и новых работников, в художественных произведениях которых воплотится новая гармония новых форм и нового содержания. «Умственных горбунов от природы мало», — писал Чернышевский, отдавая в полное распоряжение этих «горбунов» темы, «не вызывающие на размышление: восхождение солнца, описание весны, утра, бури… светские отношения, панегирические повести о грациозных красавицах и о необыкновенно блестящих молодых людях».

«Есть люди, неспособные искренно одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг них; для таких писателей бесполезно было бы накладывать на себя маску патетического одушевления современными вопросами, — пусть они продолжают быть, чем хотят: великого ничего не произведут они ни в каком случае».

Чернышевский отнюдь не требовал от поэзии обязательно социального или политического содержания. В этом смысле чрезвычайно характерно его отношение к первым произведениям Льва Толстого. Взгляды Толстого того периода, к которому относится отзыв Чернышевского, он характеризовал в частных письмах как совершенно «дикие». Несмотря на это отзыв Чернышевского о произведениях Толстого проникнут глубокой симпатией к его «блистательному» таланту. Что же ценит он в Толстом? Вот его слова: «Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями, четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам психологический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определенным термином… Это — уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую… Психологический анализ едва ли не самое существенное; из качеств, дающих силу творческому таланту… Та особенность таланта графа Толстого, о которой говорили мы выше, показывает, что он чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но еще быть может больше потому, что дало ему (прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и Пружин действия, борьбы страстей и впечатлений»…^{100}

В некоторых строках сейчас цитированных отрывков не трудно вскрыть и те практические соображения, которые заставили Чернышевского особенно внимательно Отнестись к картинам психической жизни, рисуемым Толстым. Он ясно намекает на то, что практическая общественная деятельность должна опираться па знание людей и умение ими руководить, на умение «разгадывать характеры и пружины действий» и что для (овладения этим необходимым для общественной деятельности знанием художественные произведения Толстого могут послужить одним из важнейших подспорьев. Но, конечно, не одни эти практические соображения сами по себе обусловили интерес Чернышевского к творчеству Толстого: в изучении «диалектики души» он видел самостоятельную и достойную область художественного творчества.

Так падают один за другим все те упреки, которыми приверженцы старого стиля в литературе пытались подорвать значение критической деятельности Чернышевского. То, что казалось им покушением на самые основы искусства, на самом деле было лишь потрясением их искусства — искусства отживающего класса. Правда же заключалась в том, что критические работы Чернышевского подготовляли и оформляли новое искусство, рассчитанное на новую аудиторию, говорящее с этой новой аудиторией новыми приемами и воплощающее новое содержание. Ни в одной области это новое искусство не хотело и не могло быть уже и скуднее того искусства, которому оно шло на смену. Наоборот, оно неизмеримо расширяло и форму, и область творчества, беспощадно уничтожая лишь то, что превращало искусство по форме или по содержанию в прислужницу или забаву умирающего класса.

Тот стиль, которого требовал Чернышевский, слагался из двух элементов: он требовал от художественного произведения правды и страсти, ибо правда о жизни и страстное стремление к ее преобразованию были необходимейшими элементами того мировоззрения, распространению которого он посвятил себя. Но требование правды от художественных произведений било в лицо тому идеалистическому канону, который господствовал в современной Чернышевскому литературе и который требовал лакировки и полировки жизни, прежде чем она будет перенесена на страницы литературы. Что касается страсти, то требование ее тоже находилось в глубочайшем противоречии с тем олимпийским спокойствием, дополняемым философской резиньяцией и эпикуреизмом, которые господствовали в поэзии дворянской усадьбы на ущербе. И то, и другое, и третье было неприемлемо, непереносно для Чернышевского; оно оскорбляло его чувство жизни и красоты, ибо явно стояло в глубочайшем противоречии с тем пафосом жизни, который вдохновлял Чернышевского в эпоху революционного потрясения. Олимпийское спокойствие, эпикурейство и философская резиньяция так же, как проповедь умеренности и аккуратности, в какой бы поэтической форме они ни подносились, должны были производить и производили на Чернышевского впечатление антипоэтической мертвенности. Лишь поэзия правды, страсти и борьбы, выраженная в формах энергичной сжатости, соответствовала той социальной позиции, на которой стоял Чернышевский.

С точки зрения этих требований меньше всего могли удовлетворять Чернышевского те эпохи мировой литературы, которые в той или другой степени и форме отражали завершенность, равновесие того или другого общественного строя.

«Мы привыкли искать в лирической поэзии, — писал Чернышевский, — пафоса, пламенного одушевления, задушевного чувства, глубокой скорби или страстной жизни. Ничего подобного нет у Горация, — пафос его поэзии выражается знаменитою одою его к Лицинию:

Пафос поэзии Горация, — продолжал Чернышевский, — мудрое правило, внушаемое баснею Крылова «Водолазы», из которых один, слишком державшийся берегов, едва доставал себе насущный хлеб, собирая дрянные раковины, другой, захотевший искать бесчисленных сокровищ в пучинах океана, утонул, а третий, избравший местом своих поисков место, где было ни глубоко, ни мелко, наловил множество жемчуга, — нравоучение очень пригодное для житейских дел, но вовсе не поэтическое»^{101}.

Далее:

«Гораций — защитник нравственности, но какой нравственности? Умеренной, уступчивой, снисходительной, допускающей все на свете: и вино, и разврат, но только в приличном, благопристойном виде, насколько вино и разврат не вредят здоровью, денежным делам и добропорядочному имени. Такова его поэзия во всем: и в любви, и в гражданских доблестях, и в патриотизме, — во всем он воспевает «умеренность и аккуратность» — он поэт житейской мудрости».

Не менее гневно, чем к эпикуреизму Горация, относился Чернышевский и к олимпийству Гете. Он высоко ценил «Фауста», считал его «самым драматическим произведением из всех мне известных и самым безукоризненным по строгой художественности форм: нельзя найти там ни одного слова, которое не было бы необходимо и не было бы на своем месте; и как страшно и необходимо развивается перед вами драма». Ценил Чернышевский и некоторые другие произведения Гетепериода «бури и натиска».

Но олимпийство Гете было решительно враждебно Чернышевскому.

«От Гете никому не было ни тепло, ни холодно, он равно заботлив и утонченно деликатен к каждому, к Гете может являться каждый, каковы бы ни были его права на нравственное уважение».

И он противопоставлял Гете писателей, которые:

«… не держат открытого стола для каждого встречного поперечного; он, если сядет за их стол, будет давиться каждым куском и смущаться от каждого слова; и, убежав с этой тяжелой беседы, вечно будет поминать лихом сурового хозяина».

Он ценит поэзию, которая способна «возбудить во многих вражду к себе». У этих художников, «…если у них есть враги, то есть и многочисленные друзья; и никогда незлобивый поэт не может — иметь таких страстных почитателей, как тот, кто… пылает горячей ненавистью ко всему низкому, пошлому и пагубному; кто «враждебным словом отрицания» против всего гнусного «проповедует любовь» к добру и правде. Кто гладит по шерсти всех и все, тот, кроме себя, не любит никого и ничего, кем довольны все, тот не делает ничего доброго потому, что добро невозможно без оскорбления зла»^{102}.

Ясно, что всем этим намечаются элементы нового стиля литературы, которая стояла бы на уровне революционных задач эпохи. Современная Чернышевскому русская литература противостояла этим требованиям нового стиля, как нечто косно-враждебное. С глубочайшим и естественным пессимизмом относился Чернышевский к тому содержанию, которое подносила ему современная литература. «Ревизора» и «Мертвые души» он считал высшими достижениями русской литературы, в частности о «Мертвых душах» он писал, что это «колоссальнейшее из первостепенных произведений русской литературы», и тут же добавлял:

«Мы восхищаемся и поучаемся «Горем от ума», «Ревизором», «Мертвыми душами», как произведениями, в которых полно и верно отразилась — наша жизнь; а французы, англичане, немцы о произведениях своей литературы, в которых жизнь общества была бы воспроизведена в тех границах, как в «Ревизоре» и «Мертвых душах», сказали бы, что они отражают жизнь очень неполно и отрывочно, — они сказали бы даже, что это — произведения очень отвлеченные от жизни».

Новая эпоха и новый класс, которые говорили устами Чернышевского, не могли быть удовлетворены ни художественной формой Пушкина, Гоголя и Тургенева, ни общим мировоззрением, определявшим содержание их произведений, — они требовали гораздо большего.

Образом Гоголя, великого художника, погибшего под бременем неспособности сочетать свое художественное восприятие действительности с ее критическим осмыслением и погибшего в трясинах мистики, Чернышевский как бы предупреждал современное поколение художников, что ни художественный талант, ни критическое отношение к отдельным областям жизни не спасут их от краха, если они не проникнутся мировоззрением, — которое способно обнять и объяснить весь ход жизненного процесса.

Но не только узость содержания и слабость мысли констатировал Чернышевский в современной ему литературе, — были еще два важных обстоятельства, на которые он — не уставал указывать. Прежде всего это было отношение дворянской литературы к народной массе. Дворянское народолюбие претило Чернышевскому так же, как дворянский либерализм. Жизнь крестьянской массы, с которой связывал дальнейшую судьбу страны Чернышевский, отражалась в произведениях самой расположенной к народу фракции дворянской литературы (Тургенев, Григорович) так, что это вызывало в Чернышевском лишь чуть-чуть прикрытое литературным приличием отвращение. В том, в чем либеральная критика во времена Чернышевского и долго после него видела проявление истинного гуманизма, Чернышевский видел лишь проявление барства.

Чернышевский приравнивает отношение (русской дворянской литературы в самой гуманной ее фракции к народу с отношением Гоголя к Акакию Акакиевичу.

«Говорить всю правду об Акакии Акакиевиче бесполезно и бессовестно, — пояснял Чернышевский, — можно говорить о нем только то, что нужно для возбуждения симпатии к нему. Сам для себя он ничего не может сделать, будем же склонять других в его пользу. Но если говорить другим о нем все, что можно было бы сказать, их сострадание к нему будет ослабляться знанием его недостатков. Будем же молчать о его недостатках. Таково было отношение прежних наших писателей, к народу… Читайте повести из народного быта г. Григоровича и Тургенева со всеми их подражателями, — все это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича. Прекрасно, благородно, — в особенности благородно до чрезвычайности. Только какая же польза из того народу? Для нас польза действительно была и очень большая. Какое чистое и вкусное наслаждение получали мы от сострадательных впечатлений, сладко щекотавших нашу мысль ощущением нашей способности трогаться, умиляться, сострадать несчастью, проливать над ним слезу, достойную самого Манилова. Мы становились добрее и лучше, — нет, это еще очень сомнительно, становились ли мы добрее и лучше, но мы чувствовали себя очень добрыми и хорошими. Это очень большая приятность, ее можно сравнить только с тем удовольствием, какое получал покойный муж Коробочки от чесания пяток, или, чтобы употребить сравнение более знакомое нам, людям благовоспитанным, мы испытывали то же самое наслаждение, какое доставляет хорошая сигара. Славное было для нас время»^{103}.

И в дальнейшем Чернышевский не жалеет выражений для характеристики этого барского отношения дворянской литературы к русскому мужику, характеризуя его, как «пресную лживость», как «тупоумный прием», как фактическое оправдание крепостничества.

Следующим обстоятельством, которое вызывало негодование Чернышевского к дворянской литературе, была неспособность ее воплотить в своих произведениях не только революционные стремления и тенденции масс, но даже революционные тенденции, которые проявлялись в ее собственной среде. Первой попыткой показать революционера на страницах русской художественной литературы явился «Рудин» Тургенева, и именно на него напал с беспредельным негодованием Чернышевский, как на недостойную карикатуру. «Повесть должна была иметь высокий трагический характер, посерьезнее Шиллерова Дон-Карлоса, — писал Чернышевский, — а вместо того вышел винегрет сладких и кислых, насмешливых и восторженных страниц, как будто сшитых из двух разных повестей. Можно бы припомнить и еще несколько повестей в том же роде, — повестей прекрасных, лучших в нынешней нашей литературе, но имеющих только один маленький недостаток: автор боялся компрометировать себя или своих героев и героинь; он боялся, что скажут: «Это безнравственно»^{104}.

Итак, узость содержания, слабость обобщающей мысли, барское отношение к народу, презрительно-отрицательное отношение к революционным тенденциям — вот что видел Чернышевский даже в крупнейших представителях современной ему литературы.

С величайшей напряженностью вглядывался он в их художественные произведения, разыскивая в них те элементы, которые могли бы войти в литературу новой эпохи. Он искал в них той гармонии мысли и образа, вне которой им вообще не мыслилось художественное произведение, и не находил ее. Действительное предвосхищение этой литературы Чернышевский видел только в Некрасове, которого ценил и защищал до самой смерти. Отношения Чернышевского к Некрасову очень характерны. Они представляют прямую параллель отношению Маркса к Гервегу в 40-х годах и к Фрейлиграту в 50-х. В Некрасове, и в нем одном, Чернышевский нашел ту гармонию мысли и образа, которую он искал и которая хотя бы в известной мере находилась на уровне его миросозерцания. И действительно, о Некрасове, больше чем о ком бы то ни было из современников Чернышевского, можно сказать, что его поэзия вливалась в общий поток выработки и утверждения революционно-демократической мысли. «Мужицкий демократизм», революционные тенденции, апологию революции, отталкивание от барской культуры и барской эстетики — вот что ценил в поэзии Некрасова Чернышевский. Но он ценил в ней не только это содержание, — она удовлетворяла и другому требованию, которое Чернышевский предъявлял к поэту. Для нового содержания Некрасов, и именно он, нашел новую форму. Барский эстетизм Тургенева окрестил поэзию Некрасова: «папье-маше под приправой острой водки», а Чернышевский почувствовал в ней ту силу, энергию и выразительность, которая вполне гармонировала с новым содержанием его поэзии. Поэзия Некрасова была для Чернышевского доказательством и прообразом новой литературы, как бы реальным воплощением той новой эстетики, которую он противопоставлял эстетике дворянской литературы. Вот почему он готов был простить Некрасову многое, чего не прощали ему его старые приятели-дворяне. Вот почему он в других словах и приемах применял к Некрасову то правило, которое к Гервегу и Фрейлиграту применял Маркс. Только в Некрасове не разочаровался Чернышевский, как должен был разочароваться и в Толстом, и в Тургеневе и, конечно, в Писемском, и других. Не разочаровался именно потому, что Некрасов, несмотря на все свои падения и ошибки, действительно навсегда связал свою жизнь и поэзию с революционно-демократическим движением. Именно поэтому Чернышевский писал уже в 1877 году из Вилюйска А. Н. Пыпину:

«Если, когда ты получишь мое письмо, Некрасов еще будет продолжать дышать, скажи ему, что я горячо любил его как человека, что я (благодарю его за его доброе расположение ко мне, что я целую его, что я убежден: его слава будет бессмертна, что вечна любовь России, к нему, гениальнейшему и благороднейшему из (великих русских поэтов. Я рыдаю о нем. Он действительно был человек очень высокого благородства души и человек великого ума. И как поэт он, конечно, выше всех русских поэтов»[18]^{105}.

Может показаться невнимательному взору, что наибольшее соответствие (своим требованиям Чернышевский нашел, сверх Некрасова, в художественной деятельности Николая Успенского. Но так может показаться, конечно, только невнимательному взору. Чернышевский действительно приветствовал рассказы Н. Успенского из народного быта, но приветствовал их только как слабое проявление нового отношения к народу, как рассказы, которые одновременно должны были «жестоко оскорбить» сентиментально-барское представление о народе в романах и повестях дворянской литературы. Эта статья Чернышевского представляет (собой- нечто гораздо большее, чем литературно-критический разбор. Это, собственно говоря, руководство для пропагандистов, блестяще написанный «спутник агитатора» для того молодого поколения, которое в скором времени под влиянием в очень большой степени Чернышевского должно было начать свое революционное «хождение в народ». Успенского Чернышевский хвалил за то, что о нем его «сиволапые собеседники не делают такового отзыва, что вот, дескать, какой добрый и ласковый барин, а говорят о нем запросто, как о своем брате, что дескать, это парень хороший и можно водить с ним компанство… Десять лет тому назад не было из нас, образованных людей, такого человека, который производил бы на крестьян подобное впечатление»^{106}.

Расчистить дорогу к тому, чтобы революционная интеллигенция могла «водить компанство» с трудящейся массой, Чернышевский считал очередной задачей всей своей литературной деятельности и как прямой признак благоприятного поворота в этом отношении и приветствовал рассказы Н. Успенского, отнюдь не считая последнего сколько-нибудь выдающимся художником.

Такою же выходящей уже за пределы литературной критики статьей был и разбор Чернышевского «Аси» Тургенева. Это не литературно-критическая статья, а блестящий политический памфлет против людей 40-х годов. Вспомним, как оценил в этой статье Чернышевский лучших представителей дворянской культуры в лице героя повести: «Он обманул нас, — писал Чернышевский, — обманул автора. Да, поэт сделал слишком грубую ошибку, вообразив, что, рассказывает нам о человеке порядочном: этот человек дряннее (отъявленного негодяя». И уже ко всем представителям либеральной дворянской интеллигенции, а не только >к герою «Аси», относились слова Чернышевского: «Он похож на моряка, который всю свою жизнь делал рейсы из Кронштадта в Петербург и очень ловко умел проводить свой маленький пароход по указанию вех между бессчисленными мелями в полупресной воде; что если вдруг этот опытный пловец по стакану воды увидит себя в океане?»

Океан — то широкое массовое революционное движение, которое предвидел Чернышевский. И не только судьбу дворянства как экономической группы, но и как руководительницы культуры вообще и литературы в (частности, предрекал Чернышевский в той же статье словами:

«Будут видеть они и не увидят; будут слышать и не услышат, потому что загрубел смысл в этих людях и оглохли их уши и закрыли они свои глаза, чтобы не видеть»^{107}.

В другой статье Чернышевский писал:

«Мы приготовлены теперь к тому, чтобы слушать другие речи… речи человека, который становится во главе исторического движения со свежими силами», и прибавлял:

«Мы слышали от самого Рудина, что время его прошло; но он не указал нам еще никого, кто бы заменил его, и мы еще не знаем, скоро ли мы дождемся ему преемника. Мы ждем еще этого преемника, который, примкнув к истине с детства, не с трепетным экстазом, а с радостною любовью смотрит на нее; мы ждем такого человека и его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышались бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями»^{108}.

Это был приговор людям 40-х годов и одновременно призыв к новому революционному поколению. Это одно из тех мест, о которых Ленин писал, что Чернышевский «умел и подцензурными статьями воспитывать настоящих революционеров». Дворянская литература устами Тургенева ответила на этот призыв карикатурой на Добролюбова — Базаровым. Сам Чернышевский ответил — Рахметовым, прототипом и образцом длинного поколения героев-борцов за народное дело, и своею собственною жизнью.

Революция, к которой шла Россия в 50-х — 60-х годах, оказалась в тот момент сорванной. Незавершенной, насильственно прерванной оказалась и жизнь и общественно-литературная деятельность Чернышевского. Странно было бы требовать, чтобы при этих условиях завершенной оказалась эстетическая теория или литературно-критическая практика Чернышевского. Нет, как революция, как жизнь Чернышевского, незавершенной, незаконченной осталась и теоретическая мысль и выработка нового литературного стиля, которые творил Чернышевский в полном созвучии с требованием нового класса, пытавшегося (но не сумевшего в эпоху Чернышевского) вырваться на арену активной исторической деятельности. Процесс нарастания революции, прерванный в 60-х годах XIX века, получил свое завершение в трех революциях XX века. Жизнеспособные элементы теоретической мысли Чернышевского нашли свое завершение в той теории, которая осмыслила эти революции, — >в теории и практике коммунизма. Но свое историческое дело Чернышевский сделал, сделал его, между прочим, и в сфере разрушения «культурных» ценностей дворянской и капиталистической идеологии.